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ROBERTO ROSSELLINI ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

De
264 pages
Entre 1941 et 1943, Rossellini a réalisé trois films pour la propagande fasciste. Mais il les a fait suivre, à la fin de la guerre, par trois autres films qui honorent le combat de la résistance italienne, et dénoncent les méfaits du nazisme. Une étude qui révèle un personnage contradictoire, fascinant, et qui permet, en filigrane, de voir apparaître cette Italie qui s'est globalement accommodée du fascisme, avant de prendre conscience des conséquences tragiques du totalitarisme et de la guerre.
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ROBERTO

ROSSELLINI

ET

LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Monique MAZA, Les installations vidéo, «œuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LIGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999. Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge, 3 tomes, 1999. Christel TAILLIBER T, L'institut international du cinématographe éducatif, 1999. Jean-Paul TOROK, Pour enjinir avec Ie maccarthysme, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, La mise en scène de l'information, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, Les stratégies de l'information, 1999. Bernard LECONTE, Images abymées, 2000. David BUXTON, Le reportage de télévision en France depuis 1959. Le lieu dufantasme, 2000. Emmanuel GARRIGUES, L'écriture photographique. Essai de sociologie visuelle, 2000. Pierre FRESNAUL T-DERUELLE, Petite iconographie de l'image peinte, 2000. Patrick Désile, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma, 2000.

Enrique SEKNADJE-ASKÉNAZI

ROBERTO LA SECONDE

ROSSELLINI ET

GUERRE MONDIALE

Un cinéaste entre propagande et réalisme

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan,

2000

ISBN: 2-7384-9338-6

Remerciements

Nous adressons nos plus vifs remerciements au Professeur Guy Fihman (Université Paris VIII) et au Professeur Gianni Rondolino (Università degli Studi di Torino) : ils ont guidé et orienté nos recherches universitaires sur Robert Rossellini dont cet ouvrage constitue l'écho. Nous remercions également, pour leurs conseils et leur aide: Claudine Eizykman (Université Paris VIII) et Paolo Bertetto (Università degli Studi di Torino), - Les Professeurs Jean Gili (Université Paris I) et Jean-Louis Leutrat (Université Paris III), - Paola Olivetti (Archives Nationales Cinématographiques de la Résistance de Turin), -Franco Prono (Università degli Studi di Torino), - Jocelyne Askénazi-Gerson, Laura Malvano (Université Paris VIII), José Seknadje-Askénazi.

- Les Professeurs

Nous aimerions enfin rappeler ici le souvenir de Joël Askénazi, de Paolo Gobetti et de Régine Seknadje-Arviv, qui nous ont soutenu dans notre travail.

Indications d'ordre technique

Comme les titres de tous les films italiens présents dans cet ouvrage, ceux des films de Rossellini sont les titres originaux. Les titres des films non italiens sont donnés en français. Les dates des films italiens autres que ceux de Rossellini sont les dates que donne Gian Piero Brunetta dans son ouvrage Storia dei cinema italiano. Les dates des films non italiens sont celles que donne Georges Sadoul dans son Dictionnaire des cinéastes. Les traductions des citations tirées d'ouvrages italiens ou angloaméricains ont été effectuées par nos soins. Au sein d'une citation d'auteur, nous présentons entre crochets des remarques personnelles.

ROBERTO ROSSELliNI

ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Introduction

S'il est une période de la vie et de la carrière de Roberto Rossellini qui pose problème c'est celle qui, s'étendant de 1941 à 1948, correspond à l'époque des dernières années du fascisme, à la Deuxième Guerre mondiale et à l'immédiat après-guerre. De 1941 à 1943, le cinéaste réalise des films dans le cadre de la cinématographie propagandiste du régime fasciste. En 1943, alors que le pouvoir mussolinien s'effondre, que les Alliés débarquent en Italie et s'apprêtent à libérer la péninsule de l'occupation allemande, Rossellini prend ses distances avec la cinématographie officielle et s'engage sur la voie qui va lui permettre de réaliser, de 1944 à 1948, des films à travers lesquels il glorifiera le combat du peuple et des partisans italiens contre l'oppression nazie et fasciste, et dénoncera la monstruosité de l'idéologie hitlérienne. Comment Rossellini a-t-il pu effectuer ce parcours, s'être compromis à ses débuts avec un régime dictatorial, lui qui se déclarera tout au long de sa vie épris de liberté et de vérité; lui, le grand humaniste du septième art, si exigeant quant aux choix d'ordre éthique? Comment lui, le chantre du néo-réalisme, ce courant qui s'identifie en partie avec le mouvement de lutte de la Résistance italienne, a-t-il pu commencer sa carrière en faisant l'éloge de l'armée italienne fasciste? Dans un premier temps, l'observateur que nous sommes, qui tente de regarder avec un œil critique ce parcours, constate que celui-ci pose le problème du «transformisme politique» de nombreux intellectuels ou artistes italiens qui ont adhéré au fascisme, cru en lui, ou tout au moins qui s'en sont accommodé, ont travaillé dans le cadre de ses activités de

ENRIQUE SEKNADJE -ASKENAZI

propagande, et qui au moment où ce régime s'effondre, sentant le vent tourner, ont viré de bord, rejoint sans vergogne le camp des Alliés et des Résistants. Dans le domaine du cinéma, on peut évoquer les cas de Leo Longanesi et d'Alessandro Blasetti - en rappelant d'emblée que si nous établissons un certain rapprochement de ces deux personnalités avec Rossellini, celui-ci cependant, de toute évidence, n'a pas été idéologiquement engagé

dans le fascismecomme eux ont pu l'être 1.

