Scénarios du réel

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" Scénario " est l'un des maîtres-mots du discours ambiant. Le cinéma en a perdu l'exclusivité. Chacun scénarise aujourd'hui à sa façon, des journalistes, aux décideurs. Plutôt qu'une " civilisation de l'image ", il conviendrait de parler d'une " civilisation du scénario ". Ce livre explore les principales formes de scénarisation du réel actuellement en usage dans les médias et s'interroge sur les raisons, évidemment complexes, de cette étonnante prolifération d'un terme jadis étroitement spécialisé. La matière de cet ouvrage est répartie en deux tomes. Le premier analyse les scénarios du quotidien, les scénarios de l'évasion et les scénarios de la science, en rapportant leur fonctionnement à celui de la télévision. Le second tome analyse les scénarios de l'information et propose un certain nombre d'hypothèses sur les liens qui s'établissent entre modèles de scénarios et régime de visibilité.
Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296338142
Nombre de pages : 232
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SCÉNARIOS DU RÉEL
TOME 2

Collection Champs Visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent, de façon interdisciplinaire, des images - peinture, photographie, bande desssinée, télévision, cinéma. Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image, fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Ouvrages parus Clint Eastwood, la figure du guerrier Sergio Leone, une Amérique de légendes Merlin l'enchanteur, scénariste et scénographe d'Excalibur WEBER Alain Ces films que nous ne verrons jamais ESQUENAZI Jean-Pierre (e. d.) La télévision et ses téléspectateurs SORLIN Pierre (e. d.) Télévisions, la vérité à construire ESQUENAZI Jean-Pierre Le pouvoir d'un média : TF1 et son discours AUGROS Joëlle L'argent d'Hollywood SCHMULÉVITCH Éric Réalisme socialiste et cinéma - Le cinéma stalinien FOVEAU Georges Chasseurs en images, visions d'un monde HUBERT-LACOMBE Patricia Le cinéma français dans la guerre froide SEMPRINI Andrea Analyser la communication KHAYATI Khémaïs Cinémas arabes, topographie d'une image éclatée PAPIEAU Isabelle La construction des images dans le discours sur la banlieue parisienne Télévisions, paraboles et démocratie en BA Abdoul Afrique noire LE COZ Martine Dictionnaire Gérard Philippe BARBOZA Pierre Du photographique au numérique ESQUENAZI Jean-Pierre (e. d.) La communication de l'information SUDRE Alain-Alcide Dialogues avec Maya Deren AGEL Henri L'Incertitude: une constante, de la littérature au cinéma JULLIER Laurent L'écran post-moderne CHATEAU Dominique Le bouclier d'Achille - Essai sur l' iconicité COLOMB Dominique L'essor de la communication en Chine
ORTOLI Philippe ORTOLI Philippe FOVEAU Georges LENA Hyacynthe, DURETROBERT François THORA VAL Yves ROUGET Bernard, SAGOTDUMOUROUX Dominique

Quel avenir pour le marché de l'art? Regards sur le cinéma égyptien Économie des arts plastiques

Éditions L'Harmattan 5-7 Rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan INC 55, Rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y 1997

@ Éditions l'Harmattan, ISBN : 2-7384~5290-6

Gérard

Leblanc

SCÉNARIOS DU RÉEL
2

TOME

Éditions

l'Harmattan

DU MÊME
Quand l'entreprise

AUTEUR

Presses Universitaires
Treize heures

fait son cinéma, de Vincennes - Cinéthique, Paris, 1983. en suspens,

/ vingt heures, le monde Hitzeroth, Marburg, 1987.

Le Double scénario chez Fritz Lang (co-auteur Brigitte Devismes), Armand Colin, Paris, 1991. Georges Franju, une esthétique Maison de la Villette, de la déstabilisation, Paris, 1992.

La Télévision au jour le jour (co-auteur François Jost), INA - Anthropos, Paris, 1994. Les genres audiovisuels à la télévision (codirection Geneviève Jacquinot), CNDP - Hachette, Paris 1996.

*
Mise en page: Brigitte Devismes

SCÉNARIOS

DU RÉEL

TABLE

DES

MATIÈRES

TOME 2 5 Modèles de scénarios
......... 8

Avant les images? - des scénarios.
Les temps de l'actualité.

. . . . . . . . . . . . . . . . ..

