Roman Polanski, l'art de l'adaptation

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Voici réunis dans ce recueil quatorze textes inédits autour d'un cinéaste franco-polonais passé maître dans l'art d'adapter les livres pour les films, du Bébé de Rosemary en 1968 à Oliver Twist en 2005, en passant par Le Locataire (1976) ou encore Tess (1979). Le but de cet ouvrage est d'éclairer certains choix du cinéaste, de mieux cerner la (relative) fidélité polanskienne envers les romans, et de saisir un metteur en scène encore aujourd'hui si difficile à identifier.

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ROMAN POLANSKI L'ART DE L'ADAPTATION

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Jacqueline NACACHE (dir.), L'analyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc
Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l'Acteur Excentrique (FEKS), ou l'enfant terrible du cinéma soviétique, 2006. Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005. Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo: pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005. Jean-Michel BERTRAND, 2001 L'odyssée de l'espace, 2005. André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005. Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier. Rhétoriques d'un genre du film scientifique, 1950-2000,2005. Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005. Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005. Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Art fractaliste, 2005. André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à

l'image d'une nation, 2005.

ROMAN POLANSKI L'ART DE L'ADAPTATION
Collectif dirigé par Alexandre TyIski

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac. Sciences. Soc, Pol. et Adm. BP243, KIN XI Université de Kinshasa

75005 Paris

L'Harmattan

Italia
15

L'Harmattan
12B2260

Burkina Faso
villa 96 12

Via Degli Artisti, 10124 Torino ITALIE

1200 logements

Ouagadougou FASO

- RDC

BURKINA

Ouvrages

du même auteur
ses premiers films polonais, Lyon: Aléas, 2004.

Roman Polanski,

Roman Polanski, Rome: Gremese International, 2006.

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

@L'Hannattan,2006 ISBN: 2-296-00797-X EAN : 9782296007970

REMERCIEMENTS

D'abord et avant tout, je tiens à adresser ici tous mes remerciements aux participant(e)s de ce collectif pour le temps de recherche et d'écriture déployé, la profondeur des mots choisis et la hauteur des pensées partagées pour ce recueil :

Pierre Arbus Raphaëlle Costa de Beauregard Marc-Jean Filaire Rémi Fontanel Sébastien Gayraud Franck Lafond Philippe Met Gilles Methel Jean -Pierre 0 hl Alberto Scandala Gilles Visy Corinne Vuillaume
Enfin, j'aimerais dédier cet ouvrage à Pascale et François, mes parents, et à tous ceux et toutes celles qui, comme Roman Polanski, aiment les livres et les films, et savent en saisir toute la saveur et l~mportance, en particulier quand les temps sont durs. . .

SOMMAIRE

[11]: « Avant-propos»

- A.1)lski

LE BEBE DE ROSEMARY, 1968 [15]: « L'image entre lettre et esprit» - P.Met

[33]: «La

mémoire

du ciment»

- S.Gqyraud

LE LOCATAIRE, 1976 [47]: «Transparence sans transition»

-A.Scandola

[61]: « Etat
TESS, 1979

des lieux» - G.Methel

[81]: « Une

femme d'aujourd'hui»

- RCosta de Beauregard

[109]: «Le continuum de la lumière» - PArbus
LUNES DE FIEL, 1992 [139]: «Du roman au filin...

»- RFontanel

[157]: « lntertextualité romanesque... »- G.Vi:9l
LA NEUVIEME PORTE, 1999

[169]: « L'errance dans le carré du diable» - C. V uillaume [191]: « Le jeu des différences» - P.Lafond
LE PIANISTE, 2002 [207]: « Le trait d'union. .. »- A.1)lski [217]: « Pour une lecture distanciée OLIVER TWIST, 2005 »- M-J.Filaire

[249]: « De la cendre à l'or»

-

RCosta de Beauregard
- J-P. Ohl

[265]: «L'expérience [273]: « Ressources»

de la perte» - A.1)lski

AVANT

-

PROPOS

Alors que Charles Dickens, Oliver Twist et Roman Polanski reviennent quelque peu secouer l'actualité littéraire, cinématographique et éducative, voici réunis dans ce recueil quelques aveux individuels et réflexions inédites autour d'un cinéaste franco-polonais passé maître dans l'art d'adapter les livres pour les films, du Bébé de Rosemaryen 1968 à Oliver Twist en 2005, en passant par Le Locataire (1976) ou encore Tess (1979). Des titres célèbres et célébrés comme autant d'âpres et risquées aventures d'adaptation - étant donné entre autres, la richesse insaisissable de ces ouvrages, ainsi que l'attente, parfois irrationnelle, et la connaissance souvent intimidante que ces voyages supposent chez les lecteurs spectateurs. Une littérature relativement abondante circule déjà autour de l'adaptation littéraire pour le cinéma (lire en fin de livre notre bibliographie) et ce présent parcours n'entend pas révolutionner l'approche, mais plus simplement, apporter au sujet un modeste complément, spécifique et universitaire. Un sujet en tout cas, qui a nécessité de nous interroger sur des éléments concrets des textes originels et des films finalement produits; et un sujet qui nous a mené, inévitablement, et pour le plus grand plaisir des analystes, à évoquer de multiples disparitions et transformations

