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Sociologie des organisations théâtrales

De
296 pages
Comment situer la troupe amateur par rapport à la compagnie professionnelle ? L'auteur interroge ici le fonctionnement de ces entreprises théâtrales et les aborde comme le produit du "travail" de groupe d'individus, de leurs négociations et de leurs conflits, internes et externes. Entre appartenance organique et compromis d'intérêt, à la fois fournisseurs de lien social et fournisseurs d'emploi, ces organisations théâtrales se situent au croisement des mondes domestique et marchand, à la croisée des sphères privée et publique.
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SOCIOLOGIE DES ORGANISATIONS THEATRALES

Collection Logiques Sociales Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot
Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: BRUN Jean-Paul, Nature, art contenlporain et société: le Land Art comme analyseur du social, deuxième volume, New York, déserts du Sudouest et COSlnos,l'itinéraire des Land Artists, 2006. PAPIEAU Isabelle,Art et société dans l'œuvre d'Alain-Fournier, 2006. GIREL Sylvia (sous la dir.), Sociologie des arts et de la culture, 2006. FAGOT Sylvain et UZEL Jean-Philippe (sous la dir.), Énonciation artistique et socialité, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art TOlne 1, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 2, 2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, premier volume, Nature sauvage, Contre Culture et Land Art, 2005. ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps, 2005. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythnles de l'œuvre (2 vol), 2005. NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche, 2005. ETHIS Emmanuel: Pour une po(ï)étique du questionnaire en sociologie de la culture. Le spectateur Ùnaginé, 2004. GREEN Anne-Marie (dir) : Lafête comme jouissance esthétique, 2004. LIOT Françoise: Le métier d'artiste, 2004. DUTHEIL-PESSIN Catherine: La chanson réaliste. Sociologie d'un genre, 2004. BARRE-MEINZER Sylvestre: Le cirque classique, un spectacle actuel, 2004. GUIGOU Muriel: La nouvelle danse française, 2004. PAPADOPOULOS Kalliopi: Profession musicien: un «don », un héritage, un projet?, 2004. TASSIN Damien: Rock et production de soi. Une sociologie de l'ordinaire des groupes et des musiciens, 2004.

Gaëlle REDON

SOCIOLOGIE DES ORGANISATIONS THEATRALES

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE
L'Hannattan Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ;

75005 Paris

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L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

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de Kinshasa

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@L'Harmattan,2006 ISBN: 2-296-01513-1 EAN: 9782296015135

Comme le disait Jean Vilar à propos des entreprises d'art, donner naissance à un ouvrage dépend non seulement d'une décision raisonnable, mais souvent de la folie! Merci alors à toutes ces personnes sans qui celui-ci n'aurait pu voir le jour: à Bruno Péquignot pour la confiance qu'il m'a accordée dès le début de cette «aventure» et pour sa grande disponibilité. J'ai sans doute mis sa patience à rude épreuve durant ces années... Merci également à toutes les personnes que j'ai sollicitées, rencontrées, interrogées, sollicitées de nouveau... et qui ont fait preuve d'une grande disponibilité, qu'il s'agisse de comédiens, de metteurs en scène, de responsables DRAC, de directeurs ou d'administrateurs de la Régie des Affaires Culturelles, de membres de la Fédération des Œuvres Laïques. Et j'adresse un merci particulier à Nicolas Blanc, chargé de mission au théâtre et à la danse de l'ADDMCT de Perpignan, à l'époque où celleci existait encore, pour son aide et ses informations précieuses. Cette liste est bien sûr incomplète et mes remerciements sont pauvres au regard de tout ce que ces rencontres m'ont enseigné et procuré.

SOMMAIRE
PRESENTATION PREMIERE PARTIE Repères et définitions
Chapitre 1. Le terrain: Principaux critères
1- La région Languedoc-Roussillon 2- Les Pyrénées-Orientales

9 13 15 15 16 19 19 23 37 39
39 43 44

Chapitre 2. Théâtre amateur et théâtre professionnel
1- La professionnalité et l'amateurisme 2- Alors, deux formes de théâtre?

DEUXIEME PAR TIE L'analyse de terrain Chapitre 1. Données officielles
1- Recensement des troupes amateurs et des compagnies professionnelles et méthodes d'enquêtes 2- Présentation et composition des troupes amateurs 3- Présentation et composition des compagnies professionnelles

Chapitre 2. Quelques données chiffrées
1- Tableaux 1 et 2 : paysage culturel (théâtral) de la région Languedoc-Roussillon en 2003 2- Lecture de tableaux

,49
49 .50

Chapitre 3. Sur le terrain

53 53 1- La politique culturelle des Pyrénées-Orientales 2- Les compagnies professionnelles locales, une tendance à l'enfermement 65 3- Les troupes amateurs, une tendance au repli sur soi 107 4- Amateur/ Professionnel: deux manières d'aborder le théâtre? 125