Longanesi, que l'auteur de Roma città aperta connaissait personnellement, avait été un fasciste convaincu et néanmoins le défenseur d'un certain réalisme cinématographique qui n'est pas sans rapport avec ce que sera le néo-réalisme. Après la guerre, il deviendra un éditeur de renom. Le portrait que fait de lui Indro Montanelli est assez caractéristique de ces personnalités jouant sur tous les tableaux, changeant de camp au gré du vent et s'offrant le luxe d'adopter une constante attitude de trublion, sachant garder la distance qui leur permettait de ne jamais être soupçonnées d'avoir complètement appartenu à un camp donné. Montanelli écrit: « Les Allemands ayant occupé Rome [en septembre 1943], où il habitait à ce moment, et ayant confié la police à des bandes de fanatiques néo-fascistes, Longanesi décida de traverser les lignes [de front] et de chercher refuge dans le Sud déjà libéré. Opération difficile (...) parce que si Leo avait beaucoup à craindre des fanatiques néo-fascistes, il n'avait pas moins à craindre des fanatiques antifascistes de Bari et de Naples. Pour les premiers, il était l'inspirateur de tous les mouvements de fronde qui s'étaient développés au sein du parti et du régime; pour les seconds, il était le grand orchestrateur de tous les motifs et les slogans sur lesquels était fondée la propagande des vingt années du fascisme. Mais comme ceux-là tuaient alors que ceux-ci se contentaient d'emprisonner, Longanesi décida de tenter sa chance et, ayant rejoint les Abruzzes en train, marcha jusqu'à une localité qui bien que n'appartenant plus à l'Italie occupée, n'appartenait pas encore à l'Italie libérée, et donc était soumise aux bombes des uns et des autres (...)>>2. Blasetti, acquis à la cause fasciste, réalisa dans un style réaliste plusieurs films de propagande, parmi lesquels Sole (1929) et Vecchia guardia (1935). En 1942, il crée l'un des films précurseurs du néoréalisme, Quattro passi fra le nuvole et en 1946, avec Un giorno nella vita, il raconte l'histoire de quelques partisans cachés dans un couvent
TI s'agit pour nous de montrer des attitudes se rapprochant sur certains points, non d'identifier les personnes, leurs idées et leurs parcours. 2 I. Montanelli, GU Incontri (Libro secondo), Rizzoli, Milano, 1961, p.726. 8
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El' LA SECONDE GUERRE MONDIALE

dont les sœurs seront sauvagement assassinées par les Allemands. Comme Rossellini le fera pour ses propres films, Blasetti affirmera avoir réalisé ces œuvres dans le souci constant de répondre au « besoin de vérité », et dans le but jamais démenti d'une « adhésion à la réalité» - lesquels sont caractéristiques du néo-réalisme. Comme Rossellini, il affirmera s'être placé au-dessus des clivages idéologiques. Rapprochant les personnages de Vecchia guardia - « exaltation du squadrisme

fasciste»

partisan» -, le cinéaste affirme implicitement que les « conclusions humaines et chrétiennes vers lesquelles [ceux-ci] sont portés» sont similaires, ce qui invalide à ses yeux les accusations de « transformisme» portées contre lui 3. De Vecchia guardia en particulier il dira, pour en souligner le caractère « néo-réaliste» et pour affirmer sa volonté de chercher l'Homme derrière l'uniforme, en sous-entendant que les communistes d'après-guerre pouvaient être les fascistes d'avant-guerre mais aussi qu'avant -guerre les hommes qui luttaient contre le fascisme n'étaient ni « merveilleux» ni courageux, ne représentaient pas le peuple: « (...) déjà dans Vecchia guardia il y avait un tailleur, un fils de bourgeois, un homme du peuple, un ouvrier, un infirmier de l'asile psychiatrique, il y avait un« squadriste» fasciste qui aujourd'hui pourrait être un communiste ou un merveilleux démocrate, un merveilleux soldat de quelque tendance que ce soit, un de ces hommes qui mangent du pain et qui se jettent dans la bataille prêts à offrir leur peau » 4. Les contradictions dans lesquelles Rossellini semble s'être empêtré tout au long de sa vie, à chaque fois qu'il devait évoquer la première partie de sa carrière, et sa volonté tenace de vouloir faire croire qu'il a toujours été cohérent avec lui-même, qu'il n'a pas varié dans ses positions éthiques et esthétiques, alors même que les faits et les films apportent souvent d'évidents démentis, amènent cet observateur qui se veut critique à douter de la sincérité du cinéaste, de sa bonne foi, de sa capacité à juger sa propre réalité existentielle, son propre travail. Et cet observateur en vient, au risque de choquer certains exégètes et admirateurs du cinéaste, à poser, à l'instar de Vittorio Bonicelli, cette question de la possible

- et d'Un giorno nella vita - « exaltationde l'antifascisme

3

Cf «Una chiacchierata con Blasetti }},intervista a cura di Angelo L. Lucano, in Rivista del Cinematografo, aJCXXIX, n04, Roma, aprile 1966, [in A. Blasetti, Il Cinema che ho vissuto, a cura di F. Prono, Edizioni Dedalo, Bari, 1982, pp.227/333/334].

4

1. A. Gili, Le Cinéma italien à l'ombre desfaisceaux (1922-1945),Institut Jean
Vigo, Perpignan, 1990, p.47. 9

ENRIQUE SEKNADJE -ASKENAZI

propension rossellinienne à la simulation 5. Cela étant dit, les contradictions et les erreurs des détracteurs de Rossellini; le fait que la réalité historique soit plus complexe qu'on le croit couramment, et que les pourfendeurs du nazisme et du fascisme n'aient pas été eux non plus sans contradictions, lâchetés et compromissions, que les régimes qu'ils défendaient n'avaient parfois de démocratique que le nom; le fait que les films réalisés par Rossellini sous le régime fasciste ne se présentent pas comme de purs films de propagande et qu'ils portent en eux les ferments et certaines des qualités du néo-réalisme propre au cinéaste... tout cela encourage l'observateur à relativiser son jugement, à examiner les choses de plus près, à interroger et confronter dialectiquement les films, les textes, les déclarations et témoignages, à s'interroger lui-même...

* * *
On peut donc distinguer deux grands moments dans la période de la carrière de Rossellini se situant entre 1941 et 1948. La période durant laquelle le cinéaste travaille pour la propagande fasciste et réalise La Nave bianca, Un pilota ritorna et L'Uomo dalla croce: trois films de guerre, qui se complètent - chacun ayant pour cadre un des corps de l'armée: la marine, l'aviation et l'armée de terre -, ce qui laisse supposer de la part du ou des auteurs des films et de leurs commanditaires un dessein particulier: exalter l'ensemble des forces armées au service de la guerre fasciste. Puis la période dite néo-réaliste, avec Roma città aperta, Paisà et Germania anno zero, à travers laquelle Rossellini semble changer de camp. Les trois premiers longs métrages de Rossellini forment une trilogie. Cet ensemble de films a parfois été nommé « trilogie de la guerre fasciste» - expression que nous préférerons à celle également utilisée de « trilogie fasciste de la guerre». Certains commentateurs, et Rossellini lui-même, ont considéré les trois longs métrages de la seconde période que nous prenons ici en compte également comme un «triptyque ». Un ouvrage regroupant les dialogues de ces trois films a été intitulé par Stefano Roncoroni: La trilogie de la guerre. L'emploi du terme de trilogie paraît ici discutable. Le lieu où se situe l'action de Germania anno zero est en effet relativement distinct de celui de Roma città aperta
5 Bonicelli est cité par Giuseppe FeITara dans « L'Opera di Roberto Rossellini », in Rossellini Antonioni - Bunuel, a cura di P. Melchini e R. Salvatori, Marsilio Editore, Venezia, 1973, p.20.