-

et ce, qu'elles

relèvent

du champ

strictement

historique,

sémiologique ou esthétique. Les textes réunis ici entendent ainsi exister comme autant de ponts, de passages, de lieux frontières, entre langage littéraire et langage cinématographique, dans l'entre deux si nourricier de l'art. Pourtant, et pour des raisons méthodologiques évidentes, ne seront pas étudiées ici les pièces théâtrales Macbeth et La Jeune Fille et la Mort - que Roman Polanski adapta au cinéma, respectivement en 1971 et 1994. Par souci de rigueur, notre domaine de récolte ne mélangera pas spectacle vivant et expérience solitaire, bien que ces champs-là soient, on le sait, si 11

souvent mêlés - mais un ouvrage tout entier sur Roman Polanski et le théâtre mériterait largement d'être écrit en longueur et en profondeur. En clair, comment avons-nous souhaité con figurer et construire notre étude? Tout d'abord, nous avons choisi d'organiser l'ordre des chapitres dans la chronologie logique du temps, des années 1960 aux années 2000 - non tant pour démontrer un changement d'approche (ou peut-être a contrario une permanence) de Roman Polanski vis à vis de l'adaptation (bien que cela pourra apparaître finalement aux lecteurs et lectrices), mais pour respecter, plus simplement, une certaine « logique» temporelle et filmographique. Ensuite, et afin de nous « adapter» au caractère cosmopolite, pluriel et entremêlé des œuvres cinématographiques de Roman Polanski, nous avons volontairement convoqué des textes d'universitaires venus de pays différents (de France, d'Italie et d'Amérique) et de disciplines distinctes (d'histoire, de sémiotique et d'esthétique). Enfin, nous avons opté pour présenter systématiquement sur chaque film adapté deux textes écrits par deux universitaires distincts (notre ouvrage se composant au final de quatorze textes donc). Cela n'implique aucunement l'idée d'un duel rhétorique ou disciplinaire sur un même film, mais davantage une intention de complémentarité de point de vue, voire un dialogue. Car si l'adaptation et le cinéma polanskien peuvent nous apprendre quelque chose, ne serait-ce pas, précisément, qu'il est possible, souhaitable, d'envisager un livre, une œuvre, un monde, à travers plusieurs angles? En tout cas, le but de notre ouvrage n'est surtout pas de déterminer si les paris d'adaptation littéraire et cinématographique de Roman Polanski sont «réussis» (cela, le temps lui-même ne pourrait en décider de manière définitive), mais plus raisonnablement, d'éclairer, et d'essayer de comprendre, certains choix du cinéaste, voire certaines astuces et techniques. En particulier, de mieux cerner la (relative) fidélité polanskienne envers les romans. 12

Une adaptation fidèle indique-t-elle obligatoirement un manque d'imagination? Mais s'agirait-il tant chez Roman Polanski d'une simple fidélité pour les romans? Où se situerait alors l'originalité des touches proposées par le cinéaste? Autant de questions pour, peut-être, mieux saisir un metteur en scène, encore aujourd'hui, si difficile à identifier. Mais surtout, à nouveau, observer avec précision ces petites « métamorphoses» magiques qui muent de l'encre à la pellicule, de l'écrit à la projection, et du papier à la toile. Curieusement, il y a probablement chez Roman Polanski un même mystère, bouillonnant et inconsolable, autour de la métamorphose - lui si marqué, lors de ses études académiques, par ses lectures de Franz Kafka et de Bruno Schulz. Il est ainsi bien difficile de ne pas être témoin dans les films de ce cinéaste, de diverses transformations, d'une forme (d'une âme) à une autre, de changements, d'une langue (d'une origine) à une autre, de mutations corporelles (d'un âge, d'un sexe) à d'autres, de migrations d'un état (d'un Etat, d'un régime) à un autre, etc. Au fond, peut-être nous aurait-il fallu aussi évoquer avec les films de ce metteur en scène, «l'adaptation» dans son sens physique le plus fondamental. Car Roman Polanski est un survivant qui n'aura cessé tout le long de sa vie (il est né en 1933) de «s'adapter» au déménagement (de Paris à Cracovie, du ghetto à Hollywood), à la haine raciale, à la séparation familiale, aux surréalismes sociaux et politiques, aux seriaI killers et aux paparazzi, aux effets de modes et aux cultures nationales et internationales. « Adapter », pour ce cinéaste, c'est donc peutêtre aussi savoir s'adapter à une âme, à un monde et à un récit en sachant rester soi-même, en sachant survivre à l'autre. Si notre ouvrage ne saurait donc répondre à tout, ni tout saisir des complexités de l'adaptation polanskienne, nous espérons au moins que ce chant collectif et interactif permette de préciser quelques-unes des spécificités du cinéma polanskien, parmi beaucoup d'autres, et de célébrer avant toute chose, et dans l'émotion, l'art de l'adaptation. 13

