Quentin Tarantino

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Les louanges envers le cinéaste Quentin Tarantino ont de quoi surprendre, tant du côté du public que de la critique. En s'appuyant sur de nombreuses scènes et des dialogues-clefs, cet essai reprend les éléments narratifs de ses films et les envisage sous un angle esthétique, politique et socio-économique. Engageant une réflexion critique sur l'image et le monde réel, l'auteur indique que Quentin Tarantino s'inscrit dans cette rébellion par un cinéma ludique, hybride et hédoniste, jouant d'une violence parodique et d'un second degré qui masquent en arrière plan une vision nihiliste du monde.
Publié le : jeudi 1 mai 2014
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EAN13 : 9782336348414
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Quentin t arantino
ou le crépuscule de l’image
Les louanges envers le cinéma de Quentin Tarantino ont de quoi
surprendre, tant du côté du public que de la critique. En s’appuyant
sur de nombreuses scènes et des dialogues-clefs, cet essai reprend
les éléments narratifs de ses flms et les envisage sous un angle
esthétique, politique et socio-économique.
Analysant l’avènement de la contre-culture dans les années
50-60 jusqu’à aujourd’hui (flms de séries B ou Z, mangas, pop,
rap…), il montre que cette accession des « victimes fétichisées
de l’Histoire », sous l’égide de la jeunesse et des mouvements
d’émancipation, n’est qu’une nouvelle forme de pouvoir aussi
oppressive que la précédente. Une révolte radicale, vengeresse et
mimétique à l’ère de la mondialisation comme l’avait pressenti le
cinéaste Pier Paolo Pasolini.
Engageant une réfexion critique sur l’image et le monde réel,
l’auteur indique que Quentin Tarantino s’inscrit dans cette rébellion
par un cinéma ludique, hybride et hédoniste, jouant d’une violence
parodique et d’un second degré qui masquent en arrière-plan une
vision nihiliste du monde dans ce ressentiment des victimes de
l’Histoire.
Au-delà de cette violence parodique, c’est le crépuscule de
l’image qui a lieu, vidant l’imaginaire du spectateur de toute la
complexité humaine. La mort de l’image critique dans ce cinéma
jouissif à l’heure de la transparence et de l’exhibition généralisées.
Yannick Rolandeau est enseignant, scénariste, cinéaste et collaborateur
à la revue littéraire L’Atelier du roman (Flammarion) où écrivent, entre
autres, des personnalités comme Milan Kundera et Arrabal. Il est aussi
l’auteur de Le cinéma de Woody Allen et La mise en scène au cinéma
(Aléas).
ISBN : 978-2-343-02888-0
17 €
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le crépuscule de l’image
Yannick Rolandeau
Quentin t arantino ou le crépuscule de l’image








Quentin Tarantino
ou le crépuscule de l’image





Yannick Rolandeau











Quentin Tarantino
ou le crépuscule de l’image


























































































Du même auteur

Le cinéma de Woody Allen, Aléas, 2006
La mise en scène au cinéma, Aléas, 2010.

































