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Septième art : du sens pour l'esprit

De
256 pages
Ce travail procède d'une volonté de rupture avec le consensus du cinéma diverstissement et le réductionnisme rationalisant de l'approche savante. Si cinéma artistique et commerce ont pu coexister, la fonction du cinéma qui répond aux besoins du public est essentiellement idéologique, voire falsificatrice. Cet essai tente d'opérer une révolution qui soit à la mesure de la place fondamentale de l'art dans l'aventure humaine.
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SEPTIÈME ART: DU SENS POUR L'ESPRIT Essai critique

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
@ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01441-0 E~:9782296014411

Daniel WEYL

SEPTIÈME ART. DU SENS POUR L'ESPRIT Essai critique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italla L'Harmattan Burkina Faso Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC Via Degli Artisti, 15 10124 TOtino ITALIE 1200 logements vitIa 96 12B2260 Ouagadougou 12

« Vous ne voyez que la seule vérité donc vous êtes injuste}) (Aglaia Ivanovna au prince Muychkine, Dostoïevski, L'Idiot)

AVANT-PROPOS Ce travail procède d'une volonté de rupture avec le consensus du cinéma comme divertissement, assorti de son écho bien-pensant, le réductionnisme rationalisant de l'approche savante, qui se voile la face. Il y a, du côté production-distribution-public, banalisation du septième art mais aussi, du côté scientifique, par la censure subreptice de la poésie comme ressource spirituelle, l'ensemble se ramenant à la même chose: le règne incontesté du cinéma de consommation. Cinéma artistique et commerce ont pu coexister, voire durant quinze années, de 1914 à 1929, s'épanouir quelque peu ensemble, jusqu'à ce que le divertissement en général prenne la forme de la consommation, et que le principe de plaisir - s'approprier l'objet, en jouir sur le champ, le jeter, passer au suivant - chasse la capacité à méditer, à mettre de l'amour dans ce qui ne relève pas a priori de l'amour. Dans le champ artistique, le cinéma comme industrie, soumis donc à la demande du marché, est la première victime de cette régression spirituelle, mais elle s'étend à tous les domaines, et c'est ce qui rend démesuré tout effort pour lever un coin du voile. Dans la mesure où il est tant soit peu possible de s'en désolidariser, comment lutter contre la surpuissante idéologie générale? Car elle ne fait rien moins que mesurer l'univers sur la base de la valeur d'échange, légitimant un peuple disséminé de petits despotes qui ont toujours raison et qui en ouvrant leur carnet de chèques hypothéqué se jouent la comédie du maître du monde. Ce pourquoi la fonction du cinéma, qui répond aux besoins du public, est essentiellement idéologique. Falsificateur donc est le cinéma dominant, à la fois miroir dans lequel chacun est invité à admirer sa propre flatteuse contrefaçon et diffuseur de valeurs de pacotille à travers les bons sentiments, qui

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tiennent lieu de conscience. C'est donc d'une humanité sans grandeur que le cinéma se réclame. Et l'on serait tenté de renoncer au combatcar c'en est un -, en reconnaissant que le cinéma artistique est bien mort, si 1983 n'était encore si proche, l'année où fut, peu ou prou, toisée à Cannes la stature de deux colosses: Bresson et Tarkovski. C'était même tout à l'heure, à considérer l'échelle de temps des grandes réalisations de l'homme, a fortiori pour un art qui vient de naître à l'histoire. Et quand on a cru entrevoir, de plus, la fabuleuse étendue des possibilités du cinéma artistique, l'un des rares domaines qui se puisse mesurer aux besoins de l'esprit, on ne peut que se dresser contre la grande mystification. Seulement elle est si bien implantée dans les consciences, elle a si bien contaminé les fondements de la culture, que l'outillage le plus varié et le plus fin est requis, afin de ne manquer le rôle d'aucun des mondes en jeu dans la question du cinéma artistique: mondes de l'esprit dans un corps, de la nature, du langage, de l'inconscient, du sacré, du social, de l'éthique, du politique, de l'idéologique, de
I'histoire. ..

On est ainsi amené à transgresser des frontières qu'on avait pu croire absolument étanches et à découvrir dans le cinéma un autre monde, insoupçonnable. Ce qui ne va pas sans violence à l'encontre des modèles assurés et, partant, du public qui en a fait, de bonne foi, ses béquilles sur sol mouvant. Mais la pensée est-elle autre chose qu'une tentative déterminée de refonte des notions les plus assurées sur la plus grande extension épistémique possible, afin de n'entrer en contradiction avec aucun des champs connexes? Ce qui ne peut se faire sans jeter quelque trouble dans le liant de l'intelligible. J'en demande d'avance pardon au lecteur.

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INTRODUCTION Septième art! Et pourtant, la beauté ne s'avance plus guère que fardée. .. À force de se rabattre sur des ersatz, le mot même s'abâtardit. Ne faut-il pas que l'humanité ait subi une mutation pour qu'un domaine aussi fondamental que l'esthétique, «science du beau », voie son objet ainsi s'amenuiser? Ce n'est évidemment pas le cas! Ce qui nous trompe est la marchandisation généralisée. Cette réduction de toute chose à la valeur d'échange est un puissant facteur de nivellement par le bas, inhibant les aspirations élevées et liquidant tout ce qui n'est pas de sa juridiction. On peut donc être certain, au contraire, de bien appartenir à cette même espèce de l'homo sapiens sapiens, qui a laissé depuis cinquante mille ans, au moins, des traces de percées de l'esprit d'une indépassable exigence. Si, ce que suppose de dépassement la soif du beau dont témoigne la trajectoire humaine est un besoin majeur comme on peut le penser, il importe de réactualiser l'enjeu esthétique. Rien n'y est plus favorable que le cinéma, en tant qu'il fait partie, fûtce sous forme consommable, de l'existence quotidienne. Commençons par un petit dépoussiérage avant de tenter un éclairage. Une chose est à critiquer dans la manière traditionnelle d'envisager la question générale: l'absence de claire démarcation entre nature et art. On peut indifféremment employer les mêmes mots pour qualifier un tableau de Van Gogh, un paysage grandiose, Brad Pitt. Cette résistance à départager ainsi la création divine ou supposée telle, de la création humaine, semble présupposer celle-ci soumise à celle-là. D'ailleurs, en fait, le « c'est beau» s'applique communément plus volontiers à la nature. Il est significatif que la beauté dans Soylent Green (Richard Fleischer, 1973) n'existe plus que représentée, en un sentimentalisme de calendrier postal, dans un vieux documentaire sur la nature paradisiaque perdue, projeté au mouroir au titre des dernières volontés de Sol. On est ramené à la doctrine de l'imitation par conséquent, qui eut sa part de gloire, mais fait toujours des ravages, de par la représentation toute-puissante, sublimée en réalisme. Car les motivations ne sont plus du tout les mêmes. Alors que le monde était platonicien et l'art, quête fascinée de transcendance à travers lui, la version moderne de l'imitation fait ses délices du tout-venant. Le règne incontesté du réalisme au cinéma provient d'une réduction du vrai au monde cadré. 9