28

6 Scénarios de l'information
Ou modèle judiciaire aux procès médiatiques.. Le visuel dans l'information. . . . . . . . . . . . . . .. La décision des indécis. . . . . . . . . . . . . . . .. .. L'actualité tragique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. De quelques enjeux du reportage. . . . . . . . . .. Scénarios de l'horreur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - révélation de la vérité. . . . . . . . . . . . . . . . .. - preuve par le visible. . . . . . . . . . . . . . . . . .. - mobilisation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - « The steel worker on the girder» 40 57 78 90 96 107 119 133 136 144

7 Régimes de visibilité
La démarche documentaire. . . . . . . . . . . . . . .. 152 Fictions du visible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 181 Marcellchac et le cinéma des sommets. . . . .. 191 L'entre-deux du cinéma de Georges Franju. . .. 198 Les images virtuelles de la poésie. . . . . . . . . .. 217 5

5 MODÈLES DE

SCÉNARIOS

*

MOD~LES

Avant

les

images

I

des scénarios
L'industrialisation du cinéma
a institué le primat du scénario en même temps qu'une stricte division technique du
travail où les fonctions de scénariste et de réalisateur sont, en principe, rigoureusement séparées. C'est sur le scénario que repose la rationalité économique du film et l'espoir de diminuer la part du
risque, dans un secteur de l'industrie où la rentabilité des investissements demeure aléatoire. Parole d'or, celle de Charles Pathé qui, en 1918, se désole - déjà! - de l'hégémonie de l'industrie cinématographique américaine: « Le scénario est et sera toujours l'élément capital» (Étude sur l'évolution de l'industrie cinématographique, Établissements Pathé Frères, 1918). Et même si l'on observe aujourd'hui un affolement de la machine cinématographique qui, dans l'ordre des priorités, tend à faire passer la recherche des effets - spéciaux devant la mécanique du récit, chaque crise déclarée du cinéma a été l'occasion d'un rappel vibrant du primat du scénario.

C'est par les qualités de son scénario que s'évaluent les chances de réalisation du film à venir, y compris devant les commissions d'attribution d'avances sur recettes. Et sur quel autre élément se fonder en effet? Un scénario, c'est ce qui permet d'arrimer le cinéma à du maitrisable, c'est-à-dire à du récit: une histoire bouclée, avec un début, un milieu et une fin, des personnages à la
8

DE

SC~NARIOS

psychologie et aux finalités bien définies, des situations dont il est possible d'estimer l'intérêt sur le papier. L'impression de maîtrise est d'autant plus grande que les modèles narratifs utilisés ont déjà fait leurs preuves, bien avant l'apparition du cinéma, au théâtre et dans le roman. Le scénario permet de contenir les éventuels débordements irrationnels de la mise en scène. Son écriture est généralement conçue comme une opération technique, obéissant à des règles aisément formulables et transmissibles. Nombreux sont les manuels, en forme de livres de recettes, qui prétendent enseigner la bonne façon de s'y prendre. Un temps d'apprentissage est sans doute nécessaire, plus ou moins long selon les écoles, mais la réussite est au bout. Le terme de « scénario» a d'abord appartenu au vocabulaire du théâtre - où il a commencé par désigner la scène et son organisation scénographique -, avant d'appartenir à celui du roman puis à celui du cinéma où il a fini par désigner la continuité dialoguée du film. Le scénario a structuré l'espace avant de désigner une écriture supposée transparente au réel visible. Il fait aujourd'hui tout autant partie des termes-clés du vocabulaire journalistique et il est fréquemment employé par des industriels, des économistes, des financiers, des scientifiques, des politiciens. En fait, il n'est guère d'acteur social qui ne soit amené à l'utiliser et la notion de scénario intervient dans la plupart des discours qui prétendent avoir prise sur tel ou tel aspect de la réalité. La prolifération
la scénarisation

Scénarios de fiction & scénarios du réel

de l'usage
est certaine-

de

incertitudes sur l'avenir, trisable et maîtrisé. Plus ce qu'il est convenu d'appeler le « réel» échappe à la maîtrise des pratiques et des discours, plus il est affirmé et revendiqué comme objet de scénarisation. 9

