Recherches sociologiques sur les images

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Le recours à l'image en sciences sociales fait l'objet de débats contradictoires. Condamnées par Durkheim, utilisées par Lévi-Strauss, elles restent trop souvent considérées comme un matériau secondaire dans la recherche. A partir d'une problématique centrée sur les oeuvres d'art, le propos s'élargit à l'ensemble des images. Après une esquisse de théorie générale, voici un ensemble d'analyses plus concrètes où cinéma, publicité, peinture, photographies sont abordés à partir de questionnements divers...
Publié le : vendredi 1 février 2008
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EAN13 : 9782296192607
Nombre de pages : 255
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Recherches sociologiques sur les images

Collection Logiques Sociales
Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: ROLLAND Juliette, Art catholique et politique, 2007. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, troisième volume, Réseaux sociotechniques, monde de l'art et Land Art, 2007. GIREL Sylvia et PROUST Serge (sous la dir.), Les usages de la sociologie de l'art: constructions théoriques, cas pratiques, 2007. FABIANI Jean-Louis, Après la culture légitime. Objets, publics, autorités,2007. PEQUIGNOT Bruno, La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, 2007. REDON Gaëlle, Sociologie des organisations théâtrales, 2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, deuxième volume, New York, déserts du Sudouest et cosmos, l'itinéraire des Land Artists, 2006. PAPIEAU Isabelle, Art et société dans l'œuvre d'Alain-Fournier, 2006. GIREL Sylvia (sous la dir.), Sociologie des arts et de la culture, 2006. FAGOT Sylvain et UZEL Jean-Philippe (sous la dir.), Énonciation artistique et socialité, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 1,2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 2, 2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, premier volume, Nature sauvage, Contre Culture et Land Art, 2005. ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps, 2005. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de l'œuvre (2 vol), 2005. NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche, 2005. ETHIS Emmanuel: Pour une po(ï)étique du questionnaire en sociologie de la culture. Le spectateur imaginé, 2004.

Bruno Péquignot

Recherches sociologiques

sur les images

L'HARMATTAN

cg 5-7, rue de

L'HARMATTAN,

2008 75005 Paris

l'École-Polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com harmattanl diffusion.harmattan ISBN: EAN 978-2-296-05119-5 : 9782296051195 @wanadoo.fr @wanadoo.fr

Introduction

Ce

qu'ils

nous

ont

appris

à voir.!

Au moment où je termine la préparation de ce manuscrit, la mort qui frappe deux des plus grands cinéastes européens contemporains: Ingmar Bergman et Michelangelo Antonioni, a provoqué la publication d'une série d'articles sur eux. L'un d'eux a comme titre la citation mise en exergue ci-dessus, on ne peut mieux exprimer l'idée qui court tout au long de ces pages. L'art et l'appréhension de la réalité2 La sociologie de l'art, comme toute sociologie, cherche à produire une connaissance rationnelle, vérifiée et vérifiable (en un mot scientifique) de la réalité sociale, condition d'une action sur cette réalité; sa spécificité vient qu'elle travaille sur une matière particulière, l'art et plus généralement l'ensemble des productions symboliques, pour réaliser cet objectif. L'action qu'on peut en attendre est culturelle, elle porte sur notre appréhension et notre compréhension de ce monde que nous habitons. Il n'est pas question dans l'espace restreint de cette introduction de reprendre dans le détail des débats importants qui ont déjà ailleurs trouvé leur lieu d'exposition (Marseille 1985, Grenoble 1991, Lyon 1992, Grenoble 1993, Jeu de Paumes Paris 1991-1992). Disons seulement que ce que je propose, avec d'autres, dans ce champ, c'est l'idée qu'est possible une production d'une telle connaissance par l'appréhension (description, analyse) et la compréhension (interprétation) des œuvres elles-mêmes, articulées sur une mise en rapport avec l'étude des conditions sociales de production des œuvres, et de leur réception ou diffusion, qui font l'objet d'une démarche plus classique. Il s'agit donc de réunir dans une
! Le Monde
in

du
Champs

06/08/07.
culturels,

Supplément«
nOl, 1995.

Bergman,

Antonioni.

Faceà

face », p.2.

2

Paru

même démarche des recherches qui sont trop souvent, jusqu'à présent, réalisées de façon séparée, voire parfois, dans l'esprit de leurs auteurs, opposée. Je ne peux ici exposer dans sa globalité une telle démarche, je me contenterai donc d'exposer ce qui me semble justifier une telle hypothèse de recherche. Le point de départ en est bien défini par
Pierre Francastel:
la nécessité et ont d'étudier qu'on y signes qui voir

L'essentiel,
les applique de un et social œuvres les

à mes yeux, serait que l'on reconnaisse
de la peinture comme un système de méthodes d'autres rigoureuses sciences. il lisible d'interprétation Il ne faut et suffit plus de le Une

assuré dans un

le progrès tableau

tant sujet

anecdotique, l'a rendu

scruter efficace3.