Il y a là un détournement de la grande mutation amorcée à la Renaissance, qui fit de l'esprit la propriété de l'Homme. Dès lors le regard porté sur le monde prenait le pas sur l'exercice de son adoration. Le statut populaire du septième art entraîne ce paradoxe d'être à la fois sa chance et sa mort. Chance de la diffusion massive de l'art, puisqu'on sort enfin du museum bourgeois, mort en raison de sa prédestination structurelle à l'appauvrissement des esprits. Ainsi l'habilitation de l'esprit humain à produire du beau, indépendamment de la valeur esthétique a priori d'un thème emprunté au monde, se mue-t-elle en celle à légiférer la beauté. Cette prise de pouvoir spirituel est portée par le consumérisme, qui engendre la banalisation. Consommer est à la portée de chacun, il suffit de s'en procurer les moyens, quitte à les emprunter. La valeur esthétique passe donc des fins aux moyens. Puisque je paye, j'ai la compétence de droit: « chacun pense ce qu'il veut », inutile donc de se former à penserl, d'autant que les enseignants, formateurs, acteurs divers de la culture, etc., qui «pensent ce qu'ils veulent », comme tout un chacun, pourraient bien être des manipulateurs. Je ne suis pas un membre de la société civile, mais de la cité économique, toute initiative politique à fin sociale étant dominée par l'angoisse du PNB. La pression fiscale ne consent pas à se relâcher pour donner de l'oxygène mais pour
relancer la «consommation des familles»

.

Existe

même

une

jurisprudence du droit à consommer. Peu importe l'être, pourvu qu'on ne soit pas infériorisé par le manque d'avoir. Il en résulte un mépris de la culture et de ses représentants les plus visibles. On2 invente la notion d'élitisme comme privilège méprisable opposé au pouvoir d'achat, seule véritable valeur égalitaire, procédant du mérite du travail et non des dons ou de l'héritage. Et il n'y a pas plus élitiste que
Je lis dans L'Alsace du 26 janvier 06, à la page «Dialogue », cette note de la rédaction en réponse à un lecteur reconnaissant de ce que « L'Alsace donne la parole aux« pour» et aux« contre» : « La rédaction de L'Alsace est sensible à l'hommage de ce lecteur. Notre mission consiste effectivement à éclairer le débat d'un maximum d'informations et d'avis, venus de tous horizons. À chacun de se forger sa propre opinion... si elle n'est pas déjà arrêtée! ». Toute idée est bonne, pourvu qu'elle ait été confrontée aux autres dans un débat contradictoire qui ne changera rien de toute façon aux enjeux profonds de la réalité de ces divergences. 2 Attention! « On» ne représente personne, mais les processus idéologiques, dont la fonction est de fabriquer de la méconnaissance pour protéger un système plus ou moins avouable, en l'occurrence ici, c'est la haine de la culture, taxée d'élitisme, qui intronise la compétence culturelle du consommateur inculte. 10
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l'art, cela coule de source! Le danger majeur est dans cette hypocrisie, qui reconduit l'indigence de l'esprit en mettant hors d'atteinte ses nourritures essentielles. La notion d'élitisme n'est guère ici que l'alibi de la médiocrité nécessaire à la bonne santé de la Croissance. Bizarrement, le pouvoir intellectuel, en s'ingéniant depuis trois ou quatre décennies à banaliser l'art par son positivisme s'est mis, malgré lui, à l'unisson. La naissance des études supérieures cinématographiques en France fut marquée par un geste scientiste substituant à la grande question de la valeur du sens artistique au cinéma, celle des structures de la signification, en prenant pour modèle la linguistique, discipline fondée sur le sujet empirique, un présupposé rudimentaire dont il est devenu impossible de se débarrasser. Est-on conscient de ce que, par-là, un champ aussi mal connu que celui de l'art se présente par le petit bout de la lorgnette? Et que les outils ainsi patentés s'appliquent indifféremment à tous les films qu'ils soient dominants ou artistiques? Peut-on même du reste appeler différence l'incommensurable? Car ne sont en jeu ni la même fonction, ni les mêmes moyens, ni surtout la même structure mentale. Le divertissement, seul critère reconnu, est antinomique à la nature du sens artistique. Le profond remuement spirituel reçu de celui-ci dénonce le caractère transitoire des effets de celui-là. L'un ébranle les structures, l'autre surfe sur les apparences. D'où sans doute la commune préférence pour ce qui est apparent. Par un glissement sémantique, «esthétique» tend dans l'usage à désigner le caractère esthétique, souvent identifié aux qualités plastiques, plutôt que la sensation, comme le veut en tout cas l'étymologie grecque (aisthêtikos). Pour s'arracher à cette attraction sans faire retour à Dieu ni à la Nature, il faut remonter en amont, de l'objet à sa production, et envisager le beau comme découlant des possibilités extrêmes d'un esprit - non pas d'une conscience -, sollicité de façon vitale par une crise secouant les assises consensuelles de notre rapport au monde. Le beau est une pensée si neuve qu'il lui faut s'inventer la mise en œuvre du langage qui la rend possible3. Voilà pourquoi la nature ne saurait relever du même jugement de valeur que
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Et non trouver une forme à une pensée préexistante, ce qui est absurde. La pensée en gestation suppose déjà une pré-forme inassimilable, dont la forme artistique est l'aboutissement propre à la lecture. Autrement dit, la pensée artistique est suscitée par le matériau langagier dans lequel ensuite elle se matérialise. Il