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-02888-0
EAN : 9782343028880
IntroductionLe cinéaste Quentin Tarantino a fait son apparition avec
Reservoir Dogs (1992) et est devenu un phénomène médiatique
avec Pulp fiction (1994), Jackie Brown (1996), Kill Bill 1
(2003), Kill Bill 2 (2004), Boulevard de la mort (2007),
Inglourious Basterds (2009) et Django Unchained (2012), films
qui ont fait sa réputation (usurpée ou non). Pour cette raison, je
passerai sous silence les courts métrages qu’il a réalisés à droite
et à gauche.
Au-delà de son succès et de la cohorte de thuriféraires qu’il
suscite, Quentin Tarantino incarne une certaine tendance
postmoderne du cinéma où se mêlent iconographies et
mythologies populaires, références aux genres et à la
contreculture, citations, hybridations, dérision et stylisation extrêmes.
Qu’en est-il exactement ? Essayer de saisir les fondements du
cinéma de Quentin Tarantino n’est pas seulement analyser une
telle esthétique ou une telle stylistique en elle-même mais de
l’inclure dans le contexte politico-économique si particulier qui
est à l’œuvre de nos jours. Son cinéma n’est pas seulement un
divertissement. Il est aussi fortement idéologique, et il fallait, à
cet égard, mettre en avant les strates sur lesquelles il puise son
succès.
Cet essai part tout d’abord d’un étonnement de voir un tel
cinéma célébré par une grande partie de la critique et du public
alors que les éléments qu’il comporte paraissent fort
problématiques tant au niveau de l’image que des multiples
références dont il s’entoure. Par exemple, la fameuse violence
parodique et la thématique narrative en arrière-plan ne cessent
de creuser un sillon que l’on peut trouver fort suspect dans ses
tenants et aboutissants.
7Le lecteur pourra avoir parfois l’impression que je parle de
tout autre chose que de cinéma. Effectivement. Mais comment
saisir de tels films sans un passage par l’esthétique (ou l’art en
général) et un contexte politico-économique fort singulier,
c’est-à-dire sans avoir une vue plus générale de la situation
actuelle et passée dans tout un tas de registres ? Omettre cette
dernière aurait été, il me semble, se couper de toutes les
composantes extra-cinématographiques qui constituent une telle
œuvre d’autant que celle-ci s’inspire de ces mêmes
composantes pour se construire. Il était nécessaire d’opérer un
retour en arrière, d’effectuer un flash-back autrement dit, pour
éclairer la situation sous un autre jour.
À ce titre, cet essai ne se veut pas polémique (polemos = la
guerre) mais résolument critique, quitte à remettre en question
un certain nombre de données et de bousculer les idées
convenues envers un cinéma si célébré de nos jours. Il serait de
mauvaise foi (le système deux poids deux mesures) de
reprocher une critique négative alors que les critiques positives
fleurissent presque partout sans élever de protestations
majeures. Il est toujours surprenant qu’une critique positive soit
accueillie naturellement alors qu’une critique négative est
souvent sujette à caution. Pourtant, l’une n’est que l’inverse de
l’autre. Histoire d’image encore. Et l’on peut s’attendre à ce que
certains critiques contrariés qualifient cet essai d’être polémique
alors que Quentin Tarantino n’hésite pas à justifier la vengeance
et un certain nihilisme déguisés derrière le ludisme et
l’innocence de ses images. L’important est donc d’étudier le
contenu cinématographique réel et non de porter un jugement
moraliste sur le résultat obtenu. Une opinion dissonante reste
essentielle dans une démocratie ou dans un débat critique. Il
m’a toujours paru crucial en général qu’une voie divergente
devait toujours être entendue face aux concerts de louanges qui
roulent d’eux-mêmes, qui font masse et qui, bien souvent, par la
force du nombre, ne tolèrent pas des avis plus sceptiques ou
nettement différents. Il faut être curieux, passionné mais
néanmoins critique et ne pas avoir peur de déranger les idées
reçues, preuve d’une vivace lucidité.
8Le cinéma de Quentin Tarantino comporte principalement
deux facettes dont nous allons parler : d’une part, la violence
second degré ou parodique qu’il a instillée dans ses films avec
un cocktail de différents éléments empruntés à la sous-culture,
et d’autre part, la justification du ressentiment victimaire dont il
fait preuve en arrière-plan dans sa narration. Mais tout d’abord,
