Segundo de Chomon

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Ce livre met opportunément en lumière la figure de Segundo de Chomón (1871-1929), qui fut l'un des premiers grands pionniers du cinéma européen et reste l'un des plus méconnus. Initié par Georges Méliès et Charles Pathé, il s'imposera comme spécialiste des trucages et effets spéciaux, artisan de la prise de vue image par image et du cinéma d'animation, concepteur d'appareils et de machineries, mais aussi comme scénariste et réalisateur de films de tous genres, en France comme en Espagne et en Italie.
Publié le : dimanche 1 novembre 2009
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EAN13 : 9782296237278
Nombre de pages : 354
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SEGUNDO DE CHOMÓN

COLLECTION « LES TEMPS DE L’IMAGE »

Archives et mémoire du cinéma
Éditeur délégué : Pierre Lherminier Édi e r délég é : Pierre Lherminier
En couverture : Segundo de Chomón vers 1920 (collection privée)

© L’Harmattan, 2009 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-09970-8 EAN : 9782296099708

Juan-Gabriel Tharrats

SEGUNDO DE CHOMÓN
Un pionnier méconnu du cinéma européen
ESPAGNE. FRANCE. ITALIE. 1902-1928

Traduit de l’espagnol par Eva Tharrats

L’Harmattan

Remerciements
Lors de l’édition espagnole de son livre, l’auteur avait tenu à exprimer ses remerciements aux personnes citées ci-après, pour l’aide qu’elles lui avaient apportée durant l’élaboration de cet ouvrage, comme de son film Cinematógrafo 1900 — et cela aussi bien de Rome, Milan, Turin, Gemona del Friuli, Gênes, Montréal ou Paris que de Madrid, Barcelone ou Saragosse. Il s’agissait de Walter Alberti, José Francisco Aranda, Louise Beaudet, Aldo Bernardini, Manuel Calvin, Pascual Cebollada, Paolo Cherchi Usai, Piero Chomon Ruiz, Giovanni Comencini, José Del Castillo, Antonio Farré, Carlos Fernández Cuenca, Luis Gómez Mesa, Román Gubern, Livio Jacob, Jorge Lluesma, Madeleine MalthêteMéliès, Ana Mariscal, Vittorio Martinelli, Mary Meerson, Eliane Priol Mens, Mario Quargnolo, Francisco Rialp, Juan Riba Cañardo, Manuel Rotellar, Ramón Rubio, Agustín Sánchez Vidal, Florentino Soria. Plusieurs d’entre elles, comme l’auteur luimême, ont aujourd’hui disparu. Nous réitérons naturellement ces remerciements en tête de la présente édition, en y associant les noms de Henri Bousquet et Laurent Mannoni, qui à leur tour, à divers titres, ont permis à cette édition d’exister. Merci également à Marie-Luce et Yvan Nemo pour leur concours technique. Nous exprimons en outre une gratitude toute particulière aux dirigeants de la Filmoteca de Catalunya de Barcelone, ainsi que du Museo Nazionale del Cinema de Turin, qui nous ont amicalement donné accès à leurs collections et ont mis à notre disposition les documents utilisés pour l’iconographie de ce livre. Cette même gratitude s’adresse à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, à laquelle nous sommes également redevables de documents, et qui nous a en outre autorisés à reproduire les images de films relevant du patrimoine historique de la production Pathé.

Cet ouvrage a été publié initialement en langue espagnole, en 1988, sous le titre Los 500 films de Segundo de Chomón, par les soins des Prensas Universitarias de Zaragoza.

AVERTISSEMENT DE L’ÉDITEUR

L’édition originelle de cet ouvrage, en langue espagnole, comportait, au niveau principalement des filmographies et des annexes, des développements qu’il ne nous était pas possible de conserver intégralement en l’état pour la présente édition, sauf à la compromettre dans son principe même. Nous avons donc été amenés, en plein accord avec les ayants droit de l’auteur, à apporter à la version française un certain nombre d’allègements, dont nous nous devons d’informer le lecteur. Le texte principal de Juan-Gabriel Tharrats, étude biographique, historique et analytique de la carrière et de l’œuvre de Segundo de Chomón en son temps, a pour sa part été intégralement respecté. En revanche, nous avons abrégé, dans les filmographies, certains résumés de scénarios particulièrement développés, notamment dans le cas de films auxquels Chomón a apporté une simple prestation technique, et en privilégiant au contraire ceux dont il a été l’auteur complet ou en tout cas le réalisateur. Nous avons également, à partir de ce même critère, limité parfois, pour un même film, le nombre de citations critiques, compte étant tenu de l’intérêt objectif de leur contenu. Nous avons dû par ailleurs, pour la période de la collaboration de Chomón avec Itala Film entre 1912 et 1919 (Filmographie VIII) écarter des énumérations de titres de films auxquels sa participation était donnée par l’auteur comme incertaine ; et aussi, pour la même période et la suivante, plusieurs filmographies accessoires que l’auteur avait incorporées à son ouvrage mais qui ne concernaient pas directement et exclusivement l’œuvre de Chomón : en l’espèce, celles d’André Deed, Bartolomeo Pagano et Luciano Albertini. Dans les annexes, groupées en fin d’ouvrage, nous avons abrégé sensiblement la chronologie en la resserrant, là encore, sur les faits propres à la vie et à la carrière de Chomón et les événements utiles à rappeler pour les situer dans leur contexte ; nous avons en revanche enrichi, en les actualisant, l’état de localisation des films existants et la bibliographie. Enfin, nous n’avons pu intégrer à cette édition, comme l’auteur l’avait fait pour l’édition espagnole, le scénario de son propre film Cinematógrafo 1900, conçu comme un hommage à Segundo de Chomón mais marginal par rapport à l’objet de l’ouvrage. P. L.

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN

Juan-Gabriel Tharrats dans les années 1970

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Mon ami Juan

C'est en 1990 au cours du Festival du Cinéma Retrouvé à Bologne que je fis connaissance avec Juan-Gabriel Tharrats. Nous nous retrouvâmes quelques mois plus tard aux Giornate del Cinema Muto à Pordenone. L'année suivante, il m'apporta non seulement son ouvrage monumental Los 500 films de Segundo de Chomón, mais aussi un exemplaire du charmant Cinematógrafo 1900 — “Hommage à Segundo de Chomón“, et qui avait l'ambition de reconstituer une séance du cinématographe dans les premières années du siècle ! C’est là que je pus découvrir pour la première fois dans un film, Le Pied de mouton, quelques-uns des trucages de Segundo de Chomón. Il va sans dire que, l’ouvrage à peine dans mes mains, je me plongeai dans cet énorme volume de plus de 300 pages ! Écrit en castillan que je ne maîtrisais pas facilement, sa lecture me fut quelque peu difficile, quoique, fort heureusement, les filmographies dont les titres étaient en français m’en furent facilitées. Mais c’est à cette lecture que je pus mesurer toute l’ampleur du travail de recherches que Juan avaient entrepris dès les années 50, d’abord pour réaliser Cinematógrafo 1900, puis pour écrire ce monument, et le mot n’est pas trop fort, qu’est Los 500 films de Segundo de Chomón ! Ce fut le début d'une amitié profonde, non seulement par le fait de notre intérêt à tous deux pour le cinéma muet, mais aussi parce que nous étions tous deux catalans ! C'est ainsi que grâce à son ouvrage je pus avoir en main à la succursale de Pathé à Joinville-le-Pont dans la banlieue parisienne un document inestimable pour mes recherches : un Catalogue alphabétique de films qui allait de 1907 à 1913 ! C'est encore à Bologne en 1991 que lui et moi découvrîmes le film sur la vie de Jésus. Je me rappelle fort bien ce jour-là. L'on venait de découvrir à l'écran que la Vierge Marie était incarnée par Julienne Mathieu, l'épouse de Segundo de Chomón ! Tharrats arriva en trombe vers moi en s'écriant : « Henri, c'est bien un film de Chomón. La Vierge est bien Julienne ! ». Il était, et je le comprends très bien, enthousiaste !