Chapitre 4. Une approche organisationnelle du monde de l'art théâtral 1- L'entreprise et son évolution organisationnelle 2- L'analyse des organisations théâtrales 3- Amateur/Professionnel: trois manières d'aborder le théâtre 4- Organisations des troupes amateurs 5- Organisations des compagnies professionnelles

135 135 145 152 155 201 271 285

CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE

GENERALE

8

PRESENTATION

De nombreux travaux ont déj à été menés sur les troupes et les compagnies théâtrales, auxquels il faudrait aussi ajouter les monographies réalisées sur et/ou par des villes données. Il est donc légitime de s'interroger sur l'utilité d'une nouvelle recherche sur un thème tant abordé. En premier lieu, l'intérêt pour ce sujet aujourd'hui relève Ge l'espère) d'une logique complémentaire: quel nouveau regard pouvons-nous porter sur l'ensemble des questions soulevées par la constitution des troupes et des compagnies de théâtre, en mobilisant des outils propres à la sociologie? Principalement, il me semble qu'aujourd'hui la situation des troupes et des compagnies théâtrales est foncièrement différente de ce qu'elle a pu être avant les années quatre-vingt, quatre-vingt-dix. Il ne s'agit plus du tout d'une période de lancement d'une politique culturelle: plus que de l'Etat, la situation paraît en grande partie relever de l'action de ces groupements, qu'ils soient amateurs ou professionnels. C'est en effet à leur niveau que se définit très souvent la mission du théâtre en province, que sont recherchés les moyens de maintenir un niveau d'activité important et qu'apparaissent les questions concernant les enjeux artistiques. Pour diverses raisons d'ordre pratique, j'ai basé ce travail sur la région Languedoc-Roussillon et plus particulièrement sur un de ses départements, les Pyrénées-Orientales. Mais je souhaite évidemment qu'il puisse aboutir, pour les lecteurs, à une généralisation que je laisserais, pour ma part, dans le domaine de I'hypothétique. Ce travail part d'une double observation: la multiplication des troupes de théâtre amateur; la faible programmation des compagnies professionnelles locales dans leur propre département G' ai fait le choix de départ de me baser sur le recensement effectué par la DRAC, qui distingue la troupe, groupement amateur, de la compagnie, groupement professionnel. Je serai plus tard amenée à m'éloigner parfois de cette stricte distinction...).

Dans ce contexte, il m'a semblé pertinent d'aborder ces groupements théâtraux et de les comparer, en appliquant des méthodes et des outils que se propose d'utiliser dans ses recherches, la sociologie des organisations. Et en cela, cette approche, je le souhaite, se distingue par exemple de celles développées dans les travaux précédents menés en histoire, en sociologie de l'art ou en littérature et portant notamment sur la naissance des premières troupes et leur inscription dans le temps, sur l'émergence du groupe des metteurs en scène à partir des années 1950, ou encore, sur la coopération entre Etat, villes et groupements théâtraux dans l' élaboration des politiques culturelles... Ces questionnements seront évidemment très présents dans mes recherches tant ils caractérisent la situation théâtrale actuelle, mais je fais ici I'hypothèse que les divers groupements théâtraux sont orientés d'une part, par leur inscription historique et territoriale particulière, et d'autre part, par leur organisation interne qui se répercute à son tour sur le niveau de jeu, les subventions, le public, la durabilité. .. Je voudrais montrer par là que la troupe ou la compagnie ne peuvent être étudiées isolément. Qu'il existe un véritable rapport qui s'opère entre leur environnement externe et leur organisation interne, pouvant être, selon les circonstances et successivement, la cause et/ou l'effet de l'un sur l'autre. Ce sont cette hypothèse et cet angle d'approche que j'ai choisis de développer dans cet ouvrage. Ce travail consiste donc en une analyse sociologique du fonctionnement des troupes amateurs et professionnelles présentes sur le territoire des Pyrénées-Orientales. Ainsi, j'ai dans un premier temps fait rapidement ressortir les traits essentiels de mon terrain d'étude et tenté de les croiser avec ceux de mon sujet de départ. Mais une telle approche m'a rapidement paru insuffisante puisque prenant en considération uniquement l' environnement externe des troupes et des compagnies. Le fonctionnement effectif de ces groupements repose, en effet, à la fois sur des relations d'échange, de coopération, de concurrence entre ces groupements euxmêmes, mêlant aussi des acteurs tels qu'Etat, collectivités territoriales, professionnels, etc., et composé également de tout un ensemble de jeux complexes au sein même de ces associations. Il faut alors revenir à la base de ces groupements et essayer de découvrir la cause préalable de leur naissance, et l'intérêt actuel de leur maintien. Par cette voie, je pourrais enfin analyser ces différentes formes de groupements de l' « intérieur», en me servant, comme énoncé, de méthodes et d'outils appliqués en sociologie des organisations. Il me semble, pour ce sujet d'étude et le biais par lequel je vais l'aborder, que 10