l'art. Ce dernier procède d'une pensée inouïe, matérialisée dans le langage qui est sa condition de possibilité, celle-là préexiste à la conscience, qui la mythifie en l'interprétant: d'admirer le panorama, j'ai le sentiment de me dépasser en marquant ma place dans une réalité qui me dépasse. La beauté humaine est sans doute encore plus trompeuse. Qu'y investit-on? Quelle image sublimée de l'amour maternel? Il y a toujours dans le sentiment esthétique de la nature quelque relent narcissique. Tandis que l'art, en déployant l'esprit dans sa plus vaste dimension, nous épanouit dans l'être4. L'art n'est donc pas un donné d'avance comme la nature. C'est pourquoi le langage cinématographique, dont la puissance première répond, de plus, à de toutes autres fonctions, n'est que sa possibilité. Remarquons que l'art en général use d'un langage, c'est-à-dire d'un système de représentation5, mais que sa fin n'est pas de représenter. Une pratique autre reposant sur une autre modalité ici-même explorée, lui permet en effet de donner la parole à autre chose qu'à la raison discursive, qui ne lui sert plus que de médiateur apparent.6 Deux

4 « En vérité, l'art est patéfaction de l'être de l'étant », Heidegger, Introduction à la métaphysique, Tel Gallimard, p. 140. 5 Ce qui est confIrmé par les exceptions. En transformant sa maison en objet artistique, en la modelant et remodelant, pour fmir par la détruire et lui offrir une sorte de sépulture monumentale (en 1992), Jean-Pierre Raynaud dénonce l'habitat petit-bourgeois comme discours social, qu'il entend dépasser en soulevant des questions essentielles sur le destin humain, en filigrane dans ce carrelage blanc qui en recouvrait uniformément toutes les surfaces intérieures. Tout se passe comme si le langage « maison» jouait dans cet acte artistique unique dans l'histoire le même rôle que les autres modes de représentation pour les arts correspondants. 6 « En général» seulement, car ce n'est plus vrai pour la peinture et la musique nonfiguratives contemporaines. Quant à celle-ci, on peut dire que tout le dix-neuvième siècle a été narratif en musique, et narcissique d'autant. C'est Mahler, à la suite de Bruckner, qui a commencé à casser le pathos du discours mélodique en faveur d'un travail de confrontation de motifs en variation (Bach avait, lui, déjà fait tout le parcours). Cette tradition trouve des prolongements - sans la grandeur - dans le minimalisme répétitif de la musique américaine des années soixante (Riley, Glass, Reich). Auparavant le dodécaphonisme (Schonberg) opéra une remise en cause de l'esthétique tonale. La synthèse entre les avancées Mahlérienne et le dodécaphonisme étant dans le sérialisme (Boulez, Stokhausen), qui étend la révolution tonale à toutes les dimensions (durées, intensités, timbres). Cependant de grandes figures revisitent l'ordre mélodique (Webern), voire mélodique et rythmique (Messiaen, Ligeti) avec des moyens absolument inouïs, au seuil de l'audible. Enfm, réalisant le vœu secret de Bach (qui éclate à chaque page de son œuvre), non12

modalités du langage sont donc à l'œuvre, consubstantielles mais structurellement hétérogènes. D'où l'incommensurabilité du cinéma artistique avec le cinéma dominant, auquel convient le seul niveau fonctionnel du support pour engendrer, sous une forme détournée appelée imagination, des représentations. Le cinéma n'est pas le septième art, il n'en est que la chance, à laquelle Bresson réserva le nom noble de cinématographe. Les présentes pages se proposent de soulever la question ainsi pointée de l'irréductibilité du cinéma artistique, en le débanalisant, en délimitant son champ spécifique, en élargissant le champ épistémique susceptible de fonder son concept.

figurative, la musique s'adressa directement à l' esprit (Xenakis), ce qui ne peut être vrai du cinéma, nécessairement tributaire d'une surface représentative.

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SITUATION On peut distinguer, avec Heidegger, deux sortes de pensées: l'une calcule, l'autre médite. C'est au nom de la seconde que l'on s'efforce ici, à l'exclusion de toute faiblesse pour la première, de remédier à ce qui apparaît comme une surprenante lacune du champ des études cinématographiques. Elle touche à la question du sens en art, qui ne relève nullement du « message », mais du sens à donner à l'homme dans le monde, non par interprétation mais, sauf le respect du lecteur, par commotion déconstructive-constructive. Il y a dans « message» comme un soupçon d'autoritarisme. Le mot évoque un point de vue supérieur, péremptoire, qui n'est pas sans condescendance. Le message est Bonne Parole, s'affichant comme gratification. La réponse ne saurait être qu'un remerciement éperdu. On ne répond pas du reste au message par un autre message. Échange de messages n'est pas dialogue. Le message se suffit à lui-même. Il s'adresse donc de préférence à la foule, récepteur passif, pour informer, et non pas former les esprits. En bref, le message relève de la rigide assignation morale sous l'œil bienveillant de l'auteur. Car l'art engendre quelque chose de beaucoup plus vaste que la
stricte signification produite par le discours

- objet

de la sémantique -,

et qui touche au sens vital de l'Homme, en tant que questionnement essentiel; à la fois dévoilement d'un état du monde, appréciation de ce qui se doit et ouverture sur le devenir possible, à la mesure d'une transe sacrée, dont l'art est sans doute 1'héritier car, comme l'acte chamanique, il répond par la voix de l'esprit à l'angoisse existentielle, aux aspirations, à la soif d'immensité, à la nécessité de se tracer un chemin. Il y a bien ébranlement déconstructeur portant en germe la reconstruction. Mais à partir d'une réévaluation du réel, car le monde est en perpétuelle transformation. Alors que l'interpréter supposerait un objet fixe et distant associé à un comportement passif. On peut donc parler de spiritualité sans religion, au sens logique de ce qui appartient à l'esprit humain car, au-delà de l'entendement, l'art concerne le tout de l'esprit. Encore une fois, le sens que l'on voudrait définir n'est pas signification mais choc, illumination, ouverture, sommation: sens visionnaire, source de conscience et d'action. Il ne procède pas du langage instrumental, fondé sur le contrat social, pourvu d'un 15

