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Sémiotique et esthétique de l'image

De
156 pages
L'effet d'image tel quel est l'objet de ce livre. Non point les effets de sens que produisent les images ou qui les accompagnent, mais le phénomène brut de la ressemblance. En deçà de l'iconographie, s'ouvre le royaume de l'iconicité dont Peirce a donné la théorie la plus puissante. La base de ce travail est sémiotique, son horizon esthétique : de l'étude de la nature de signe des images à la compréhension de leur rôle privilégié dans l'art.
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Ramsès BOA THIEMELE, Nietzsche et Cheikh Anta Diop, 2007. Arno MÜNSTER, Sartre et la morale, 2007. Aubin DECKEYSER, Michel Foucault.L 'actualité de la vérité, 2007. Miklos VETO (sous la dir.), Historia philosophiae, 2007. Georg W. BERTRAM, Robin CELIKA TES, Christophe LAUDOU, David LAUER (coord.), Socialité et reconnaissance, 2007. Michèle AUMONT, Ignace de Loyola. Seul et contre tous, 2007. Xavier ZUBIRI, Intelligence et logos (Inteligencia y logos) trad. Philibert SECRETAN, 2007. Pierre V. ZIMA, La déconstruction. Une critique, 2007. Jacques CROIZER, De la mesure, 2007. Paul DUBOUCHET, Pour une sémiotique du droit international, 2007. Marly BULCAO, Bachelard: Un regard brésilien, 2007. Christian SAVES, Eloge de la dérision: une dimension de la conscience historique, 2007 Bernadette GADOMSKI, La Boétie, penseur masqué, 2007. Gabriel Marcel-Max Picard. Correspondance 1947-1965, introduit par Xavier TILLIETTE et texte établi de Anne MARCEL et Michaël PICARD, 2006. Jean C. BAUDET, Unephilosophie de la poésie, 2006.

Dominique CHATEAU

SÉMIOTIQUE ET ESTHÉTIQUE DE L'IMAGE
Théorie de l'iconicité

L'Harmattan

Ce livre est la version insensiblement remaniée (et augmentée d'une note) du Bouclierd'Achille, Théoriede l'iconÙité,publié aux éditions L'Harmattan, collection « Champs visuels », en 1997.

@ L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-02919-4 EAN : 9782296029194

Priface

Héphaïstos, l'illustre boiteux, prit nombre de beautés pour
femme, à commencer par la frivole Aphrodite. Ce jour, en compagnie de la splendide Charis, son épouse du moment, il reçoit Thétis qui le prie de bien vouloir forger de belles armes pour son fils, Achille. Par reconnaissance envers celle qui le recueillit, meurtrz~ après que Zeus l'eut précipité du haut de l'OlYmpe, non seulement il accède à sa demande, mais encore promet defournir au bouillant héros des armes si belles (( que tous ceux qui les regarderont, pour grand que soit leur

nombre, en seront stupéfaits

))

1. Là commence, chez Homère, la des-

crzption du fameux bouclier. Or, ce que le poète stupéfait d'abord, c'nt le ledeur. Le forgeron actionne ses sotifflets, construit un solide support, puis le décore (( de multiples s!!J'ets, conçus par une habile et savante pensée )). Multiples n'est pas un vain mot: il y figure çà et là la terre, le ciel, le soleil, des cités, la campagne, des troupeaux, et l'océan, pour finir, (( à l'extrême

bord ))... Un monde, quoi! Et, qui plus est, un monde animé,
mouvementé, plein de bruits et de jitreur : chant nuptial, dispute sur l'agora, guerre, attaque de bêtes féroces, vire-volte de danseurs, etc.

1. IIiade, XVIII, trad. Robert Flacclière, Paris, Gallimard, mf, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, p. 424 sq.