ment liée à la montée des un avenir de moins en moins maÎ-

MOD~LES

« Réel» et « scénarisation » : les deux termes se présentent rarement l'un sans l'autre, comme si, pour atteindre quelque chose du réel, il fallait nécessairement en passer par l'étape de la scénarisation. Cette alliance de concepts signifie que le réel qu'on évoque est le résultat d'une construction et non un « déjà là » dont on pourrait se saisir sans médiations. L'idée de construction fait référence, y compris dans ses représentations les plus stéréotypées, à des stratégies d'appropriation de plus en plus complexes, où le réel s'éloigne à mesure qu'on s'en rapproche. Tout est ou devient scénarisable, y compris le réelle plus malaisément déchiffrable, celui couvert par les sciences. Il n'est pas jusqu'à ce qui semble échapper aux normes établies du scénarisable, le quotidien, qui ne devienne un objet privilégié de scénarisation. Si l'extension du mot « scénario» hors de sa sphère artistique d'origine ne date pas d'hier - dès les années 1950, le discours prospectif bâtit des « scénarios du futur» dont la plupart furent d'ailleurs rudement démentis par les faits -, son expansion actuelle est tout à fait remarquable et inédite. Le champ du scénarisable en est venu à recouvrir tout le champ du factuel ou, du moins, du factuel susceptible de se transformer en événementiel. Faut-il y voir la manifestation du prestige quasiment mythique du cinéma? Mais le cinéma s'identifie plutôt à la mise en scène - de même que le théâtre, dans l'acception populaire du terme. La scénarisation projette sur le papier des idées visuelles qui, plus tard, seront réalisées. La scénarisation intervient avant l'image et le spectateur d'un film est rarement mis en situation de la connaître. Le scénario reste invisible au cinéma, bien qu'il y joue un rôle essentiel, parce que la mise en scène est supposée le traduire et l'interpréter en images sonores. Le scénario se résorbe dans la mise en scène. Rien de tel dans une scénarisation extra-cinématographique de l'information où la mise en scène, au contraire, se résorbe dans la scénarisation. 10

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SC~NARIOS

C'est la construction scénaristique qui est mise en scène et cette construction n'est jamais achevée. Les images sont liées aux différentes étapes de la scénarisation et la mise en scène, au sens cinématographique, est toujours à venir. Elle constitue un horizon le plus souvent inacessible. Une scénarisation du réel reste toujours « ouverte» par opposition à la scénarisation «fermée» de la fiction. Le suspense ne semble pas issu de schémas narraritifs et dramatiques posés a priori, mais des incertitudes et des aléas du réel. Chaque jour, chaque scénarisation de l'actualité est complétée par de nouvelles informations qui sont présentées comme imprévisibles et suceptibles de changer le cours général du scénario.
L'élection par le discours journalistique du terme de & production d'images scénario contre celui de mise en scène, signifie d'abord que l'événement à la télévision ne s'identifie aucunement à l'image. La réalité télévisuelle du discours journalistique scénarisé est aussi éloignée de la position qui hypertrophie le « pouvoir de l'image» que de celle qui lui dénie tout pouvoir. C'est l'image qui, en règle générale, focalise l'attention et la vigilance critique. Il paraît cependant nécessaire d'insister sur la vision imaginaire construite par la scénarisation qui induit un état composite de réception, où se mêlent images réelles, images imaginées, images réflexes, images déposées en stock dans les mémoires et réactivées par la scénarisation. Sans doute aucun spectateur n'a-t-il jamais perçu la continuité photogrammique réelle d'un film - il faut pour cela engager l'étude du film, le voir et le revoir et répertorier l'ensemble de ses composantes audiovisuelles. Un second film, imaginaire, se substitue au film réel dans le cerveau de tout spectateur. Mais une scénarisation du réel s'édifie toujours sur les trous du visible, sur des images absentes - manque que la scénarisation cherche à combler. Trous du visible 11

MOD~LES

C'est bien la scénarisation qui stimule la production des images dans le cerveau du spectateur. Il arrive fréquemment que l'on fasse exister un événement à la télévision sans en avoir la moindre image, ou des images d'une faiblesse insigne par rapport à son importance déclarée. Ilarrive même que l'on évoque devant nous l'existence possible d'événements qui n'auront jamais lieu. Les images qu'on nous présente alors - on nous montre toujours des images - ne sont pas, et pour cause, celles de l'événement, mais celles de sa scénarisation. Animés par des journalistes et des experts en tout genre, les plateaux de télévision se transforment en ateliers de scénaristes.
Quand un événement est conditionné par l'existence d'images le concernant, c'est pour deux raisons conjointes: it ne fait pas partie de la programmation institutionnelle de l'événementiel; il échappe aux critères du scénarisable