LE

BEBE

DE

ROSEMARY

L'image
entre lettre et esprit
Philippe Met

Difficile, de prime abord, de concevoir adaptation plus respectueuse et plus minutieuse que celle effectuée par Roman Polanski à partir du best-seller néogothique d'Ira Levin paru en 1967, Rosemary'sBa~ - que ce soit au niveau de l'intrigue, des personnages (1), des dialogues, ou encore de la focalisation. Pape en son temps incontesté de 1'«eXploitation film» à budget inexistant, doublé d'un incorrigible mais habile promoteur de l'effet choc, tant sur les écrans que dans les salles et les campagnes publicitaires, William Casde avait eu assez de flair pour acheter les droits du livre, mais dut assez vite en rabattre sur ses ambitions de réalisateur pour se contenter de produire le film. Il aurait par ailleurs fait courir le bruit que la quasi littéralité de l'adaptation était à mettre sur le compte de la relative inexpérience, voire de la naïveté, d'un cinéaste « auteur » attelé à ce qui devait constituer, pour lui, une double première: tourner à Hollywood (pour les studios Paramount) un film qui ne soit pas issu d'un script original. Il va sans dire que la thèse d'un Polanski s'imaginant n'avoir aucune latitude vis-à-vis du texte-source, n'osant en changer une ligne, ou trop heureux de pouvoir se satisfaire d'une transposition pour ainsi dire terme à 15

terme, ne saurait tenir. Si une première mouture du scénario, de la seule main du cinéaste et longue de 260 pages, fut bien suivie d'un indispensable travail d'élagage, en collaboration, cette fois, avec Richard Sylbert, le directeur artistique du film, il ne serait pas exagéré de poser que le roman, de par sa lisibilité et sa linéarité (1'efficacité dramatique étant fonction directe de la sobriété narrative), offrait déjà une trame prédécoupée, voire pré-scénarisée. Au reste, l'œuvre de fiction d'Ira Levin ne devait pas tarder à être abonnée aux adaptations cinématographiques à succès: songeons, pour la seule décennie 70, à The Stcpford Wives
et The Boys from Brai/l.

Est-ce à dire que le film se contente d'être la copie conforme - ou une sage mise en images - du livre? Rien n'est moins sûr. Si, dans sa très grande majorité, le matériau du livre a été retenu et, qui plus est, au prix d'altérations minimes (notamment pour les dialogues), on aurait beau jeu de s'adonner à un relevé systématique des diverses omissions. L'exercice serait pour le moins prosaïque, sinon anecdotique et futile, dans la mesure où celles-ci participent d'un processus de transcodage somme toute banal et incontournable, dicté par les contraintes spécifiques de chacun des moyens d'expression considérés. On pourrait montrer sans peine qu'un souci légitime d'éviter à l'écran des redondances lassantes, des détails secondaires, un relâchement dans le rythme et l'enchaînement a, pour l'essentiel, guidé le choix des passages du livre à éliminer. Ainsi, pour s'en tenir à ces quelques exemples, de la conversation téléphonique de Rosemary avec sa sœur aînée, de son bref séjour dans la modeste maison de campagne de Hutch, de la représentation à Philadelphie de la pièce de théâtre dont Guy est la vedette (2), ou encore des visites répétées au cabinet du Dr. Sapirstein. Si les deux cauchemars principaux (la religieuse du pensionnat réprimandant Rosemary; la créature satanique la violant) font tout naturellement l'objet d'un traitement très soigné (bien que clairement distinct du « classicisme» formel qui tend à prévaloir partout ailleurs dans le film)(3), la référence, certes fugace, à d'inquiétants rêves coïncidant avec les premières douleurs de 16