cette approche complète de manière pertinente celle utilisée également tout au long de ma recherche, l' interactionnisme ; approche reposant en grande partie sur le mode d'analyse proposé par Howard S. Becker au sujet des mondes de l'artI qui se composent de l'ensemble des personnes dont les activités sont nécessaires à la réalisation des œuvres et qui se caractérisent par la perméabilité de leurs frontières. Je m'intéresse ici à un monde spécifique, celui du théâtre, entendu comme un réseau de chaînes de coopération reliant les différents participants selon un ordre établi. En effet, la mise à jour d'un spectacle est loin d'être l'œuvre d'une seule personne mais suppose au contraire la participation d'un nombre considérable d'individus dont les activités sont coordonnées grâce à des conventions propres à ce monde social et artistique. Mon analyse se limitera ici plus particulièrement, à un maillon de la chaîne de coopération, à savoir donc, les troupes et les compagnies théâtrales dans leur production et leur diffusion. L'étude de ces troupes et compagnies théâtrales que je propose, emprunte de ce fait aux analyses développées par les interactionnistes, ainsi qu'à certains travaux menés dans le cadre de la sociologie des organisations (notamment ceux de la théorie des jeux), branche de la sociologie qui utilise d'ailleurs très fréquemment le courant interactionniste dans ses recherches. La coopération entre les acteurs étant placée au centre de l'analyse, l'ensemble des acteurs partagent des obj ectifs communs, même si leurs intérêts peuvent être divergents et leur coordination problématique. Les individus abordent une situation donnée en recherchant la stratégie la plus conforme à leur statut, tout en intégrant les réactions des autres individus et en devant adapter leur conduite selon les situations. Les acteurs, interdépendants, doivent donc choisir leur stratégie et s'accorder sur la définition de mécanismes d'ajustement, c'est-à-dire de conventions ou règles acceptées de part et d'autre. J'aborderai ainsi les troupes et les compagnies théâtrales comme le produit du travail de groupes d'individus, de leurs négociations et de leurs conflits, internes et externes. L'approche interactionniste ajoutée aux outils de la sociologie des organisations devrait ainsi permettre de découvrir les différences entre théâtre amateur et professionnel dans leur pratique de groupe, mais également faire ressortir de fortes similitudes en fonction de la forme de groupement dans laquelle les membres sont insérés. Chacune des deux grandes parties de l'ouvrage sera abordée sous un angle spécifique. La première partie, bien plus succincte que l'autre, s'intéressera aux traits essentiels du terrain d'étude et à ceux de notre
)

Howard Samuel Becker, Les mondes de l'art, Editions Flammarion, Paris, 1988.

Il

sujet. Il s'agira là d'apporter les définitions et les caractéristiques indispensables à la continuation de ce travail de recherche. Cette première approche impliquera donc de dresser une carte générale de la situation actuelle, tant d'un point de vue territorial que théâtral. Elle donnera aussi une définition plus précise du théâtre et de ses acteurs, avec notamment le rôle et la place du metteur en scène et des comédiens au sein de la troupe et de la compagnie. Se jouera là, en particulier, la question de la hiérarchie, du pouvoir et de la dépendance plus ou moins forte de ces derniers sur le premier (et vice-versa...). La deuxième partie présentera plus particulièrement les résultats d'enquêtes menées sur le terrain, basés essentiellement sur les entretiens qui y ont été menés. Résultats croisant les dires de professionnels d'organismes culturels, de personnes politiques présentes sur le territoire et de membres composant les troupes et les compagnies étudiées. La première dimension à relever sera le facteur d'enfermement, généralisé à l'ensemble du département et particulièrement significatif pour comprendre la situation théâtrale actuelle. Il agit directement comme une sanction sur la reconnaissance des troupes et des compagnies, et se retrouve dans toutes les étapes du parcours des groupes théâtraux, de leur formation à leur diffusion. La deuxième dimension à prendre en considération sera le fait que le théâtre amateur et professionnel ne se réduit pas seulement à deux pratiques bien distinctes; l'organisation interne des groupes détermine également la trame de vie de ceux -ci, production, diffusion mais aussi (re)présentation affectuelle et sociale et équilibre. Sur cette question, il importera d'autant plus de prendre en compte la composition des groupes, que je désire cerner en quoi et comment ils peuvent être apparentés à des entreprises, traditionnelles ou récentes, dans leur organisation comme dans leur production. C'est-à-dire confronter les connaissances de la sociologie des organisations à ce cas d'étude particulier et lier mes observations et mes analyses à des règles ou une théorie beaucoup plus globales.