dans la mesure où ilapparaît comme « normal».
Ainsi en va-t-il par exemple de la famine en Afrique, au Soudan ou ailleurs, « endémique» comme on dit, c'est-àdire aussi quotidienne, là-bas, que peut l'être, ici, le moment du repas - il ne s'agit pas d'une information. Pour que cette famine prenne la qualité d'événement, il

faudra certes beaucoup d'images, et des plus

«

fortes

»,

des images d'agonie susceptibles de sensibiliser le récepteur au problème - mais ils'agit surtout, en l'occurrence, de la sensibilisation de l'émetteur. Encore ces images ne suffiraient-elles pas si ne se manifestait, derrière elles et les poussant en avant, une forte

volonté de les « faire passer ». On sait que l'actualité est
une construction du système de l'information, et non l'inverse. Alors que la réalité factuelle est inépuisable, quelques faits seulement donnent lieu à des informations et une infime minorité à des informations-événements. Une information-événement ne s'impose jamais d'ellemême, elle obéit à un certain nombre de critères qui ladésignent comme telle. 12

DE SC~NARIOS

Quand elle n'est pas institutionnelle, il faut qu'elle exprime une infraction à un ordre présumé normal. C'est sur cette base qu'elle sera scénarisée. Les images qui sont associées au discours de l'information se situent le plus souvent du côté de la scénarisation et non de la mise en scène. Ce sont des images qu'on pourrait qualifier de repérages pour un film futur qui ne sera peutêtre jamais réalisé. Il ne faut pas chercher en elles les qualités propres au cinéma, même si bien des schémas narratifs en sont issus - mais précisément, ces schémas narratifs proviennent de la scénarisation et non de la mise en scène. L'information télévisée nous présente un film perpétuellement inachevé, dont les fondations reposent sur des bases scénaristiques instables, à l'image du monde de l'actualité construit par le système de l'information. C'est aussi que le discours de l'information, qu'il soit ou non scénarisé, ne prend pas sa source dans les images. Celles-ci lui sont à la fois secondaires - pour interpréter la réalité factuelle contenue dans les images, il faut faire appel à des sources extérieures aux images - et nécessaires: elles lui font atteindre un seuil de visibilité qui le rend vraisemblable. Nous sommes en Transylvanie, dans un journal télévisé français, quelques semaines après ce qu'il est convenu de nommer la « révolution roumaine». Manifestation de rue. Un manifestant - un Hongrois, me dit le commentaire gît sur le sol, le visage en sang. Est-il mort? Est-il vivant? On ne le sait pas. En tout cas, il est immobile. D'autres manifestants - des adversaires, roumains, me dit-on - s'approchent de l'homme et s'acharnent sur lui. Le corps sursaute, peut-être pour la dernière fois - on ne le saura pas. Il y a des affrontements entre la minorité hongroise et les Roumains majoritaires, m'explique le commentaire.

Hégémonie du visible & seuil émotif

13

MOD~LES

On n'en apprendra guère davantage sur la nature des nationalités et des nationalismes en Roumanie et on est d'ailleurs peu porté à se poser de telles questions à la vue des telles images. L'émotion éprouvée paralyse l'intellection. Elle ouvre sur un imaginaire de la violence où toute rationalité politique paraÎt déplacée. Le lendemain, les journaux télévisés évoquent des discussions en cours pour résoudre le problème des minorités en Roumanie. Peut-on vraiment y croire? Le discours politique - rassurant, démocratique - ne prend décidément pas sa source dans les images qui nous ont été montrées la veille, où l'antagonisme était porté jusqu'au désir d'infliger la mort. D'où vient que le discours de l'information est souvent décalé par rapport aux images qu'il utilise. Toutes les images utilisées doivent se soumettre à l'hégémonie du visible, c'est-à-dire à l'illusion que la réalité factuelle pourrait s'offrir toute entière au premier regard. Et c'est bien parce que le conceptuel, dans le discours de l'information, se tient à l'écart du visible - ne prend pas sa source en lui - qu'il peut faire jouer à l'image ce rôle à la fois illusoire et illusionniste. Dans tous les cas de figure, l'image est donc moins référable à une réalité factuelle donnée qu'à un discours où elle joue le rôle indispensable de preuve par le visible. Le discours de l'information en a d'autant plus besoin que l'image remplit une autre fonction, complémentaire de la première: lui faire atteindre un seuil émotif qui le fasse fonctionner dans l'imaginaire du téléspectateur. Il ne suffit pas que la réalité factuelle soit identifiée au visible, et le visible à l'image. Encore faut-il que l'image regorge d'émotions qui semblent surgir à l'instant même de la réalité factuelle. Et le plus court chemin de la réalité factuelle à l'émotion, c'est le direct. Le reportage en direct est le type d'image préféré du discours de l'information parce que, de toutes les images, 14