Lessing rappelait que, pour ce morceau de bravoure, on regarda Homère (( comme un maître en peinture )). S'il semble qu'il ait etifreint la norme poétique en emplqyant cet art à la description, il le fit tant et si bien (( qu'il n'a pas été difficile à des artistes modernes d'en faire un dessin en tous points cotiforme )) 2. Quelle gageure, pourtant! Comment plastiquement faire voler lesjavelots, mugir les bœufs, onduler l'océan? (( les femmes s'émerveillent )) ou Comment traduire en peinture: )) ou encore (( mais (( puis on les voit bientôt reprendre leur sillon soudain deux lions redoutables ))... Lessing absout Homère: son infidélité au médium s'explique pam qu'il nous décrit le (( bouclier en train de sefaire)) - (( Ce n'est pas le boue/ier que nous vqyons, mais l'artiste divin occuPé à fabn"quer ce bouclier. )) Dont ade. Une part des indiœs narratifs du texte procède, en iffet, de ce moment poïétique : (( il Y figure )), ((y plaœ )), ((y figure encore )), ((fait un troupeau )), (( représente avec art une plaœ de danse )), etc. Mais une autre part de ces indices concerne bel et bien les
scènes représentées.

Et c'est comme si la séquence de fabrication leur

instifflait l'anima. Bref, c'est quasiment du cinéma! Il est significatif que ce texte tenu pour la première ekphrasis, inaugure le genre en produisant cet iffet singulier. Cet iffet qui part de l'image, au double sens où elle est son point de départ et où il semble en même temps s'éloigner de ce qui la dfjinit en tant que médium. Un autre grand spécialiste de l'ekphrasis, Philostrate, nous propose dans ses célèbres Images, les Eikones, la même sorte d'échaPPée caradéristique lorsqu'il dialogue avec les chasseurs qu'il décrit et en projite pour animer la scène d'adions et d'intentions. (( Mais quoi? se reprend-il, !Joilà que l'illusion est complète ,oje crois !Joir, non des personnage peints, mais des êtres réels qui se meuvent, qui sont en proie à l'amour; carje les raille comme s'iÙ m'entendaient, et je m'imagine entendre leur réponse. Et toi, qui n'as n'en jàit pour me ramener à la réalité alors que je m'égarais, tu étais la dupe de la même illusion, tu n'as pas su mieux que moi te déjèndre contre l'artifice du peintre et le sommeil de

2. Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie, (Laokoon, oder über die Grenzen der Malmi und Poesie, 1766), trad. française de Courtin (1866), republié à Paris, Éd. Hermann, Coll. « Savoir sur l'art », 1990, pp. 134-135.

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la raison! Mais regardons la peinture elle-même, puisque c'est de!}ant une peinture que nous sommes 3. )) Il y a comme un conflit entre ce à quoi l'image nous incite et ce qu'elle est en tant que telle. Se méprendre ou se reprendre. La fascination contre l'exactitude. Qui ne se neutralisent pas. Philostrate ne résiste pas à la tentation d'interpeller Narcisse, puis, faute de réponse, revient à la pure description: (( Narcisse ne nous écoute point: l'eau a captivé sesyeux et ses oreilles. Disons, du moins, comment le peintre l'a représenté 4. )) L'image sefiche de ce que nous y trouvons, mais nous y trouvons davantage que ce qu'elle rffre à notre regard. Lessingjustijie l'excès homérique, tout ce monde dont il bourre une étroite suiface, toute cette activité qu'il y fourre, en dissociant la capacité de la peinture, liée au choix de l'instant fécond (qui contient la trace du passé et l'anticipation du futur), de celle de la poésie, qui a l'obligation ou le privilège (( de nous faire voir

(.. .), non seulement ce que nous fait !)oir

l'artiste, mais aUSJi ce que ce dernier ne peut que nottJjàire de!}iner )) 5. Exemplaire du visible, insurpaSJab/e sur le terrain du !}oir, l'image trouve néanmoins en lui sa limite. Régnant sur la monstration, elle ne peut pas tout montrer,. elle ne peut montrer que ce qui est montrab/e, dans les limites de la 1}isibilité. L'ekphrasis, en l'imitant, la transmue, et, en la célébrant, révèle sa lacune. Mais cette faiblesse de l'image est toute corrélative à sa puissance, dans ce qu'elle a de propre. Si elle ne peut pas tout montrer, tout dire, et s'offre à nos yeux tel un rébus qui demande qu'on le complète, c'est justement qu'elle montre, et que sa complétude et sa spécificité résident dans cette ratio. Par-delà le fait qu'elle peut servir de support à toutes sortes de pensées vagabondes, peu ou prou étrangères à ce qu'elle montre, ou que, ancrée dans des contextes, elle peut fonctionner aussi comme une figure, une prémisse, voire un argument 6, c'est cet ifJet propre qui m'intéresse. Je l'appelle l'iconiàté.