12

PREMIERE PARTIE Repères et définitions

Introduction

Avant de débuter tout travail de recherche, il convient de situer le terrain d'étude. Situer historiquement, géographiquement, économiquement et culturellement. Cette rapide présentation du Languedoc-Roussillon recentrée plus particulièrement sur un de ses départements, les Pyrénées-Orientales, s'avère nécessaire pour tout travail approfondi en un lieu donné. Car la géographie d'une région, dont découle bien souvent sa vie économique et culturelle, explique une certaine manière de vivre, une certaine mentalité, quand I'histoire, elle, dévoile ses guerres, révèle les batailles de son peuple et nous permet de saisir, par ce passé qu'elle lègue, la majeure partie des comportements de la population d'aujourd'hui. De ce fait, la culture contemporaine languedocienne, plus qu'un simple témoignage ou une révélation, apparaît également, avec ses forces et ses faiblesses, comme la conséquence du lourd héritage d'une région très contrastée dans tous les domaines.

CHAPITRE

1

Le terrain: Principaux critères
1- La région Languedoc-Roussillon
Toumée vers la Méditerranée sur plus de 230 kilomètres de côte, cette région est une terre de contrastes géographiques et culturels, aux facettes multiples. Elle représente la huitième région française par sa superficie et sa capitale (régionale) y est Montpellier. Elle se compose de cinq départements que sont, par ordre croissant, les Pyrénées-Orientales, la Lozère, le Gard, I'Hérault et l'Aude. De par sa position géographique, notamment son ouverture maritime sur la Méditerranée, la région Languedoc-Roussillon est à la fois une voie de passage européenne et un espace d'accueil ouvert et attractif. Mais si cette zone est attractive et que de ce fait, sa population augmente considérablement, elle ne se compose cependant pas dans sa majorité, de travailleurs actifs et c'est également une région où le taux de chômage est extrêmement élevé. Le champ de la culture de cette région est caractérisé par une multitude de créations, dans toutes les formes d'expression artistique et est marqué à la fois par la permanence (1'empreinte de son histoire et de ses traditions) et par une évolution continuelle, tant en matière de création que de diffusion. Mais cette même région est également marquée par des désordres: surabondance et prolifération dans certains secteurs et pénurie dans d'autres, manque de lieux permanents de création et de diffusion, sous utilisation du patrimoine, déséquilibres territoriaux et discontinuités dans l'offre culturelle, rareté des réseaux régionaux... De plus, plusieurs siècles plus tard, I'histoire semble se répéter: comme auparavant, nous le verrons, des artistes étrangers à la région Languedoc-Roussillon s'installent aujourd'hui et viennent enrichir la culture languedocienne (ou pourraient l'enrichir. . .) mais ils sont souvent mal accueillis car persiste toujours ce sentiment de repli qui

caractérise cette zone - et notamment le département des PyrénéesOrientales - pourtant loin d'être démunie culturellement, tant au niveau de son patrimoine que de son foyer d'artistes locaux. 2- Les Pyrénées-Orientales «Etre homme de deux cultures sera dans l'avenir une chose banale... Nous voulons être à la fois dans l'ethnie catalane et dans la nation française, rester à la fois catalans et Français». Ferdinand Villacèque, 1978
Les Pyrénées-Orientales et ses 221 communes appartiennent à la Région par son économie, sa démographie, ses mentalités, mais reste quand même «indépendant », certes avec modération, comme en témoigne le titre du quotidien du territoire en question, L'Indépendant. Perpignan, préfecture du département, commande l'ensemble dont l'agglomération compte aujourd'hui 159 000 habitants. Dans cette ville frontière et ville militaire dans le passé, puis ville de passage vers l'Espagne, la pratique quotidienne de la langue catalane, le maintien des traditions, affichent un certain art de vivre et renforcent le sentiment régionaliste, sinon autonomiste (accentué par l'obtention d'une université, la présence d'un quotidien et de quelques éditeurs locaux qui la confortent dans ses aspirations de mini capitale). Cependant, malgré le renforcement de ses liens avec Toulouse, sa fragilité n'échappe à personne et est d'autant plus marquée par l'absence en son sein, d'industries d'importance et de la pénétration de capitaux étrangers, notamment catalans, qui montrent les limites de son dynamisme qui ne s'exprime finalement que dans sa démographie2. Sa géographie mais aussi son passé, avec ses invasions et ses guerres, ses famines et son isolement, son rattachement tardif à la France et ses résistances à la francisation, ont donc fortement marqué le département et expliquent un nombre important de phénomènes, notamment culturels. . . Ainsi, si la richesse du patrimoine naturel et historique donne aux Pyrénées-Orientales de vastes possibilités, le Roussillon, géographiquement isolé et économiquement autosuffisant, n'a jamais véritablement été une terre d'échanges et n'a en fait, jamais développé une culture collective de l'ouverture sur d'autres régions ou d'autres pays.

2

Marce1 Ba1este, Jean-C1aude Boyer, So1ange Montagné- Villette, Jacques Gras, C1aude
La France, les 22 régions, Editions Armand Colin, Se édition, 2001, pp. 246,247.