DE

SC~NARIOS

c'est lui qui réalise le mieux l'alliance recherchée entre seuil de visibilité et seuil émotif. L'information circule aujourd'hui à la vitesse de la lumière. Ubiquité, sim ultanéité. Ic.iet ailleurs semblent n'être qu'un seul et même lieu. Il n'y a plus de frontière entre le téléviseur et l'endroit où je me trouve. Je suis dans cet écran où l'on me persuade d'entrer. Où que je sois, je suis là où ça vaut vraiment le coup, où il est urgent de se trouver. Car, ne nous y trompons pas, je participe. Il y a des moments où je suis tellement absorbé par l'écran que j'en oublie d'aller au frigidaire. Heureusement qu'il y a la publicité pour me ramener à la conscience de la réalité. Ce n'est pas d'hier que la télévision identifie la qualité de ses informations à la vitesse de leur saisie et de leur transmission. Dès 1949, année de la création du journal télévisé en France, une émission-bilan de la chaîne, alors unique, proposait aux rares téléspectateurs de l'époque de se poser les problèmes de l'information sous le signe quasi exclusif de la vitesse. Une grosse horloge marquait le tempo de l'émission et maintenait la pression du temps du début à la fin. Tiens, il se passe quelque chose quelque part, par exemple un conseil des ministres à Matignon. On y va et daredare. Deux hommes sont dépêchés sur les lieux, un journaliste et un reporter. Moto avec side-car. Le reporter est pourvu d'une caméra-film et illuifaudra attendre le son synchrone quelques années encore. On commençait à dériver agréablement en moto, mais l'horloge se rappelle grossièrement à nous, on n'est pas là pour s'amuser. Vite, on filme les ministres avec, tout de même, une programmation assez serrée des angles de prise de vue et de La vitesse contre la lumière
leur succession

-

le tournage est « spontané»,

mais il est

en fait aussi programmé, dans sa routine, que « l'événement» auquel il s'applique. 15

MOD~LES

Vite, on envoie la pellicule au laboratoire, pour développement. Inutile de préciser que le montage du sujet doit être ultra-rapide - « T'as trois minutes pour le faire». Horloge, horloge, horloge: à chaque étape de la confection du reportage et même plusieurs fois à chaque étape. Il ne reste plus le plus petit instant pour se poser la moindre question sur le pourquoi du comment. Monsieur le téléspectateur est servi, le conseil des ministres est avancé. La vitesse était alors un artisanat. Le discours de valorisation n'a fait que croître et embellir avec les avancées techniques, caméras synchrones, miniaturisées, et satellites... Ubiquité, simultanéité, nous y sommes. Je suis partout. Mais la vitesse, qui est une grande chance pour l'information - nous sommes informés des faits à l'instant même où ils surviennent -, devient en même temps une contrainte. Il est impossible de lui échapper. Il ne serait de bonne information que rapide. Plus une information serait rapide, meilleure elle serait. Ce n'est d'ailleurs pas seulement sa qualité qui est en jeu, c'est son existence même. Une information ne saurait survivre à un décalage dans le temps avec le factuel qui lui a donné naissance. Une telle information n'est pas viable, elle est morte-née. Elle n'a pas lieu d'être. Il s'agit là d'une contrainte liée au marché qui fait de l'information une denrée éminemment périssable et foudroyée d'obsolescence aussitôt qu'énoncée. Mais l'information n'a-t-elle pas aussi pour fonction de nous éclairer sur un événement donné? La vitesse de la lumière ne nous suffit pas. Nous voudrions les deux à la fois: la vitesse et la lumière. Or il est bien rare que la coïncidence temporelle entre la saisie d'un événement et sa transmission contribue à l'éclairer davantage. L'image bénéficie de la confusion entre le visible et le réel et en bénéficie d'autant plus qu'il y a moins d'art dans l'image, moins de composition repérable en tant que telle. La scénarisation du réel hypertrophie les pouvoirs du visible, même quand elle ne montre rien ou très peu de choses. 16