catalogue d'unités prédéfinies, mais doit réinventer ses moyens, jaillir en formations toujours singulières, non réutilisables. La motocyclette au cinéma n'aura plus jamais le sens de celle de Shubun (Scandale, Kurosawa, 1950). Sauf citation ou parodie, tel détail apparu une fois dans tel film à telle fin ne sera plus, désormais, que cliché (ou citation) ailleurs. Le sens, en tout état de causes, est le principe vital du versant spirituel de la vie humaine, sans lequel le versant biologique ne saurait se soutenir: l'homme est un être psychosomatique. Le sens est à l'esprit ce que les aliments sont au corps, mais l'esprit procède du corps et réciproquement. C'est pourquoi son développement est inséparable de l'action concrète. Un esprit béatement satisfait dans un corps repus, voilà la mort propre vécue, la seule qui soit pensable. Mais la cécité devant le sens ou la censure de la question du sens dans le cinéma artistique entraîne l'horreur du jugement de valeur, manifestée par une extraordinaire pudeur à faire le tri. Tout se vaut. Les mêmes outils d'analyse s'appliquent exactement à des choses incommensurables. Pour ce faire, les critères de la valeur artistique restent prudemment d'ordre quantitatif. L'art serait affaire de surplus de signification. Ainsi, avatar métaphorique de la vogue de l'économie politique des années soixante-dix, la notion de «plusvalue sémantique» s'est-elle imposée comme critère sans voir critiquer ses présupposés ni même vérifier la légitimité d'un emploi qui ne paraît pas aller de soi, à s'en tenir à la définition du dictionnaire. Pour le Petit-Robert, une augmentation de valeur sans transformation matérielle. Ce qui impliquerait une cause extrinsèque. Ceci est bien révélateur finalement de ce que, par ailleurs, on attribue sous un autre nom (la « lecture») la paternité de la « plus-value» au lecteur, qui n'est pas loin même de se substituer à l'auteur. Reste le sentiment que la différence entre cinéma dominant et cinéma artistique n'est pas vraiment importante. C'est le règne de la banalisation 7 comme si le consumérisme, pour lequel seul importe le
7

Exemple de banalisation: à en croire les étoiles décernées par le Guide des Films (Robert Lafont, 1990), dirigé par Jean Tulard, Rencontres du troisième type, pure distraction des familles, l'emporterait sur Solaris (celui de Tarkovski), qui contribua pourtant à changer le cours de l'histoire du cinéma. Sans compter les erreurs symptomatiques sur les films importants (Lancelot du lac de Bresson serait en noir et blanc, et Margarita Terekhova, l'actrice principale de Zerkalo de Tarkovski s'appellerait Terlhova).

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coefficient d'interchangeabilité des choses, lesquelles n'ayant qu'une valeur d'échange, n'ont jamais de valeur en soi, ni a fortiori de singularité, et par conséquent sont vouées à la destruction pour être aussitôt remplacées, avait contaminé les sciences de l'art. Mais celles-ci produisent leurs propres justifications idéologiques du nivellement des œuvres. Ce fut d'abord la théorie d'obédience structuraliste prenant modèle sur la linguistique saussurienne qui versa dans le positivisme en réduisant la question du septième art à la sphère narratologique, s'inspirât-elle bientôt, très provisoirement, de la psychanalyse lacanienne. Mais dans cette dernière mouvance il fallait s'attacher à la matérialité stable du langage, identifiée avec le signifiant lacanien. Lequel, nullement stable en réalité, ne doit sa vie qu'à d'intenses activités psychiques et s'inscrit toujours dans une fonction de l'esprit, dont il est aussi la trace. Surtout, envisager le signifiant comme entité dynamique sans sa source énergétique que sont les rapports de sens, c'est le vider de sa substance, qui est aussi son moteur, nous y reviendrons pour dénoncer à cette occasion la méconnaissance répandue dans les écrits sur le cinéma quant à la nature et à la portée du signifiant. L'évacuation de la question du sens conduisit quelques penseurs à proposer des modèles plutôt risqués, ordonnés aux effets formels, auxquels on invente des causes empruntées à d'autres champs. Ainsi, Jean-François Lyotard8 avança-t-il une thèse fondée sur la théorie de l'énergie libidinale: la libido étant «branchée sur le langage)} 9, on manipulerait de l'énergie libidinale en faisant jouer des rapports de mode ou de durée, puisque « des décalages parfois énormes entre la durée du récit et celle de l'histoire sont de puissants intensificateurs)} 10 . Il en appelait donc aux formes filmiques de l'excès, annonçant l'avènement d'un cinéma libidinal et nouveau, 1'« acinéma )}. L'excès réside dans 1'« arythmie)} résultant de la combinaison de l'immobilisation et de la sur-vitesse « en dérogation aux règles de la représentation» Il. Car cette « perversion» du rythme réaliste «répond à celle du rythme organique dans la grande émotion »12. Non que cette hypothèse ait fait école, mais elle est
8 Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels 9 Ibid., p. 250. 10Ibid., p. 200. Il Ibid., p. 60. 12Ibid., p. 61. 17 UOE 10/18 1973.