Vareille,

16

Au-delà donc de sa façade ensoleillée et sous des aspects contestataires, ce Midi bouillonnant semble en proie à une certaine incapacité au changement. . . Aujourd'hui, les deux clés des problèmes rencontrés par ce département semblent donc liées d'une part, à l'absence de conscience collective des échanges, et donc d'ouverture, et d'autre part, à l'absence de conscience collective culturelle, et donc de notoriété.

17

Théâtre

CHAPITRE 2 amateur et théâtre professionnel

Dès l'introduction à mon domaine d'étude, j'ai énoncé ma volonté d'étudier l'art théâtral sous deux aspects: amateur et professionnel. Il est donc nécessaire, à présent, de se pencher sur la défmition de ce que représentent le théâtre amateur et le théâtre professionnel.
« On sourit bien souvent de l'amateur. On parle de l'amateur comme d'un talent mineur... Pourtant, les amateurs ont souvent autant de talent que les professionnels et il leur arrive quelques fois d'en avoir plus. Ils ont aussi pour eux la foi, le désintéressement absolu, le sens de l'équipe et, s'il leur arrive d'être traités de bricoleurs, qu'ils songent que le travail de bien des bricoleurs est beaucoup plus soigné que celui des professionnels tant ils y mettent de souci et d'amour (.. .). Les exemples abondent d 'hommes de talent qui ont renoncé à leurs activités premières pour exercer uniquement une profession nouvelle qu'ils ne pratiquaient au préalable qu'en amateurs. Au fond, nous sommes tous des amateurs, c'est-à-dire des professionnels en puissance et, comme dans amateur, il y a amour, je ne pense pas que ce sort soit si méprisable »3. Paul Minot.

1- La professionnalité et l'amateurisme L'article L 212-1 définit ainsi les interprètes: « Al' exclusion de l'artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l'artiste interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre

3 Paul Minot, Président du Conseil Municipal de Paris, «Défense et illustration de l'amateur» in Le théâtre amateur, organe officiel de la Fédération Française des Sociétés Théâtrales d'Amateurs, Paris, mai 1962, n° 35, p.7.

manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes». Cette définition est valable pour tous, comédiens, acteurs, conteurs, chanteurs, choristes, instrumentistes solistes ou accompagnateurs, danseurs, mimes, marionnettistes. Et ne faisant pas de distinction entre les interprètes professionnels et amateurs, tous deux ont la qualité d'interprète et peuvent bénéficier des droits que le code de la propriété intellectuelle leur confère4.
Appliquée au domaine artistique et particulièrement au domaine théâtral, la professionnalité pose donc d'emblée un problème. Problème de définition puisque dans le secteur théâtral, le metteur en scène, comme le comédien, occupe une position sociale plus qu'une profession. Pour entrer dans le champ théâtral français (car d'autres pays d'Europe Centrale telle que la Pologne ne fonctionnent pas ainsi5), il n'est pas nécessaire en effet, d'obtenir un diplôme; il n'y a pas de classification, pas de concours d'entrée, pas de barrière. C'est en ce sens que l'on peut dire que la fonction de metteur en scène ou de comédien n'est pas une fonction structurée comme une profession. Tout serait donc une question d'autoproclamation. Cependant que, quand même, la position actuelle du metteur en scène est très liée au développement du théâtre public (où il occupe une place centrale beaucoup plus marquée que dans le théâtre privé pour lequel le personnage central serait davantage le comédien) dans lequel il concentre les pouvoirs, qu'ils soient politique, administratif, créatif, intellectuel, etc. Mais encore fautil que l'Etat, auquel il est fortement intégré, le reconnaisse comme artiste et donc le subventionne et lui octroie des responsabilités (par exemple, la gestion d'un théâtre)6...

4

Guy Haumont, Le guide juridique et pratique des comédiens, acteurs et auteurs à la

scène et à l'écran, Ondine Edition, Paris, 1994, pp.l6, 17. 5 JustYne Balasanski, «La rançon de la "normalité". Les processus multiples de la transition culturelle en Pologne », in La nouvelle alternative, revue spécialisée sur l'Europe centrale et du sud-est postcommuniste, Centre National du Livre, volume 17, n057, automne-hiver 2002, pp. 63-67. Les comédiens polonais, notamment avant 1990, ne peuvent acquérir un poste dans un théâtre qu'après l'obtention obligatoire du diplôme du conservatoire d'Etat. 6 Serge Proust, « Une nouvelle figure de l'artiste: le metteur en scène de théâtre », article et intervention orale lors du séminaire Culture, Travail, Emploi Gens de théâtre: engagements publics et emploi, Noisy-le-Grand, 17 juin 2004, p.l. Avec l'apparition du Théâtre d'Art à la fin du XIXe siècle, les metteurs en scène occupent progressivement une place majeure; cel1e-ci étant particulièrement manifeste pour les plus reconnus d'entre eux qui dirigent la totalité des grandes institutions du théâtre public.