-

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ROBERTO ROSSELliNI

ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

et de Paisà, de même que l'est dans chacun des cas le thème traité 6. Et, par ailleurs, Germania anno zero, avant la réalisation duquel Rossellini a tourné Una voce umana à Paris, avec Anna Magnani, annonçant les «films de la solitude» [Rondolino] réalisés à partir de 1949 avec Ingrid Bergman. Germania anno zero est un film charnière qui fait le lien entre deux moments distincts de la production cinématographique de Rossellini 7. Nous aurons l'occasion de voir que L 'Uomo dalla croce peut lui aussi être considéré de même manière. Il est aisé de distinguer les deux groupes de films pris en considération. Du fait du contexte dans lequel ils ont été réalisés, de la position adoptée par Rossellini au moment où il les conçoit, du contenu des films, du rapport de ces films entre eux. Cela dit, ces deux périodes, ces deux groupes de films peuvent être rapprochés et l'ont d'ailleurs été par certains exégètes de Rossellini, ou par le cinéaste lui-même. Les six premiers longs métrages que celui-ci réalise ont en effet pour thème commun la Seconde Guerre mondiale, ils sont tous réalisés pratiquement au moment des faits qu'ils représentent, dans une optique réaliste comparable, dans un pays de l'Axe 8. Gianni Rondolino, historien du cinéma et spécialiste de Rossellini, considère d'ailleurs comme possible de grouper ces six films en un seul ensemble. Le passage d'une période à l'autre est généralement pensé en termes de continuité ou de rupture. Et, au-delà du simple cas de Rossellini, sont également pensés en ces termes le passage du cinéma tel qu'il est produit avant et après la guerre, sous le fascisme et sous la démocratie (chrétienne), le passage entre les différentes tendances réalistes de ce cinéma. Le passage, aussi, entre fascisme et post-fascisme dans le domaine plus global de la culture italienne, et dans celui de la politique et des Institutions. La tendance générale, première, ayant apparemment été de souligner les ruptures, beaucoup d'auteurs ont souhaité présenter une thèse dite de
la « continuité»

- à tel

point cependant,

et d'une telle manière,

que l'on

peut se demander parfois s'il a réellement existé une thèse de la rupture et

6 Nous reprenons ici, et l'adoptons, une remarque que nous a faite le Professeur Guy Fihman. 7 Concernant Gemamia anno zero comme film sur l'après-guerre à rapprocher des films qui lui sont postérieurs, cf. P. Valmarana, «Cinema adulto », in Roberto Rossellini Il Cinema, la televisione, la storia, la eritiea, a cura di E. Bruno, Convegni San Remo per il cinema, Sanremo, 1980. 8 Le film Desiderio est mis à part : commencé en 1943 par Rossellini, il est achevé en 1945 par Marcello Pagliero [Cf. pp.100-102].

-

Il

ENRIQUE SEKNADJE -ASKENAZI

si elle n'est pas simplement un préalable rhétorique grâce auquel ces auteurs donnent plus de poids à leur thèse de la continuité! Examinons le problème en ce qui concerne la tendance réaliste du cinéma italien à laquelle appartient Rossellini, et en ce qui concerne le cas spécifique posé par celui-ci. Concernant le problème du néo-réalisme, nous pouvons distinguer: la thèse de la rupture absolue dont l'un des rares défenseurs est Francesco Casetti; l'hypothèse de la continuité défendue par Mario Isnenghi; la vision prenant en compte rupture et continuité et cherchant à souligner la spécificité du néo-réalisme, c'est-à-dire du réalisme cinématographique italien d'après-guerre; et la thèse de l'identité défendue par Sam Rohdie. La thèse de Casetti nous paraît difficilement acceptable. Casetti cherche manifestement à évacuer tout problème et cède à la facilité. Il se contredit dans le simple fait de faire commencer la « reconquête du réel» en 1942, année de guerre, pour ensuite affirmer qu'il n'y a « pas la moindre coïncidence entre le réalisme d'avant-guerre et celui d'aprèsguerre» 9. Rohdie a tendance, lui, à dénier toute spécificité au réalisme italien d'après-guerre. A ses yeux, et pour plusieurs raisons, celui-ci ne rompt pas fondamentalement avec le fascisme ni avec son cinéma. D'abord parce que sous ce régime, à côté de la production des films de divertissement, existait une tendance réaliste qui avait l'appui des autorités. Ensuite parce que le mode de production et de réalisation des films néo-réalistes ne rompt en rien avec le mode capitaliste qui prévalait

durant le « ventennio nero» [les vingt années du fascisme] 10, non plus
qu'avec le principe d'identification du spectateur aux personnages représentés à l'écran, principe sur lequel est censée reposer la construction des films de divertissement. Pour Rohdie, du fascisme à la démocratie (chrétienne), au sein du courant réaliste, se déploient la même idéologie « populiste» Il, le même discours contre les producteurs considérés comme les fossoyeurs du septième art, la même rivalité entre jeune et vieille générations. Certaines remarques de Rohdie nous semblent critiquables. Celui-ci ne relève pas que la situation de l'immédiat après-guerre permet à
9

Cf « 1942-195... : Le néoréalisme : le cinéma comme reconquête du réel )},in

Histoire des théories du cinéma, CinémAction, n060, juillet 1991, pp.70-78. 10Rohdie se réfère à Carlo Lizzani qui a affmné que tous les films néo-réalistes ont été produits à des « coûts industriels et selon des schémas productifs nonnaux }). Il En ce sens, Rohdie se sert des thèses développées par Alberto Asor Rosa dans Scrittori e popolo [La Nuova Sinistra/Samonà e Savelli, Roma, 1972]. 12