mécanisme

individuel

qui

image n'est pas, en soi, lisible, et le refus de la nouveauté en art, qui est récurrent depuis les Impressionnistes, montre bien que les modalités nouvelles de représentation sont toujours d'abord refusées par une partie (majoritaire) du public, avant de devenir classiques, au point qu'avec le temps le refus devient incompréhensible pour ceux qui n'ont pas vécu le moment de la nouveauté, le nouveau n'est pas lisible au moment de son apparition, il le devient au terme d'un apprentissage plus ou moins long. Mon hypothèse est que l'art produit des représentations nouvelles et que c'est par ces représentations que notre perception de la réalité et, donc, notre compréhension de cette réalité et, donc encore, notre action sur ou dans cette réalité, se transforment. Il ne s'agit pas, ici, de tomber dans une conception idéaliste de l'artiste créant ex nihilo, (à partir de rien) comme le Dieu de la Bible, un monde totalement inédit. Bien au contraire, l'artiste ne nous donne à voir différemment notre monde que dans la mesure même où c'est de ce monde qu'il part ...
l'art
époque,

est

un

inventaire

si

précis

des

activités

et

des

croyances

d'une qu'une enrichir

écrit
bien pas

Pierre
à

Francastel,
partir confirmer des

qu'on
œuvres,

peut
doit

poser

en principe

étude et non

conduite seulement

nécessairement

notre

expérience4.

L'artiste trouve dans la réalité qu'il décompose et recompose dans son œuvre des relations et des rapports entre les formes, les couleurs,

les lumières - mais dans d'autres champs que les arts plastiques on
pourrait aussi bien dire les gestes, les espaces, les sons ou les mots -,

31977 4 1977

p.lO. p.43.

8

inédites, dont la mise en évidence dans l'œuvre elle-même permet l'appréhension, voire la perception, par le public. Il faudrait, ici, reprendre pour décrire dans le détail ce processus, et les apports de la
psychologie de la forme (w. Kahler, P. Guillaume) qui soulignaient

que notre perception est d'abord globale et non analytique: nous percevons une mélodie, non les notes qui la composent par exemple, et peut-être la théorie des rapports de la mémoire et de l'image
proposée
percevoir

par Henri Bergson
finit par n'être plus

qui écrit:
qu'une

il faut

tenir compte
de se souvenir...

de ce que
5

occasion

Prenons l'exemple de cette pratique artistique contemporaine, qu'on nomme le land art 6, qui consiste à utiliser comme support de l'œuvre (l'équivalent de la toile pour la peinture de chevalet) l'espace naturel lui-même: une vallée, une côte, un désert, un paysage, mais aussi, pour d'autres artistes, (Christo par exemple) un espace construit: un immeuble, un pont, etc. et d'y introduire sous différentes modalités des éléments artificiels qui en soulignent, en indiquent, voire en font voir une ou des lignes de force, des formes spécifiques qui, sans l'intervention elle-même, ne seraient point apparues à l'observateur. Le monde est pour nous un ensemble disparate et chaotique qui ne trouve de sens que par l'introduction de césures, de ruptures qui font apparaître dans cet ensemble un ordre, une organisation. Un champ de colza ou de lin se présente aux yeux, par exemple, du passager d'un train, comme une grande tache jaune ou bleue. Introduisez une matérialisation quelconque des sillons, invisibles au moment de la floraison, et immédiatement l'organisation de l'espace en lignes parallèles "saute" aux yeux, et avec elle le travail de l'agriculteur qui a labouré, hersé, semé, etc. Les deux représentations sont "vraies" par rapport à une réalité matérielle unique, elles n'en disent pas la même chose. Combien de Parisiens qui plusieurs fois par jour empruntaient, sans le remarquer, le Pont Neuf, en ont découvert la forme, la structure, l'architecture le jour, où Christo l'a "emballé" dans un grand tissu coloré? Pour ceux qui ont vécu cette expérience, le Pont Neuf, ne sera jamais plus ce qu'il était. Ainsi, Peter Richards, par exemple, par son intervention dans Byxbee Park, fait apparaître des continuités et des ruptures dans l'organisation de l'espace d'un nouveau paysage, reconstituant un effet

5 1939 6 Voir p.68.

sur

cette

question

les

ouvrages

de

Jean-Paul

Brun, 2004,

2005,

2006,

2007.

9

de nature par l'introduction d'éléments naturels (replantation d'espèces végétales) et artificiels (œuvres de land art) dans un univers artificiel: une ancienne décharge, cette rencontre cherche à retrouver ce qui faisait, avant l'établissement de cette décharge, la force et l'harmonie du site. Comme l'écrit Pierre Francastel: Le but des artistes n'est pas de déchiffrer les propriétés contenues dans les choses, mais de créer un système mental de perception7. Les artistes n'ont pas, en effet, pour finalité de nous donner à connaître la réalité en elle-même, mais de changer notre mode de perception, de nous apprendre à voir autrement, de considérer autrement le rapport entre les choses de notre expérience. Ce faisant, ils mettent à notre disposition des instruments supplémentaires, différents de ceux acquis auparavant, de perception, de reconnaissance, et donc de connaissance, de ce qui constitue notre expérience du monde. On pourrait ici utiliser la métaphore de l'apprentissage d'une langue étrangère. Lorsque nous entendons une langue que nous ne connaissons pas, notre expérience est celle de la perception d'un flux continu de sons indistincts, et par là même, dénué de sens; apprendre une langue, sa grammaire, son vocabulaire, c'est, en fait, apprendre à découper ce flux en unités sonores distinctes et donc à y découvrir un sens. Il en est de même d'une certaine manière de l'écriture. Un magasin, aujourd'hui disparu à Paris, attirait l'attention des passants par une inscription, à la fois familière et étrange, placée au dessus de sa devanture: leweekendnevendpascher. (Week end était le nom de ce magasin). L'acte de compréhension consistait à introduire des blancs entre les mots: le week-end ne vend pas cher. L'artiste est celui qui nous propose une nouvelle grammaire et un nouveau vocabulaire en introduisant des blancs, de la ponctuation, des césures là où nous ne savions pas pouvoir en mettre, mais aussi à en supprimer là où nous avions l'habitude d'en mettre. Picasso dit, un jour, à une spectatrice d'une de ses expositions de peinture, qui s'était écriée: ça, pour moi, c'est du chinois! : mais, madame, le chinois, ça s'apprend! Transformer notre appréhension et compréhension du monde, c'est aussi permettre un usage renouvelé de ce monde. Notre action matérielle, économique, technique, culturelle, en un mot sociale, est déterminée par notre capacité à appréhender et comprendre les usages
7 1977 p.60.