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN Et désormais, chaque fois que nous nous rencontrions, c'était de longues conversations et souvent dans notre langue natale ! C'était presque toujours au sujet de Chomón et de nouvelles découvertes que commençaient et finissaient nos rencontres. Après son petit opuscule Inolvidable Chomón où il rectifiait quelques minimes erreurs comme on peut le lire dans cette traduction, il devait en 1995, à l'occasion du 28ème Festival International de Cinéma Fantastique de Sitgès, tenter de désamorcer dans un article long et imposant quelques ouvrages polémiques qui essayaient de discréditer son œuvre ! Et l'ami Tharrats de me tisser des fleurs à propos des premiers volumes de mon Catalogue Pathé qui allaient lui permettre, écrivait-t-il, d'identifier nombre de films réalisés par Chomón ! Mais ce fut aussi grâce à cet article que je pus dans mon dernier volume 1896-1906 de la saga Pathé ajouter nombre de titres du réalisateur espagnol. En 2001 la Télévision Catalane décida de produire une vidéo sur Segundo et bien entendu fit appel entre autres à Juan. Tournée dans le nouveau musée de Gérone, outre la participation de Tharrats et de moi même, d'autres historiens y parurent dont Palmira González López, Román Gubern et Jean-Claude Seguin. Ce fut la dernière fois que je vis Juan, qui, infatigable, était sur un autre projet qui lui tenait à cœur, une histoire des Jeux Olympiques vus par le cinéma et la télévision. Il le fit paraître grâce à la Fondation Olympique d'Andalousie et j'en reçus aussitôt un exemplaire. Travail remarquable qui en 330 pages récapitule tous les films et téléfilms depuis les Jeux Olympiques d'Athènes en 1906, jusqu'aux 27èmes Olympiades de Sidney en 2000 ! Ce fut là, la dernière œuvre publiée de Juan, qui m'en avait parlé souvent, et qui fut pour mon ami le chant du cygne ! HENRI BOUSQUET

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Raisons d'être de ce livre

À MANUEL ROTELLAR Illustre historien de cinéma aragonais, grand admirateur de Segundo de Chomón et bon ami, il avait très envie de voir ce livre publié, malheureusement le livre n’arriva pas à temps. Une abondante bibliographie est consacrée au cinéma. Pour s’en rendre compte, il suffit de visiter les librairies spécialisées et les bibliothèques publiques et privées qui lui sont dédiées. Mais cette bibliographie se réduit sensiblement lorsque l’on aborde la période du cinéma muet, particulièrement en ce qui concerne les pionniers ou « primitifs ». Et si c’est des films que l’on recherche, on en trouvera encore moins, car les films de cette période sont beaucoup plus rares que les livres : il ne reste qu’un pourcentage insignifiant de toute la production européenne, éparpillé, mal catalogué et sousestimé (les Américains ont mieux protégé leurs trésors cinématographiques). Je fais cette constatation car, désirant consacrer un film puis un livre à la vie et l’œuvre d’un Espagnol oublié, Segundo de Chomón, je ne trouvai que des informations clairsemées, notamment dans les livres et articles de Juan Antonio Cabero, José Francisco Aranda, Fernando Méndez-Leite, Manuel Rotellar, Carlos Fernández Cuenca et quelque autre historien non espagnol qui se borna à copier ces derniers. Or à mon modeste avis Segundo de Chomón fut l’un des hommes qui contribuèrent le plus à la naissance et au premier développement du spectacle cinématographique. Étant moi-même un enthousiaste des débuts de ce mode d’expression et de ses « primitifs », et tout particulièrement de Chomón (qui, eut-il été français, allemand, suédois, américain ou citoyen de quelque pays dit civilisé, ne serait pas seulement une personnalité, mais une figure révérée), je me dis que si je voulais apporter quelque chose de nouveau et établir une filmographie fiable de l’illustre Aragonais, je devrais rechercher de nouvelles sources ;

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN parfois même mettre en doute certaines assertions de ces historiens « monstres sacrés » et les corriger si besoin était, sans toutefois leur manquer de respect. Car ils méritent bien respect et admiration pour leur volonté et leur capacité à étudier l’histoire du cinéma dans sa globalité, alors que pour ma part je ne me consacre qu’à une infime partie. Ainsi, non seulement je lus tout ce qui avait été écrit sur Segundo de Chomón, mais j’enquêtai également sur tout ce qui pouvait avoir une relation avec lui. Mon enthousiasme pour cette recherche était si grand, surtout après chaque nouvelle information recueillie, que je ne pourrais dire le temps que j’ai passé à cette fin dans les bibliothèques espagnoles et françaises. Pour la partie italienne, je fus aidé dans mes recherches par les éminents historiens et universitaires que sont Aldo Bernardini, Vittorio Martinelli et Mario Quargnolo, que je remercie ici pour la quantité et la qualité des renseignements fournis. J’ai visionné pour ainsi dire tout le matériel filmé par Chomón qui subsiste et, pour couronner le tout, j’eus l’immense chance de rencontrer à Turin son petit-fils Piero Chomon, lequel avait gardé quantité d’écrits, documents et photographies qu’il me céda, et qui me relata ses souvenirs riches en détails et anecdotes. Plus tard, de retour à Paris, je parvins à avoir accès – après de nombreuses démarches, car on ne me facilita pas spécialement la tâche – aux archives de la société Pathé-Cinéma, où je trouvai également une précieuse documentation. Enfin, ma présence assidue, invité par les organisateurs, à des festivals internationaux spécialisés tels que le Festival d’Animation d’Annecy et les Rencontres d’Avignon en France, les Giornate del Cinema Muto de Pordenone en Italie et IMAGFIC de Madrid en Espagne, me permit de visionner et étudier des films oubliés ou considérés comme perdus, et d’échanger des impressions avec des historiens reconnus. Tout cela enrichit mes données sur plus de cinq cents films auxquels participa notre « artisan-technicien-artiste », que ce soit de manière totale, partielle, ou seulement en collaboration. Voilà donc la raison d’être de ce livre. J’ai tenté d’y rassembler toutes les données connues présentement sur Segundo de Chomón et en particulier son œuvre filmée, mais chaque lecteur y trouvera son propre intérêt. Et même en concédant que ce livre puisse contenir des erreurs, j’affirme sans vanité qu’il représente la tentative la plus sérieuse et 12

RAISONS D’ETRE DE CE LIVRE documentée sur le sujet à ce jour, et qu’il comble une grande lacune dans l’histoire du cinéma espagnol et européen. Il justifie tous les sacrifices et tout le temps que j’ai passé à enquêter. Si le lecteur en juge également ainsi, ce sera ma plus belle récompense. J.-G. T., 1988

Juan-Gabriel Tharrats au tournage de Cinematógrafo 1900, 1979

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SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN

Segundo de Chomón à Barcelone vers 1900, devant un piano dont il ne joua jamais.

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CHAPITRE 1

Temps incertains
(1871-1904)
Mise au point • Les années obscures • Débuts au cinéma • À Barcelone • Premiers trucages • Le mystère du « tour de manivelle » et d’Hôtel électrique • FILMOGRAPHIE I : Segundo de Chomón coloriste (Barcelone 1902-1904) • FILMOGRAPHIE II : Premières réalisations (Barcelone 1901-1904)

Mise au point
Le fait que Segundo de Chomón fut d’ascendance noble, descendant direct du chevalier Henri de Chaumont, croisé mort en Terre Sainte en 1130, n’a aucun rapport avec l’invention et le développement de l’art cinématographique. S’il ajouta un « de » devant son nom de famille pour rappeler cette ascendance, ce fut pour forcer le respect dans les pays où il travailla, plutôt que pour obtenir grâce à son origine des avantages qu’il ne pourrait obtenir par son travail. Certains écrivains de cinéma se complaisent à inventer de fausses images : si quelqu’un a accompli quelque chose d’important il était forcément jeune, beau, catholique pratiquant, conservateur, admirateur de l’armée et avait des titres universitaires, car si ce n’était pas le cas cela aurait terni son image, et alors… Comment se vanter qu’un Espagnol (avec l’avantage de posséder cette nationalité) fut un élément clé des débuts du cinématographe, abandonné le plus souvent aux Français, Anglais et Américains ? Grâce aux dernières investigations et aux documents retrouvés, on sait aujourd’hui que Chomón ne fut jamais ingénieur, car il ne dépassa pas l’enseignement secondaire. Il n’eut jamais de grade militaire ni de convictions politiques, ni de don pour la musique et encore moins pour les langues. Étant natif de Teruel sa langue maternelle fut le castillan. Il n’arriva jamais à s’exprimer en catalan, français ou italien, chose étonnante si l’on considère le nombre d’années qu’il passa à Barcelone, Paris et Turin, et le fait d’avoir été

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN marié à une Française. Avant de rencontrer l’« Invention du siècle », Chomón fut un homme terne et sans histoire, jusqu’à ce que le destin croise son chemin aux moments et aux lieux opportuns. Laissons donc de côté le mythe et découvrons l’homme qui, rencontrant un phénomène visuel naissant, non seulement en saisit l’opportunité, mais encore, pressentant les possibilités de la nouvelle invention, lui dédia le restant de sa vie et lui apporta plus qu’il n’aurait jamais imaginé.