grossesse de Rosemary n'a pas été retenue, sans doute en raison du potentiel incongrûment spectaculaire et sensationnaliste de ce genre de scène sur grand écran: l'héroïne se voit en effet acculée dans un recoin de sa salle de bains par de gigantesques araignées, puis tentant désespérément de déraciner un mystérieux arbuste noir qui s'est mis à pousser sur le tapis du salon. (4) Inversement, Polanski sait aussi dilater un seul paragraphe du roman (5) en une séquence plus ample et ambiguë, comme lors de l'installation des Woodhouse dans leur nouvel appartement, encore non meublé et peu éclairé, qu'ils vont en quelque sorte étrenner en pique-niquant et en faisant l'amour à même le parquet. L'ouverture en fondu, la succession de plansséquences sans échange de paroles ou peu s'en faut, le corps des acteurs sortant partiellement, ici et là, du cadre (par jeu combiné du placement de caméra et de la focale utilisée), le décor «gothique» (long couloir central, boiseries sombres et massives): ces divers éléments infléchissent subtilement, et pour tout dire enrichissent, le sens et la fonction d'une scène qui se résumait, dans le roman, au contentement « matérialiste» de ce jeune couple admirant dans le détailles signes patents de confort et de luxe de leur logis (poignées de portes, moulures, bay-windows, coiffeuse, etc.) (6). Pour être rares et minimales, chacune des répliques possède ici une charge symbolique spécifique: la voix, pour lors anonyme, de Minnie Castevet à travers la cloison mitoyenne, crée d'emblée une intrusion intempestive et presque vulgaire dans l'espace privé et la vie intime des protagonistes, alors qu'elle n'intervient qu'au chapitre suivant dans le livre; celle de Rosemary initie les ébats amoureux, ce que le texte original se gardait d'indiquer; celle de Guy, enfin, les interrompt et les teinte lugubrement (7), en dépit du ton badin, en associant les craquements du parquet au souvenir de la conversation avec Hutch au sujet des sœurs cannibales qui auraient séjourné jadis dans l'immeuble. En quelques touches d'ambiance visuelles et sonores, le décor et le climat, pour le moins porteurs de troubles présages sous les
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allures d'un bonheur de carte postale, sont ainsi dressés: l'étreinte sexuelle apparaît d'ores et déjà placée sous haute surveillance, Eros confusément lié à Thanatos. Le long plan fixe de la perspective du couloir à l'amorce de la séquence ne dénotait-il pas, du reste, une possible et menaçante présence occulte, dans la plus pure tradition «gothique» de la demeure maudite ou hantée? Ce n'est pas un hasard si les différentes parties prenantes dans l'élaboration et l'exécution du film semblent avoir vu très tôt dans l'immeuble (et l'appartement) le personnage central de l'histoire (on sait qu'il s'agit de la façade du Dakota, rebaptisé «Bramford» dans Rnsemaryj-Balry,sis dans le Upper West Side en bordure de Central Park et devant lequel John Lennon devait être assassiné). De même, les trois lignes neutres et strictement factuelles (8) consacrées à la vision très éphémère d'une félicité postnatale, cruellement réduite à néant au réveil de Rosemary par l'irruption de Guy et Sapirstein (prévenus par le Dr. Hill en qui l'héroïne avait imprudemment placé sa confiance), donnent lieu à un traitement sensiblement plus sophistiqué dans le film. La séquence correspondante n'y dépasse guère les 20 secondes, mais est en effet forteli1ent onirisée: l'image sous-exposée présente un grain important, la caméra «flotte» de l'une à l'autre des personnes assemblées autour d'une Rosemary radieuse, son bébé dans les bras, suscitant des propos inaudibles mais que l'on devine sans mal remplie d'une admiration béate. A d'autres moments encore, c'est à une manière de compromis ou de vacillement entre ces extrêmes (abandon pur et simple de certaines des données originelles; remaniement important, en termes quantitatifs et/ou qualitatifs, du matériau premier) que l'on assiste. Polanski conserve ainsi le véritable montagecut qui fait passer, dans la seconde partie du roman, du chapitre 7 au chapitre 8. L'un s'achève sur les répercussions de l'ouvrage sur la sorcellerie, AIl Of Them Witches, transmis, selon les dernières volontés de Hutch, à Rosemary: celle-ci finit par y trouver la clé de l'identité cachée de Roman Castevet, dont le nom est l'anagramme de Steven Marcato, fils d'un sataniste ayant résidé
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et sévi en son temps au Bramford. L'autre s'ouvre, sans transition, sur l'obstétricien de Rosemary feignant la surprise (<< antastic! ») lorsque sa patiente lui fait part de sa découverte. F Cela posé, on ne s'étonnera pas de ce que Polanski s'ingénie, de place en place, à court-circuiter le réseau narratif d'origine, à insérer ses propres «cut »-surprises en rapprochant ou télescopant des éléments entre lesquels le roman avait ménagé un intervalle, aussi infime soit-il. On pensera notamment, en ce sens, à la coupe franche entre, d'une part, le réveillon chez les Castevet qui se clôt sur le toast porté par Roman «A l'An Nouveau! L'An 1 ! » (autre forme de raccourci, qui échappe à la principale intéressée), et, d'autre part, Rosemary dans sa cuisine dévorant à belles dents les abats d'un poulet qui n'est pas encore passé au four, avant de surprendre son propre reflet sur la surface métallique du grille-pain et, réalisant l'énormité de son acte, d'aller vomir dans l'évier (9). Pour en revenir à la notion de compromis ou de mouvement de balancier, il convient de remarquer que, s'il maintient bien l'effet de « saute» entre les deux chapitres du roman considérés, le réalisateur fait, en revanche, l'économie de la réception, dans la suite du chapitre 8, en l'honneur des Castevet qui s'apprêtent prétendument à partir en voyage, pour passer directement à la scène des adieux entre les Woodhouse et leurs voisins le lendemain matin. Il est de fait que, à l'image du chapitre 9 dont les deux premiers tiers passent en quelque sorte à la trappe Qe film n'en conserve que la conversation téléphonique de Rosemary avec Donald Baumgart, dont la cécité, aussi soudaine qu'inexplicable, avait valu à Guy d'obtenir le rôle qu'il convoitait, ainsi que la visite écourtée au cabinet du Dr. Sapirstein), les ellipses se font de plus en plus fréquentes dans la deuxième moitié du livre à proportion que se ramifient les taraudantes angoisses et les soupçons lancinants de Rosemary, que s'intensifient ses doutes et ses débats de conscience (et ce, jusque dans les ultimes instants du récit, lorsqu'elle envisage de tuer l'enfant du Diable ou de se tuer avec lui), que s'aiguise la compulsion investigatrice. Nul doute qu'il faille voir là un phénomène de 19