10

possibles, potentiels de ce monde et de ce qu'il contient; toute transformation à ce niveau induit la possibilité d'une action nouvelle. Ainsi, nous pouvons mieux comprendre ce qu'écrivait Roger Bastide:
le producteur épouse faire le signifier que d'art mouvement son celui est celui, en originalité qui l'accouche train qui par de créatrice. de se la puissance faire pour de le est son imagination, et le reflet lui de parachever moins

L'artiste toutes ses

la société

nouveautés8.

L'action culturelle qui suscite l'intervention d'artistes contribue ainsi, non pas comme on le dit trop souvent à produire un "supplément d'âme", mais à la constitution les bases de notre appropriation collective et individuelle des éléments nécessaires à la connaissance de notre univers. C'est là que se situe "l'efficacité" dont parlait Pierre Francastel dans notre première citation: l'efficace de l'art, c'est sa capacité à transformer son public en lui permettant d'accéder à une nouvelle perception de son environnement, parfois le plus banal, et, non seulement, à l'enrichir de connaissances nouvelles, mais aussi et par là même, à induire des possibilités d'actions nouvelles. L'art, ainsi conçu, est un vecteur de l'évolution et de la transformation de la vie
sociale. Picasso disait ainsi: Ce n'est pas l'art qui imite la vie, mais la vie qui imite l'art.

*

*

*

C'est comme ça que vous le voyez, sans vos appareils, avait insisté Ivo Markovic. Et plus loin il insiste : Vous voyez vraiment les choses comme ça ?9 La question des images en sciences sociales La question des images est apparue dans mon travail de recherche à partir et dans le cadre des questions que me posait le refus du recours aux œuvres d'art en sociologie des arts et de la culture. Étonné par exemple par le fait que certains qui refusaient l'intégration de l'analyse des œuvres dans l'ensemble des démarches sociologiques n'hésitaient pas dans leurs propres travaux à avoir recours à la
8 1977 9 p.93. 2007 p 49 et 105. Pérez-Reverte

11

littérature, ce qui n'est qu'apparemment paradoxal. Mon hypothèse du coup est que le refus des œuvres est pour une part essentielle un refus des images, et ce dernier, ancien dans l'histoire de notre culture, n'est pas spécifique à la sociologie des arts et de la culture, ni sans doute d'ailleurs à la sociologie, même si, lentement, les choses évoluent. Ainsi, constatant d'une part ce relatif désintérêt des sociologues pour l'image, voire une réelle méfiance et parfois même un rejet pur et simple, j'ai cherché à comprendre d'où pouvait venir ce rejet. La principale objection qui est faite à leur usage, à leur prise en compte comme objet d'analyse ou comme outil d'investigation porte sur la nécessité d'une interprétation, soit sur le fait que, contrairement à d'autres types de données, le sens ou la signification sociologiques des images seraient ou pourraient être l'objet de spéculations sans freins, ni entraves. Bien sûr, une telle position est intenable en toute rigueur, aucune donnée ne peut se passer, dans le processus de production des connaissances, d'une interprétation et donc l'interprétation n'est pas spécifique à l'image. Mais, de fait, comme je le souligne dans les textes, ici réunis, qui sont autant de jalons ou de moments de cette recherche sur les images, en toute rigueur, on peut en dire autant des données quantitatives ou qualitatives, issues de recherches menées par questionnaire, par entretien, analyse d'archives, observation, etc. On peut tout aussi bien délirer sur un tableau statistique ou sur des entretiens que sur un tableau de Picasso ou de Vélazquez et rien du côté de l'objet, on le sait, n'empêche le manque de rigueur dans l'analyse. La rigueur ne vient pas de l'objet, ni même sans doute, en tout cas exclusivement des outils, mais de l'usage qui en est fait et donc du chercheur et des conditions qu'il se fixe pour assurer cette rigueur. C'est le sens, me semble-t-il de la remarque de Gaston
Bachelard: scientifique, constamment naturellement mesuré. exactement grossier, abord voilà la discipline Mesurer un En c'est effet, que une la des précision de des exigences d'une primordiales mesure de mesure doit de se l'esprit référer doit l'objet mesurer instrument de prime