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En bref, plus qu'un groupe social, le statut juridique du metteur en scène est en fait celui d'entrepreneur de spectacles. Celui du comédien est quant à lui, l'intermittent du spectacle. Toutefois, concernant la défmition du metteur en scène et de sa position au sein du groupe ainsi que celle du comédien, il semble qu'elle se situe réellement à deux niveaux: la définition de l'artiste par l'Etat, donc la reconnaissance sociale, juridique, et la définition par les acteurs euxmêmes. De plus, n'oublions pas qu'est aussi abordé ici le domaine théâtral amateur... ; en cela, ces acteurs ne seront jamais reconnus pas l'appareil étatique. Aussi, dans mon approche empirique, je vais certes me baser sur les listes officielles ordonnant les compagnies professionnelles, mais je vais également devoir prendre en compte, pour la richesse et l'intérêt de l'enquête, le discours produit par les acteurs eux-mêmes. Qu'ils soient professionnels ou amateurs, qu'ils vivent ou non de leur art, qu'ils soient reconnus ou non pas les organismes culturels... Ma définition propre du comédien et surtout celle du metteur en scène aura donc aussi l'autoproclamation comme point de départ, et donc plus que la reconnaissance sociale, l'affirmation identitaire des acteurs. Il est néanmoins nécessaire de donner une définition générale théorique et plus ou moins littérale de ce qu'est la professionnalité ; elle servira de référence vers laquelle je convergerai ou pas, lors de mon analyse. . . Ainsi, la professionnalité peut se définir sur trois niveaux7. C'est tout d'abord la structuration d'un ensemble de compétences référées à des savoirs, savoir-faire et savoir-être. Elle est structurée dans un champ d'intervention, se répartit par champs de compétences et suppose des règles professionnelles et une éthique (dont les règles figées tendent d'ailleurs à un corporatisme obsolète). La professionnalité est aussi une reconnaissance sociale qui passe par la représentation collective d'un métier, par son affirmation identitaire, par les rôles octroyés ou ceux que l'on attend, par les niveaux de qualification demandés et les rémunérations allouées. Enfin, elle est une réflexion sur les desseins et le sens du travail concerné et sur la manière de l'envisager. S'inscrivant dans la durée, la professionnalité renvoie à l'évolution des représentations, des identités qui se diversifient ainsi que des qualifications. Ainsi, elle n'est pas uniquement une unité de savoir-faire et une reconnaissance d'un rôle social rétribué mais également un débat
7 François Bloch-Lainé, Faire société. Les associations au cœur du social, Editions La découverte et Syros, Paris, 1999. Cette définition résulte du travail mené par une commission de l'UNIOPSS (Union Nationale Interfédérale des Œuvres et des Organismes Privés Sanitaires et Sociaux) sous la houlette d'Hélène Dolgorouky.

21

sur les orientations de l'action. Ces trois niveaux ne sont pas présents de la même façon chez les professionnels. Ils ne prennent pas la même importance pour l'intéressé ou pour la société et l'organisation qui l'emploie ou fait appel à lui. Ainsi, le comédien qui à la chance (et/ou le talent) nécessaire pour exercer son travail toute l'année est davantage considéré comme comédien que l'intermittent, qui patiente au chômage. Le premier revendiquera sa professionnalité avec fermeté, tandis que l'autre, semiprofessionnel, utilisera son temps de non-jeu pour faire un travail partiellement ou totalement extérieur à l'art théâtral. Et celui-ci encore se veut plus acteur que le dernier, qui s'est résigné à ne vivre le théâtre que dans la pratique du loisir. Ainsi la professionnalité en vient-elle à désigner ce qu'on a ou prétend avoir, ce dont est privé l'autre qui veut prétendre. Alors que le raisonnement se fait évidemment dans l'autre sens: la professionnalité doit être pensée comme un processus, jamais stable, qui conduit à travers divers degrés, du désir de théâtre le plus immature jusqu'à sa rémunération; tout en considérant que dans ce métier, rien n'est jamais définitivement acquis. La non-professionnalité, quant à elle, est considérée comme porteuse d'uniques richesses capables de faire évoluer esthétiquement le théâtre, parce que répondant seules à sa nécessité. Elle procède d'un mouvement double. D'un côté, il existe de plus en plus de professionnels rejetés hors des circuits institutionnels Geunes au chômage ou comédiens plus âgés et marginalisés par la concurrence marchande, qui, pour ne pas abdiquer leur choix d'une vie de théâtre, sont contraints d'expérimenter des modes de production et de travail qui les mettent en contact avec les désirs de jeu les plus diffus). Naissent ainsi des compagnies ambulantes, des ateliers pour les jeunes de quartiers sensibles, des expériences dans des prisons, des écoles... L'autre tendance, inverse, est celle qu'exprime la demande de «formation» provenant de groupes variés, à la recherche de professionnels pour les aider ou les guider. Ces deux mouvements sont en proie au mépris et à la convoitise: cécité ou dédain face à ce qui existe hors des voies royales de l' Art8. . . Je reviendrai, dans l'enquête de terrain, sur cette frontière qui se révèle floue dans sa définition, surtout dans le domaine du monde de l'art, entre l'amateurisme et le professionnalisme. .. Une de mes optiques, je le répète, est de comprendre pourquoi les personnes se tournent vers cet art. Qu'est-ce que la troupe (ou la compagnie) et ses actions communes peuvent apporter aux comédiens? Et qu'est-ce qui, de ce fait, différencie la pratique amateur de la pratique
8 Denis Guénoun, Le théâtre est-il nécessaire? 22 Editions Circé, Paris, 1997, pp. 167-170.