ROBERTO ROSSELliNI

ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

certains films néo-réalistes d'être produits et conçus hors des normes habituelles. Du fait que des individus appartenant à des camps différents utilisent une même terminologie et se réfèrent à des valeurs comparables, il infère un peu trop facilement qu'ils sont des alliés potentiels, ou ont fondamentalement les mêmes idées. Ce n'est pas parce qu'un fasciste et un démocrate ont un patrimoine linguistique commun, celui de leur temps, de leur culture, qu'ils sont identifiables l'un à l'autre. Ce n'est pas parce qu'ils croient tous deux détenir la « vérité», qu'ils la détiennent ou la détiennent tous deux également... L'hypothèse de l'historien Mario Isnenghi est intéressante en ce qu'elle ne nie pas les différences pouvant exister entre les deux périodes, ni entre les œuvres produites durant ces périodes, mais suppose que ces différences ne sont pas radicales, et que les changements sont explicables. Evoquant, en 1977, le Festival de Pesaro de 1976 consacré au cinéma italien des années trente et quarante, Isnenghi écrit: « Ont été sortis de l'ombre, à cette occasion, les films produits entre les deux guerres par la même machine cinématographique, avec les mêmes cadres culturels et techniques (...) qui seront peu de temps après les protagonistes du cinéma néo-réaliste. Est-ce un blasphème, du point de vue technique, esthétique et même politique, d'observer que les différences entre le fasciste Assedio dell'Alcazar et l'antifasciste Roma città aperta n'apparaissent plus aujourd'hui verticales? » 12. Parmi les critiques, théoriciens et historiens qui entendent montrer la spécificité du néo-réalisme, tout en ne niant pas que des éléments faisant partie du cinéma de la période fasciste sont historiquement à son origine, et qui défendent donc les positions les plus intéressantes et raisonnables, nous observons deux tendances. Celle pour laquelle l'élément nouveau, novateur, se situe non pas au niveau formel, stylistique, mais au niveau du contenu et de la réalité représentée: elle regroupe des personnalités
comme Georges Sadoul, Luigi Chiarini et Guido Aristarco

- qui

ont

chacun cependant leur façon particulière de voir le problème. Celle pour laquelle la spécificité du néo-réalisme, sa modernité, ne résident pas dans le type de réalité qui est représenté mais dans la façon de représenter la réalité - globale, synthétique, concrète et objective. A cette tendance appartiennent des personnalités comme André Bazin ou Amédée Ayfre. On peut globalement observer des positions similaires concernant Rossellini et le passage entre les périodes 1941-1943 et 1944-1948, et beaucoup des personnalités que nous avons citées s'intéressent au cas de l'auteur de Roma città aperta. Notons que, s'appliquant à la seule
12« Trenta-Quaranta : l'ipotesi della continuità », in Quademi Storiei, 34, Anno XTI,Fascicolo I, gennaio-aprile 1977, p.l04. 13

ENRIQUE SEKNADJE -ASKENAZI

personne de Rossellini, et c'est la raison pour laquelle nous ne les énumérerons pas ici, ces positions n'ont cependant pas une dimension théorique, une dimension de thèse ou d'hypothèse, énoncée comme telle. Si parmi les exégètes, critiques et historiens prenant en compte les trois premiers longs métrages de Rossellini, la majorité nous paraît significativement défendre la thèse ou l'hypothèse d'une continuité entre ceux-ci et les films dits néo-réalistes, certains le font dans un sens négatif, d'autres dans un sens positif. Les premiers considèrent que le fait que Rossellini est l'auteur de La Nave bianca, d'Un pilota ritorna et de L'Uomo dalla croce et qu'il a joué un rôle dans la propagande fasciste, entache toute son œuvre, l'éclaire d'une lumière qui n'est pas forcément brillante ou éclatante, et relativise l'originalité, la force morale et esthétique que l'on avait pu d'abord voir en elle. Dans le cas de Rossellini, est d'une certaine manière adoptée la formule d'Alberto Asor Rosa concernant la littérature et la position politique et morale de personnalités comme Elio Vittorini et Vasco Pratolini, qui ont cru au fascisme dans les années trente et se sont révélés antifascistes après la guerre: «L'analyse du fascisme de ces écrivains ne peut pas servir seulement à affirmer que déjà alors ils étaient antifascistes au fond d'euxmêmes; elle doit servir aussi à démontrer que leur antifascisme ultérieur ne fut pas sans rapport avec leur fascisme antérieur» 13. Les autres, et Rossellini en fait lui-même partie, considèrent que les trois premiers longs métrages de celui-ci sont de la même veine que les films étiquetés néo-réalistes et que l'éthique et l'esthétique du cinéaste y sont déjà fondamentalement en germe ou s'y déploient, déjà, dans toute leur splendeur. * * * En analysant les différents films réalisés par Rossellini durant la période prise en considération, nous tenterons de cerner le style du cinéaste qui s'y profile, les éléments qui se retrouveront dans les films ultérieurs, et, lorsque ce sera nécessaire, les éléments qui marquent un changement par rapport aux films précédents. Nous signifierons de cette manière qu'un style n'est pas quelque chose de statique et de défini, mais quelque chose qui se modifie, se retourne, parfois se contredit. Nous entendons également situer les films dans leur contexte, les réinstaller autant que faire se peut dans l'univers culturel, idéologique, politique dans lequel ils ont été produits. L'analyse de ce contexte, et pas
13 Scrittori e popolo, op.cit., p.l04. 14

ROBERTO ROSSELUNI El' LA SECONDE GUERRE MONDIALE

seulement des « textes» - en l'occurrence des œuvres cinématographiques de Rossellini -, devrait permettre en outre, selon nous, de les mieux comprendre. C'est en partie lui qui leur donne leur sens. A travers cette approche, ce qui est enjeu, c'est la façon de concevoir les œuvres artistiques et le travail créateur du faiseur de films. Les œuvres sont le produit de leur époque, d'idéologies, d'entités qui dépassent l'individu créateur lui-même - puisqu'il subit, lui aussi, les influences du milieu, du moment, des courants d'idées qui l'environnent, du discours des professionnels qui travaillent autour de lui. Un cinéaste ne crée rien d'absolument original. Il produit des œuvres spécifiques dont certains éléments d'origine peuvent être retrouvés dans d'autres œuvres contemporaines ou antérieures, parfois dans d'autres domaines de l'art, de la pensée et de la culture. Plus précisément, c'est aussi le rapport personnel de Rossellini à la culture qui est en question. Des points de vue divergents ont été adoptés à ce propos 14. Contre ceux qui ont cherché à mettre en lumière des références cinématographiques, picturales ou littéraires présentes dans les films de Rossellini, certains critiques ont considéré que celui-ci produisait fondamentalement un cinéma sans référence. Nous pensons qu'au-delà même des connaissances, du savoir concrets de Rossellini, son cinéma est fondamentalement lié à la culture, aux orientations et aux préoccupations de son temps et à celles des intellectuels et artistes de son temps; ainsi qu'aux traditions culturelles de son pays.