à la sensibilité tenir compte

la méthode conditions fuyant déterminé

et qu'elle de

de permanence ou indéterminé, avec que un rejette

exactement objet deux fixe types

un objet et bien

d'occupations

vaines

scientifique.1O

10 Bachelard 1970 p. 213

12

Assez rapidement dans cette enquête sur l'origine (Nietzsche) de ce rejet ou de cette mise à l'écart, j'ai rencontré Émile Durkheim, comme je le montre dans un des textes ici réunis, mais je voudrais dans cette introduction souligner que l'on retrouve dans sa condamnation de l'imagination et de ce qu'elle suppose de liberté voire de divagation une structure de discours qui traverse l'histoire des idées de Platon à Pierre Bourdieu en passant par la querelle des iconoclastes (bien analysée par Marie-José Mondzain), ou celle de la Réforme. La permanence historique de cette méfiance, exprimée à chaque étape historique de façon spécifique est en soi une question qui mériterait une enquête historique sérieuse, esquissée brillamment (mais un peu décevante pour ce qui concerne la modernité) par Alain Besançon (1994), mais aussi par Marie-José Mondzain (1996) et illustrée par exemple par Daniele Menozzi (1991). Dans un ouvrage précédene 1,j'ai montré que sur la question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Pierre Bourdieu avait une position non stabilisée, on peut regretter que ce soit sa position négative qui ait été retenue, voire durcie jusqu'au dogmatisme, par certains chercheurs qui se réclament explicitement ou non de ses recherches. Les adversaires de l'image historiquement l'ont toujours été pour des raisons politiques; dans La République, Platon reprochait aux artistes de nous éloigner de la vérité et donc d'apporter de la confusion dans la Cité, les Iconoclastes défendaient le pouvoir de l'Empereur contre les prêtres. Ainsi pour Platon l'argument était métaphysique, il était théologique pour les Iconoclastes, social et patriotique pour Émile Durkheim, il est aujourd'hui « scientifique », mais je crains qu'il n'ait pas beaucoup plus de consistances sous ce dernier masque, reste à savoir quels enjeux de pouvoir, il est chargé de couvrir sous ce manteau vertueux. L'ouvrage est ainsi composé d'un ensemble d'articles, chapitres d'ouvrages collectifs, voire note de lecture, éparpillés. J'ai choisi de les regrouper en deux parties, une première qui réunit quelques jalons théoriques formant une sorte d'esquisse de théorie générale, puis un ensemble de textes où l'image fait l'objet d'analyses concrètes: cinéma, publicité, peinture, photographie sont abordés à partir de questionnements divers. Je n'y ai pas mis certains travaux plus
11 La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, 2007.

13

anciens comme mon travail sur les Ménines de Vélazquez et leurs reprises par Picasso, ou encore l'analyse des rapports entre le film de
Jean-Luc Godard Pierrot le Fou et le livre de Michel Foucault Les mots et les choses, puisqu'ils ont déjà été intégrés dans mon ouvrage Pour une sociologie esthétique (1991), mais ces textes auraient pu

avoir leur place ici. Les textes n'ont été que partiellement repris et parfois corrigés par rapport à leur première publication ou présentation orale. J'ai essayé de tenir compte des objections ou des critiques qui m'ont été faites et qui souvent m'ont permis de préciser certains points et je l'espère de rendre mon propos plus clair. Bien sûr, il y a de ce fait des répétitions inévitables dues au fait qu'il est difficile ou présomptueux de supposer que les auditeurs ou lecteurs de chaque texte ait lu ou entendu les «épisodes précédents» et qu'il serait fastidieux de les renvoyer en permanence à un texte autre que celui qu'il lit pour en avoir les clefs de compréhension. Ces recherches reposent sur une hypothèse, développée dans le livre cité ci-dessus et que je voudrais ici simplement rappeler. Les œuvres d'art nous apprennent à voir, entendre, sentir, comprendre ce que nous ne savons pas voir, entendre, etc. On s'étonne souvent qu'une œuvre rejetée au moment de sa création et de sa première

présentation publique - et elles sont nombreuses - puisse quelques années ou décennies plus tard apparaître comme « évidente ». Parfois,
même certains commentateurs pressés en font un symptôme de l'intolérance d'époques, bien entendu révolues, alors que la nôtre, meilleure par définition, saurait reconnaître, elle, le bon du mauvais, l'intéressant de l'intéressant etc. C'est aller sans doute un peu vite. Comme le souligne à plusieurs reprises Ernst Gombrich, l' œil apprend. TIa appris dans l'histoire de l'humanité à voir la perspective artificielle par exemple ou encore à voir ce que les Impressionnistes ont tenté de lui faire voir, il a appris à voir au fur et à mesure que son expérience s'est développée, avec les arts bien sûr, mais aussi les réalisations techniques et les connaissances scientifiques. L'invention de la lunette astronomique ou de microscope, celle de la photographie et plus récemment des instruments de l'imagerie médicale (Rayons X, Scanner, IRM etc.) ont progressivement bouleversé nos expériences visuelles et ce que nous avons été capable d'appréhender et de comprendre dans les images qui nous ont été collectivement présentées dans l'histoire.

14

Le témoignage des médecins qui ont connu les premières « radios»
est éloquent. Outre que la qualité des clichés était assez faible, il leur a fallu du temps pour reconnaître les éléments présentés à partir de leurs connaissances anatomiques, issues à l'époque pour l'essentiel de la dissection des cadavres et de la chirurgie, ou pour établir un rapport entre ce que l'image présentait et l'ensemble des autres symptômes repérés par l'examen clinique et l'anamnèse. L'interprétation de ces images a dû emprunter ses instruments à d'autres modes d'investigation du corps humain avant de se forger ses propres catégories. Il en fut de même avec les techniques plus récentes comme le scanner ou l'IRM, précédées des images filmées à l'intérieur du corps par une caméra montée sur une sonde. L'histoire de la médecine, de ce point de vue, aurait beaucoup à nous apprendre, à nous sociologues, sur la question de l'interprétation. La médecine, en effet, après une longue phase historique exclusivement « empirique» (en fait accompagnée de discours théoriques de caractère philosophique ou religieux tentant de justifier ce que l'observation montrait sans l'expliquer), où les données de l'observation ont été accumulées, comparées et classées (selon les trois fondements de la connaissance théorisés par Aristote) a pu s'appuyer ensuite sur le développement des sciences physiques, chimiques et biologiques. Mais cette deuxième phase de son histoire n'a pas pu remplacer (malgré des efforts soutenus et continus) ce qui est souvent désigné