vases communicants: Polanski, qui a eu la sagesse à la fois de

préserver la focalisation quasi exclusive sur l'héroïne éponyme et de résister à la tentation de transposer les incessants - et, pour tout dire, envahissants - monologues intérieurs de cette dernière en interventions en voix off, se devait d'opérer des coupes sombres parmi les mouvements foisonnants de la conscience exacerbée de Rosemary. Hormis quelques moments épars où l'héroïne se parle à elle-même, l'expression de ses pensées - tout au moins, leur substance - doit passer obliquement par les regards, la gestuelle, la prise de vues, le montage ou encore la bande sonore. Outre l'épuration du tissu narratif, certaines «chevilles» ont pu s'avérer nécessaires. Au lieu de se remémorer par bribes les passages saillants de l'opus sur la sorcellerie confisqué avant d'être jeté par Guy, Rosemary achète ainsi un nouveau livre traitant du même sujet (Witchcraft de Stella Lauden) qu'elle feuillette aussitôt. Elle fait d'abord glisser son doigt le long d'un syntagme en italique sur une page qui remplit l'écran, puis lit elle-même à haute voix un autre extrait. Dans les deux cas, il s'agit de fragments correspondant aux citations de All Of Them Witches données dans le roman. Il est aussi, cependant, des ajouts qui s'apparentent à des touches plus subtiles et plus personnelles: s'emparant, vers la fin du film, d'un long couteau de cuisine avant de se rendre par le passage dérobé dans l'appartement des Castevet, Rosemary manque être surprise par l'arrivée inopinée de Guy et doit se précipiter dans un renfoncement, ce qui a pour conséquence de mettre en branle un petit berceau à bascule destiné à l'origine au futur bébé et contenant un poupon en guise de simulacre. C'est de la pointe de son couteau que Rosemary doit faire cesser un mouvement d'oscillation qui pourrait trahir sa présence. Ce moment-choc d'incongruité visuelle ne fait pas qu'accentuer la tension dramatique de la scène, que faire vibrer la corde du suspense: il crée aussi un effet d'annonce cruellement ironique, puisque l'héroïne est sur le point de découvrir l'identité satanique de l'être qu'elle a enfanté.

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Voilà, donc, très grossièrement, pour ce qui ressortit aux rapports de la lettre et de l'image, même si, insistons-y, ce ne sont là encore, pour une part non négligeable, que variantes et variations de surface, propres en définitive à tout processus d'adaptation qui se respecte, aussi révélatrices soient-elles (de l'acuité et de l'art de Roman Polanski, entre autres choses.. .). De manière sans doute plus profonde, voire radicale, qu'en estil à présent, de !'esprit- de l'esprit du livre, ou de son absence, ou encore de son gauchissement, au sein du film? Au demeurant, les deux composantes (lettre et esprit) sont-elles même dissociables? Un constat s'impose d'emblée: c'est à l'unisson que la critique relève une apparente divergence entre la religiosité teintée de manichéisme, potentiellement conservatrice sur le plan de l'idéologie, du texte de Levin, et la « fantasticité » plus systématique de l'adaptation cinématographique, créatrice d'une ambiguïté, qui serait au fondement même du genre, selon une définition canonique due naguère à Todorov (10). En estompant la récurrence ou l'impact des marques, ici manifestes, là suggestives, du surnaturel, ainsi que les allusions très appuyées au milieu familial et à l'éducation catholique de Rosemary, Polanski renforce, et parvient à maintenir jusqu'à la toute fin, la nonrésolution ou l'indécidabilité entre une lecture accréditant le complot sataniste et une interprétation clinique du personnage de Rosemary (tourments et délires hallucinatoires de la femme primipare). C'est ainsi en toute connaissance de cause et non sans un brin de malice que le cinéaste, sensible aussi sans doute aux enseignements de l'esthétique de l'understatement,c'est-à-dire de la litote visuelle ou du hors-champ, perfectionnée par l'équipe de Val Lewton dans les années 1940 (11), joue non seulement avec le pouvoir d'évocation de l'image, mais également avec la propension du public à s'autosuggestionner, à se laisser pénétrer de la charge subliminale de cela même qui, contre toute attente, n'est pas montré. L'anecdote est connue mais vaut d'être rappelée: de très nombreux spectateurs furent fermement convaincus, à la sortie des salles, d'avoir vu le fruit 21

de l'union de Rosemary et du Diable dans le berceau tendu de crêpe noir, quand la stratégie de Polanski a précisément été à la fois de susciter cette image et de l'éluder, ne livrant que la surimpression fugitive d'une paire d'yeux jaunes et fendus (identiques, donc, à ceux du Démon dans la séquence du viol, conformément à l'adage «tel père, tel fils ») sur le regard horrifié d'une Rosemary au bord de l'évanouissement. Plus largement, et indépendamment d'incontestables spécificités littéraires et cinématographiques, il est patent que la fin du film gagne en efficacité à être moins « bavarde» que celle du roman: ont disparu les paroles adressées au bébé (qui n'auraient pas manqué de revêtir des accents sinon grotesques, tout au moins risibles), ainsi que la joute verbale entre Rosemary et Roman autour du nom du nouveau-né (Andrew vs. Adrian). La caméra se contente de zoomer sur le visage de Mia Farrow esquissant un vague sourire de mère attendrie en direction de son enfant tout en gardant un caractère énigmatique digne de la Joconde, puis de glisser vers les rideaux de la fenêtre. En lieu et place d'un contrechamp, un fondu enchaîné et les intonations mélancoliques d'une berceuse nous ramènent symétriquement au générique de début de film, la caméra s'éloignant dès lors de l'immeuble (Plutôt que de s'en approcher), après avoir survolé les toits. Ainsi la boucle est-elle bouclée grâce à cet ingénieux ajout d'un «cadre» qui sert aussi d'agent de distanciation, déjouant par là même l'écueil du pathos (on aurait pu craindre, par exemple, une Mater Dolorosa pleurant la naissance du fils de Satan plutôt que la mort du Christ.. .). D'évidence, ces modulations autour de l'ambivalence et de l'équivoque ont valeur de motif constitutif et mériteraient d'être examinées plus avant, notamment pour ce qu'elles s'enlèvent sur fond d'un hiatus déterminant, que Roman Polanski a du reste le premier perçu et souligné (12), entre, d'une part, «un thriller admirablement bien construit» qui, à la lecture, suscita une adhésion et une fascination immédiates, et, d'autre part, une croyance «en Satan comme incarnation du Mal» et «en l'existence d'un Dieu personnifié» qui, elle, s'accordait mal à la
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« vision rationnelle du monde» qui est celle du cinéaste, à son agnosticisme déclaré (13). Dans l'optique du passage de l'écrit à l'écran, de tels effets de non-coïncidence peuvent toutefois conduire à poser, de manière à la fois plus large et plus urgente, l'hypothèse suivante en forme d'interrogation: Polanski aurait-il réalisé la prouesse - oserait-on dire proprement diabolique (en grec, diabolos implique la désunion, la scission)(14)? - de conserver globalement la lettre (de l'original) pour mieux (en) bouleverser l'esprit? On aura compris que la formulation n'est pas fortuite. Outre que ces deux pôles (la lettre et l'esprit) définissent traditionnellement l'aire de la théorie et de la pratique de la traduction (soit, par extension, celle de l'adaptation au cinéma, à laquelle l'on pourrait adresser, en retour, le compliment - ou le reproche, c'est selon - de «belle infidèle »), ils se font l'écho du contexte explicitement religieux de l'argument de RosemaryJ-Baby. L'histoire des religions de l'écrit n'est-elle pas, en effet, jalonnée de débats de clercs autour d'un questionnement herméneutique dont l'actualité la plus brûlante est, hélas, faite pour nous rappeler qu'il ne s'agit pas d'un simple point de doctrine? «La lettre tue, mais l'Esprit vivifie»: n'est-ce pas là, par ailleurs, l'idée maîtresse ou la perspective que Paul voudrait voir présider à la Nouvelle Alliance dont il se fait le héraut dans sa Deuxième Epître aux
Corinthiens (III, 7) ?