LES ANNÉES OBSCURES
Il nous reste des origines de Chomón son extrait de naissance, dont voici le texte :
À Teruel à neuf heures du matin du 20 octobre mille huit cent soixante et onze, devant M. Luis Urroz, juge municipal et M. Jerónimo Lafuente, secrétaire, s’est présenté M. Isaac Chomón Gil, originaire d’Aranda de Duero, dans la province de Burgos, majeur, médecin, domicilié dans cette ville rue de Chantría numéro six, avec pour objet l’inscription dans le registre d’un garçon et à cet effet en tant que père du même il a déclaré : Que ledit enfant est né dans la maison du déclarant à onze heures et quart du soir du dix-septième jour du présent mois. Qu’il est le fils légitime du déclarant et de sa femme Mme Luisa Ruiz, originaire de Calamocha dans cette province, majeure, domiciliée chez son mari. Qu’il est le petit-fils du côté paternel de M. Segundo Chomón, originaire de Salas de Bureba dans la province de Burgos et de Mme Ana María Gil, originaire de Coria, dans la province de Cáceres, décédés, et du côté maternel de M. Cesáreo Ruiz, originaire de Murcia, décédé, et Mme Pilar Valero, originaire de Calamocha, veuve, domiciliée dans cette ville. Et qu’on avait nommé l’enfant Segundo, Victor, Aurelio. En présence des témoins M. Pedro Antonio Minguella, originaire de Gascante dans cette province, majeur, chanoine de cette église cathédrale, et de M. Juan de la Cruz Germán, originaire de Madrid, également majeur, veuf, architecte de cette province, les deux domiciliés dans cette Capitale. Ayant lu cet acte, on y apposa le sceau et Monsieur le Juge, le déclarant, et les témoins que je certifie le signèrent. Signé : Luis Urroz, Juan Germán, Pedro Antonio Minguella, Isaac Chomón, Jerónimo Lafuente.

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TEMPS INCERTAINS (1871-1904) La maison de la rue Chantría où naquit Chomón était une caserne ou une résidence familiale (ou les deux) de la Garde Civile, ce qui laisse supposer que son père y travaillait en tant que médecin. Nous n’en savons pas davantage sur la famille de Chomón ni sur son enfance à Teruel, à part le fait qu’il fit des études secondaires. Dans un document de 1920, on lit que son père est décédé et que sa mère est vivante, on peut donc en déduire que celle-ci dépassa les soixante-dix ans. À partir de ce moment, on perd toute trace de Chomón, jusqu’en 1895 à Paris. Je prends pour hypothèse l’année 1895, car s’il était arrivé à Paris plus tôt il aurait sans doute appris la langue française, qu’il ne maîtrisa jamais, et il est impossible qu’il soit arrivé plus tard, car son fils naquit en janvier 1897 et il avait bien fallu qu’il rencontrât sa future épouse auparavant. Un document militaire nous éclaire sur plusieurs points. Profession : employé aux écritures. Et plus tard, quand il s’enrôle pour Cuba, on peut lire : « exerçant en tant que dessinateur industriel ». Nous connaissons donc déjà deux métiers qu’il a pu exercer dans sa jeunesse. Il avait une belle écriture, comme on peut le constater à la lecture de ses scénarios autographes, avec quelques fautes d’orthographe et davantage encore de syntaxe, défauts négligeables si l’on considère que dans l’Espagne de l’époque de la Restauration1 la population était analphabète à plus de soixante pour cent. Le métier de dessinateur industriel fut une préparation utile pour lui, qui créera ses propres dessins pour les animer ensuite. Il se peut que ce métier l’ait fait vivre à Paris où il resta au moins un an, car il dut bien faire quelque chose pour gagner sa vie, n’ayant ni fortune personnelle ni héritage. Un autre point important est qu’il était (selon son petit-fils Piero, lui-même photographe), un grand amateur de photographie, qu’il pratiqua avant de connaître le cinéma. La photographie évolua grandement et se démocratisa durant son séjour à Paris, ce que l’on peut constater en regardant les magazines illustrés de l’époque. Il y découvrit les « photographies en mouvement », autrement dit le Cinématographe Lumière. Et ici les dates coïncident exactement, car si l’on se rappelle surtout la célèbre séance du 28 décembre 1895 du « Salon Indien » du Boulevard des Capucines, on oublie un peu le grand succès que celle-ci connut, à tel point que le cinématographe fut
En Espagne, la période de la Restauration correspond au règne d’Alphonse XII (18741885) et à la régence de Marie-Christine de Habsbourg-Lorraine (1885-1902), pendant la minorité de son fils le futur Alphonse XIII (N.D.T.).
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SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN installé pendant toute l’année suivante au Théâtre de la Porte SaintMartin, entre autres lieux, où l’on trouvait non seulement les programmes classiques des sorties d’usine, arrivée de train ou repas de bébé, mais également des programmes plus variés et renouvelés. Il est donc évident que si des milliers de Parisiens s’intéressèrent à l’invention puisque c’était la grande nouveauté et qu’on en parlait partout, Chomón, amateur de photographie, n’avait pu la manquer. C’est à Paris qu’il rencontre sa future épouse, Julienne Alexandrine Mathieu Mouloup. Elle était « artiste lyrique », c’est-àdire chanteuse d’opérettes, et actrice secondaire dans des comédies. L’influence de son épouse sera décisive pour l’entrée de Chomón dans le monde du cinématographe, et en contrepartie il l’imposera comme protagoniste dans ses films les plus notoires de la période Pathé. Presque tous les membres de la famille de Julienne étaient artistes également. Elle était née le 21 septembre 1874 à Saint Sauveur-enPuisaye2 (Yonne), elle avait donc trois ans de moins que Chomón. Sa mère, Léone Mouloup, avait tenu quelques rôles au théâtre. Julienne était l’aînée ; elle avait un frère, Albert, et deux sœurs, France et Geneviève, artistes comme elle, qui joueront dans les futurs films de leur beau-frère. Geneviève adoptera le nom de scène de Mathieu Lutz (ou Luce), travaillera au cinéma pour la maison Gaumont (Alice Guy la cite dans son livre Autobiographie d’une pionnière du cinéma), et on la verra par ailleurs à l’Opéra-Comique. Pour le théâtre, Julienne (surnommée Mimi dans la famille), utilisait les noms de scène de Suzanne et de « Mercédès ». Elle utilisera encore ce dernier en 1901 au Théâtre Olympia. Il n’a pas été trouvé de documents ou de photographies du mariage de Chomón et Julienne. Leur petit-fils m’a assuré qu’on ne parlait jamais du sujet à la maison, peut-être parce qu’ils ne s’étaient pas mariés. Il étayait cette hypothèse par le fait que son père, c’est-àdire le fils de Segundo de Chomón, s’appelait Robert Mathieu et ne prit le nom de Chomón qu’au retour de celui-ci de Cuba. Mais devant le doute je m’en remets aux documents. Robert naquit à Paris le 31 janvier 1897. Le 3 mai de la même année, Chomón partit seul pour Barcelone afin de s’engager dans l’armée espagnole en tant que soldat volontaire. Julienne, séparée de son compagnon pendant plus de deux ans, travailla à Paris et en province dans de petits rôles de théâtre ou d’opérette, et finit par être nommée responsable de l’atelier d’enluminure de films de Georges Méliès, sous le nom de madame
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Comme la célèbre romancière Colette, son aînée d’un an.

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TEMPS INCERTAINS (1871-1904) Chomón ou Chaumont. Je suppose qu’elle n’aurait jamais pris ce nom si elle n’avait pas été mariée. D’autre part, on peut lire « Marié » par deux fois dans un document de l’armée concernant Chomón. Et il nous a laissé, à son décès, un registre de propriété dans lequel est écrit « Marié ». De plus, la première bénéficiaire de ses biens sur le document est Mathieu Julienne, sa veuve. Peut-on attribuer à l’amour le fait qu’après avoir quitté l’armée un homme jeune et assez beau rentre à Paris auprès de Julienne, après deux ans et demi entouré de belles Cubaines ? La naissance d’un enfant pourrait l’expliquer, mais pourquoi ne pas envisager la raison la plus simple : il était marié et retourna auprès de sa femme ? Toutefois un grand mystère demeure : pourquoi partit-il pour l’Espagne, laissant derrière lui femme et enfant, pour s’enrôler volontairement dans l’armée à vingt-six ans et aller dans la poudrière cubaine comme simple soldat ? Je ne trouve qu’une seule explication à cela : le vil métal. Avec son français déficient, Chomón ne devait pas trouver beaucoup de travail en tant que dessinateur industriel et encore moins comme employé aux écritures. Peut-être travailla-t-il comme photographe, mais cela est peu probable. On peut écarter également l’hypothèse d’un travail cinématographique, car en 1896-97 cet art venait seulement de naître. Je pense quant à moi qu’en tant qu’artistes, le couple vivait difficilement, comme des centaines d’artistes bohèmes de l’époque, lui avec ses petits boulots, elle avec son travail d’actrice très secondaire, et qu’il aurait décidé de rejoindre l’armée pour cette raison, car la solde était honorable et cela le changerait d’air. Ce qui est néanmoins certain c’est qu’une fois arrivé à La Havane, il se fit recommander et embaucher comme employé aux écritures et dessinateur industriel dans le bureau principal de la Sixième Compagnie du Bataillon des Télégraphes. Il vécut de près les événements (torpillage du « Maine », guérillas des autochtones, déclaration de guerre des États-Unis, etc.), mais sans y prendre part. Puis, quand la domination espagnole dans les terres américaines prit fin, il fut rapatrié et démobilisé quelques mois plus tard.