14

Cf., relativement à ce problème, la position prise par Giuseppe Ferrara en
opposition à celle de Massimo [op.cit., pp.24/25]. Mida, dans ({ L'Opera di Roberto Rossellini

)}

15

ROBERTO ROSSELliNI

ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Les débuts

de Rossellini

au cinéma

Selon ses propres dires, Rossellini commence à s'«occuper de cinéma» dans les années 1932-1933. Il travaille dans divers secteurs de la technique cinématographique - le son, le montage, le doublage -, et écrit « des scénarios pour les autres». Dans un entretien accordé à Francesco Savio en 1974, Rossellini parle d'un « ami » qui lui a donné « la possibilité de travailler» en lui faisant écrire des scénarios moyennantfinances 15. Gianni Rondolino situe cette activité de « nègre» entre 1936 et 1938 et estime que 1'« ami » en question est vraisemblablement Cesare Vico Lodovici, dramaturge et scénariste, ou encore Aldo Vergano, cinéaste et scénariste - entre autres 16. A partir de 1936-1937, Rossellini tourne plusieurs courts métrages, d'une manière artisanale. n commence sans le terminer Prélude à l'après-midi d'un faune, et réalise Fantasia sottomarina en 1938, lequel est distribué à partir d'avril 1940 par l'Incom [Industrie des Courts Métrages]. Puis il tourne Il Ruseello di Ripasottile fin 1939 ou début 1940, pour les producteurs Elizabetta et Franco Riganti. Ce film, actuellement considéré comme perdu, est distribué à partir de mai 1941 par la Scalera Film. La Vispa Teresa et Il Taeehino prepotente, récemment découverts et restaurés, ont probablement été réalisés au printemps ou durant l'été 1940, pour la Scalera Film - société avec laquelle Rossellini a signé un contrat à la suite de la réalisation d'II
Ruseello di Ripasottile

-

qui ne les distribua

cependant

pas 17.

En 1936, Rossellini travaille comme collaborateur au scénario et assistant pour La Fossa degli angeli de Carlo Ludovico Bragaglia, film
15

Cf « Prima di Roma città aperta », a cura di F. Savio (settembre 1974), in R. Rossellini, Il Mio metodo, Marsilio Editori, Venezia, 1987, p.43. 16Cf G. Rondolino, Roberto Rossellini, U.T.E.T., Torino, 1989, pp.32/33. 17Sur ces films, cf G. Rondolino, « La Vispa Teresa ell Tacchino prepotente », in Il Nuovo Spettatore, n02, A.N.C.R. et Lindau, Torino, 1998, pp.149-151.

ENRIQUE SEKNADJE -ASKENAZI

adapté d'un récit de Lodovici. Le caractère documentaire de ce film, tourné dans les carrières de marbre de Carrare avec des acteurs nonprofessionnels a pu vraisemblablement exercer une influence sur le jeune

Rossellini18. L'année suivante, celui-ci participe à la réalisation du film
de Goffredo Alessandrini, Luciano Serra pilota, que Vittorio Mussolini, fils de Benito Mussolini, supervise 19. Au générique, Rossellini est présenté comme co-scénariste avec Alessandrini. Alors qu'Adriano Aprà affirme que Rossellini « s'est limité à revoir les dialogues », Rondolino considère qu'en plus d'avoir collaboré au scénario, il a été assistant réalisateur. Et Rondolino cite en outre des témoignages contradictoires concernant l'éventuelle direction par Rossellini d'une seconde équipe de tournage chargée de réaliser quelques prises de vues sur le territoire éthiopien 20. Rossellini aurait par ailleurs travaillé « au bureau des scénarios de l'A.C.!. de Franco Riganti» [Aprà], durant les années 1941-1942 21.

18Cf, à ce propos, G. Rondolino, Roberto Rossellini, op.cit., pp.33/34. 19Luciano Serra pilota est considéré comme l'un des rares fleurons du cinéma de propagande fasciste. TI obtient la Coupe Mussolini au Festival de Venise de 1938, ex-aequo avec Les Dieux du stade de Leni Riefenstahl. 20 Cf G. Rondolino, Roberlo Rossellini, op.cit., pp.36/37. Et T. Gallagher, The
Adventures of Roberlo York, 1998, pp.53/54.
21

Rossellini

- His

life and films,

Da Capo Press, New

Cf T. Gallagher, TheAdventures ofRoberlo Rossellini, op.cit., pp.55/57.
18

ROBERTO ROSSELUNI ET LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Chapitre

I

Les trois films réalisés dans le cadre de la propagande fasciste: La Nave bianca, Un pilota ritoma, L'Uorno dalla croce

A) Les conditions des trois films

de production

et de tournage

Le tournage de La Nave bianca commence en avril 1941 à Tarente [février ou mars, selon Gallagher], sous l'égide de la Scalera Film et du Centre Cinématographique du Ministère de la Marine, créé en 1938 et codirigé avec deux autres officiers par le capitaine de corvette Francesco De Robertis. Celui-ci a la possibilité de monter le projet du film grâce au succès remporté par son premier long métrage, Uominisul fondo (1940). Terminé en juillet/août 1941, La Nave bianca est présenté en septembre au neuvième Festival de Venise et obtient la Coupe du Parti National Fasciste. Le succès remporté, aussi bien au niveau critique que public, permettra à Rossellini d'entreprendre un second long métrage à la fin de la même année 22.
22

La Nave bianca est le seul des trois premiers longs métrages de Rossellini à
avoir été distribué en France durant la guerre. Une « présentation corporative»