symptomatique de l'état d'esprit d'une époque et d'un lieu où toute poussée pseudo-théorique était applaudie. Ce genre de jeu bon enfant avec les idées s'étant mué aujourd'hui en un dogmatisme tout à fait rigide il importe, avant que de se mettre à penser, de le pointer énergiquement du doigt. Un courant post-structuraliste se réclamant de la théorie du texte décréta même la mise à mort de l'auteur, accusé d'être une sorte de Big Brother du texte 13, lequel il faut au contraire laisser voguer au gré des lectures qui le transforment, notamment en croisant librement d'autres énoncés du monde 14. Le sens est du côté de la lecture disait Barthes, ce qui fut aussitôt traduit par: le sens c'est la lecture. Étrange avatar du credo populiste: « chacun y voit ce qu'il veut ». Cette idéologie perdure sous une autre forme au cinéma: Il n'y aurait d'auteur que collectif, au nom de ce qu'il n'y a pas de film sans équipe de filmage. On maintient pourtant la notion d'auteur sans crainte des contradictions, mais c'est un fourre-tout où se confondent star de la réalisation, invité d'un mouvement artistique, poulain d'une major, coqueluche de la grande critique, expérimentateur incontinent, etc. Ici encore tout est interchangeable 15, et l'Auteur est ce gros palmier cachant le désert artistique. N'ayant pas forcément une compréhension artistique, la notion d'auteur est en effet trompeuse comme toute catégorisation. On pourrait distinguer, en marge de l'art, plusieurs types. Le conteur (Truffaut), le chroniqueur (Rohmer), le défricheur (Welles, Resnais), l'empêcheur de tourner en rond (Godard), le tempérament fort (Kazan,
remplace œuvre qui supposait un ouvrier (l'auteur). Il ne s'applique donc pas seulement à l'écrit. 14 «Dans cette perspective, nous défmissons le texte comme un appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en relation la parole communicative, avec différents types d'énoncés antérieurs ou synchroniques.», Julia Kristeva, Sémiotiké, « Tel Quel », Seuil, 1969, p. 113. 15 Il faut comprendre la contamination de la pensée par le consumérisme sur un mode dialectique. De même qu'il n'est pas exclu que le consumérisme alors montant ait pu jouer un rôle dans la conjoncture historique qui conduisit à la révolte de 68. Ce n'est pas un hasard si l'économie politique rencontra une certaine faveur auprès des penseurs du temps, il y avait une fascination inconsciente. On peut notamment encore lire chez Lyotard: «Le seul véritable mouvement avec lequel s'écrit le cinéma est ainsi celui de la valeur. La loi de la valeur (en économie dite politique) énonce que l'objet, dans notre cas le mouvement, vaut pour autant qu'il est échangeable [...]». (op. cit., p. 55) 13 «Texte»

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Kubrick, Greenaway, Losey, Mankiewicz), l'enfant terrible (Almodovar), le baroque (Gilliam, Kusturica), l'artisan d'art (Hitchcock, Kieslowski, Leone, Lynch, Ozon), l'artisan massif (Spielberg), l'étoile filante, réalisateur d'un unique chef-d'œuvre, souvent le premier de la carrière, parfois le seul: Chahine (Bab elHadit/Gare centrale, 1958), Jarmush (Permanent Vacation, 1980), Laughton (Night of the Hunter/La Nuit du chasseur, 1955)), Teshigahara (Suna no onna/La Femme des sables, 1964)), Vanel (Dans la nuit, 1928), voire ceux qui se sont surpassés en début de carrière: Aronowski (Pi, 1998) et Kassovitz (La Haine, 1995). Citons encore l'homme orchestre (Kitano), l'homonyme (Kurosawa Kiyoshi), le généreux (Loach, Guédiguian), etc. Certains sont artistes sans le sens (Hitchcock), d'autres subliment, par la force de la cause, leurs moyens (Loach, Guédiguian). D'autres encore sont portés par le mythe de leur nom même (Welles, Kubrick, Lynch, Godard). Ce qui ne veut pas dire que les plus grands noms n'aient accompli que des chefs-d'œuvre, loin s'en faut. Griffith se commet avec le mélodrame costumé (Orphan of the Storm, 1921), Fellini s'endort sur ses lauriers (Intervista:J.1987), Bresson se durcit en pessimisme dans ses deux derniers films, Kurosawa décline à partir de Dodes 'ka-den (1970), Bufiuel, après Tristana (1974); ayant accompli le chef-d'œuvre Der Blaue Engel (L'Ange bleu, 1930), von Sternberg est prisonnier de l'image de la star Dietrich (sept films en commun f), comme Pabst avec Louise Brooks dans le sillage de Das Tagebuch einer Verlorenen (Journal d'une fille perdue, 1928), Borzage s'est lamentablement compromis avec la propagande de guerre (Stage Door Cantine, 1943), Gance semble ne s'être jamais vraiment remis des avènements du sonore et de la couleur, Renoir finit par s'essouffler (Le Déjeuner sur l'herbe, 1959), et j'en passe. Cependant, il y a pire peut-être que la dénégation du sens, qui est la croyance dans le sens métaphysique, une autre forme, au fond, de la dénégation. On entend par-là le sens apriorique attaché à telle ou telle forme. Apriorique, c'est-à-dire absolu, préexistant au film, indifférent à la place relative du plan dans un système, à la valeur qu'il doit en recevoir, et donc réutilisable. C'est le péché le plus répandu, avatar de la confusion ordinaire entre beauté naturelle et beauté artistique.