DÉBUTS AU CINÉMA
C’est donc fin 1899 que Chomón regagne Paris, et c’est à ce moment-là que commence véritablement son activité cinématographique. Il retrouve sa femme (et se réconcilie avec elle, s’il y avait eu rupture), et son fils alors âgé de presque trois ans. À cette époque Julienne travaille avec Georges Méliès. Celui-ci a monté 19

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN un atelier de coloris, financé grâce au succès que Le Manoir du diable, son film colorié aux anilines, a remporté à partir de 1897 auprès des exhibiteurs forains. Dans cet atelier travaillent une cinquantaine de jeunes filles, dirigées par Mlle Thuillier et par Julienne. En aidant sa femme dans son travail, Chomón découvre ce monde qui deviendra le sien. Il y apprend non seulement l’art de l’enluminure, ou coloriage de films, mais également les premiers trucages, comme celui très simple que le génial Méliès utilisait fréquemment : une femme agite des voiles qui changent de couleur à chaque tour de la danseuse. Le trucage de Méliès consiste à colorier en différents tons un nombre déterminé de photogrammes. Cela n’a rien d’extraordinaire en noir et blanc, mais avec la couleur l’effet est magique. C’est là que Chomón met ses idées en pratique. Il a constaté que le travail des ouvrières est très pénible, puisqu’il s’agit de peindre photogramme par photogramme, autant de fois qu’il y a de couleurs. Il a déjà simplifié leur tâche en les faisant travailler à la chaîne, à quelques mètres de distance l’une de l’autre, chacune appliquant une couleur différente. Il pensa néanmoins avoir trouvé une méthode plus rapide en s’inspirant des trames de peinture des cartes postales, très en vogue à l’époque, coloriées par le même procédé, c’est-à-dire au pinceau avec des anilines mélangées à de l’eau et de l’alcool. Il préconisa donc l’enluminure des films à l’aide de patrons ou trames, à cette différence près que celles-ci seraient mobiles, car quand un personnage se déplace dans un film la couleur qui le caractérise doit évidemment le suivre. La solution était d’utiliser comme trame une copie du film pour chaque couleur, en découpant au burin de graveur uniquement les parties à colorier. Ensuite, on poserait le film-trame sur la copie à colorier de manière à les faire coïncider exactement en les fixant au moyen de picots adaptés aux perforations du film, puis on passerait un pochoir imprégné d’aniline colorée sur le film. De cette manière quarante ou cinquante photogrammes seraient traités d’un seul mouvement. Il semble que Chomón présenta son idée à Méliès qui fut intéressé, mais la rejeta, car étant un perfectionniste amoureux du travail artisanal il ne pensait pas que ce fût la meilleure méthode. À partir de là nous naviguons dans des suppositions, plausibles cependant compte tenu de ce qui allait advenir.
XIX siècle, et le cinématographe, avec déjà cinq ans d’existence, en
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En 1900, l’Exposition Universelle de Paris clôture le

est la nouvelle attraction. Cette attraction qui avait débuté dans la 20

TEMPS INCERTAINS (1871-1904) capitale s’était étendue entre-temps aux autres villes, non sans quelques réticences. En effet, la réputation des cinématographes était restée longtemps entachée à cause du drame du Bazar de la Charité survenu à Paris en 1897 : une salle de projection installée dans ce Bazar temporaire avait été à l’origine d’un incendie qui s’était propagé à une vitesse fulgurante, faisant plus de cent morts et le double de blessés, et détruisant complètement les locaux. Cependant, la popularité du cinéma ne fit que grandir. Ce qui était au début une invention de physique récréative se transforma en spectacle et après les sorties d’usine et arrivées de trains on évolua vers de nouveaux sujets qui, tout en restant simples, ne provoquaient plus la surprise comme les premiers, mais plutôt le rire, les larmes, le rêve, l’intérêt ou l’émotion. N’est-ce pas cela un divertissement nouveau ? Nous ne connaissons pas les circonstances exactes de la rencontre de Chomón avec Charles Pathé, mais nous savons qu’elle eut lieu six ou sept ans plus tôt que ne le supposent les historiens. Chomón proposa à Pathé son idée de coloriage au moyen de trames. Charles Pathé était un « self-made man » qui avec ses frères Émile, Théophile et Jacques, avait évolué de simple forain à entrepreneur. Ils créèrent une entreprise de fabrication et vente de phonographes et de cylindres de cire, ancêtres du disque. Plus tard Charles, qui à cause d’une mauvaise affaire fut abandonné par ses frères Théophile et Jacques, pressentant la prospérité future du cinématographe, laissa à Émile la partie sonore pour se consacrer à celle des images. Ce fut un choix heureux, car l’industrie du cinéma allait bientôt dépasser celle du phonographe. L’industrie de Charles Pathé est la contrepartie de celle de Georges Méliès, car si l’ancien magicien recherche la qualité et le spectaculaire, Pathé, sur la demande croissante des forains, vise plutôt la quantité et la variété. Les documentaires continuent à passionner les foules, et Pathé deviendra le plus grand promoteur du genre, en envoyant ses opérateurs filmer aux quatre coins du monde. Fin connaisseur des goûts du public, il sera de surcroît l’inventeur de la programmation cinématographique. Pendant ce temps Méliès, Gaumont, Éclipse, ou les maisons productrices anglaises et américaines naissantes commencent à mettre en scène de vrais scénarios cinématographiques et à vendre leurs films à l’unité (car à l’époque ils ne se louaient pas encore). Pathé vend des programmes hebdomadaires entiers, de manière à ce que le forain qui les reçoit n’ait d’autre souci que de payer, puisque chaque programme 21

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN contient un échantillonnage de ce que le public attend : des actualités réelles ou reconstituées, des scènes de plein air, des scènes comiques, à trucs, de sports, historiques, grivoises, interdites aux enfants (comme La Naissance de Vénus, où la déesse sort d’une coque en s’étirant voluptueusement), de danses, dramatiques, de féerie ou de contes, et des scènes religieuses. Tout cela formait un programme d’une demiheure environ qui émouvait le public, le faisait rire, pleurer, et le cultivait. Grâce à cela le cinématographe devint le spectacle phare des foires, détrônant les anciennes attractions. Ayant besoin de nouvelles « vues », Pathé demanda à Chomón de lui fournir des vues panoramiques de villes espagnoles, et lui octroya une représentation commerciale (qui sera renouvelée par la suite avec la collaboration de Macaya et Marro3). C’est ainsi que Chomón retourna à Barcelone en 1901 pour tourner ses deux premiers films sur Montserrat, et plus tard deux autres sur le Tibidabo. On a écrit que Chomón construisit une caméra en se servant d’une boîte de raisins secs de Malaga (selon son petit-fils, il dessinait de nombreuses machines qu’il faisait construire par la suite). Nous ignorons si c’est avec cette hypothétique caméra qu’il tourna ces films, ou bien avec une caméra prêtée par Pathé, ce qui aurait été plus logique puisqu’il était son concessionnaire, celle qu’il avait construite étant plutôt destinée à réaliser des trucages, discipline qu’il ne maîtrisait pas encore à l’époque. Chomón entrevoit alors la possibilité de s’installer avec sa famille à Barcelone, ville qu’il connaît bien puisqu’elle figure comme étant son lieu de résidence dans le document militaire précité, pour y établir un atelier d’enluminure de films et en outre représenter commercialement Pathé et Méliès4. Nous ignorons ce que faisait exactement Chomón à Paris, mais le sort de Julienne à cette époque nous est connu. Ne pouvant plus faire face au coût des salaires, Méliès avait dû congédier les employées de son atelier. Mlle Thuillier s’établit alors à son compte et continua à travailler pour Méliès, mais également pour Gaumont,
Lluís Macaya et Alberto Marro fondèrent la maison productrice Macaya y Marro puis la Hispano Films à Barcelone, en 1906. Macaya assura le financement et Marro et Ricardo de Baños la direction artistique et technique. La Hispano Films, qui poursuivra ses activités jusqu'à 1918, contribuera à faire de Barcelone le tout premier centre de production cinématographique en Espagne, avant que ceux de Valence, Saragosse, puis Madrid ne se développent à leur tour. 4 Dans son livre Méliès l’Enchanteur, Madeleine Malthête-Méliès, petite-fille du magicien, affirme que Chomón représentait la Star Film de Méliès à Barcelone en octobre 1902 pour le marché espagnol et celui d’Amérique du Sud.
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TEMPS INCERTAINS (1871-1904) Pathé et les petits producteurs qui souhaitaient enluminer leurs films. L’autre responsable de l’atelier, Julienne, préféra tester une fois de plus sa vocation artistique et on la retrouve au Théâtre Olympia, Boulevard des Capucines, à la fin de 1901. La Galicienne Carolina Otero, « La Belle Otero », qui a déjà conquis Paris par ses scandales et a mis l’Espagne à la mode, interprète le premier rôle dans Une fête à Séville, opérette avec tous les clichés imaginables de toreros et autres personnages hauts en couleur. Julienne y joue le rôle secondaire de Mercédès. On retrouve dans ce même programme de dix numéros différents Mercédès-Julienne dans Paris-Cascades aux côtés de la très célèbre Louise Willy. La représentation se termine avec la curiosité du Phono-Cinéma-Théâtre, la première tentative de cinéma parlant combinant images et cylindres en cire, qui permet de voir et entendre notamment Sarah Bernhardt, l’acteur Coquelin et les clowns Foottit et Chocolat5. Cependant, les périodes de chômage de Julienne au théâtre durent être nombreuses, ou bien l’atelier d’enluminure leur parut une meilleure affaire, car la famille décida de s’installer à Barcelone, comme Chomón le désirait.