Or, c'est bien d'un contrat dévoyé qu'il s'agit dans l'histoire de Rosemary (en échange de la réussite professionnelle, Guy accepte en quelque sorte de céder l'utérus de sa femme à Satan) et, à la fin des fins, d'une Nativité inversée doublement effroyable. Un cercle de suppôts de Satan aux allures horriblement ordinaires loue en effet, en toute solennité extasiée, la venue de l'Antéchrist que sa mère humaine, trop humaine, finit, semble-t-il, par adopter, se faisant ainsi la complice in extremis, bien qu'à son corps défendant, d'un culte qu'elle avait jusque-là rejeté avec l'énergie du désespoir, se figurant, non sans ironie rétrospective, que ses célébrants destinaient sa future progéniture au rôle de victime sacrificielle. 23

On se souvient alors que l'intrigue s'ouvrait sur les jeunes mariés visitant leur futur appartement et tombant sur une note inachevée de la main de feue la précédente locataire, Mrs. Gardenia (dont tout porte à croire qu'elle fut éliminée par ceuxlà mêmes qu'elle s'apprêtait à fuir et sans doute à dénoncer) : « I can no longer associate myself. .. » [«Je ne puis m'associer plus longtemps... »]. C'est donc à la fois tout littéralement et très allégoriquement que le couple contradictoire de l'association et de la dissociation (du sumbolonet du diabolos,si l'on veut) régit, d'un bout à l'autre, le cours des événements - et peut-être aussi bien, les rapports entre le roman et le film. Il n'est, là encore, que de faire chatoyer quelque peu les feux du signifiant: de coven [assemblée de sorcières] à covenant [alliance], il n'y a, en anglais, qu'un pas, à peine une finale. Or, le jeu sur les mots, les noms et les signes, revêt, dans le roman d'Ira Levin, une importance toute particulière (dont le Scrabble pourrait être l'emblème) qui ne se démentit pas dans le film. La tension entre la lettre et l'esprit en acquiert une résonance supplémentaire et spécifique, en dehors même du cadre religieux et selon deux axes principaux: une (ré)inscription du littéral et du littéraire au sens large (onomastique, anagrammes, livres, magazines, etc.) ; une imprégnation, qui tiendrait dans le même temps d'une remise en cause, du Zeitgeist. Précisons d'entrée que ce dernier terme doit s'entendre doublement. Très platement d'abord, il désigne «l'air du temps », l'esprit d'une période déterminée: en ce sens synchronique, Rosemary5 Balry est bien, si l'on veut, un film d'époque,en dépit d'un recul temporel minimal (à peine deux ou trois ans), mais non moins suffisant. D'où l'attention extrême que Polanski, au-delà de son perfectionnisme légendaire, a tenu à porter aux « petits faits vrais» comme aurait dit Stendhal - à «l'effet de réel », comme aurait dit Barthes. A savoir, non seulement le décor, les costumes, les accessoires (en bref, tout ce qui relève à Hollywood du production designet dont s'acquitta remarquablement Richard Sylbert), mais encore les renvois multiples et «pointus» aux effets de mode: la coupe «Vidal
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Sassoon» de Rosemary, par exemple, figure dans le roman, mais le cinéaste poussa le souci d'authenticité jusqu'à inviter le coiffeur des célébrités sur le plateau afin qu'il puisse appliquer sa «patte» aux cheveux de Mia Farrow (ce qui dut faire, au pa,ssage,les affaires du service publicité-marketing...) ; les jupes de celle-ci raccourcissent imperceptiblement au cours du film, collant ainsi aux subtiles variations de «tendance» et à l'évolution des mentalités; Guy, qui lui-même ne rechigne pas à cachetonner dans un spot télévisé pour une moto Yamaha, se targue de s'être procuré une chemise dont le New Yorker faisait la réclame (15). Pour ne rien dire du mobilier et de la décoration d'intérieur inspiré des publicités de magazines, du vedettariat, des allures de «trip» psychédélique provoqué par le LSD qu'emprunte le viol satanique tel que le filme Polanski, ou encore des allusions répétées aux événements marquants de l'actualité de l'époque (arrivée du Pape au Yankee Stadium en direct au journal télévisé; «Dieu est-il mort?» en couverture de Time dans la salle d'attente du gynécologue). En filigrane, et de proche en proche, c'est ainsi toute une société de consommation réifiante tendant à confondre l'être et l'avoir qui se dessine, avec Guy Woodhouse dans le rôle de l'arriviste plus ou moins cynique. Ce serait là une seconde acception, élargie, du «zeitgeist ». Sans vouloir faire de cet arrière-plan du film l'équivalent d'un roman quasi contemporain tel que us Choses de Perec, sous-titré «Une histoire des années soixante », qui dénonce la réduction du bonheur, par toute une génération, au matérialisme le plus borné, force est de reconnaître que Rosemaryj-Balry s'apparente, sinon à une fresque sociologique, à une capsule témoin, ou bien encore à un « groupe témoin» au sens que peut revêtir ce terme dans un projet d'études ou une expérience de laboratoire. Pour autant, avons-nous affaire à une critique au vitriol et sans concession de la société américaine de la fin des sixties, ou, tout au contraire, à une acceptation plus ou moins résignée, voire à un cautionnement idéologique, du statu quo? Quelles sont, par ailleurs, les parts respectives du romancier et du