par l'expression « le sens clinique », dont l'acquisition ne peut se faire
qu' «au lit du malade» à l'exclusion de toute autre forme d'apprentissage. Mon père, Henri Péquignot (1914-2003), médecin des hôpitaux et professeur de clinique médicale, refusait d'utiliser l'expression de «médecine scientifique », non qu'il niât en quoi que ce soit l'importance des progrès scientifiques sur lesquels se fondait sa pratique clinique, mais il voulait, me semble-t-il, souligner par ce refus que si la pratique peut et doit s'appuyer sur les sciences, elle n'est pas elle-même science, de même pourrait-on dire de la pratique politique ou pédagogique et de toutes les formes de pratique. L'interprétation des signes, qu'ils soient issus de l'examen clinique ou des analyses biochimiques ou autres est toujours fonction de l'expérience accumulée au cours de la formation pratique et de l'expérience thérapeutique. C'est, me semble-t-il, ce que montre pour

15

la sociologie de façon exemplaire Claude Dubar dans son ouvrage
récent Faire de la sociologiel2.

«Pour voir, il faut savoir regarder. C'est en quelque sorte la conclusion à laquelle est parvenue une équipe internationale d'astronomes qui, à l'aide du télescope spatial Spitzer a, pour la première fois, détecté directement de la vapeur d'eau autour de la planète extrasolaire RD 189733b. »13 Ainsi, commence un article du « Monde» qui montre ensuite que pour voir la vapeur d'eau, il fallait d'abord avoir appris à regarder où et quand c'était hypothétiquement efficace pour repérer cette fameuse vapeur d'eau et savoir interpréter l'image ainsi transmise. Cette anecdote me permet de revenir à la question de l'image. Nous avons donc appris à voir ce que nos prédécesseurs ne savaient pas voir, et cet apprentissage transforme, parfois profondément notre compréhension du monde qui nous environne et donc change notre capacité d'action sur lui. La connaissance est un instrument nécessaire à l'action. Les théoriciens et les praticiens de «l'art de la guerre» l'ont plus que d'autres sans doute souligné très tôt dans l'histoire. Pour mener une guerre, il faut réduire, autant qu'il est possible, l'incertitude: connaître le terrain, sur lequel se porte l'armée, par exemple comme le soulignait le géographe Yves Lacoste dans une formule qui fit date: la géographie, ça sert d'abord à faire la guerre, mais c'est aussi la fonction de l'espionnage, vieux comme l'histoire humaine: connaître les forces de l'ennemi, leur situation géographique, leur moral, le niveau de leur armement ou de leur préparation. C'est une condition nécessaire, mais elle n'est pas suffisante pour gagner une guerre, il faut de plus, s'appuyant sur l'analyse des expériences accumulées par les guerres précédentes, apprises sur le tas ou dans les écoles militaires, s'adapter au cas toujours particulier qu'est la bataille que l'on engage, en comparant certes, en interprétant surtout l'ensemble des informations qui nous parviennent. Maintenant, si comme le sociologue le fait, on part de la pratique ou des pratiques sociales pour tenter de les comprendre et de les expliquer en en reconstruisant la logique, on ne peut exclure de la recherche l'étude des processus de production de ces connaissances qui ont informé la pratique. Nos capacités à voir, à repérer, à

12 Dubar 13 Barthélemy 2007 p. 7. 2006.

16

reconnaître tel ou tel élément sont donc un objet de recherche à part entière. C'est sans doute un des ressorts importants de l'activité des fabricants d'images, qu'elles soient «d'art» ou non. Jasper Johns dans un entretien souligne ainsi, répondant à une question sur ce qu'il cherchait à faire dans ses œuvres: je crois que j'essayais de voir
quelque
parole,

chose,
tout en

de voir

ce que c'est
que

que voir,
implique

de jouer

avec

la vue et la
complexités

remarquant

la vie

certaines

et contradictions.14

C'est aussi ce que cherchent certains biologistes, comme en témoigne le dossier sur «le cerveau» présenté dans le numéro de juillet-août 2007 de la revue La Recherche, où il est rendu compte d'une série d'expériences qui cherchent à substituer d'autres organes à l' œil pour «voir» un objet. Sans entrer dans le détail, un peu complexe, de l'expérience ici décrite, où la perception visuelle passe par la langue, je voudrais relever tout d'abord que ce type d'expérience a été rendu possible par une hypothèse proposée il y a quarante ans par Paul Bach- Y-Rita selon laquelle ce n'est pas la rétine, mais le cerveau qui voit. À partir de là, les chercheurs ont entrepris «d'enseigner» au cerveau à voir avec d'autres organes,
notamment
départ comprendre un

tactiles.
effort de comment

Le décryptage
concentration les picotements

de cette
de la part distribués

information
de l'utilisateur: sur la

nécessite
il surface de

au
doit la

langue (par un ensemble d'électrodes disposées sur la langue et associées à une caméra et à un ordinateur) l'informent sur l'objet à
percevoir. nement tactiles, perception
soudainement

Mais, conscient mais est
sur

après disparaît. il distingue d'ailleurs
l'obstacle

quelques L'usager l'obstacle si
pour

heures

d'entraînement, plus étant si la
l'image,

le de

raison-

ne perçoit comme que
agrandir

stimulations lui. La

devant caméra

nette
en

zoome

l'utilisateur

cherche

à l'éviter

en

se protégeant

de

son

brasls.