À BARCELONE
C’est donc au printemps 1902 qu’ils s’installent au numéro 61 de la calle Poniente, au premier étage, première porte selon certains documents, et au deuxième étage, deuxième porte, selon d’autres (je n’écarte pas la possibilité qu’ils aient loué les deux appartements, l’un comme logement et l’autre comme atelier, ou bien que la famille Chomón vécût dans l’un et les belles-sœurs dans l’autre). Ils y établissent un petit atelier de coloriage de films et y installent plus tard un banc-titre rudimentaire pour tourner les titres des films de Pathé traduits en espagnol, et ensuite des titres au début de chaque « tableau » (les intertitres pour que le public suive mieux l’histoire apparaîtront plus tard), et probablement un petit laboratoire de développement. La famille de Chomón, outre sa femme et son fils, était composée des deux sœurs cadettes et peut-être de la mère de celle-ci. Ses sœurs, futures artistes, avaient également travaillé dans
Dû à l’association des ingénieurs Paul Decauville et Henri Lioret et de l’opérateur Clément-Maurice, c’était l’un des procédés expérimentaux de cinéma sonore qui avaient été présentés pour la première fois au public dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1900 (N.D.E.).
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SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN l’atelier de Méliès, et connaissaient l’enluminure manuelle. Ils avaient sans doute aussi une employée car, si à Barcelone il n’y avait d’autre atelier de ce genre que le sien et celui de Baltasar Abadal, les ateliers de coloriage de cartes postales, industrie florissante, était en revanche nombreux, et par conséquent on pouvait trouver des ouvrières spécialisées, capables de s’adapter facilement à l’enluminure de films. Abadal déménagea à Barcelone, où il fut représentant de Méliès et de la compagnie anglaise Urban, Warwick, Trade & Co. ainsi que de Gaumont, vendant films et machines pour leur compte. En 1902, il installa, au numéro 5 de la Rambla de Canaletas, un atelier d’enluminure manuelle de films qui allait être le premier du genre en Espagne, précédant de quelques mois celui de Chomón. Abadal, qui alternait représentation et vente, et travail d’opérateur, filma la célèbre explosion de la bombe lancée par Mateo Morral au mariage royal d’Alphonse XIII et Victoria Eugenia. Il se consacra plus tard à la réalisation et dirigea entre 1919 et 1921 quelques films, tels que El Rey de las montañas (Le Roi des montagnes ), Sueño o realidad (Rêve ou réalité), Los Buitres de la aldea (Les Vautours du village), El Oprobio (L’Opprobe) et Tenacidad (Ténacité). Après quoi il se dédia à la distribution de films à Barcelone pour le restant de sa carrière. Nous ne connaissons qu’un petit nombre des titres des films Pathé coloriés dans l’atelier de Chomón, mais non ceux coloriés manuellement au pochoir, si ce système fut jamais utilisé à Barcelone. Ce qui est certain c’est que pendant ces années Chomón étudia à fond les différents procédés de coloriage, inventant des machines pour perfectionner la technique, et que quand il retournera en France pour de bon en 1905 il proposera ses idées de trames à Pathé. Cependant cette même année un Français, l’ingénieur Jean Méry, aura également perfectionné la technique du coloriage en utilisant, en plus des trames, des cylindres imprégnés de colorant au lieu et place des pochoirs. L’opportuniste Charles Pathé mettra les systèmes de l’un et de l’autre à profit, et l’année suivante fera breveter au nom de sa firme le procédé de coloriage Pathécolor. L’atelier de la calle Poniente dut colorier des films de maisons étrangères et espagnoles, mais la qualité de son travail fit de la maison Pathé son principal client. Nous savons que Chomón non seulement maintenait de bonnes relations avec Pathé (fait méconnu des historiens, qui situent de manière erronée son « entrée » chez Pathé entre les années 1906 et 1907), mais de plus vendit des copies de films en tant que représentant de cette maison. De tout cela nous possédons quelques correspondances avec la maison mère, qui en font foi. 24

TEMPS INCERTAINS (1871-1904) Ainsi, cette lettre du 14 octobre 1902 :
Nous avons reçu le film que vous nous avez adressé et qui est en effet bien exécuté. Nous vous adresserons demain par courrier une autre bande de Samson et Dalila de 140 mètres que nous vous prions de traiter également avec attention. Nos relations continueront si vous le voulez bien de cette façon, et les envois suivront sans interruption. Veuillez agréer, Monsieur, nos salutations empressées. Un des directeurs. Signé : Berst

Les relations auxquelles fait allusion M. Berst font référence au coloriage de films, puisque la représentation de Chomón allait de soi. Jacques A. Berst sera plus tard le délégué de la maison Pathé aux États-Unis et un de ceux qui négocieront la paix avec Thomas Alva Edison à l’issue de la « Guerre des brevets » en 1908. Une facture du 15 octobre 1902, jointe à un courrier du même jour, donne le détail des conditions appliquées :
1 copie de Boléro espagnol 4 copies de Quadrille en robe de ville 1 copie de Danses cosmopolites 1 copie de Samson et Dalila 20 mètres 80 mètres 30 mètres 140 mètres = = = = 40 francs 160 francs 60 francs 280 francs

Remarquons au passage le prix des copies, qui étaient facturées à Chomón s’il ne les rendait pas. Ce prix est celui de vente au public, et non le prix net réservé à l’intermédiaire car, sur les ventes effectuées en Espagne, Pathé lui ristournait une commission ainsi que nous le verrons. La lettre suivante en notre possession, datée du 17 décembre 1902, nous laisse deviner ce qui s’est passé en deux mois : Chomón a beaucoup travaillé (on lui demande des copies de Ali-Baba) et a augmenté de lui-même sa rémunération. Un courrier de protestation s’ensuit, rappelant que la colorisation doit être facturée par Chomón 50 centimes le mètre, et non 75. Nous trouvons là des renseignements fort intéressants : la maison Pathé vend deux francs le mètre ses films en noir et blanc. Coloriés, elle les facture un franc et demi de plus, ce qui veut dire que Chomón est rémunéré sur la base de 50 centimes le mètre de film colorié. Quand il porte ce prix à 75 centimes (car il ne s’agit nullement d’une erreur, mais d’une hausse intentionnelle, qui sera acceptée par la suite), la maison Pathé n’admet pas sur le moment que, frais d’envoi déduits, sa marge est à peine de 75 centimes le 25

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN mètre, en plus des deux francs demandés pour le noir et blanc. Mais si, hors coloris, il faut déduire de ces deux francs le prix de revient du matériel, du tournage, du développement, du tirage, de l’emballage, etc., en couleur il en résulte en revanche une fabuleuse affaire. En d’autres termes, si Pathé vend la copie couleur trois francs cinquante alors que ses frais sont au total d’un franc cinquante environ, sa marge est de deux francs nets par mètre vendu. Cela montre quelle juteuse affaire fut le cinématographe au début du XXe siècle et comment Pathé en arriva à posséder la plus importante entreprise industrielle cinématographique du monde jusqu’à l’éclatement de la Grande Guerre en 1914. Moins de trois mois plus tard, par courrier du 6 janvier 1903, la maison Pathé accédait à sa demande en lui accordant les 75 centimes au mètre qu’il exigeait. Un autre courrier, du 25 janvier suivant, atteste clairement qu’en tant que concessionnaire, Chomón bénéficiait sur les ventes qu’il effectuait pour Pathé d’une commission de 35 %. Ce même courrier comporte une allusion à Montserrat qui donne à supposer que Chomón fit un nouveau film sur la célèbre montagne de Catalogne pour son propre compte. Nous pensons en fait que, en réalisant son film de 1901 pour Pathé, il tourna un métrage complémentaire qu’il ne leur livra pas, et utilisa par la suite pour monter un documentaire personnel. Ces documents et bien d’autres sont en tout cas la preuve du haut degré de qualité chromatique atteint par l’atelier de Chomón et sa famille, qui fit qu’ils ne devaient pas manquer de travail. Nous avons connaissance, parmi les nombreux films Pathé coloriés dans cet atelier (même si le nombre de copies n’est presque jamais connu), de ceux de la période 1902-1904, avec lesquels nous abordons la filmographie de Segundo de Chomón. Pour mémoire, le prix était de 2 francs par mètre en version noir et blanc, avec majoration d’un franc cinquante si la copie était coloriée.