il s’agit d’indiquer la situation politico-économique dans
laquelle il a surgi.
9I/ L’apparition du cinéma de Quentin TarantinoFaisons un petit flash-back tout d’abord pour saisir le
contexte de la filmographie de Quentin Tarantino. Ses œuvres
jouent sur plusieurs paramètres que l'on retrouve dans des
domaines forts divers et qui se sont contaminés les uns les
autres au fur et à mesure des années. À cet égard, le succès de
Quentin Tarantino arrive à un moment charnière de l’évolution
du cinéma: depuis les années cinquante faisant suite à la
Seconde Guerre mondiale et face au nouveau marché
économique qui s’ouvrait vis-à-vis de la jeunesse,
l’underground, la contre-culture, le mouvement de libération
politique et l’émancipation des mœurs, le rebelle certifié
conforme empreint de dogmatismes aussi autoritaires que
farfelus, prenaient peu à peu la place d’œuvres d’une portée
critique plus spirituelle et plus mature. Il y a là une césure
fondatrice au niveau artistique entre, d’une part, ce que l’on
qualifie de moderne, et d’autre part, l’éclosion de ce qui va
amener à la postmodernité. Toute une époque en voie de
déculturation grandissante enveloppée dans ses valeurs
déclarées « ouvertes » et souveraines était en marche depuis des
décennies.
Si le terme de postmoderne que j’utilise peut désigner
plusieurs choses à la fois, je le prends dans un sens précis. Ce
fut l’architecte Charles Jenks, lors d’une conférence à
Eindhoven en 1975, qui utilisa ce mot pour la première fois afin
de qualifier une nouvelle architecture. Il fut repris par
JeanFrançois Lyotard qui, dans son ouvrage La Condition
1postmoderne (1979), pointe les signes caractéristiques du
1 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Editions de Minuit, 1998.
13postmodernisme comme la crise du savoir, de l’autorité et de la
2légitimité. L’Ère du vide de Gilles Lipovetsky analysa en 1983
la façon dont l’individu établit d’autres valeurs comme le cool,
l’anti-hiérarchie, et le ludique. On se doute que le
postmodernisme, comme son nom l’indique, succède au
3modernisme qui avait célébré le progrès technique et social, la
science, la foi en l’avenir et en l’homme (avec à la clef une
négation du passé et de la tradition). Sans être opposé à ce
modernisme-là, le postmodernisme le prolonge et tresse des
lauriers à la subjectivité, à la sensation, au ressenti et au vécu. Il
revendique la confusion des genres, l’hétérogénéité, le mélange,
le ludisme, la séduction et le plaisir comme un absolu. C’est la
fin de la transcendance et le règne de l’immanence. Quelles en
sont les finalités ?
Le phénomène qui frappe l’esprit est que le postmodernisme
repose en grande partie sur la crise de l’autorité qui a secoué et
secoue encore la société (perte des repères, des valeurs
précédentes comme le travail, la religion, le patriarcat, la
culture etc.)au bénéfice de modèles alternatifs considérés
comme meilleurs ou tout aussi légitimes. L’individu ne se
projette plus dans les modèles classiques mais tend vers une
plus grande flexibilité identitaire. La société se fragmente en de
multiples groupes ou tribus, fragmentation que le marketing et
les mass media ont initiée ou reprise, d’autant plus à notre
époque avec le développement d’Internet.
Tout un nouvel état d’esprit a vu le jour suite à cette crise de
l’autorité. La galaxie postmoderne est principalement
gouvernée par un égalitarisme forcené (non-âgisme,
indifférenciation hommes-femmes, humanité-animalité etc.) et
par l’obligation d’être soi-même (injonction paradoxale car qui
être et comment être au moment où l’on nous somme de
l’être?). Tous les modes de vie et toutes les identités
2 Gilles Lipovetsky, L’Ère du vide, Folio essais, 1991.
3 Je ne parle pas de la différence entre avant-garde et modernisme qu’a
commenté Jean Clair suite à son article Une modernité sceptique paru dans le
livre Vienne 1880-1938 : L’Apocalypse joyeuse, Ed. du Centre Georges
Pompidou, 1992.
14deviennent légitimes et respectables. C’est aussi le culte du
jeunisme : la frontière qui séparait les générations est brisée. Ce
point est crucial et nous allons y revenir. On revendique la
tolérance, l’absence de jugement ou d’échelle de valeurs,
entraînant un politiquement correct. En quelques années, le
modèle patriarcal est remis en question, et la féminité et les