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Il ne semble pas que les deux fameux volumes16 de Deleuze, à se fonder sur le rationalisme de Bergson17 ou le formalisme
classificatoire de la sémiotique de Peircel8, parviennent à conjurer cet appauvrissement du concept de cinéma artistique. Ce qui se mesure aux coups de force pour dégager des effets poétiques. Ainsi, chez Kurosawa, de la figure secrète, sous la forme d'un «caractère japonais fictif», pointant le tout du filml9. Par ailleurs, avec un immense talent pour affiner les outils de l'analyse rationnelle, géométrisant verbalement jusqu'au vertige ou empruntant aux outils métriques de la poésie20, Deleuze interprète formellement des effets, presque toujours narratifs, au mieux rhétoriques, dans une cécité complète à l'enjeu profond qui rendrait compte de la problématisation post-freudienne du sujet. Une quête du sens n'est pas exclue, mais tantôt sous la forme d'une extrapolation; à propos du Napoléon de Gance: « la référence constante à l'homme du peuple, au grognard et à la cantinière, introduit le présent chronique d'un témoin immédiat naïf dans l'immensité épique d'un futur et d'un passé réfléchis. »21; tantôt, puisqu'il est frustrant de s'en tenir à la rationalité manifeste, le sens est renvoyé à des principes comme ceux qui se déduisent du traitement de la lumière, indépendamment de son rôle
Gilles Deleuze, Cinéma 1 et 2, coll. « Critique», Les Éditions de Minuit, 1983. Le concept d'image-mouvement, notamment, se référait à une critique de la psychologie par Bergson dans Matière et mémoire, qui dégage la participation essentielle du mouvement à la formation de l'image, mais il s'agit du champ de la perception. Il semble douteux que la théorie de la perception soit pertinente s'agissant d'une recherche sur le langage, Deleuze considérât-il la matière filmique comme préexistant à la structure langagière. « la langue, note-t-il (vol. 2, p. 44), n'existe que dans sa réaction à une matière non-langagière qu'elle transforme. }) 18Un volume n'y suffIrait pas, et il faudrait un philosophe aguerri pour questionner le bien-fondé, ici, de la pensée, plus retorse que consistante, semble-t-il, de Deleuze, dont le prestige intellectuel, par ailleurs fondé, inhibe toute approche critique. 19 «Dans beaucoup de ses films, Kurosawa a une signature qui ressemble à un caractère japonais fictif: un épais trait vertical descend de haut en bas sur l'écran, tandis que deux mouvements latéraux plus minces le traversent de droite à gauche et de gauche à droite; un tel mouvement complexe est en rapport avec le tout du film, nous le verrons, avec une manière de concevoir le tout d'une film. » (Ibid., p. 35. Aucun exemple n'est donné). 20« Ce qui pourrait défmir l'école française, c'est plutôt une sorte de cartésianisme; ce sont des auteurs qui s'intéressent avant tout à la quantité de mouvement, et aux relations métriques qui permettent de la défmir. », Ibid., Vol. 1, p. 61. 21Ibid., p. 72.
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dans un tout artistique. Car: « ce qui appartient à la lumière, c'est d'envelopper un rapport avec le noir comme négation=O, en fonction duquel elle se définit comme intensité, quantité intensive [. ..]. L'instant apparaît ici [...] comme ce qui appréhende la grandeur ou le degré lumineux par rapport au noir. »22 Il y a donc une qualité apriorique de la lumière, voire un langage secret de la lumière et de l'ombre, qui peut se décrire comme phénomène esthétique en soi. Si bien que Stroheim réalisateur est bombardé « luministe profond». Car « Tous les degrés du clair-obscur avec contre-jour et jeux de flou, dans le dîner de « Queen Kelly» »23représentent en soi un jeu de forces en acte ». On ne peut qu'approuver, à condition qu'il s'agisse de l'émergence d'un puissant principe global. Le « luministe profond », en l'occurrence, habite un prodigieux chef d'orchestre. Car il s'agit d'un film conjuguant dangereusement les choses les plus antinomiques. Voyons d'un peu plus près: cela se traduit, en effet, par de forts contrastes plastiques illustrés notamment par le jeu d'opposition entre le noir et le blanc, à l'exclusion de tout manichéisme: le noir symbolise le mal certes, mais sans le déterminer. Que la salle de bain de la reine ressemble à un tombeau de marbre noir sied au personnage, ce qui ne veut pas dire que la mère maquerelle Patricia somptueusement parée de noir (rappel dialectique notamment de sa robe couventine), elle, soit mauvaise, mais qu'au contraire l'apparence ni la fonction n'ont d'incidence sur l'innocence fondamentale du personnage. Réciproquement, lorsque la reine, inspectant les reliefs du festin, est environnée de chandelles comme Patricia précédemment, cela ne signifie plus l'amour, mais uniquement la jalousie morbide. Si bien que la lumière sublime qui nimbe par ailleurs la reine comme dans une superproduction mythique du temps, revêt un sens sarcastique. Le chat blanc de Regina n'exprimera jamais l'émergence de quelque once de bonté. Dans un contexte à dominante noire, il désigne comme élément de contraste la violence des conflits. Il n'y a pas opposition ni parallélisme, mais dialectique de la complexité. Le prêtre noir, dont le rôle avait pourtant été expurgé par le fameux censeur en chef William Hays, est effrayant, mais sans racisme, car il s'agit de caméra subjective, d'une part, et que son personnage se rattache à un système de la dérision, qui n'est pas
22 23

Ibid., p. 74. Ibid., p. 75.

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davantage anticlérical (qu'il suffise d'évoquer l'excellente mère supérieure du couvent). La figure symétrique, au mariage, des deux prostituées, l'une noire l'autre blanche, l'atteste en poussant le trait. Les données de la réalité ne sont ni bonnes ni mauvaises étant toujours traitées comme moyens. C'est pourquoi les analogies entre Patricia et Regina ne peuvent que basculer dans la critique du mal. En régnant sur un bordel, Patricia Kelly fait du royaume un bordel et réciproquement. « J'ai voulu et je veux toujours montrer au cinéma la vraie vie avec sa crasse, sa noirceur, sa violence, sa sensualité et singulier contraste - au milieu de cette fange: la pureté »24.Ce que cette profession de foi stroheimienne proclamée en 1949 souligne, c'est que la vérité est indivisible, et qu'éluder un atome de mal possible c'est adultérer le bien. Voilà une faible partie de ce que peuvent soustendre des effets de lumière dans un plan donné, où l'on voit que la lumière est un moyen parmi d'autres, qu'elle contribue au sens mais qu'elle ne le fait pas. Aussi Deleuze en vient-il, lui aussi, à mettre dans le même panier des œuvres que nous jugeons incomparables entre elles, mettant à égalité le cinéma de Tati, véritable soulèvement géologique dans l'histoire du cinéma, avec Céline et Julie vont en bateau (Rivette, 1974), un interminable canular post-soixante-huitard2S, et allant
24Erich von Stroheim, Ciné-club n07, cité par F. Buache, Seghers. 2S «« Céline et Julie vont en bateau» est sans doute un des plus grands films comiques français, avec l'œuvre de Tati ». Suit une argumentation sur des critères narratifs: « Céline et Julie vont en bateau», après la promenade-poursuite de la jeune femme double, nous fait assister au pur spectacle de son fantasme, petite fille à la vie menacée dans un roman familial. Le double, ou plutôt la double, y assiste ellemême à l'aide des bonbons magiques; puis, grâce à la potion alchimique, elle s'introduit dans le spectacle qui n'a plus de spectateur, mais seulement des coulisses, pour sauver enfm l'enfant de son destin figé qu'une barque entraîne au loin: il n'y a pas de féerie plus rieuse. «Duelle » n'a même plus besoin de nous faire passer dans le spectacle, ce sont les héroïnes du spectacle, la femme solaire et la femme lunaire, qui sont déjà passées dans le réel, et qui, sous le signe de la pierre magique, traquent, effacent ou tuent les personnages existants qui serviraient encore de témoins.» S'ajoute encore une justification esthétique qui, à se référer à la peinture et à la poésie, ne nous instruit pas davantage sur les raisons filmiques de la valeur esthétique affmnée: «On pourrait dire de Rivette qu'il est le plus français des auteurs de la nouvelle vague. Mais « français» n'a rien à voir ici avec ce qu'on a appelé la qualité française. C'est plutôt au sens de l'école française d'avant guerre, quand elle découvre, à la suite du peintre Delaunay, qu'il n'y a pas de lutte de la lumière et des ténèbres (expressionnisme), mais une alternance et un duel du soleil 22

