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Quelle critique artiste ?

De
143 pages
Si l'on en croit les historiens, les critiques d'art et les philosophes, l'art ne pourrait plus à l'âge contemporain assumer une fonction critique : intégration institutionnelle de l'art, récupération par le capitalisme des valeurs et postures alternatives prônées par l'art des années 60/70, fin des grands écrits... Ce constat de clôture constitue, bien au contraire, le nouveau point de départ à partir duquel un art critique doit être repensé.
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mariée se rhabilla» (collection Centre Pompidou), était un objet lumineux posé au sol, plein d’une énergie électrique limitée, qu’on devait recharger chaque nuit pour qu’il reprenne vie chaque matin dans l’espace du musée. Pour Rendre la parole aux images, il m’a fallu accepter d’abandonner toute construction d’objets pour une pratique de la vidéo, résolue à ne filmer qu’un matériau incontrôlable : des personnes rencontrées par annonce, sans casting, avec lesquelles je devrais partager mon autorité d’artiste. Cela ne pouvait se réaliser qu’au travers du concept de l’Adresse et de son rapport à l’altérité. Je voulais remplacer les figures par des visages. Un visage est une figure qui porte encore un nom. Je voulais tenter de voir ce qui pouvait encore faire lien entre des corps singuliers. Malgré tout. Une communauté avouable. J’ai abordé cette question de l’Adresse au début des années 90 au cours d’un débat dans le cadre de la préfiguration de la nouvelle école d’art de Paris menée par Thierry de Duve. Je me souviens encore du mépris auquel j’avais dû faire face lorsqu’un critique d’art m’avait lancé: « Dans l’œuvre, il n’y a pas et ne peut pas avoir d’Adresse». En tant qu'artiste, je savais bien ce que cela révélait d’une modernité engagée dans l’exclusion de l’Autre, avec en toile de fond cette peur d’une « contagion humaine » qui invaliderait la pureté radicale de l’oeuvre. Pourtant dans mes expériences de jeune étudiante, je me souvenais à quel point la statuaire du Moyen Age avait pu me troubler, alors que je n’avais aucune sympathie pour l’iconographique religieuse. Pourquoi ces sculptures m’avaientelles touchées et continuaient-elles à le faire ? On me répondait invariablement que c’était à cause de leur perfection technique et du talent du sculpteur. Mais cette réponse ne me paraissait plus suffisante. Il y avait dans ces sculptures une Adresse à l’Autre bien au-delà du goût, du motif, du talent de l’auteur ou du prétexte religieux. Elles étaient, pour moi, des oeuvres qui anticipaient un face à face avec le spectateur, compris comme un espace possible du soi dans le champ de l’art. Elles me laissaient place, je les reconnaissais alors que nous ne 8

partagions pas les mêmes lois. Il en était de même avec les portraits du Fayoum. Un art de la présentation contenant le visage indéterminé de l’Autre, donc mon visage. Comme le rappelle Aline Caillet par la voix de Umberto Ecco, des œuvres à finir par le spectateur, lui permettant de se mettre en mouvement. Un art de la construction de soi comme sujet. Un art de l’Adresse par l’interpellation de la partie manquante : ce que je nomme le double touché. Pour remettre en cause le contrôle de soi dans l’Adresse, j’ai élaboré un protocole de tournage extrêmement contraignant dans lequel les participants tentent de mettre à vue une part d’eux-mêmes, hors d’eux, hors contrôle de leur propre contrôle : un lâché du corps comme une pratique de l’abandon. C’est en travaillant cette mise à vue, dont les participants trouvaient et trouvent encore que les fragments tournés ne leur ressemblent pas, que je me suis rendue compte à quel point il fallait aussi en passer par le motif de la déception : déception de ne pouvoir combler nos peurs par la fusion des corps, déception du refus de tout héroïsme. Accepter de travailler, pour toucher une part inconnue de nous-mêmes et de l’Autre, le touché du manque. Être sans cesse déçue de ne pas arriver à… pour ne jamais arrêter de tenter de… La question du touché me renvoyait aussi, à la fin des années 80, à la question des affects et me renvoie toujours à un art critique. Les affects, trop entachés de la violence des foules, ont été littéralement exclus par la modernité dans la seconde partie du XXe siècle. Ils ont été victimes d’une économie libérale pratiquant l’exclusion de toute forme d’émotions non formatées. Rappelons ici l’éviction de l’érotisme au profit de la pornographie et de ses corps productifs mais aussi la mise en scène des émotions, propices aux industries de la mort. Comment pouvais-je alors construire du touché en restant hors de toute posture fusionnelle ? Comment pouvais-je utiliser le champ de l’art comme lieu possible d’une construction de soi en tant que sujet libre et non pas comme lieu soumis à mon unique contrôle, Pour cela, il fallait que je me place hors de 9