DE SCÉNARIOS

Il faut que le réel soit pleinement visible dans l'image. Et s'il ne se montre guère, c'est qu'il est impossible d'en voir davantage. Le visible bascule alors dans l'occulte. Soit une scène de combat dans la nuit de Bucarest au cours de la « révolution» roumaine. Qui est avec qui? Qui tire sur qui? Abandonné à ses seuls yeux et oreilles, le téléspectateur aurait bien du mal à répondre à ces questions. On se bat, c'est sûr. On entend des tirs, mais l'image ne permet pas de voir d'où ils viennent. Le commentateur doit alors combler les lacunes du visuel par des informations venues d'ailleurs. Mais d'où? Il n'en voit guère davantage que le téléspectateur. « La première révolution en direct », nous a-t-on dit et répété d'une chaîne à l'autre, au fil des heures, des jours durant. La première « révolution», aussi, où la télévision joue un rôle important. Les premiers membres de ce qui deviendra le « Front de Salut National» - rangés, il est vrai, à l'image comme derrière une tribune - n'ont-ils pas appelé le peuple à l'insurrection à partir de la télévision? N'est-ce pas à la télévision que le peuple a été tenu informé, minute après minute, de l'évolution de la situation? Ne retournait-on pas des téléviseurs en direction du peuple pour qu'il assite à sa propre « révolution» ? Lapsus bien révélateur, un journaliste laisse échapper ceci: « la population s'expose aux tirs de la Securitate car elle ne veut pas manquer de telles images ». Le succès de la « révolution» roumaine est dû, au moins en partie, au rôle joué par la télévision. Comment, dans ces conditions, reprocher aux télévisions occidentales - branchées sur la télévision roumaine - de réintroduire leurs propres critères de dramatisation du réel? Du visible

en direct à l'occulte

Voici, à propos de l'annonce du procès et de l'exécution de Ceausescu, une nouvelle illustration d'un procédé maintes fois éprouvé, celui du direct à suspense. 17

MOD~LES

Le procès est d'abord annoncé, puis différé, à nouveau annoncé, à nouveau différé, etc. De minute en minute, sa signification devient moins importante que le moment où nous allons pouvoir le découvrir - enfin! En bout de chaÎne, et malgré l'heure reculée de son passage, le succès d'audience est garanti. Le scénario roumain se réduirait-il donc à ce qui nous en a été présenté en direct? Au fur et à mesure que le suspense décroÎt - le nouveau pouvoir s'établit -, des interrogations commencent à se faire jour sur l'existence éventuelle d'un metteur en scène invisible. Voici venu le temps des hypothèses et des pistes. La dramatisation du visible est relayée par celle de l'occulte. Entrée en scène de Gorbatchev dans le rôle renouvelé du deus ex machina. N'a-t-il pas indiqué aux généraux de l'armée roumaine que l'Union Soviétique les soutiendrait en cas d'insurrection? La question demeure sans réponse certaine, du moins pour l'instant. Question plus troublante encore: certains indices concordants laissent à penser que le Front de Salut National se réunissait plusieurs mois avant l'insurrection. Sa création n'aurait alors rien de spontané. Dans les retombées émotives du direct, la télévision s'aperçoit, comme par hasard, que le scénario roumain reste encore largement à écrire. Qu'en reste-t-ildéjà! - dans nos mémoires? Quelques images irremplaçables - chacun pourra composer sa liste -, assorties de nombreux chaÎnons manquants. Les chaÎnons manquants sont remplacés par un récit à suspense, reposant tantôt sur une réduction de la réalité au visible - c'est le temps du direct - et tantôt sur sa réduction à l'occulte - quand vient le temps du différé. Le téléspectateur est ainsi amené à osciller en permanence entre deux grandes illusions: celle de la spontanéité et celle de la manipulation. Cette illusion perpétuellement reconduite d'une transparence possible du réel à l'image - et de l'image au réel - se fonde sur une conception du temps qui achève de délier le 18