L'IRM

permet

de

comprendre comment l'information passe d'une zone à l'autre du
cerveau le traduit pour en chez aboutir à l'aire visuelle visuelle. primaire Cette qui zone analyse n'est pas ce signal sollicitée et perception

d'habitude

les non-voyantsI6.

Cette expérience montre bien que ce qu'avait imaginé Paul Bachy -Rita, il y a quarante ans se trouve confirmé grâce aux moyens
14 Johns IS Coisne 16 Ibidem, 2007 p. 86. p. 84. 2007 p. 12.

17

modernes d'investigation du fonctionnement du cerveau. Mais la reconnaissance d'une forme passe aussi par la mobilisation du stock de «formes» déjà acquises, c'est là que la mémoire joue un rôle essentiel. Un objet que je n'ai jamais vu est analysé à partir des objets déjà vus et je vais chercher par comparaison formelle à comprendre ce
qu'il
suiface particulière appréhendée associer un

est. C'est
présente est par

ce qu'indique
des certes nos lignes une sens, et

bien Jacques
des couleurs condition mais

Morizot:
ou est exhibe

Le fait
une qu'elle pour

qu'une
texture soit de lui

indispensable tant il qu'on semble

incapable difficile de

contenu

interprétable,

parler

d'image

au sens

propre

du terme.17

L'interprétation

de ce stimulus

visuel est fonction de notre culture visuelle, nourrie de l'ensemble de nos expériences en la matière. C'est ce que rappelle Jacques Aumont, dans son livre fondateur sur l'image, s'appuyant sur Gombrich:
Gombrich reconnaissance, s'appuie d'objets sur et la insiste, dans mémoire, en la outre, mesure plus sur même exactement, spatiaux le où fait il sur que s'agit une ce de réserve la travail re-connaître, de formes de

d'arrangements

mémorisés:

constance

perceptive est la comparaison incessante que nous faisons, entre ce que nous voyons et ce que nous avons déjà VU.18Les arts jouent ici un

rôle spécifique dans la fabrication d'arrangements et de formes sur
lequel
simulation les modalités,

Jacques
pour

Morizot humaine
elle-même, du moins

insiste: riche
dans d'en les

Ainsi
raffiner limites

le mérite
et d'en

de l'art,
faire avec

ce qui en fait à cultiver
varier le à l'infini de respect

une activité

et diversifiée,

est sa capacité
compatibles

la

l' œuvre.19 D'une certaine manière, l'art nous propose une sorte de situation expérimentale, dans laquelle sont produites des images, non naturellement générées, mais donnant à notre cerveau des instruments nouveaux d'interprétation des formes que nous percevons. L'art fait voir ce que nous ne savons pas voir dans ce que nous regardons et ainsi il nous donne une puissance d'action différente. Pour comprendre cette action, il est sans doute utile de remonter aux instruments qui ont informé l'être agissant, l'ensemble des savoirs accumulés par son éducation, au sens large du terme et par son expérience propre, dont fait partie l'expérience esthétique, comme le montre John Dewey.
17
18 Aumont 19 Ibidem, 1990 p. 44. p. 59.

Morizot

2005

p.9.

18

C'est ce dont les textes ici rassemblés cherchent à rendre compte, partiellement bien entendu et à partir de points de vue, souvent liés aux circonstances de leur écriture, mais traversés, en tout cas c'est ce qui me semble à leur relecture, par un questionnement commun, qui justifie leur rassemblement.

Avant d'y venir, un dernier « détour », cette fois-ci par la fiction.
La citation mise en exergue à cette introduction est tirée d'un
roman, publié en français en 2007 : Le peintre de batailles qui a été

écrit en espagnol par Arturo Pérez-Reverte, qui avant de se livrer à l'écriture de fiction a été selon la quatrième de couverture grand reporter et correspondant de guerre. Ce roman du coup possède une dimension autobiographique puisqu'il met en scène deux personnages dont l'un a été photographe de guerre, avant de s'adonner à la production d'une fresque monumentale où il cherche à représenter, sous toutes les formes historiques, la guerre, l'autre personnage est un croate, qui a été photographié pendant la guerre des Balkans par le premier. La photo publiée en couverture d'un magazine a valu un prix au photographe et des conséquences terribles pour le photographié dont le fils a été massacré comme sa femme, bien sûr de plus violée, et lui-même, fait prisonnier a été torturé. TI a cherché, la guerre terminée à retrouver ce photographe pour le tuer. Voilà l'intrigue générale, mais le plus intéressant n'est pas là, ce qui est centre du roman c'est la question des fonctions et des effets de l'image, et de quoi elle est faite. Le travail sur la fresque, les discussions avec le

croate amènent le « peintre de batailles» à se souvenir non seulement
des photographies et des guerres qu'il a ainsi inscrites en images, mais aussi de ses relations avec une photographe (morte pendant cette guerre) et des tableaux, notamment de guerres qu'ils ont vus ensemble. Ce qui m'a particulièrement intéressé dans ce roman et qui fait