professionnelle, pas tant dans le résultat final, sur scène (ce qui relève davantage du domaine esthétique que sociologique), que ce qui se joue en amont... : saisir les relations qui lient les membres de la troupe (et ceux de la compagnie) et qui dépendent de l'organisation que celle-ci s'est donnée; et par là même observer le résultat qui, je le suppose, en dépend également. . . Car une des principales différences entre ces pratiques réside aussi dans le plaisir de jouer: parce que le loisir semble logiquement être synonyme de plaisir, le comédien professionnel peut continuer à répéter et jouer une pièce même si son plaisir a disparu (tout comme peut le faire n'importe quel professionnel pour n'importe quelle profession...) ; alors que chez le comédien amateur, sans plaisir, plus de répétitions, plus de théâtre. Et parce que monter une pièce de théâtre, c'est encore: « vivre dans un groupe une expérience exceptionnelle, grâce à un travail d'équipe. Des rapports de collaboration et de partenariat régissent les comédiens. (...) (Parce qu') une bonne ambiance est donc indispensable car le travail ne peut s'élaborer que lorsque le groupe, bien constitué, fonctionne lui-même. La réussite de l'entreprise appartient à l'ensemble du groupe et réclame la participation totale de ses membres »9... N'est-il pas déjà possible d'évoquer l'idée que certains amateurs puissent aimer faire du théâtre plus pour ce que la troupe peut leur apporter que pour l'art théâtral lui-même? C'est-à-dire, plus que l'amour de la scène ou du texte, aimer le jeu avec les autres, la possibilité d'un lien social, d'une identité de groupe... ? Cette représentation me semble encore plus pertinente quand elle s'applique aux troupes d'amateurs, avides, je le suppose, de cohésion sociale pour exercer cette pratique.

2- Alors, deux formes de théâtre? Au début du XXe siècle, les compagnies et les troupes présentes sur le département des Pyrénées-orientales se composaient d'une manière quasi similaire: une trentaine de membres, incluant un orchestre, des chanteurs et des danseurs, un chorégraphe, un décorateur, des techniciens, etc. ; mais aussi les membres administratifs chargés de l'équilibre humain et financier du groupe. Chaque personne tenait donc une fonction précise au sein du groupe. Est-ce encore le cas de nos jours? Ne parle-t-on pas de plus en plus au contraire, de polyvalence pour caractériser les troupes et les compagnies contemporaines?
9 Marie-Claude Baboulène, Le guide du metteur en scène, op. cil., p. 23.

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En revanche, elles ne tenaient pas la même fonction. Tandis que le théâtre professionnel cherchait à contribuer à l'Art, le théâtre amateur, lui, était profondément lié au divertissement du peuple, à la détente de la société. Voici d'ailleurs la devise d'une troupe théâtrale amateur des années trente, installée sur la ville de Perpignan: « Faire le bien en amusant et en s'amusant» 10. Le théâtre amateur, très tourné vers le public et ses attentes..., tel semblait le but de cette pratique à l'époque. Qu'en est-il de la situation actuelle, après que la décentralisation ait fait son chemin? Comment le théâtre est-il aujourd'hui appréhendé par les membres qui composent les troupes amateurs? Est-il toujours autant tourné vers les autres, vers le public auquel il est susceptible d'apporter distraction, éveil et joiell ? Les années soixante marquent un réel tournant dans la politique culturelle. La décentralisation est amorcée et annonce d'importants changements dans la gestion de l'art théâtral. Décentraliser, c'est avant tout, pour les animateurs de province et de banlieue, que le théâtre reprenne sa place dans la société, c'est substituer à l'entreprise commerciale un «service public» permettant d'installer un dialogue avec le plus grand nombre et en premier lieu avec les classes exclues jusqu'ici du théâtre12. L'accent est donné au groupe, moyen de création et producteur d'expression, d'affirmation, de rencontres et de relations. Il s'agit d'éveiller l'attrait de chacun pour l'art en rendant plus familière la rencontre avec ses œuvres. Mais appliquée au théâtre, cette idée devient suffisamment ambiguë pour que plus personne ne sache si l'aide octroyée est décernée pour favoriser l'accès des salles à un plus large public, pour soutenir les initiatives tournées vers le développement de l'enseignement artistique ou la formation du spectateur, pour stimuler la découverte de nouveaux talents, pour aider la diffusion de spectacles ou pour soutenir des créations personnelles. D'autre part, la confusion entre les termes d'art et de culture ne manquera pas de s'amplifier à partir du moment où non seulement l'idée du patrimoine mais aussi l'idée de la représentation en tant qu' œuvre d'art « pur» seront remises en cause. La césure entre professionnels et amateurs a engendré une dévalorisation de la pratique amateur. Par ailleurs, l'institutionnalisation de la politique culturelle et la professionnalisation des activités culturelles
10Georges Joseph, Les Tréteaux, revue mensuelle, mars 1935, p. 1. Il Ibid. 12 Françoise Kourilsky, Où est la décentralisation? Esprit, numéro spécial, mai 1965, pp. 886-887.