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Le tournage d'Un pilota ritoma débute en octobre 1941 et se termine en mars 1942. Il se déroule principalement sur un champ d'aviation, dans le Latium. Un pilota ritoma est produit par l'Alliance Cinématographique Italienne [A.C.I.] que dirige Vittorio Mussolini et dont Franco Riganti est le responsable de production. Le fils aîné du Duce est un passionné d'aviation et de cinéma. Il est l'organisateur du Centre Photocinématographique du Ministère de l'Aéronautique, qui soutient le film, et le directeur de la revue Cinema depuis octobre 1938. Vittorio Mussolini est à l'origine du sujet du film alors que deux collaborateurs de la revue, Michelangelo Antonioni et Massimo Mida, participent à l'écriture du scénario et des dialogues. Lorsque Un pilota ritorna sort sur les écrans, en avril 1942, l'accueil est relativement bon. Le film obtient deux prix décernés par le groupe La Jeunesse Fasciste [Gioventù ltaliana deI Littorio], sous les auspices duquel il a été réalisé. L'A. C.I., pour sa part, obtient le Prix du Film Politique, Militaire et de Guerre. L'Uomo dalla croce est réalisé de juillet à septembre 1942 23. Apparemment, des intérieurs sont réalisés dans les studios de Cinecittà et les extérieurs dans la région de Ladispoli où, selon les termes de Rondolino, « fut construit un kolkhoze pour simuler la campagne russe, lieu de l'action militaire du film» 24. L'Uomo dalla croce sort en juin 1943, après avoir connu quelques problèmes au niveau de la production et de la post -production. Il ne reste pas longtemps sur les écrans, du fait d'un accueil peu favorable du public et, surtout, à cause de la situation historique que connaît l'Italie à ce moment de la guerre. L 'Uomo dalla croce est d'abord produit par la Continentalcine. Mais celle-ci périclitant, ce sont deux organismes d'Etat, l'Office National pour les Industries Cinématographiques [E.N.I.C.] et la Cines, qui prennent le film en charge 25.

a lieu à Paris le 16 février 1943, au cinéma Lord Byron. Le film, distribué par la Scalera, sort en exclusivité publique et doublé en français, dans la même salle, le 3 mars. La Nave bianca est également projeté en province: à
Bordeaux, à Vichy, à Toulouse [Revue consultée: Film

-

Organe

de

l'industrie cinématographique française]. 23La date du mois de septembre est donnée par Gianni Rondolino. Adriano Aprà, lui, donne celle du mois de décembre. 24G. Rondolino, Roberto Rossellini, op.cit., p.61. 25 Ces deux organismes sont placés sous la tutelle du maître d' œuvre de la propagande cinématographique fasciste, Luigi Freddi. A l'époque où L 'Vomo dalla croce est réalisé, la Cines est la principale société italienne de production de films. 20

ROBERTO ROSSELliNI

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Le sujet de L'Uomo dalla croce est rédigé par un des plus fervents zélateurs du régime, Asvero Gravelli 26, qui est également superviseur et co-scénariste du film. L'autre co-scénariste est Alberto Consiglio. Il a travaillé sur d'autres films en collaboration avec Gravelli 27. C'est un ami de Rossellini et un activiste monarchiste qui, dans les années trente, se révèle partisan d'une intervention de l'Etat fasciste dans la production cinématographique italienne 28.

B) Une difficile

reconnaissance

de paternité

L'attitude contradictoire premiers longs métrages

de Rossellini vis-à-vis de ses trois

Pratiquement aucune déclaration de Rossellini concernant ses projets, son travail, ses relations avec ses collaborateurs et avec les autorités cinématographiques, n'a été publiée dans la presse durant la période où il tourne ses premiers longs métrages 29. Dans les années d'après-guerre et, à vrai dire, tout au long de sa vie, Rossellini s'est montré réticent à évoquer la première période de sa carrière 30. Et quand il le fait, c'est toujours de façon lapidaire, sans jamais lever les ambiguïtés quant à la vraie nature de sa participation à la réalisation de La Nave bianca et des deux films suivants. En témoignent d'ailleurs Stefano Roncoroni dans la postface des Fragments d'une
26 Gravelli a été rédacteur en chef de la revue Gioventù fascista, directeur des revues Antieuropea et Ottobre, auteur de Verso l 'Intemazionale fascista (1932) et Panfascismo (1935). Son intérêt pour le cinéma fait que l'on retrouve son nom dans les colonnes de la revue Film ou associé à l'ouvrage intitulé Stile italiano nel cinema (1941). Sur Gravelli, cf. E. Santarelli, Storia del fascismo/II, Editori Riuniti, Roma, 1973. 27 Giarabub (1942) de Goffredo Alessandrini et La Vita toma (1943) de Pier Luigi Faraldo. 28 Cf. JA. Gili, L'Italie de Mussolini et son cinéma, Editions Henri Veyrier, Paris, 1985, p.100.
29 Cf. Rosselliniana - Bibliografia intemazionale

- Dossier

«Paisà

», a cura di

A. Aprà, Di Giacomo Editore, 1987, p.18. 30 En 1955, dans son texte « Dix ans de cinéma}), Rossellini effectue WI bilan provisoire de son œuvre cinématographique en évitant arbitrairement de remonter plus loin que 1945 [in R. Rossellini, Le Cinéma révélé, Champ/Contre-Champ, FlammarionlEditions de l'Etoile, Paris, 1984]. 21

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autobiographie, quand il affirme que, ne voulant pas parler de certains de ses films passés, « Rossellini se dérobait continuellement» 31, ou Francis Koval quand il rend compte d'une conférence de presse donnée par le cinéaste, en 1950, au Festival de Venise 32. Rossellini adopte en fait, quand il aborde le sujet, deux attitudes vis-àvis de la première partie de son œuvre. D'une part, ayant le souci d'affirmer la cohérence de sa démarche de cinéaste, tout au long de sa carrière, il établit sans ambages un lien entre les films de sa période dite « néo-réaliste» et ceux de la période précédente: « (...) ils étaient guidés par les mêmes intentions» et ont été 33 réalisés à partir de « la même position morale», affirme-t -il ; les façons dont ont été tournés La Nave bianca et Roma città aperta seraient, selon lui, semblables. Et quand le cinéaste assure que, durant la guerre, il essayait de « filmer la vérité», ce qui dans le contexte d'alors n'était pas, rappelle-t-il, sans poser des problèmes, on peut et doit entendre que, à ses yeux, il essayait déjà de « filmer la vérité» 34. Lorsqu'en 1952, il se propose de cerner les constantes de son cinéma permettant de définir son néo-réalisme, Rossellini parle tout aussi bien - et même davantage - de La Nave bianca que de Paisà ou de Stromboli pour évoquer l'«aspect choral» ou la dimension spirituelle 35. D'autre part, le cinéaste affirme que cette position réaliste et morale, qui était déjà la sienne à l'époque du fascisme, ne pouvait que provoquer l'hostilité des autorités. Il explique qu'il était quelqu'un dont on reconnaissait les qualités mais dont l'esprit d'indépendance provoquait la méfiance, et que, en conséquence, il n'a pu réaliser ses trois premiers longs métrages de la façon dont il l'entendait. Tous les dialogues d'Un pilota ritorna auraient ainsi été changés par rapport au sujet originel 36.LaNave bianca aurait été, lui, « retouché, modifié par tout le
31