valeurs qui lui sont associées prennent considérablement de
l’ampleur. On assiste à un effacement des hiérarchies, là encore
au bénéfice de la juxtaposition et du mélange. Certaines
recompositions sont détonantes, voire grotesques : politique et
marketing (Clinton, Blair), rock et caritatif («We are the
world »), sport et entertainment (Michael Jordan). Tout devient
culturel (rap, techno, tag etc.). Sous le règne de l’industrie, la
culture devient un simple produit de consommation. La société
devient un peu plus obsédée par son image, objet central du
marketing où le mot même de communication est utilisé à tout
bout de champ. Avec l’éclatement des références temporelles et
le mélange des époques et des styles, nous entrons dans l’ère de
la récupération, du pastiche, du copier-coller, une ère
achronique. Ce fut la mode des décennies passées réactualisées
et remixées (adaptation au cinéma des séries des années 70). La
créativité postmoderne, c’est la copie : on n’invente rien, on
recycle ou on mélange. Les personnalités médiatiques
deviennent les nouveaux fondements de l’imaginaire collectif et
le bavardage se substitue peu à peu à la culture classique. Si
l’on ajoute à ce rapide tableau l’apparition de l’ère numérique
qui a mâtiné tout cela d’Internet, de haut débit, de rapidité,
d’immédiateté, de CD-DVD, de rebelles-pirates, on a un assez
bon portrait de nos jours de ce qu’est le postmodernisme (et de
l’hypermodernisme qui lui succédera), en somme des valeurs
qu’il véhicule. Celui-ci essaye de façonner l’individu en petit
Dieu égoïste tout en faisant croire qu'il est responsable, festif,
cool, ludique, autonome (contre l’hétéronomie) et a aboli toute
divinité. Enfermé dans la cage de son moi et de son ressenti, il
tente de s'autofonder intellectuellement et affectivement pour
sortir de l'humanité (le temps, le sexe, l'imperfection, la mort).
Autrement dit, éliminer le réel en le redessinant à l'image de son
égoïsme. Le cinéaste Pier Paolo Pasolini, que l’on ne peut pas
soupçonner d’être réactionnaire, est l’un des premiers à avoir
15remarqué que le capitalisme s’adaptait, qu’il n’avait plus besoin
de l’église héritée du vieil humanisme, et qu’il allait fonder son
expansion sur l’hédonisme. Ce socle pour Pasolini était plus
destructeur que le fascisme des années trente, et ce n’est pas un
hasard s’il s’en prend à l’intellectuel progressiste, incarnation
4pour lui du nouveau régime consumériste .
Contrairement à ce que l’on peut croire, cette
nonhiérarchisation et cette hétérogénéité qui déboucheront sur le
multiculturalisme, ne sont pas seulement de simples postures
mais bel et bien de nouvelles idéologies ayant effacé toutes
traces idéologiques sur leur passage. Dans son roman
L’Immortalité, Milan Kundera a appelé imagologie le nouvel
état d’esprit de l’univers postmoderne : publicitaires, conseillers
en communication, créatifs en tous genres dictent dorénavant
les normes esthétiques. Il écrit notamment : « Les imagologues
créent des systèmes d’idéaux et d’anti-idéaux, systèmes qui ne
dureront guère et dont chacun sera bientôt remplacé par un
autre, mais qui influent sur nos comportements, nos opinions
politiques, nos goûts esthétiques, sur la couleur des tapis du
salon comme sur le choix des livres, avec autant de force que
5les anciens systèmes des idéologues.». L’imagologie
commence là où s’achève l’idéologie, ou si l’on veut,
l’imagologie, c’est l’idéologie moins la «politique». Il faut
comprendre qu’auparavant (période précédant la Seconde
Guerre mondiale et juste après elle) les systèmes idéologiques
avaient le vent en poupe au point de contaminer la création
artistique (art engagé). Des millions de personnes ont cru et
adhéré à ces systèmes sans se rendre compte de l’erreur
colossale qu’elles commettaient. Si la barbarie sanglante de ces
systèmes a été finalement mise à nu, le problème est que la
haine et la jalousie n’ont pas déserté l’âme humaine pour autant.
Comment réussir à devenir invisible ou à passer inaperçu après
une telle déroute et une telle faillite historiques ? Simplement
en trouvant refuge dans de nouveaux systèmes idéologiques qui
4 Lire à cet égard de cet auteur, Écrits corsaires (Champs-Flammarion) et
Lettres luthériennes (Points).
5 Milan Kundera, L’Immortalité, Ed. Gallimard, 1990, p. 142-143.
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