l’autorité tutélaire et mortifère des Pères et de leurs lois. L’art me semblait, et me semble toujours, le seul lieu possible d’un imaginaire d’une telle ambition. Je parle ici en tant qu’artiste. Aline Caillet parle d’esthétique et de philosophie politique. Nous nous rejoignons sur beaucoup de points. Elle n’essaie pas de mettre l’art au pas d’une théorie esthétique, mais tente de comprendre les mécanismes qui font que l’art pourrait avoir une relation au monde et un pouvoir émancipateur. Ce livre touche un sujet tabou en France : ce que l’art aurait encore à faire du politique, du contexte historique, du social. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’Avant-Garde a vu le jour en France. À force de nier ce que l’art avait à faire avec le monde, ajouté au pouvoir d’une Académie pesant normativement sur la production artistique, on a crée des étouffements, des paralysies, des soumissions… Avec en contre-partie quelques belles échappées… « Quelle critique artiste ? » est un travail précis, très documenté, pédagogique au bon sens du terme, qui tente d’articuler et de mettre à vue les stratégies, les ruptures et les malentendus de la Modernité et des Avant-Gardes jusqu’à la période contemporaine et de procéder à un exposé prospectif et argumenté d’un art critique. Ce livre donnera aussi, je l’espère, des bases historiques aux étudiants des écoles d’art françaises - coincées pour la plupart d’entre elles entre formalisme moderniste ou cynisme désenchanté – afin qu’ils puissent entendre qu’un art engagé et prospectif est toujours possible. Aline Caillet commence son récit au XIXe siècle où la tension esthétique se joue entre la figure du dandy Baudelairien et celle de l’artiste engagé : entre le mode aristocratique et le mode démocratique, entre le récit spéculatif et le récit d’émancipation. Deux courants opposés avec leurs luttes intestines : d’un côté une avant-garde tournée vers l’engagement politique, l’activisme, la libération de la société et 10

de l’autre, une modernité formaliste caractérisée par l’utopie de la pureté absolue, le spiritualisme, l’autonomie et la libération de l’art. D’emblée, elle démonte cette vision trop schématique de l’histoire pour nous montrer que ces deux courants représentent finalement une commune émancipation. Elle rappelle que « tout art, à partir du XIXe siècle, est autonome, au sens où il s’appuie sur la conception d’un sujet libre et de l’artiste comme un être à part ». Pour cela, elle nous confronte au conflit récurrent de la modernité : l’invention de l’esthétique pure. Elle nous montre surtout « comment l’art, qu’il investisse le réel ou qu’il lui tourne le dos, le fait depuis une position d’exception, au nom d’une autonomie qui serait le gage de sa légitimité », avec l’invention d’un nouveau personnage social, l’artiste comme figure d’exception. Elle pointe comment ces luttes au sein même du champ de l’art « sont à interpréter, moins comme de réelles dissensions, que comme différentes stratégies mobilisées par des acteurs en quête de légitimité, afin d’acquérir une position dominante ». Elle s’attaque ainsi à l’ambivalence majeure de la modernité : comment maintenir un engagement dans une autonomie radicale. Mais quelle autonomie ? Une fonction critique capable de s’adresser aux masses ou seulement à un public bourgeois et averti, ou encore aux seuls initiés du milieu de l’art ? Pour Aline Caillet, c’est « un phénomène nullement spécifique au monde de l’art mais qui révèle plutôt de la faillite plus globale du projet d’émancipation de la modernité ». Je fais partie des artistes qui travaillent avec cette faillite, comprise non comme une trahison – qui impliquerait un retrait vis-à-vis du monde - mais comme une déception qui m’oblige à me placer à un autre endroit du réel et de l’imaginaire. Puis, elle rappelle que « l’erreur moderne consiste précisément à croire que l’autonomie s’obtient par la libération des jougs » alors que nous savons tous depuis Foucault que les pratiques de liberté se construisent, de la même manière que les pratiques d’assujettissement. 11

Voilà pour moi les enjeux artistiques de ce début de XXIe siècle sous tutelle d’une seule idéologie : comment inventer de nouvelles formes, imaginer d’autres libertés, provoquer de nouvelles conditions de production et des dispositifs artistiques au lieu de se contenter de formes intelligentes issues de la citation ou du commentaire, ou d’exercer des pratiques consensuelles de constat. Aline Caillet continue. Toute clarification de la notion d’autonomie implique également une critique de l’objet tel que l’art conceptuel et la dématérialisation ont pu la conduire dans les années soixante et soixante dix. On y entend Suzy Gablik rappeller que « présenter l’autonomie radicale de l’esthétique n’est pas quelque chose de neutre, mais participe activement à l’idéologie capitaliste. (…) L’autonomie, nous le voyons maintenant, a condamné l’art à une impuissance sociale, en en faisant juste une autre classe d’objets pour le marketing et la consommation ». Elle explique au lecteur « l’esthétique du génie ». Puis, elle analyse longuement « l’esthétique négative » et rappelle ces mots d’Adorno : « Le plaisir, à la fois bourgeois et mode de consommation de masse des biens culturels, est contraire à l’idée de toute effectivité sociale de l’art, laquelle peut, seule, se réaliser dans une esthétique négative ». Et l’on mesure à cet endroit du livre comment les penseurs de l’esthétique sont devenus les garants d’une production artistique où toute idée d’affect a été bannie. Je pense alors au film Festen de Thomas Vinterberg. Dans ce film étonnant, le héros infiltre l’espace même du banquet pour mettre à vue les pratiques incestueuses du père. La dénonciation a peu d’importance. C’est en fait le glissement « de ce que tout le monde savait » de la sphère privée à la sphère publique qui fait toute la nouveauté de ce film. Au travers des mots du héros (son vrai désir qui transpire à l’écran comme du pur plaisir) on assiste à une mise à vue des affects qui explose le consensus protecteur des protagonistes et les libère ! 12