3. La Galerie des tableaux (Eikones, II" siècle ap. J-c.), trad. par Auguste Bougot (1881), révisé par François Lissarague, Paris, Les Belles Lettres, ColI. « La roue à livres », 1991, pp. 54. 4. Ibid., p. 47. 5. Op. cit., p. 139. 6. Cf Umberto Eco, La Structure absente (La Struttura assenta, 1968), trad. par Uccio Esposito-Torrigiani, Paris, Mercure de France, 1972, p. 217.

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Introduction

On a beau dire, l'image ressemble. On a beau faire, son effet nous attrape aussi sûrement que le caméléon gobe sa pitance. Et qui s'en plaint? Qui résiste à cette attraction, de soi-même? Qui donc réprouve la saveur de ce doux vertige qui « nous transporte pour ainsi dire, comme d'un pays dans un autre sans nous en apercevoir que par le plaisir» 1 ? On a beau dire. .. Cela sous-entend qu'un certain discours prétend justement résister, parce que l'esprit, à l'aune de ses fonctions les plus nobles, se révolte contre l'anesthéJie iconique. S'il s'agit de nous rappeler que, dans le cas de l'image, la ressemblance dépend étroitement d'artifices, que l'apparence naturelle de la représentation nous trompe sur sa nature, il faut remercier l'esprit. Mais s'il s'agit de nier l'existence de l'effet de ressemblance, et sa puissance, s'il s'agit de fermer l'esprit à la compréhension du phénomène, il faut lui faire violence - sefaire violence.

1. Roger de Piles, Cours de peinture par prinàpes (1708), trad. de Caroline Arnaud, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, ColI. « Rayon-art », 1990, pp. 74 -75. Cf. le commentaire de Jacqueline Lichtenstein dans La Couleur éloquente, Rhétorique et Peinture à l'âge classique, Paris, Flammarion, Coll. « Idées et recherches »,1989, pp. 237 et passim.

bien plus de puissance lorsqu'il surdevant ce qui déjoue ses exigences. Le jeu de l'image, c'est de s'adresser à lui - évitons l'aporie d'un œil sans cerveau - en lui demandant de se laisser aller à un effet qui le dessaisit de sa maîtrise sur ses objets. Penser le jeu de l'image, c'est donc, en tordant le rapport sujet-objet qu'il attend, ouvrir l'œil de l'esprit sur quelque chose qui l'hypnotise. Une sémiologie, car il n'yen pas qu'une, se concentre de leur sur l'iffet de sens des images 2 ; ici, c'est proprement iffet d'image dont il sera question. Loin que toute sémiologie soit donc bannie du projet. L'effet d'image ou de ressemblance n'est rien de plus, mais rien de moins, que l'iconicité dont Charles S. Peirce a construit la théorie au sein de sa prodigieuse cathédrale sémiotique. Plutôt que d'exclure la science des signes, j'entends donc la mettre en discussion, à double titre: celui, interne, des choix épistémologiques qu'elle offre; celui, externe, de sa position dans l'arbre des disciplines. À l'intérieur, j'ai choisi Peirce au lieu de Saussure (et ses épigones). La sémiologie issue de l'intuition du linguiste, lorsqu'elle aborde l'image, me fait songer à cette vieille plaisanterie : l'opération a réussi, mais le patient est mort! L'analyse des stratégies de « lecture» de l'image produit de

L'esprit manifeste monte son impuissance

2. A titre d'exemple brillant de ce parti pris, L'Éloquence des images (Images./ixes III) de Pierre Fresnault-Deruelle : « (...) l'image (comme certains textes) est volontiers retorse, écrit-il, et le sentiment d'évidence qu'elle génère travaille puissamment à m'aveugler sur le travail qu'il m'a pourtant fallu effectuer pour commencer à la lire, fût-ce à mon corps défendant. Bref, la démarche analytique, qui n'est pas chose naturelle, doit se comprendre comme un mouvement à contre-courant, orienté vers cet "amont" du message où se trafiquent les effets de sens» (paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Sociologie d'aujourd'hui »,1993, p. 250). Mon sujet, c'est très exactement l'évidence aveuglante que cet auteur prend à rebours et qui, on le verra, se situe vraiment en amont des effets de sens. On peut évoquer autrement cette dualité d'approche: l'éloquence de l'image, pour Pierre Fresnault-Deruelle, est sa capacité à parler en dépit de sa mutité, tandis que pour Jacqueline Lichtenstein, et pour moi, elle est sa capacité à exprimer grâce à la mutité...