Cf R. Rossellini, Fragments d'une autobiographie, Editions Ramsay, Paris,

1987, p.193. 32 Cf « Per un cinema imperfetto» (febbraio 1951), in R. Rossellini, Il Mio método, op.cft., p.80. 33R. Rossellini, Le Cinéma révélé, op.cit., p.62 / « Panoramica sulla storia », a cura di Francisco Llinàs e Miguel Marias (marzo 1970), in R. Rossellini, Il Mio metodo, op.cit., p.385. 34R. Rossellini, Fragments d'une autobiographie, op.cit., p.117. 35Cf M. Verdone, Roberto Rossellini, Editions Seghers, Paris, 1963, pp. 26/27. 36 Cf « Prima di Roma città aperta » [in op.cit., p. 42] et « Panoramica sulla storia» [in op.cit., p. 385]. Tag Gallagher met en question, avec raison, cette affmnation de Rossellini [cf 22

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monde» 37. Rossellini soutient que, en fait, une bonne moitié de ce film n'est pas sienne 38. Et dans son autobiographie, il parle d'une scène dont la « cruauté» aurait été adoucie - la scène concernant les dommages subis par le cuirassé sur lequel sert le marin Augusto Basso -, et de la mesure répressive qui aurait consisté à retirer son nom du générique pour le « punir» de son insubordination 39. Cette raison avancée par Rossellini pour justifier l'absence de son nom au générique prête à discussion, comme le suggère Francis Koval 40,dans la mesure où, mis à part celui de Renzo Rossellini, compositeur de la musique, aucun des noms des participants à la réalisation artistique et technique du film - et pas plus De Robertisque Rossellini n'est indiqué 41.

-

Le problème de paternité concernant La Nave bianca
En fait, concernant La Nave bianca, auquel ont travaillé conjointement deux cinéastes, une polémique a bien eu lieu à propos de la personne devant être considérée comme le véritable auteur du film. Cette polémique n'a pas spécifiquement porté sur l'engagement politique de Rossellini mais sur son rôle du point de vue esthétique, et elle a vraisemblablement eu pour enjeu inavoué, dans l'esprit de certains artistes ou critiques, la place, sinon de père fondateur, du moins de précurseur du néo-réalisme. En 1948, à l'occasion d'une critique du film de De Robertis, Fantasmi dei mare, dont il remarque l'incohérence formelle, Guido Aristarco émet un doute quant à 1'« authentique paternité» d'Uomini sul fondo 42. Selon lui, on aurait tort de sous-estimer le rôle du « directeur artistique» du premier long métrage du cinéaste, Giorgio Bianchi. Et Aristarco d'ajouter: « D'autre part, en ce qui concerne La Nave bianca, la paternité est hors de doute: Rossellini». Répondant à Aristarco dans un article
The Adventures of Roberto Rossellini, op.cit., p.79]. 37 « E tu chi eri ? », a cura di Dacia Maraini (1973), in R. Rossellini, Il Mio metodo, op.cit., p.34. 38Cf « Panoramica sulla storia », in op.cit., p.38S. 39Cf R. Rossellini, Fragments d'une autobiographie, op.cit., p.117. 40Cf «Per un cinema imperfetto», in op.cit., p.80 (note 2). 41Dans le générique d'Uomini sulfondo, le premier long métrage de De Robertis, le nom du réalisateur n'apparaît pas. Par contre, il y est inscrit: « La Scalera Film / a réalisé le film naval/conçu et dirigé par le Centre Cinématographique du Ministère de la Marine / Uomini sulfondo}). 42« Fantasmi del mare », in Cinema, nOS,n.s., 30/12/48. 23

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intitulé « Libertas, Unitas, Caritas », De Robertis expose les intentions qui l'ont animé lors du tournage d'Uomini sul fondo et, en ce qui concerne Rossellini, renvoie le critique à un article du directeur de la revue Cinema, Adriano Baracco, qui, en octobre 1948, affirmait que La Nave bianca «révèle plus la personnalité de De Robertis que celle de Rossellini» 43. Plusieurs collaborateurs de De Robertis ont nourri la controverse. Avant que ne le remplace Giorgio Bianchi, le cinéaste Ivo Perilli a travaillé comme conseiller artistique sur le tournage d'Uomini sul fondo. Il considère que la « vision» de De Robertis a indubitablement « servi au néo-réalisme» et que, en ce qui concerne La Nave bianca, Rossellini a subi l'influence de son pair, car, dit-il, « la tendance à faire un film vrai, quasi documentaire et non rhétorique» était celle de De Robertis 44. Mario Bava, opérateur ayant travaillé sur Uomini sul fondo et La Nave bianca, affirme très péremptoirement en 1979 que De Robertis fut le véritable «inventeur du néo-réalisme» et que Rossellini «lui a tout volé» 45. Rossellini et De Robertis, quant à eux, se sont bien gardé de parler de leur collaboration, se contentant d'évoquer leurs motivations personnelles. Dans l'article « Appunti per un film d'aviazione », publié en 1943 46, De Robertis ne mentionne pas le nom de Rossellini et parle de la dimension
didactique de La Nave bianca,

- dimension

qu'il rapproche

de celle de son

film précédent, Uomini sul fondo -, de son sens idéologique. Il explique, en outre, que l'histoire d'un« pur amour» a été ajoutée dans un deuxième temps et que, selon lui, elle « prive le film de la pureté éthique et stylistique respectée sévèrement dans Uomini sul fondo » 47.Dans l'article « Libertas, Unitas, Caritas » 48, le cinéaste explique que le film qui, au départ, devait être un court métrage, est devenu un « film spectacle» car
43Cinema, n.s., I, 7, 1949 [Ce sont les références de l'article de De Robertis]. 44 Cf le témoignage d'Ivo Perilli in lA. Gili, Le Cinéma italien à l'ombre des faisceaux (1922-1945), op.cit. , pp.251/252. 45Cf. L'Avventurosa storia raccontata dai suoi protagonisti - 1935-1959, cura a di F. Faldini e G. Fofi, Feltrinelli Editore, Milano, 1979, p.58. 46Cinema, n0158, 25/1/43, p.47. 47Peter Brunette met en doute, avec raison, cette affmnation du cinéaste et donne plusieurs exemples pour montrer que, contrairement à ce qui est « souvent dit de ce film }}, Uomini sul fondo n'est pas « uniquement docwnentaire, purement factuel }}, et que De Robertis a utilisé « les techniques conventionnelles du mélodrame sentimental)} [p. Brunette, Roberto Rossellini, Oxford University Press, New York/Oxford, 1987, p.12]. 48Op.cit. 24