Puis Aline Caillet nous amène aux années quatre-vingt, où le danger d’une trop grande proximité entre art et industrie culturelle véhicule sa propre fascination de la marchandise. C’est «succomber à la séduction ambiguë du décor », dit ironiquement Guillaume Désanges. Là, Aline Caillet démontre comment « une double appartenance leste l’objet : il est le lieu d’une fabrication, mais aussi d’une preuve. Preuve en ce que l’objet d’art n’échappe pas à la logique propre à l’univers de la consommation analysée par Baudrillard : lui aussi vaut comme indice d’appartenance sociale. L’objet, dès lors, s’inscrit dans une logique de récompense et de gratification symbolique : il distingue socialement son créateur, le valorise. L’artiste se voit ainsi récompensé narcissiquement ». Avec forcément en fin de course des objets à effet miroirs ne reflétant plus que le Soi. Comment alors je fabrique de l’espace commun ? Je renonce à la fabrication d’objet ? Je transforme la matière… ? Je pense à nouveau à « Déçue la Mariée se rhabilla » que j'ai réalisée à la suite de ma querelle avec Daniel Buren à l’A.G.O. à Toronto, sur la question de l’autorité de la modernité. Cette mariée qui m’avait permis, en 1991, de passer de la représentation à la présentation, de la fabrication au double touché : moment à la fois jouissif et violent de ma vie d’artiste ! S’ouvre la deuxième partie du livre d’Aline Caillet qui, au travers de ses recherches sur les performings arts, en arrive à la relation au spectateur. Elle rappelle la différence entre le make believe et le make belief et ce que traque la notion même d’art politique pointé par Jacqueline Lichtenstein. : « l’illusion demande en effet un spectateur crédule et non un regard averti ; elle ne fait pas appel aux qualités de l’âme mais aux tendances idolâtres de l’affectivité. Son plaisir naît d’un aveuglement dont la source est l’ignorance, non d’un discernement ». Là, également, Aline Caillet constate : « le happening et autres events étaient à la quête d’un nouveau langage de et pour l’art, ce qui, en tant que langage, les coupe de toute possibilité 13

critique et d’adresse à l’Autre : la charge de l’art-action est en effet désamorcée dès lors qu’elle est reçue symboliquement par une audience qui l’appréhende selon les conventions du genre que in fine il constitue ». Pour que l’art ne soit pas illusion, propagande ou art de la dénonciation, Aline Caillet propose de passer de la reproduction à la production, de la représentation à la présentation. Elle reprend la définition de Jacques Rancière qui définit l’art critique comme « celui qui se propose de donner conscience des mécanismes de la domination pour changer le spectateur en acteur conscient de la transformation du monde». Un art critique pour Aline Caillet, plutôt qu'un art politique, selon ses termes. Pour Aline Caillet, c’est aussi « élargir le concept de technique chez Benjamin dans le procès de production : de l’étendre à son usage, au contexte et aux modalités, par définition variables et circonstanciels ». C’est aussi dit-elle « passer par l’amour de ce que l’on combat qui est à même de rivaliser avec l’ennemi et de le capturer. Au rejet, il faut donc substituer l’amour, qui suppose de s’exposer, de se rapprocher. On note ici une attitude résistante totalement à l’inverse de ce qui se pratique la plupart du temps. En effet Aline Caillet nous propose ni plus ni moins d’arrêter d’être « contre » pour détourner le tout de l’intérieur. Pour cela, elle fait directement appel aux situationnistes qui mêlaient stratégie et esthétique. Mais surtout, elle expose ce que sous-tend pour elle un art critique : une théorie de la réception. « Ne jamais faire l’économie des expériences qu’il suscite chez le spectateur ». C’est là un des griefs qu’elle adresse « à l’ensemble des discours, historiques, théoriques ou esthétiques, sur l’art dit politique, qui prétendent évaluer – et donc inévitablement dévaluer – l’art politique, sans renvoyer à la figure du spectateur et sans élaborer une théorie de la réception. Selon elle, il faut donc arrêter de surestimer l’autonomie du sujet et « penser les conditions d’un art critique, non pas en termes cognitifs, mais sensibles, c'est-à-dire au sens strict 14