écho aux réflexions sur l'image réunies dans ce livre, c'est l'idée très godardienne - qu'une image renvoie toujours à une autre, comme
le signifiant chez Jacques Lacan et ce n'est pas dû au hasard, mais c'est sans doute chez l'être humain de structure. Une de ses caractéristiques est en effet sa capacité de mémoire et de transmission de ce qu'il mémorise. Maurice Halbwachs, dont j'ai souligné l'importance dans mon livre précédent montre qu'il n'y a de mémoire que collective, et que sa transmission est liée au langage. On sait que dans le débat qui oppose Sigmund Freud à Karl Gustav Jung, cette

19

question de la transmission d'une génération à l'autre à travers l'histoire fut un des points essentiels de leur opposition. Le concept d'inconscient collectif, dépositaire d'archétypes transmis de façon vaguement génétique est l'hypothèse que Karl Gustav Jung a proposée pour comprendre ce processus. Sigmund Freud s'y est opposé, très tôt, mais c'est dans son dernier livre qu'il a le plus clairement répondu: aucun besoin d'un tel concept, écrit-il en substance, puisque tous les contenus de l'Inconscient sont collectifs20. Et comment? Jacques Lacan s'appuyant sur la linguistique postsaussurienne et notamment sur les travaux de Roman Jakobson propose quant à lui, à la suite de Sigmund Freud, le langage comme véhicule de cette mémoire collective, reprenant l'image proposée par Stéphane Mallarmé: les mots de la tribu. Je n'y reviens pas. Le roman d'Arturo Pérez-Reverte met en scène fictionnelle, de façon particulièrement convaincante cette position. Les mots prononcés en regardant les tableaux, en commentant les photographies ou les situations que le photographe saisit avec ses appareils, nourrissent l'imagination du peintre, qui cherche, non seulement à retrouver l'image, mais sa signification. Un passage du roman est ici tout à fait exemplaire de ce qui se joue dans ce travail de mémoire et d' «imagination» au sens de fabrication d'image: le croate demande au photographe s'il est indifférent au sort de celui qu'il photographie. La réponse du photographe est sur le moment en partie dilatoire, mais après cet échange, il reprend un visage de la fresque, et efface ce qui pouvait être interprété comme de la peur dans le regard d'un homme qui va être exécuté, par une expression d'indignation. Maintenant,
l'expression étonnement, observer, de l'homme indignation. à photographier, qui allait mourir que était vous Le ce qu'elle fichez croate, là, devait à regarder, présent être: à Qu'est-ce

à peindre.21

toujours

pendant cette scène de reprise, conclut un échange sur le statut du photographe et sa « conversion» à la peinture en disant: Voir tout ce
que vous avez c'est arrivé par toujours vu ne vous a rendu que arrive leur vos ni meilleur photos ne mots: peinture, ni plus vous solidaire. suffisaient d'être Votre plus. utilisés, avec Il problème, vous est seulement ce qui perdre

à certains sens. Mais

à force photos

ils finissent vous c'est

ou mots,

la même

chose.22

20 21 22

Freud

1939/1986 2007 pp. 140-141.

p.

237. pp. 137-138.

Pérez-Reverte Ibidem,

20

La fresque, mais toute image sans doute, est toujours la résultante des images et des mots que notre mémoire mobilise pour nous permettre de voir quelque chose dans ce que nous regardons. Dans cette fresque, le peintre de batailles tente de retrouver tout ce qui peut donner du sens à ses photographies, mais aussi à ce qu'il photographie, la guerre, si souvent décrite en mots et en peintures. Il retrouve toute cette histoire faite de mots et d'images, pour en tirer

quelque chose qu'il

nomme «une

conclusion scientifique »,

expression étrange, mais sans doute pertinente dans la logique même de ce qui l'a amené à renoncer à la photographie et à élaborer son projet de fresque. C'est ce que j'ai tenté de repérer à travers ces textes, la part de mémoire, de culture visuelle ou non qui informe l'image, qu'elle soit peinture, photographie, qu'elle relève du reportage, de l'art ou de la publicité. Août 2007

21

Première partie Éléments pour une théorie générale

La réalité sociologique de l'image23

L'animal
l'image la société et du elle

humain

n'est

pas

pensable

sans

le

nouage

du

corps,

de

mot, non de la

sans plus vie

l'instance n'est de pas

de

la

représentation. sans lors, le jeu

Il s'ensuit de cette

que mise, un dont

pensable Dès

indissociable nouveau il est seuil question

l'espèce. en la

il convient le

de franchir mécanisme mécanisme de compte

de

l'étude, dans à jour de

recherchant mythologie

comment de que le sujet mais Narcisse entre celle-ci

patiemment dans fonction propre, de le

mis montage sur non un pas 24

par la

la psychanalyse société, afin pour animalier,

en

ligne

accomplisse sa consistance relevant

sa

mode

intelligible

et trouve d'organisation

d'agglomérat

la parole.