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cinéaste? Leurs desseins se confondent-ils peu ou prou, ou divergent-ils sensiblement? On se doit d'abord de le relever, la contribution de Polanski au fond socio-culturel de l'histoire est négligeable. Il se contente d'extraire la substantifique moelle d'un matériau que Levin, de son propre aveu, a accumulé et mûri tout au long de la décennie, et qui, de fait, fourmille littéralement d'annotations et de références circonstanciées en tous genres. Saturant déjà la lecture, ces clins d'œil continuels à la culture ambiante auraient fâcheusement parasité l'image, la ligne directrice de l'intrigue et. .. l'esprit des spectateurs. Ce que retient en priorité le cinéaste, c'est l'ancrage inaugural dans un univers de soap opera(16) qu'il transpose en parodie discrète des films à l'eau de rose des années 50 construits autour de l'actrice Doris Day, véritable icône de la all-American girl idéalement saine et vertueuse. En ce sens, bien qu'elle ne correspondît pas à l'idée première du cinéaste, le choix de Mia Farrow, fraîchement émoulue du soap à succès Pryton Place, s'impose aujourd'hui comme une évidence. Si le réalisme de pacotille qui résulte de ce «formatage» apparent n'est bien que pure convention, le spectateur américain moyen de l'époque, dont l'esprit était lui-même assujetti à un tel formatage médiatique, ne pouvait qu'imaginer être en pays de connaissance, ne pouvait
manquer de reconnaître ce supposé « réel» et de s'y reconnaître

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de s'y identifier. On peut dès lors assigner à cet ancrage dans un quotidien perçu comme «réaliste» et «familier» la fonction contrastive qu'il tient à l'ouverture de tout récit fantastique classique: la plongée dans l'inconnu ou dans la psychose, l'irruption de l'irrationnel ou du surnaturel n'en auront que plus d'impact et de charge transgressive. De manière corrélative, c'est pour ainsi dire la face sombre du rêve américain que va introduire insidieusement la subversion du climat mièvre de feuilleton télévisé. RosemaryJ- Baby comporte donc bien une portée socio-politique sous-jacente, contrairement à ce que d'aucuns voudraient suggérer, dont Peter Hutchings qui préfère l'envisager dans le contexte exclusif des récurrences moins stylistiques que thématiques d'un corpus d'auteur (aliénation 26

urbaine, paranoïa, claustrophobie, voyeurisme, etc.). Ce en quoi le film de Polanski, aussi métaphorique d'une certaine horreur de la parturition soit-il, ne saurait somme toute atteindre au statut d'accoucheur du cinéma d'horreur moderne américain, rôle réservé, selon le même critique, à La Nuit desmorts-vivantsde Romero, sorti la même année.(17) Sans entrer dans le détail d'une confrontation qui n'a guère lieu d'être tant les deux films proviennent d'horizons et de conditions de production radicalement différents (film indépendant réalisé avec des bouts de ficelle par un débutant inconnu, d'un côté, grand studio hollywoodien ouvrant ses portes à un jeune prodige européen, de l'autre), on notera qu'il y a moins incompatibilité que rencontre (ce qui n'implique pas nécessairement adéquation) entre les univers respectifs d'Ira Levin et de Roman Polanski, et qu'il en va de même entre idiosyncrasies d'auteur et réflexion politique. Non pas tant que le film réfléchisse, de manière pleinement critique et argumentative, sur le politique: bien plutôt réfléchit-il, tel un miroir (avec ses éventuels effets de distorsion), un contexte donné et l'idéologie qui le porte ou dont il est imprégné. Pour être moins frontale, virulente ou militante que la satire allégorique de Romero, Rosemary'sBalryn'en brosse pas moins le tableau d'une société qui s'oriente vers un matérialisme galopant tout en maintenant ses structures patriarcales et ses a priori phallocrates. A travers le destin de Rosemary, n'est-ce pas le corps de la femme qui nous est montré, tel qu'il se trouve soumis, ici dans ses fonctions procréatrices plus particulièrement, au bon vouloir et à la tutelle manipulatrice des hommes? (18) Si le travail de l'adaptation suit sur cette voie le roman de très près, c'est aussi que la question de la lettre s'y trouve réinscrite. Ainsi l'autorité ou la loi masculine interdit-elle avec insistance l'acte de la lecture, soit par confiscation et« liquidation» effectives (lorsque, comme on l'a vu, Guy exige de son épouse qu'elle lui remette sur le champ le livre de Hutch qu'il ne tarde pas à faire disparaître), soit par injonction préventive: dès la première visite, le Dr. Sapirstein déconseille 27