jusqu'à porter aux nues d'incontestables navets comme The Long, Long Trailer de Minelli, en l'occurrence, pour la couleur jaune vi:f6 de la roulotte27, ainsi érigée en trait d'audace esthétique. Il semble, en définitive, que ceux qui ont reconnu l'insuffisance du modèle linguistique et de sa conception quantitative du sens, aient tenté des réponses ne permettant pas vraiment de s'en émanciper, que ce soit le dopage de l'ordre narrato-cognitif à l'aide d'hypothèses extra-langagières (Lyotard, l'économie libidinale), l'enrichissement des propriétés filmiques par des apports extrinsèques (Deleuze avec la sémiotique peircienne et les thèses de Bergson sur la perception rapportée à la sensori-motricité)28 ou bien encore les résidus d'un champ de recherche mal délimité et mal assimilé (la théorie du texte). C'est qu'il importe avant tout, afin de raisonner en termes non pas quantitatifs mais qualitatifs, de considérer, à titre heuristique, que si le régime articulé du langage de communication relève avant tout de la raison, le phénomène artistique, lui, rencontre quelque chose de beaucoup plus vaste, complexe et mobile, à la mesure du phénoménal

et de la lune, qui sont tous deux lumière, l'un constituant un mouvement circulaire et continu des couleurs complémentaires, l'autre un mouvement plus rapide et heurté de couleurs dissonantes irisées, les deux ensemble composant et projetant sur la terre un éternel mirage. [...] c'est cela que Rivette pousse au plus haut point dans son art de la lumière. Toutes ses héroïnes sont des Filles du feu, toute son œuvre est sous ce signe. Finalement, s'il est le plus français des cinéastes, c'est au sens ou Gérard de Nerval pouvait être dit poète français par excellence, pouvait même être appelé le « gentil Gérard», chantre de l'île de France, autant que Rivette, chantre de Paris et de ses rues campagnardes.» (Gilles Deleuze, op. cit., vol. 2, pp. 19 et 20.) 26 « Et si les états de choses deviennent mouvement de monde, si les personnages deviennent figure de danse, c'est inséparable de la splendeur des couleurs, et de leur fonction absorbante presque carnivore, dévorante, destructrice (telle la roulotte jaune vif de « The long, long Trailer» (Op. cit., p. 167) 27 Lucille BalI, premier rôle féminin du film, était une grande vedette de la TV (vedette de la série « I love Lucy»), et l'épouse de Desi Amaz, son conjoint dans le film. Le film tente d'exploiter un succès et une situation préexistants. Sans compter l'éloge indirect du beau matériel que le marché offrait à l'Américain moyen: une caravane de 13 m équipée de tout le confort et tractée par un puissant cabriolet Mercury . 28 On peut me reprocher de jouer la facilité en m'appuyant sur des détails. Mais ces exemples valent pour de nombreux autres, sans compter les erreurs (voyez, par exemple, le commentaire de Identijicazione di una donna, (op. cit., vol. 2, p. 17) qu'un contre-champ escamoté à propos de la scène de la cage d'escalier conduit à un contresens commode) 23

potentiel neuronique de la masse cérébrale, qu'il est permis d'appeler esprit, aussi vrai que c'est ce à quoi le mot liberté s'assortit le mieux. On ne peut se faire une idée de ce dont il s'agit qu'en imaginant une refonte complète de toutes les catégories venant quadriller pédagogiquement la psyché et son siège. Catégorisation de l'espace et du temps de la psyché, présentée comme compartimentée en fonctions et stratifiée selon les stades évolutifs, physiques ou psychiques de la phylogenèse et de l'ontogenèse. Or il y a des interconnexions physiques et le système cérébral offre des propriétés plastiques qui permettent, par exemple, à une aire fonctionnelle donnée de se reconstituer en partie ailleurs en cas de destruction accidentelle. Mais aussi la psychanalyse, surtout, témoigne d'une transversalité des processus mentaux. L'esprit se meut sans égard aux catégories diachroniques de la phylogenèse et de l'ontogenèse ou aux pièces de triperie synchronique, qualifiées de limbique, hémisphérique, corticale, néocorticale et autres, subdivisées en aires spécialisées ou aux clivages fonctionnels: conscient, inconscient, mémoire, cognition, imagination, émotion, cela à tous les coups idéologiquement hiérarchisé au point de vue de la raison. Il ne s'agit pas de remettre en cause, disons, la notion cognitiviste de modularité de l'esprit, mais d'envisager une connectivité synchronique, condition de frayages transversaux, non-fonctionnels. L'art en revanche peut être tenu pour l'interlocuteur privilégié de l'esprit, avec la participation dans des proportions variables de la raison: minimale en musique ou en peinture, maximale en littérature. Puisque l'art s'appuie toujours sur un langage instrumental plus ou moins institué et donc codifié - à l'extrême dans la langue - qui en est le médium, dans la mesure où ce que l'on y reconnaît spontanément est la configuration familière de l'outil quotidien légitimé par le contrat social, pour concevoir le saut qualitatif, il faut supposer que ce même support langagier dédié à la raison développe cette modalité indépendante déjà évoquée, pouvant coexister avec le sémiotique sur un seul et même support: le symbolique, nous y reviendrons.