PREMIERS TRUCAGES
Durant cette première étape barcelonaise, Segundo de Chomón non seulement assure la colorisation des films, mais, intéressé par la production et devant superviser la colorisation image par image, il découvre également la simplicité des premiers trucages par substitution : l’acteur s’arrêtait et on arrêtait de tourner, il changeait de costume puis reprenait la même pose, et la caméra poursuivait le 26

TEMPS INCERTAINS (1871-1904) tournage. De cette manière, un pêcheur se transformait en prince ou une vieille loqueteuse en fée. De cet intérêt naîtra le besoin de ne pas se limiter aux scènes documentaires, mais de tourner des scènes à scénario comportant des trucages. C’est ainsi qu’il aborde Choque de trenes (Collision de trains), filmé en partie en extérieurs avec de vrais trains et en partie dans son atelier. Chomón deviendra un maître des maquettes en trois dimensions, comme il le démontrera plus tard dans Cabiria. Par la suite, tout en alternant la réalisation de titres ou intertitres et la supervision du coloriage de films, il tournera une première version de Pulgarcito (Le petit Poucet), et une autre de Gulliver en el país de los gigantes (Gulliver au pays des géants), et un Juanito el forzudo (Juanito le costaud), ce dernier inspiré des contes populaires de Garbancito6. Gulliver et Juanito comportaient des trucages par surimpression à différents moments du film (procédé déjà connu avec lequel Méliès, Zecca et quelques Anglais réalisaient déjà de petites merveilles). Chomón tournait ces films sur un plateau improvisé, dans un local désaffecté de la Plaza de España appelé le Betti-Jay, en utilisant, à l’instar du théâtre, des toiles peintes en guise de décors. Le Betti-Jay était idéal pour ces tournages à cause de sa grande verrière qui laissait passer la lumière du jour, tellement nécessaire dans ces premiers temps du cinéma, démuni alors d’infrastructures permettant d’exploiter la lumière électrique. De plus, la pellicule Pathé utilisée était peu sensible et nécessitait beaucoup de lumière. Ces installations furent également utilisées par la Hispano Films de Macaya et Marro. La maison Macaya était, comme nous l’avons vu, concessionnaire de la maison Pathé, et par conséquent en relation avec Chomón. Il réalisera d’ailleurs deux films pour cette maison (qui continuera à exister après le décès de Luis Macaya en 1904), en plus des documentaires demandés par la maison Pathé, qui se vendaient fort bien dans un monde où chacun était avide de connaître ses semblables. Les thèmes de ces deux films sont intéressants dans la mesure où ils ne racontent plus des histoires fantastiques, mais des faits quotidiens. Los Guapos del parque (Les Gandins du parc) ou Se da de comer (On donne à manger) sont très proches de la saynète ou de la comédie de quiproquos. La nouveauté réside dans le fait que Chomón est le premier Espagnol à s’essayer à ce genre, car si l’on a cru qu’On donne à manger était une imitation
Garbancito (« petit pois chiche ») était un personnage de conte de fées, de la région de La Mancha, en Espagne. Il fut l’objet du premier long-métrage d’animation espagnol, Garbancito de la Mancha, réalisé en 1945 par Arturo Moreno (N.D.T.).
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SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN de Cerveza gratis (Bière offerte) de Fructuòs Gelabert, un examen minutieux des dates démontre que ce fut le contraire, le Catalan ayant copié l'Aragonais, lequel dut lui-même s’inspirer de quelque revue illustrée ou bande dessinée de l’époque, où les histoires de ce genre étaient courantes. Il ne nous reste plus de cette époque que Los Sitios de Chile (Les Sièges du Chili), film de commande où le seul élément remarquable était la combinaison par surimpression d’effets pyrotechniques, avec des mouvements de soldats en ordre de bataille ; Eclipse de sol (Éclipse de soleil) et peut-être El Hotel eléctrico (L’Hôtel électrique), films tellement essentiels pour Chomón et pour l’histoire du cinéma qu’ils méritent un chapitre à part. Segundo de Chomón aurait également tourné quelques films publicitaires, qui commençaient à se généraliser (Méliès en tourna un certain nombre), et qu’on ajoutait aux programmes comme un élément supplémentaire du spectacle car ils étaient bien accueillis par le public. Palmira González López, docteur en Histoire de l’Art de l’Université de Barcelone, a effectué de son côté des recherches sur cette époque et a eu plus de chance que moi. Dans son Historia del cinema a Catalunya7, elle révèle une facette de Chomón inconnue jusqu'alors, et écrit :
« … le cinéma de Chomón fut une composante d’un spectacle moderniste à caractère expérimental, avec l’agrément des classes aisées. [A Barcelone], le peintre Lluis Graner avait obtenu un local dans la Rambla de los Estudios, la Salle Mercé, décorée par l’illustre Antoni Gaudí, qui allait être le cadre de représentations singulières. Selon l’esprit du modernisme, chaque session devait intégrer les différents arts, musique, poésie, décoration, théâtre et cinéma particulièrement. Ces arrangements furent dénommés “Visions musicales“ ou simplement “Spectacles Graner“. La direction générale en était assurée par un des meilleurs dramaturges et directeurs de scène de l’époque, Adriá Gual, qui confia la partie cinématographique à Segundo de Chomón. Pour cette salle, on tourna des films courts, presque toujours comiques, interprétés par quelques acteurs du théâtre intime de Gual (Puigarí, Carles Capdevila, Balot, Rafael Moragas…) qui, de plus, faisaient les voix et les effets spéciaux des films pendant les projections, cachés derrière l’écran. Le public s’amusait avec ce cinéma “parlant“ primitif. Cette expérience fut de courte durée, le temps d’une saison théâtrale. On a conservé les titres d’une vingtaine de ces films, et nous savons que l’on projeta également des reportages sur les hommes illustres des lettres et arts catalans de l’époque. Sont spécialement intéressants la relation Gual-Chomón, le lien du cinéma à un projet artistique plus global, le rapprochement de la bourgeoisie catalane au monde du cinéma et l’acceptation du cinéma par l’univers du théâtre. Une voie prometteuse s’ouvrait par la grâce de personnes ouvertes à la modernité : Lluis Graner, Adriá Gual et Segundo de Chomón ».

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Histoire du cinéma en Catalogne, Ed. Amelia Romero, San Cugat del Vallès, 1986.

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TEMPS INCERTAINS (1871-1904) Je ne m’attarderai pas davantage sur cette époque, car si j’ai trouvé abondance de données dignes de foi sur la vie et l’œuvre de Segundo de Chomón de 1906 jusqu’à sa mort, il n’en a pas été de même pour cette première étape barcelonaise. Ce n’est pas faute d’avoir cherché, et si à l’époque de la rédaction de ce livre, j’ai pu trouver encore des témoins oculaires du film Choque de trenes, il n’en a pas été de même pour Juanito el forzudo, Gulliver ou Los Sitios de Chile, qui de plus n’apparaissent dans aucun catalogue de filmothèque.