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lui, De Robertis, a, « non sans avoir demandé pardon à [sa] conscience », ajouté une« banale intrigue amoureuse entre le marin et l'infirmière de la Croix-Rouge ». Rossellini, revendiquant lui aussi - mais apparemment plus tard - le fait d'avoir voulu faire un film didactique « sur la façon dont se déroule un combat naval» 49, affirme qu'il a bien tourné la scène de la bataille mais que, en revanche, la « partie sentimentale» a été réalisée par De Robertis 50. Constatons pour notre part que dans l'état actuel des informations et des témoignages, il est impossible de savoir précisément quel a été le rôle de chacun des deux cinéastes. Des hypothèses sont émises quant à la nontournage de certaines scènes par De Robertis lui-même 52 et quant à la modification de la version définitive du film par l'auteur d ' Uomini sul londo, après la pr~ection de La Nave bianca au Festival de Venise, le 14 septembre 1941 5 . Cela dit, aucune de ces hypothèses n'est étayée de façon convaincante; elles restent toutes à l'état de suppositions ou d'affirmations sujettes à caution. Par ailleurs, en ce qui concerne non pas tant le rôle concret des coauteurs du film que le problème de l'origine des éléments de type néoréaliste y figurant, il est indéniable que les intentions didactiques et documentaires manifestées dans La Nave bianca, et les « méthodes de tournage utilisées », étaient déjà celles du ou des auteurs d'Uomini sul fondo - donc de De Robertis. Uomini sul fondo se donnait en effet pour objet, comme en témoigne son exergue, de « faire connaître» la vie des hommes à bord d'un submersible et de raconter 1'« histoire d'un sauvetage» 54. Dans l'exergue de La Nave bianca, il est précisé d'autre part que ce film présente, comme le film qui le précède, des personnages « pris dans leur milieu et dans leur réalité de vie ». Concernant l'aspect
49«Prima di Roma città aperta », in op.cit., p.41. 50« Panoramica sulla storia », in op.cit., p.385. 51 Cf. D. Forno, Francesco De Robertis (1902-1959) - Vita ed opere, Tesi di Laurea, 1988-1989, Università degli studi di Torino, Facolta di lettere e filosofia, Relatore : Gianni Rondolino, pp.1, 2 et 47. 52 On vient de le voir, Rossellini affmne qu'il n'a pas tourné la « partie sentimentale» de La Nave bianca. Mario Bava affmne, lui, mais de façon tout à fait imprécise, que De Robertis a« refait» au moins une moitié du film [Cf L'Avventurosa storia ..., op.cit., p.58]. 53CfD. Forno, Francesco De Robertis, op.cit., pp.19-21. 54Cf F. De Robertis,« Appunti per un film d'aviazione », op.cit. 25

participation de Rossellini à l'élaboration du scénario

51,

quant au

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« choral» - ou aspect collectif -, il est clair qu'il est présent, déjà, dans Uomini sul fondo - mais cela ne peut en aucun cas permettre d'attribuer sa présence dans La Nave bianca à une décision unilatérale de De Robertis, puisqu'on peut considérer que les premiers courts métrages réalisés par Rossellini sont eux aussi des exemples de films « choraux». Il est fort plausible que De Robertis ait influencé Rossellini, ait été pour lui un « guide» [Baldelli], et soit à l'origine des orientations éthiques et esthétiques qui le mèneront sur la voie du néo-réalisme. Si tel était le cas, on pourrait regretter que Rossellini n'ait jamais jugé bon de reconnaître ce mérite à De Robertis. Cela dit, force serait de constater que l'auteur de Roma città aperta aura su profiter de cette influence et l'exploiter de façon positive, et que, au contraire, De Robertis n'aura jamais su transcender le documentarisme de ses premières œuvres. Nous émettrons, d'autre part, des doutes quant à la validité des allégations de Rossellini tendant à faire accroire qu'il n'est concerné en rien par la partie sentimentale du film. Si tel était le cas, pourquoi Rossellini, lorsqu'il parle, pour le revendiquer, de 1'« aspect choral» du film, mentionne-t-illa première scène à titre d'exemple? N'y est-il pas déjà question, en effet, de la correspondance entre le marin et sa marraine, et du jeu dialectique entre séparation et union? Comment alors le cinéaste, parlant de L'Uomo dalla croce et de La Nave bianca, peut-il affirmer que les deux films posent le même problème: celui de retrouvée ou vécue par les marins à travers le personnage d'Elena Fondi, grâce à elle, avec elle? Grâce à son amour, que celui-ci soit inclination sentimentale ou « pur amour» spirituel? Ajoutons par ailleurs que, comme le remarque Adriano Aprà 56, l'histoire vécue par Augusto Basso et Elena Fondi, et l'histoire de la victoire d'une « population» solidaire, unie face à l'adversité, constituaient déjà la trame narrative de Fantasia sottomarina. Enfin, nous pensons qu'il est possible de reconnaître dans certains éléments d'ordre stylistique et narratif présents dans La Nave bianca, l'empreinte caractéristique, sinon exclusive, du cinéma de De Robertis. Il y a d'abord l'épisode de la « tessère» - signe d'un lien spirituel - et celui des œillets - signe de reconnaissance. La « tessère» c'est l'amulette qu'Elena a séparée en deux, dont elle a
55

l'espérance 55 ? Dans La Nave bianca, l'espérance n'est-elle pas trouvée,

Cf R. Rossellini, Le Cinéma révélé, op.cil., p.63.
A. Aprà, « Les Débuts de Rossellini », in Roberlo Rossellini, sous la direction d'A. Bergala et J. Narboni, Cahiers du CinémalLa Cinémathèque Française, Paris, 1989, p.90.

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