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SENS ARTISTIQUE Qu'est-ce donc alors que le sens artistique? Jailli d'un sursaut spirituel de survie, un flux intuitif requérant un fonctionnement total du langage, où s'abolissent les frontières catégorielles entre raison et passion, objectivité et subjectivité, analyse et synthèse, fait et valeur, présentation et représentation, signifiant et signifié, transcendantal et empirique... Car l'artiste en l'homme dépasse l'homme. Tarkovski ne disait-il pas à propos du monde actuel avoir peur en tant qu'homme, nullement en tant qu'artiste? Le fonctionnement total du langage est bien ce qui fait cette différence déniée. Il importe en effet de considérer le sens artistique comme constitué de plusieurs niveaux, même si c'est un artifice d'analyse qui ne rend pas compte du principe d'interaction des niveaux suivants, répartis sous deux espèces, et dont le produit est le poétique: cognitif, narratif, rhétorique, filmique, tragique et éthique d'une part ; symbolique de l'autre, avec des interférences. Narration Le niveau cognitif-narratif: bouée de sauvetage sur l'océan du sens. C'est lui qui porte les coordonnées spatio-temporelles de l'univers diégétique. Il constitue l'apparence intelligible du film et mobilise les opérations du moi-spectateur en requérant une attention à un présent en devenir, supposant une tension anticipatrice. Celle-ci a pour effet, en occultant la complexité du système total, de laisser à celui-ci le champ libre. Le récit du film n'est que la partie visible de l'iceberg. Relevant cependant de l'intercompréhension la plus haute, il appartient essentiellement au code (vs singularité). Ce qui en limite la créativité entre cliché et abstraction. Cliché consensuel par définition et abstraction universellement partagée comme produit de la raison. Tati raillait l'enchaînement obligatoire qui rend le récit prévisible. Dès lors que le fils du patron est amoureux de la secrétaire, tout le reste relève de la déduction. Car le récit s'appuie sur la compétence cognitive du spectateur, grâce à laquelle il peut se contenter d'indices, laissant tout le tissu du continuum naturel à la présupposition (et à l'idéologie, nous y reviendrons).

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Non qu'on puisse éliminer le récit ou le démanteler comme cela fut tenté29 pour consacrer la supériorité artistique du scriptible sur le lisible30. Mais il serait plus juste de tenir le récit artistique pour du lisible en tant qu'émergence sémiotique du sens total, lequel relève du symbolique voire de l'écriture31 et, ce faisant, subvertit l'horizon d'attente institué du narratif-cognitif. Deleuze distingue une modernité du récit en soi sous les espèces de l'action indéterminée (la « ballade»), de « l'espace déconnecté», de l'acteur désaffectivé. Selon lui, «la faiblesse des enchaînements moteurs, les liaisons faibles, sont aptes à dégager de grandes forces de désintégration. Ce sont des personnages vibrants chez Rossellini, étrangement au courant chez Godard et chez Rivette. »32 Ce qui, en constituant récit et personnages comme principe artistique du film, quitte à prendre l'effet pour la cause, incite à une originalité cérébrale, donne primauté à la fabrication sur le souffle, à l'artisanat sur l'art, bref, exclut toute différence qualitative entre cinéma dominant et cinéma artistique. Même s'il est vrai que la narration, par le montage, échappe à la détermination du temps linéaire et ce faisant, de l'espace continu, qui sont les ennemis de la filmicité. Le montage alterné, par exemple, permettant de mener de front plusieurs épisodes concourants, dans une fabuleuse économie, avec effet, au choix, de mystère, de fatalité, de déterminisme, de coïncidence finalisée, etc. Mais on aura beau faire, ça tourne à vide s'il n'y a sens. Médium cinématographique, adaptation Il va de soi néanmoins que ce premier niveau s'entend dans sa spécificité. Que la narration soit un point commun à tous les récits, n'empêche sa détermination par le médium cinématographique, irréductible à tout autre. Avant de construire un univers diégétique, elle se déploie comme univers de filmicité, qui est condition absolue d'authenticité. Toute narration calquée sur un médium autre se traduit par du bavardage, par une déperdition de véracité car on tombe dans la représentation au second degré. S'inspirer de la pinacothèque du temps pour traiter d'une époque telle Rohmer de La Marquise d'O
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En littérature, par Philippe Sollers, par exemple, au cinéma par Godard. 30Cf. Roland Barthes, 8/Z, coll. Tel Quel, Seuil, 1970.
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32 Op. cit. vol. 2, p. 30.

Voir plus bas « L'Écriture cinématographique».

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(les drapés !)33,c'est chercher au dehors des moyens qui ne sauraient avoir aucun caractère de nécessité et pourtant prétendent à la filmicité. Non seulement la représentation de représentation n'est pas économique, c'est-à-dire pèche par excès mais elle est, de plus, susceptible d'esthétisme extrinsèque, peinture ici, littérature ou théâtre ailleurs, etc. Bresson a suffisamment dénoncé les méfaits du « théâtre photographié ». Voici Manon des sources (Marcel Pagnol, 1952) film théâtraliste sans complexe, aux cadrages plats (abstraits, ignorant le hors champ) et grossiers décors de studio répétitifs comme des praticables, illustrant une Provence aussi factice que bon enfant. Il bénéficie toujours du prestige de l'Académicien, dont l'indéniable talent littéraire consiste essentiellement à disposer force bons mots d'auteur dans le flux débordant des paroles. Il n'a rien à envier à toute la saga, qui sert aujourd'hui d'alibi culturel à certains programmateurs de télévision. Mais pour faire bonne mesure traversons l'Atlantique. Arsenic and Old Lace (Arsenic et vieilles dentelles, Frank Capra, 1944, réalisé en 1941) repose sur des idées mises en mots, lesquels sont traduits en images, entraînant des superfluités, mimiques et gestuelles outrées, acteurs taillés en prêt à porter (Peter Lorre), unité d'espace à coulisses avec jeux d'entrée et sortie ad hoc, grossiers effets d'ombres et de pénombre. Ce n'est guère que du théâtre filmé, nonobstant le bon moment passé, mais ceci n'est guère un critère artistique. Le scénario littéraire n'a rien à y envier. « Si un scénario présente d'authentiques qualités littéraires, il vaut mieux alors qu'il reste un morceau de prose »34. Tarkovski n'y va pas de main morte! Mais peut-on faire des concessions quant à l'aspect qualitatif, sachant qu'il ne procède que par sauts? La littérature possède ses contraintes attitrées, entraînant des modes de représentation et une rhétorique propres, qui ne peuvent que nuire à la filmicité. Toute hétérogénéité va en outre à l'encontre de l'interactivité des niveaux constituant le sens. Mais comme, en général, elle prétend tenir sa partition dans une structure polyphonique supposée pour la circonstance, elle ne risque guère de faire écran à une profondeur qui ne s'y trouve guère. Les films de Rohmer sont plutôt une chronique d'acabit littéraire sur la
33 Rohmer fut même conseiller en tableaux romantiques dans La Captive (Chantal Akerman, 2000). 34Le Temps scellé, Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 118. 27