DE

SC~NARIOS

discours de l'information de la réalité factuelle. Le direct ramène avec lui la très ancienne conception événementielle de l'Histoire, qui a longtemps servi et sévi dans les écoles. La révolution roumaine ou la guerre du Golfe, c'est Marignan 1515, le direct en plus. Toutes les temporalités se résorbent dans l'instantanéité de ce qui nous est donné à voir et à entendre. De quels processus, nécessairement complexes, tel événement est-il l'aboutissement? Dans les versions les plus scénarisées, le discours de l'information en est venu à abstraire le factuel de la durée réelle qui fonde son existence. L'information conquiert ainsi son autonomie par rapport au factuel qui devient pour elle une sorte de réserve scénaristique fertile en émotions. Peu importe, car l'information est déliée de la compréhension que l'on peut avoir du factuel. Il est alors bien superflu de convoquer les autres temporalités nécessaires à la compréhension d'un événement. L'enchaÎnement immédiat des faits se transforme en causalité. L'information instantanée tend à abstraire le factuel de sa relation aux autres temporalités, de la durée qui fonde son existence. Bien loin de l'éclairer, elle l'obscurcit, elle construit un regard aveugle. La modernité technologique affichée au cours de la & seuil de visibilité couverture médiatique de la guerre du Golfe ne doit pas masquer l'archaïsme de la scénarisation. On assiste encore une fois au' retour - dont on espère qu'il n'est pas éternel - du vieux scénario manichéen. Les forces du Bien affrontent les forces du Mal dans la région du Golfe arabe. Ce scénario s'appuie sur un schéma narratif bien connu et maintes fois éprouvé. Un ordre antérieur est perturbé par un événement présenté comme imprévisible: l'invasion du Koweït par l'Irak. Cet événement n'avait pourtant rien d'imprévisible, les futurs coalisés étaient parfaitement informés des intentions de l'Irak.

Information-infraction

19

MOD~LES

De cette perturbation naÎt un conflit, qui va prendre la forme d'une guerre. L'information raconte alors l'histoire de ce conflit, envisagé essentiellement dans son déroulement factuel, jusqu'à son dénouement: la défaite de l'Irak. Le dénouement du récit marque le retour à un ordre antérieur qui n'aurait jamais dû être perturbé. L'information-infraction - et c'en est une que l'invasion du Koweït par l'Irak - présuppose que le monde était en ordre avant que l'événement ne survienne. L'événement manifeste donc toujours un désordre que rien ne laissait augurer dans la réalité factuelle.
Le désordre est parfois jugé positivement

-

scénario rou-

main de la « révolution» -, parfois négativement - c'est le cas le plus fréquent. Mais quel que soit le jugement de valeur qu'on porte sur lui, les faits constitutifs de l'événement sont toujours coupés des processus qui y conduisent. Rien ne semble les précéder, les préparer. L'événement n'existe qu'à partir du moment où ilaccède à un certain seuil de visibilité. Tout ce qui n'est pas visible, au regard des critères de l'information-infraction, n'existe pas, tout simplement. Et la machine de l'information intègre bien rarement le projet de rendre visibles les désordres qui se dissimulent derrière l'ordre apparent du monde. Logiquement, cette préoccupation de rendre visible l'événement devrait donner la priorité à l'image. Ce n'est pas toujours le cas, de beaucoup s'en faut. La couverture télévisuelle de la guerre du Golfe a porté à un point rarement atteint l'écart entre la scénarisation du factuel et sa mise en images. On a fréquemment scénarisé un factuel qui n'a jamais été montré - pour autant qu'il ait eu lieu hors caméras. En réalité, c'est la scénarisation elle-même qu'on a mise en images. Les plateaux se sont transformés pour un temps en bruissants ateliers de scénaristes. Seule a pu nous tromper à cet égard la croyance en un direct non scénarisé, parce que branché sur l'événement en train de s'accomplir. 20

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SC~NARIOS

reçues, le direct ne s'oppose nullement « par définition » à la scénarisation. Sous l'image, la plus immédiate aussi bien, il y a souvent une scénarisation implicite. La forme dominante du direct scénarisé, c'est le direct à suspense où les informations - vraies, fausses ou présentées sur le mode hypothétique - ont d'abord pour fonction d'alimenter le suspense. Les informations sont choisies, dosées et distribuées selon le vieux principe d'alternance que Griffith a été l'un des premiers à systématiser au cinéma. Il s'agit de faire passer le spectateur, à partir d'une situation préalablement dramatisée, de l'espoir à la crainte et de la crainte à l'espoir. Outre l'incontournable critère de la vitesse, on se réfère traditionnellement à l'opposition vrai / faux pour évaluer la valeur d'une information. Dans un direct à suspense, une information inventée pourra être vraie si elle est vraisemblable dans la construction dramatique, si le spectateur y croit. Nous ne sommes plus tout à fait sur le terrain de la réalité et de la vérité factuelles. L'information a ici un double sens: le premier lié au factuel, le second au fictionnel qui en dérive. Il devient impossible de tracer une ligne de démarcation. En fait, nous sommes bel et bien engagés sur le terrain du fictionnel. Quel rapport existe-t-il entre l'événement réel et l'événement raconté? Il arrive qu'il n'yen ait aucun. Il arrive même qu'un événement soit inventé de toutes pièces pour les besoins d'un récit prétendument motivé par l'information.