La question de savoir comment définir la qualité de l'objet sur lequel travaille une science est, on le sait, objet d'un débat qui date de l'origine de la philosophie et des sciences. Réalité seule, qui posséderait en elle-même sa propre connaissance, qu'il suffirait d'aller chercher par une observation neutre, ou au contraire, construction théorique d'une réalité de laboratoire, permettant par l'expérimentation de produire une connaissance vérifiable. Ce débat, qui d'une certaine manière a été tranché dans la pratique scientifique des chercheurs en sciences de la nature, poursuit cependant son bonhomme de chemin dans les sciences sociales et humaines où, on le sait, il est plus difficile (mais est-ce utile ?) de trancher. Je ne prétends pas ici le faire, en tout cas, mais seulement tenter de

comprendre, - à partir de la question de la place de l'image en sociologie - les conséquences théoriques et méthodologiques d'une
position clairement «constructiviste» en sciences sociales. Mais avant d'aller plus loin, il faut prévenir une mé-compréhension de la
23 Article publié Paris 1994 in juin p.49. Champs 1996. Visuels n02 Réalité de l'image, Images de la réalité

L'Harmattan
24 Legendre

position que je voudrais ici développer: «mon» constructivisme est un «réalisme» et non un idéalisme. En ce sens, je me séparerai radicalement d'une position du type de celle développée par Paul
Watzlawick (cf. L'invention de la réalité. Contributions au

constructivisme. 1981) par exemple, pour qui le fait que la réalité sociale soit une construction, à partir de représentations, signifie que la réalité sociale ne serait que représentation. Un tel réductionnisme ouvre la porte à un idéalisme subjectiviste, et ferme celle d'une science possible, puisque l'absence de toute contrainte matérielle d'une réalité à partir de laquelle sont construites les représentations, exclut qu'on puisse penser quoi que ce soit comme une vérification (ou falsification). Philippe Corcuff a bien exprimé cette position
quand il écrit:
la construction
réalité

S'il est vrai que les représentations
de la réalité sociale, elles sont

participent
loin d'épuiser

bien à
cette

et un peu plus loin, il en donne un exemple clair: Dire qu'une
« construite» signifie simplement qu'elle est le résultat

maison est
d'un qu'elle travail n'existe

humain pas,

et qu'elle bien

n'a

pas

été

là de

toute

éternité,

et non

au contraire25.

On comprend bien qu'avec ce retour de l'idéalisme sous sa forme subjectiviste, il soit difficile de trancher sur la question de la nature de l'objet des sciences sociales. Il est, donc, sans doute, nécessaire de reprendre ici ce que nous ont apporté les théoriciens du matérialisme,
et Karl
historique catégories moderne, les des simples que, moment par où catégories déterminations aspects est

Marx
ou

tout
sociale,

d'abord.
il ne faut que aussi bien donc

Comme
jamais le dans des sujet,

au reste
oublier, ici la que

dans
dans société dans

toute
la marche

science
des

économiques, donné

bourgeoise la réalité, que

le cerveau formes

expriment

d'existence

(Daseinformen), souvent de à qu'elle partir ce sujet du seul à de et

existentielles singuliers ce question de n'est d'elle cette

(Existenzbestimmungen), société en aucune comme déterminée, façon telle

conséquent, il est

commence

exister

aussi

du point

de vue scientifique.26

Le mot allemand dit bien ce dont il s'agit: «d'être là », c'est-à-dire de présence plus que d'existence en soi, les catégories économiques sont, en effet, à un moment donné, repérable, de l'histoire, présentes dans le discours de l'économie politique, mais cela n'autorise pas à

25 Corcuff 1995 p.19. pAl.

26

Marx 1857-1980

26

penser que, de ce fait, elles n'étaient pas présentes dans les processus matériels dont l'économie politique prétend rendre compte. C'est bien pourquoi, dans la suite de ce texte, Karl Marx peut définir le plan d'investigation scientifique, non pas en partant de l'ordre d'apparition des catégories économiques dans les discours économiques, mais en partant des relations réellement déterminantes dans le stade le plus développé des modes de production: le capitalisme. C'est ce que signifie l'usage du mot «critique» chez Karl Marx, il désigne un certain type de démarche scientifique, qui consiste à construire l'objet d'analyse à partir d'une critique des représentations sous lesquelles il est d'abord, toujours-déjà-là dans le discours, présent. En d'autres termes, l'étude critique des théories historiques et économiques, comme l'étude de la réalité elle-même, passe nécessairement par l'analyse des représentations idéologiques de cette réalité. La science que Karl Marx cherche à fonder est donc d'abord une théorie des idéologies. Son matérialisme est donc méthodologique: les phénomènes doivent être construits à partir de leur représentation «idéelle» (dans des idéologies) et par sa critique; cette critique se définit alors par le point de vue qui permet de penser le rapport entre la réalité et sa représentation. On peut le résumer dans une formule: il y a de la réalité en amont de sa représentation, la forme de cette représentation est déterminée par cette réalité d'une part et d'autre part par le processus de production de la représentation à partir de la réalité. La représentation est une construction particulière à partir d'une réalité particulière dans un processus spécifique de production. Ce préambule épistémologique et théorique fait, il me semble qu'on peut passer à la question particulière du statut de ce type de représentation tout à fait spécifique qu'est l'image comme objet pour les sciences sociales. Le fait, constatable facilement, qu'elle n'y dispose pas du même statut que d'autres matériaux justifie qu'on interroge cette différence. Les matériaux «classiques» en sociologie sont peu discutés, en fait, et leur capacité à être une source de connaissance pour le sociologue ne fait que rarement l'objet d'un doute. Certes, il y a des discussions pour savoir si tel ou tel objets relèvent plutôt d'une démarche quantitative ou qualitative, ou les deux articulées, s'il est plus efficient de réaliser un questionnaire fermé, ou de procéder à des entretiens non directifs, si l'observation participante n'est pas plus apte à établir les bases d'une compréhension d'un phénomène et s'il

27

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