LE MYSTÈRE DU “TOUR ET D’HÔTEL ÉLECTRIQUE

DE

MANIVELLE”

On ne peut douter qu’Hôtel Électrique soit un des films les plus intéressants, beaux et passionnants que Segundo de Chomón ait réalisé. Des copies du film ont survécu et les cinéphiles le connaissent parfaitement. Carlos Fernández Cuenca, premier historien de cinéma à avoir écrit longuement sur Chomón, affirme dans son Historia del Cine inachevée8 et dans un petit livre entièrement dédié à Chomón (1972), que celui-ci était l’authentique inventeur du procédé appelé « tour de manivelle ». Ce procédé consistait à tourner image par image ou photogramme par photogramme, et Fernández Cuenca s’appuie sur Hôtel Électrique pour étayer sa théorie, en affirmant que le film avait été réalisé à Barcelone en 1905 et que Chomón avait expérimenté cette technique dans ce film. Dans son Historia de la Cinematografía Española9, Juan Antonio Cabero défendit la même version. Plus tard, d’autres historiens, faute d’une meilleure documentation, les répétèrent, et ce qui n’était qu’une hypothèse fut transformé en certitude. Cependant, dans la dernière édition corrigée et enrichie de son Histoire Générale du Cinéma10, Georges Sadoul (qui jusqu’alors s’était borné à s’aligner sur Fernández Cuenca), mit en doute ce que son ami et rival espagnol (ils militaient dans des partis politiques opposés) lui avait répété au cours de leurs nombreuses rencontres dans les festivals cinématographiques internationaux des années cinquante.
Historia del Cine, Ed. Afrodisio Aguado, Madrid 1948. Historia de la Cinematografía Española (1896-1949), Ed. Gráficas Cinema, Madrid, 1949. 10 Histoire Générale du Cinéma, Ed. Denoël, Paris 1973-1975 (6 volumes) (1ère éd. 1947-1952).
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SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN Sadoul avança des informations en partie fausses et néanmoins révélatrices, en prouvant d’une part qu’il n’avait jamais vu le film (de même que les autres historiens qui l’avaient copié car, jusqu’à 1960 où le journaliste et réalisateur de cinéma catalan Joan-Francesc de Lasa retrouva une copie du film, on parlait et écrivait sur ce film par ouï-dire uniquement), par le fait qu’il décrivit des séquences qui n’en ont jamais fait partie : « … des objets inanimés exercent des fonctions de manière presque inhumaine, des serviettes essuyant des assiettes toutes seules, des couteaux coupant des aliments sans être tenus par une main… ». Ces séquences sont en revanche présentes dans Le Rêve des marmitons (1908) et peut-être aussi dans Les Effets du melon (1905), films auxquels Chomón attachera plus tard son nom chez Pathé. Sadoul affirma d’autre part que Chomón ne fut pas l’inventeur du tour de manivelle et qu’il avait pu employer d’autres techniques dans Hôtel Électrique, comme par exemple le fait d’écourter les mouvements au moment du montage (ce qui aurait engendré des raccordements infinis qui ne sont pas dans le film et qui auraient été évidents car il n’existait pas encore à l’époque, entre les photogrammes, ce qu’on appelle le « nerf » et le raccordement de négatif était parfaitement visible dans la copie positive), le tour de manivelle imparfait ou encore le déplacement d’objets au moyen de fils invisibles (comme c’est le cas dans les films de Méliès), techniques facilement repérables si l’on regarde attentivement. Je peux affirmer pour l’avoir étudié photogramme par photogramme qu’il n’y a rien de tout cela dans Hôtel Électrique. Plus loin, cependant (page 178 du tome III), Sadoul cite le témoignage d’un collaborateur de Chomón nommé Amédée Rastelli (qui réalisera en 1920 une série de films en France sur le personnage Fritzgli), donné en 1944 à la Commission de Recherche Historique de la Cinémathèque Française, où il affirme qu’en 1907, lui-même, Chomón et d’autres virent le film américain L’Hôtel hanté de Stuart Blackton, et passèrent des nuits entières à essayer de découvrir les trucages utilisés, sans y parvenir (le film avait été tourné image par image). Après avoir trouvé la solution, Chomón construisit un nouvel appareil de prise de vues, la célèbre « caméra 16 », qui permettait de tourner image par image. Ce témoignage, s’il s’avérait entièrement ou même partiellement exact, changerait beaucoup les choses. Cela dit, ce n’est pas ici mon propos de contredire des historiens aussi reconnus et que j’admire, je souhaite simplement apporter ma contribution avec le résultat de mes recherches. 30

TEMPS INCERTAINS (1871-1904) En ce qui concerne la question de savoir si Chomón fut le premier ou non à tourner image par image, elle s’apparente à la vieille querelle sur l’identité de l’inventeur du cinéma : les frères Lumière, Thomas Alva Edison, Robert William Paul, Henri Joly, Max Skladanowski, William Friese Greene et bien d’autres encore. Dans le cas du tour de manivelle, nous pourrions remonter à Eadweard Muybridge qui décomposa et recomposa le mouvement grâce à des photographies, équivalant aux photogrammes d’aujourd’hui, ou bien au Théâtre Optique d’Émile Reynaud qui, dès 1888, s’inspirant des bandes des zootropes, dessina ses « Pantomimes lumineuses » image par image et les faisait revenir en arrière et en avant en décomposant et recomposant le mouvement pour rallonger la durée du spectacle. Les Britanniques Robert William Paul et George Albert Smith pourraient aussi être évoqués. Photographes de profession, ils appliquèrent au cinéma les premiers trucages par surimpressions et fondus, et un peu d’animation également, quoique l’on manque de précisions sur ce point. Un autre Britannique pourrait être cité ici, Arthur Melbourne Cooper, qui tourna en 1899 un court-métrage publicitaire afin de réunir des fonds pour les soldats britanniques qui luttaient contre les Boers en Afrique du Sud. À cette fin, il était demandé aux spectateurs du film d’acheter des boîtes d’allumettes, en illustrant le propos par des mots formés avec des allumettes qui sortaient d’elles-mêmes de leur boîte. On ne peut concevoir ce truquage que de deux manières : soit au moyen d’un tournage image par image, soit avec intervention d’une main mettant les allumettes en place et se retirant après chaque mouvement, les images de la main étant coupées au moment du montage. Je n’ai malheureusement pas vu ce film et je ne peux donc pas approfondir ce sujet. Les historiens britanniques mentionnent d’autre part un court documentaire de cette même année, où l’on peut voir la démolition du Théâtre Star par étapes. Mais après avoir visionné ce film, on se rend compte qu’il fut tourné avec une caméra fixe, placée toujours au même endroit pendant les jours que dura la démolition, l’opérateur donnant trois ou quatre tours de manivelle de temps en temps, car on remarque la syncope, particulièrement dans le passage des ombres des immeubles contigus sur le mur qui diminue progressivement (ce qui prouve que ce film ne fut pas tourné image par image). D’autres historiens, ceux-là américains, assurent qu’Edwin S. Porter, à l’occasion d’une exposition internationale qui se tenait en 1901 à Buffalo, filma une nuit la façade du Palais de l’Électricité, encadrée de plusieurs centaines d’ampoules électriques, et cela photogramme par photogramme, avec une exposition de dix secondes pour chacun 31

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN d’eux. Mais il s’agit là d’un autre antécédent non confirmé, car il n’y a aucun mouvement dans le film et cela paraît être plutôt un agrandissement photographique filmé. Personne n’a vu par ailleurs (et je crois qu’il n’en existe aucune copie au monde) un film de Chomón qui serait fondamental pour l’histoire du cinéma. Je veux parler d’Eclipse de sol (Éclipse de soleil). Nous sommes en août 1905. Le cinématographe a dix ans d’existence et a déjà beaucoup évolué. Non seulement on a pu voir des documentaires de la planète entière et de nombreux genres sont nés (les films dramatiques, comiques, historiques, féeriques et de trucages…), mais de plus des formes rudimentaires de cinéma en couleur et sonore ont fait leur apparition. Mais alors… pourquoi tourner un film sur un sujet aussi peu attrayant et complexe (avec des problèmes d’emboîtement de la caméra au télescope, lumière insuffisante, déplacement jusqu’à un observatoire astronomique, etc.), si ce n’était pour montrer quelque chose de nouveau ? Quel aurait été le résultat sans l’utilisation du tour de manivelle ? Ce phénomène de la nature dure 50, 60, 70 minutes ou plus. Que pouvait donc tourner Chomón alors en une minute ou une minute et demie approximativement ? Le début ? La fin ? En revanche, en appliquant un procédé de tournage de son invention, le tour de manivelle, en tournant image par image toutes les deux secondes par exemple, on obtient l’éclipse complète et ce résultat expliquerait le succès qu’on sait qu’obtint ce film. C’est la conclusion à laquelle Piero Chomon et moi-même sommes arrivés. Celui-ci était photographe et il apporta un argument supplémentaire à cette hypothèse : étant donné la dureté des émulsions cinématographiques de l’époque (car l’on n’avait pas beaucoup avancé dans ce domaine), si le tournage avait été réalisé à 16 images par seconde, rien n’aurait été imprimé sur la pellicule. Il faut aussi prendre en compte le fait qu’en 1905 Chomón avait déjà tourné plusieurs films de trucages, s’était construit une caméra pour tourner en avant et en arrière et que, comme les autres caméras de l’époque, elle filmait huit photogrammes par tour de manivelle. Il faut noter aussi (vers 1902-1903) la célèbre anecdote, apparemment véridique, de la « mouche » sur les titres, lesquels avaient besoin de plus d’exposition lumineuse en raison de la dureté de l’émulsion du film et du fait d’être tournés avec des ampoules électriques courantes. Rappelons-nous aussi la « soupe de lettres » c’est-à-dire les titres de films de l’époque, que dans leur version espagnole Chomón tournait dans son atelier de la Calle del Poniente, et dans lesquels les lettres apparaissaient par un côté et allaient se positionner au bon endroit jusqu’à former le titre puis, après un laps de temps suffisant pour la 32