L'événement

construit

Contrairement

aux idées

par son scénario même

Voici, au cours de la guerre du Golfe, entre la phase dite aérienne et la phase dite terrestre, le pseudo-événement de l'ultimatum qui semble justifier la mise en images d'un scénario « guerre ou paix ». Pseudo-événement ? Certains rétorqueront que l'événement a bien eu lieu, que les coalisés ont bien lancé un ultimatum à l'Irak avant de déclencher la phase dite terrestre de la guerre. 21

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Oui, le fait de l'ultimatum est incontestable, mais le récit à suspense que plusieurs chaînes de télévision ont bâti autour ne correspondait certainement pas à la réalité. Quel est le facteur décisif qui pouvait transformer le fait de l'ultimatum en événement? - L'incertitude quant à la réponse de l'Irak. L'Irak allait-il choisir la paix, en satisfaisant aux conditions des coalisés, ou bien allait-il s'engouffrer dans une guerre dont on nous avait brossé par avance un tableau apocalyptique? Tout le suspense était là, en effet, dans cette scénarisation ouverte sur la guerre ou sur la paix. Grâce au direct, nous allions savoir et surtout vivre intensément les minutes qui allaient précéder et suivre la fin de l'ultimatum. Nous allions passer par des phases d'espoir et de désespoir en fonction de l'alternance, savamment dosée, entre les informations favorables à la paix et celles favorables à la guerre. Les informations? Il vaudrait mieux dire « les bruits», les « rumeurs», presque aussitôt démentis qu 'énoncés. Jamais vérifiées, les « informations» finissent par ne plus être présentées qu'à titre d'hypothèses. La construction fictionnelle, édifiée sur les fondations du récit à suspense, exige continûment des « informations» peu importe qu'elles soient vraies ou fausses si les règles du vraisemblable sont respectées-, susceptibles de produire alternativement joie et tristesse chez le téléspectateur. J'exagère? Voici maintenant la fin du direct. Il ne s'est rien passé. L'Irak n'a pas bougé et la phase dite terrestre de la guerre va inexorablement commencer. Mais l'incertitude sur la réponse de l'Irak existait-elle vraiment? Quelques instants plus tard, un commentateur d'une des chaînes qui avaient contribué à le faire croire expliquera que les conditions de l'ultimatum étaient inacceptables pour l'Irak - sur le plan politique comme sur le plan militaire. Conclusion: ultimatum ou pas, la guerre aurait continué de toute façon.
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Que signifie alors ce vrai suspense autour d'un faux événement, un événement dont on nous annonce après coup qu'il n'aurait jamais pu se produire? Sans doute faut-il faire la part des justifications a posteriori: le spécialiste réajuste son raisonnement sur ce qui est effectivement arrivé, même et surtout s'il s'est montré incapable de le prévoir. Ce qui n'était pas évident, brusquement, le devient. Mais là n'est pas le plus important. On est d'abord impressionné par la nécessité, où une certaine information semble se trouver, d'arracher de l'événementiel à l'actualité. A tout prix? Au prix, en tout cas, de la réalité et de la vérité factuelle.
Les scénaristes tuel réécrivent du facdes scé-

narios qui sont bien loin d'être originaux. Les informations qui servent à scénariser l'actualité proviennent des agences de presse qui ellesmêmes s'alimentent à d'autres sources, c'est-à-dire à un factuel revu et corrigé - et d'autant plus en temps de guerre

« Information» & gestion op ini o n pub li que de l'

- par les autorités

politico-militaires.

Ces institutions

élabo-

rent leurs propres scénarios dans le but d'influencer l'opini.on publique en leur faveur. A en croire certains sondages, les journalistes auraient perdu de leur crédibilité au cours de la guerre du Golfe. La machine de l'information a en tout cas parfaitement rempli la mission qui lui était assignée: retourner une opinion publique, d'abord défavorable à la guerre, et la maintenir jusqu'au bout aux côtés des forces coalisées. Ce retournement aurait été impossible sans l'intervention des médias - de la télévision en premier lieu. Si le mythe de l'indépendance de l'information en a été sérieusement ébranlé, l'importance de l'information comme instrument de gestion de l'opinion publique en est sortie grandement renforcée. Entre la défense du droit international et la revendication du libre accès au pétrole dans la région du Golfe, la machine 23

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