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fortes constructions intellectuelles qui nous permettent de comprendre comment on comprend l'image, non point de comprendre l'image elle-même comme objet spécifique de l'intellect et comme mode intellectuel spécifique. Le noyau théorique peircien donne les moyens d'indemniser ce déficit cognitif en offrant d'identifier la caractéristique spécifique de l'image-signe et de la ressemblance. Vers l'extérieur, on constatera que mon effort ne se réduit pas à la glose peircienne - nécessaire mais lemmatique. Il participe, en fait, d'une interrogation esthétique où le mode de l'image revêt une place primordiale, mais dont la finalité est moins ce mode lui-même que l'exploration et l'exploitation artistiques de sa puissance. À l'issue du parcours, on verra comme l'art est propice à l'expansion hyperbolique de l'iconicité au-delà de ce que le bon sem iconique tolère. Et, au fù de ce parcours, le noyau percien aura trouvé son enrichissement, voire son dépassement, dans la coopération avec d'autres disciplines, telles la philosophie, la linguistique, la psychophysiologie et la psychanalyse. Outre cette collaboration, la philosophie a un rôle à part: elle est le cadre dans lequel les apports scientifiques fragmentaires, quoique censément fiables, peuvent être mesurés les uns à la lumière des autres, et chacun d'entre eux vis-à-vis du projet de comprendre l'art. Sans les sciences, la philosophie divague; sans la philosophie, les sciences divergent. Ce livre veut conduire le lecteur d'une recherche sémiologique à la réflexion philosophique - « Que nul n'entre ici, s'il n'est sémiologue » en quelque sorte! Dans un magazine, une photographie produit de ressemblance, mais de multiples liens référentiels
texte, contexte) l'entachent inévitablement

l'effet (titre,
une

-

comme

monnaie montée en pendentif est soustraite à la circulation monétaire; la photographie exposée et, plus encore, le tableau bénéficient d'un isolement, éventuellement souligné par un encadrement, qui concentre l'attention sur leur écono-

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mze lConique. Sous ce conditionnement autonome, mis en avant par toute la théorie de la peinture depuis Shaftesbury, l'image se donne comme lieu privilégié de l'iconicité. L'autonomie est un trait artistique qui accentue l'iconicité, mais l'iconicité n'est pas en soi un trait artistique. Autrement dit, l'art est concerné par la dimension de l'icône, mais il n'est pas essentiellement défIni par elle. La sémiologie offre à l'esthétique l'une des assises scientifIques dont elle a besoin pour s'épanouir; l'esthétique, en retour, fournit à la sémiologie un cadre où ses propositions peuvent être employées à enrichir la question de l'art. Vu par ce biais, le problème de l'iconicité nous incline à doubler la mise, pour un pari épistémologique qui voudrait contribuer à la théorie de l'image sans nuire à la connaissance de son usage artistique. . .

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Chapitre premier Le coup de chapeau
ou l'absence de l'icône chez Panofsky

Après qu'il a évoqué une « petite crise» entre deux de ses personnages de The Golden Bowl, Henry James confesse: « elle dura moins que notre récit. » Bien avant d'avoir touché au terme de mon livre, le lecteur l'aura sans doute jugé semblablement. Entre l'explication de mon sujet et son effectivité, cela même qu'il s'agit d'expliquer, on ne peut imaginer plus grande amplitude et moins belle consonance. Cet effet d'iconicité que j'entends étudier au ftl de pages longues et pesantes - en dépit de tous mes efforts pour les alléger de l'inutile et les parer de la fInesse dont j'espère être capable est un effet simple, direct, instantané. On peut imputer l'écart pour moitié aux exigences du verbe, mais, pour moitié aussi, au fait que l'explication de l'iconicité, en ce qui me concerne du moins, ne vise pas seulement ce phénomène pris pour lui-même: elle vise la compréhension de la manière dont l'usage artistique de l'image fait fond sur lui et, plus généralement, dont l'art fait fond sur l'effet spécifIque de l'image. Il ne suff1t pas d'analyser une œuvre d'art offrant l'effet iconique, ce que font régulièrement les œuvres fIguratives, pour parler de l'iconicité de cette image, moins encore