formellement à sa patiente de consulter le moindre ouvrage sur la maternité.(19) L'obstétricien comprend, peu après, à l'évocation d'une possible « grossesse extra-utérine », qu'elle n'a pu s'en empêcher: ilIa morigène et lui intime aussitôt de «jeter au panier» l'objet du délit. On voit par là que les infinies douleurs de Rosemary enceinte des œuvres de Satan sont aussi le prétexte d'une mise à nu d'un discours ou d'un savoir mipaternaliste mi-patriarcal qui équivaut, pour la femme, à une dépossession de l'expérience de la grossesse à une époque où le bouleversement des mœurs en matière de sexualité commence pourtant à battre son plein, comme le rappellent très ironiquement les deux tomes du Rapport Kinsey trônant sur les rayonnages de l'appartement et sur lesquels Guy vient poser le livre sur la sorcellerie. Cela posé, Ia « lettre» duj dans le film ne se résume pas à ces occurrences ou références livresques reprises du roman. Elle concerne, en outre, divers jeux linguistiques, qui s'attachent tantôt à des noms propres, tantôt à des noms communs. Le plus flagrant de tous, dans la version originale tout au moins, est indéniablement le lapsus qu'aurait commis Minnie, prononçant mouse (souris, en anglais) la mousse au chocolat qu'elle a confectionnée pour les Woodhouse (20) et qui doit rendre inconsciente, c'est-à-dire passive et impuissante, l'infortunée Rosemary lors de la scène du viol. La modulation autour des rôles sexuels est déjà patente: c'est Minnie qui est censément à la source de ce mot écorché en forme d'acte manqué, mais c'est après tout Guy qui le rapporte et s'en gausse en la singeant; de manière bien plus tragique, c'est cette même mou/sise qui détermine le rôle de proie sexuelle auquel Rosemary va être très bientôt contraint. En vertu d'une logique proprement onirique, ce glissement sémantico-phonique ressurgit, en outre, dans le cadre d'une coda de la séquence où, encore à demi consciente pour n'avoir pas fini son dessert auquel elle trouvait «un arrière-goût de craie », l'héroïne devine qu'elle est en train d'être réellement violentée. S'ouvrant et se fermant en fondu appuyé, une vignette fait alors s'approcher le Pape qui s'inquiète de ce
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que Rosemary a été « bitten by a mouse». Le lapsus prend soudainement des connotations phalliques (<<tre mordue par ê une souris» - par un aspic, dans la version française - est une métaphore transparente de la fécondation de la jeune femme par la semence du Diable) dans la bouche d'un Pape aux manières mielleuses qui n'en incarne pas moins clairement, pour Rosemary, une figure mâle culpabilisante. Quant à l'onomastique, dont on a vu précédemment un exemple important avec le processus anagrammatique qui permet de «voir» en Roman Castevet, Steven Marcato, fils de sorcier, elle peut paradoxalement s'avérer une manière de reconduire in fine la lettre à l'image. Dans le roman d'Ira Levin (qui confine par endroits au name droppingtant les allusions à des personnalités en vue et autres célébrités du temps sont légion), lorsque l'héroïne fait la connaissance, dans le sous-sol de l'immeuble, de Terry, la jeune femme que les Castevet ont pris sous leur aile, elle est d'abord persuadée d'avoir affaire à Anna Maria Alberghetti, vedette de comédies musicales dans les années 50. Fidèle au principe, Polanski ne résiste pas, cependant, à la tentation ludique - qui est aussi une forme de distanciation - de le tirer vers l'autoréférence et la privateJoke (21) en troquant une actrice pour une autre: Rosemary s'excuse à présent d'avoir pris son interlocutrice pour Victoria Vetri, qui n'est autre que le nom d'artiste de rechange (notamment au titre de Playmate 1967...) de la starlette Angela Dorian, tenant précisément ici le rôle de Terry! De manière similaire, le choix des seconds rôles ne doit rien au hasard et déplace en quelque sorte les innombrables références du roman à une culture populaire de prime time vers une série de têtes ou de noms connus du public de l'époque. Pour ne donner que cet exemple, Mrs Gilmore est interprétée par Hope Summers qui s'était notamment distinguée dans un sitcomen vogue dans les années 60, TheAncfy Griffith Show. L'intelligence de la direction d'acteurs propre à Polanski, combinée au talent intrinsèque de la comédienne, fait par ailleurs que Ruth Gordon force moins la note qu'elle ne joue son personnage comme si celui-ci était un
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