TEMPS INCERTAINS (1871-1904) lecture, s’emmêlaient et disparaissaient en désordre, attestant la connaissance qu’avait le réalisateur de la technique du tournage image par image. Restent également les films de pantins articulés dont nous connaissons seulement Le Théâtre du petit Bob (qu’un historien attribue à un autre réalisateur, point de vue facilement réfutable), tourné début 1906, impossible à faire d’une autre manière qu’image par image (j’écris cela après l’avoir visionné de nombreuses fois), ainsi que Silhouette animée tourné en juillet 1907 avec des personnages en carton découpés et articulés, suivant la technique du dessin animé mais avec une variante consistant à filmer les personnages non plus sur du papier, mais sur une plaque de verre dépoli illuminée par le bas. De cette manière, les jointures du carton demeuraient invisibles, car tout était réduit à des blancs et des noirs, ou plutôt à des lumières et des ombres. Tout cela confirme que peutêtre en 1903, et sûrement en 1905, Segundo de Chomón connaissait déjà les possibilités de la caméra pour l’animation, possibilités qu’il maîtrisait totalement peu de temps après, comme on peut l’apprécier dans les deux films évoqués. Mais revenons à Hôtel Électrique. Ce film est une vraie merveille en ce qui concerne l’animation. Une valise s’ouvre seule et son contenu : chemises, mouchoirs, etc., se range dans des tiroirs qui s’ouvrent et se ferment, le tout sans intervention humaine. Les bottes du touriste extravagant sont cirées par une brosse qui agit toute seule. L’épouse du touriste (interprétée par Julienne Mathieu) est coiffée par un peigne et une brosse, et son mari est savonné et rasé par la seule intervention des objets. En étudiant bien le film on constate qu’il n’y a pas eu d’utilisation de cache ni de toiles noires, ni de surimpressions, et que l’animation est uniquement possible image par image. Les historiens sont tous (à l’exception de Sadoul) d’accord sur ce point. Ce qui est discutable en revanche est la date de la réalisation du film, et donc sa nationalité. Que le film soit d’une date ou d’une autre n’enlève rien à la découverte et au bon usage du tour de manivelle, que Chomón dut connaître plus tôt. Par conséquent, l’important n’est pas que le film soit de 1905. Et que ce film soit espagnol ou français n’affecte en rien le mérite de l’homme qui le réalisa. Il me semble donc, avec tout le respect que j’ai pour les historiens qui ont écrit sur ce film, que s’il n’était pas espagnol cela n’enlèverait rien à la gloire de Chomón. Si je m’avance là-dessus, c’est qu’ayant daté Hôtel Électrique de 1905 dans mon propre film Cinematógrafo 1900, je trouvai lors de mes recherches ultérieures des indices sérieux qui 33

SEGUNDO DE CHOMON. UN PIONNIER MECONNU DU CINEMA EUROPEEN infirmaient cette hypothèse, et qu’il est par conséquent de mon devoir de rendre publics ci-après11 : 1°. Dans les décors du palier de l’ascenseur, sur un mur, et celui de la chambre à coucher, à l’angle de la porte, apparaissent des « coqs Pathé », qui ne s’y trouveraient pas si le film était espagnol, encore que Chomón eût pu les utiliser si le film était une commande de la firme française, l’image du coq étant utilisée chez Pathé dès 1903 et figurant sur ses décors à partir de 190112. 2°. Julienne Mathieu, protagoniste du film, y apparaît beaucoup plus corpulente que dans La Poule aux œufs d’or de 1905, et plus proche physiquement de la Julienne des films Le Sculpteur express et La Leçon de musique, respectivement de 1908 et 1909. Elle avait 31 ans dans le premier de ces films et 34 et 35 dans les deux autres, âge qu’elle paraît avoir dans celui qui nous occupe. 3°. En nous situant dans l’époque, le mobilier, l’ambiance, les décors et les costumes ne paraissent pas espagnols, en particulier les vêtements de Bertrand, le compagnon de Julienne. 4°. Le découpage du film en plans généraux courts et en plans moyens correspond davantage à l’année 1908 qu’à l’année 1905, spécialement chez Pathé. 5°. La lettre qui s’écrit toute seule sur le secrétaire est en français (elle dit textuellement : « Chers parents, installés confortablement, nous accomplissons simplement un voyage des plus charmants. Meilleurs baisers. Laure et Bertrand »). 6°. Le témoignage cité par Sadoul dans son Histoire générale du cinéma sur les déclarations de Rastelli, collaborateur de Chomón chez Pathé, qui déclarait en 1944 : « Quand L’Hôtel hanté (The Haunted Hotel, Vitagraph, 1906) arriva en France en 1907, nous voulûmes comprendre comment le film avait été tourné, ce qui fut assez difficile. Monsieur Chomón, Christian (autre opérateur de la maison) et moi-même passâmes des nuits entières à chercher la solution. Celle-ci consistait à tourner image par image ». Ceci démontrerait, non pas que Chomón ne savait pas tourner image par image, mais qu’il n’avait pas pensé à appliquer cette méthode aux objets.
Cinématografo 1900. Homenaje a Segundo de Chomón (1979) : long-métrage écrit et dirigé par J.-G. Tharrats et produit par sa maison de production Méliès Films. Le scénario obtint en 1977 le deuxième prix au concours de scénarios cinématographiques du Syndicat National du Spectacle espagnol, et le Ministère de la Culture espagnol déclara le scénario « d’intérêt spécial » la même année (N.D.T.). 12 Il s’agissait essentiellement, pour la compagnie, d’une mesure de précaution, destinée, croyait-on, à déjouer la contrefaçon, fléau du cinéma de l’époque (N.D.E.).
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TEMPS INCERTAINS (1871-1904) 7°. Selon Francis Lacassin, dans son livre Pour une contrehistoire du cinéma13, page 63, dans une lettre adressée le 17 février 1909 à Louis Feuillade, Léon Gaumont raconte à son homme de confiance une idée de scénario, et écrit : « … un peu le genre de l’hôtel du XXIe siècle ou l’hôtel électrique… ». En bonne logique, ce rapprochement ne pouvait être fait qu’après visionnage du film de Chomón. 8°. Dans le répertoire alphabétique manuscrit conservé aux archives Pathé, figure un Electric Hotel de 150 mètres, numéro de catalogue 2.510, code télégraphique « Fioriture », daté de novembre 1908. Cette date paraît correspondre au séjour de Chomón à Londres (on remarque le titre en anglais) où il ne tourna apparemment que des films d’animation. En outre, dans l’ordre numérique du catalogue, ce film se situerait après Les Cocottes en papier et Cauchemar et doux rêve (lesquels, j’y insiste, ont été interprétés par une Julienne Mathieu très ressemblante à celle de L’Hôtel électrique et avant Transformations élastiques, films comportant beaucoup de trucages et dont les dates (entre octobre et novembre 1908) coïncident exactement. Il faut souligner en tout cas l’énorme répercussion qu’eurent à l’époque tant The Haunted Hotel que L’Hôtel électrique. Thiberville, un opérateur de la société Gaumont, qui avait lui aussi étudié avec beaucoup d’attention le premier de ces films, commença dès 1908 à expérimenter le procédé et à réaliser des trucages d’objets en mouvement dans des films produits par cette maison. Un film de 1909 de la société turinoise Itala Film, Cretinetti paga i debiti (Cretinetti paie ses dettes), comportait des effets obtenus à partir d’objets en mouvement tournés image par image. Le protagoniste se cachait dans une valise qui ensuite se déplaçait toute seule. Il faut noter que l’interprète du film, André Deed14, avait déjà travaillé pour la compagnie Pathé, sous la direction de Segundo de Chomón entre autres, et qu’ils allaient se retrouver en Espagne et en Italie, et que par conséquent il devait bien connaître la manière de réaliser le trucage. En 1910, le Français Émile Cohl réalisa pour Gaumont (un espionnage permanent avait lieu entre Pathé et Gaumont pour se voler sujets, techniques et trouvailles) un film passionnant, Le
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Pour une contre-histoire du cinéma, Ed. Union Générale d’Éditions, Collection 10/18, Paris, 1972. Nouvelle édition Actes Sud, Arles-Paris, 1994. 14 Henri André Augustin Chapais, dit André Deed (1879-1940), acteur comique, scénariste et réalisateur français (N.D.E.).

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