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sont en partie responsables du déclin des structures collectives d'encadrement des pratiques - clubs, associations, mouvements culturels - et des pratiques collectives qu'elles organisaient - sorties,
visites, débats... 13. L'autonomisation de la culture répond au double mouvement de séparation entre participation culturelle et sociabilité collective, et au remplacement des bénévoles par des professionnels. Les pratiques culturelles s'individualisent tandis que simultanément, de plus en plus d'individus et de groupes rêvent d'une professionnalisation de leurs activités et orientent leurs projets dans ce sens. Tendent ainsi à se scinder d'un côté, une demande culturelle dispersée, et de l'autre, une offre culturelle professionnalisée. Devenu indépendant du Ministère de l'Education depuis 1959, le ministère des Affaires Culturelles instaure progressivement un système de subventions réparties « au coup par coup aux animateurs, aux jeunes compagnies, à la création, selon les vœux d'une commission consultative ou dans le cadre d'une politique territoriale, ce qui suppose des théâtres permanents, implantés avec cahiers des charges: ce sont les centres dramatiques nationaux »14. Une hiérarchie s'établit. Elle distingue, par ordre ascendant: troupes permanentes, centres dramatiques et théâtres nationaux. Ainsi, avec sa généralisation, la subvention tend à devenir une preuve de reconnaissance artistique. Où commence, où finit l'action culturelle? Dés le début des années soixante, va être avivé un débat entre gouvernants et artiste sur le rôle que celui-ci doit jouer au sein de la société. Le coût élevé de la représentation théâtrale amène le metteur en scène à se rapprocher soit du pôle commercial, le public, soit du pôle de pouvoir, le mécénat. La défense du «théâtre populaire» en partie subventionné par l'Etat, est alors un des moyens de délier les tensions que connaît le metteur en scène pris entre ces deux pôles. Mais l'illégitimité première du metteur en scène tient aussi au fait que celuici, dans la production d'un spectacle, oscille entre le fait de s'affirmer comme artiste en autonomisant radicalement le travail scénique de l'œuvre de l'auteur, et celui de s'effacer derrière le texte et les autres participants au spectacle.

I3 Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse publique, Editions Belin, Paris, 1999, pp. 304-306.
14

d'une

catégorie

d'intervention

Richard Monod et Jean-Claude Penchenat, «La vie d'une troupe, le Théâtre du Soleil »,
Bordas, Paris, 1980, p. 211.

in Le Théâtre,

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2-1 La place et le rôle du metteur en scène
Le metteur en scène se définit comme une « personne privée chargée par l'institution théâtrale de signer de son nom propre le travail scénique ». C'est essentiellement au milieu du XXe siècle que l'artiste s'attribue un pouvoir absolu sur l'accomplissement d'un art qu'il croit découlé de lui, qu'il soumet à l'expression de sa personnalité, et veut réinventer pour son propre compte. Ils se considèrent le plus souvent comme les seuls véritables artistes du théâtre, les sauveurs (Craig). «Le metteur en scène, autocrate absolu, en rassemblant toutes les matières premières, à commencer par la pièce elle-même (...), fait naître par l'expression de l'art scénique qui est son secret, le spectacle »15. Pour Jouvet, l'art de la mise en scène est à la fois «l'art de représentation, ou de traduction, d'expression, d'exécution» 16. Certains vont même jusqu'à se dire régisseur-tyran (Stanislavski) mais contre cette attitude, réagissent nombre de metteurs en scène tels que Copeau, Dullin, Jouvet ou Vilar. « Tout effort sérieux pour réformer notre théâtre se dirige instinctivement vers la mise en scène (et l'on est) surpris de constater que c'est alors au " problème dramatique" tout entier que l'on s'attaque» 17. Les pouvoirs de la mise en scène ne peuvent se limiter aux objets, aux formes et couleurs des costumes, des décors et des éclairages, aux bruits, à la musique. Le jeu de l'acteur est véritablement le premier et le plus important élément du spectacle. Le metteur en scène doit jouer de sa sensibilité qui orientera à son tour, son interprétation. Cette part du travail est faite d'une collaboration intime entre lui et le metteur en scène. Ainsi, que ce soit pour mieux servir l' œuvre en tant qu' œuvre d'art, donc dans un souci esthétique, que le but premier soit de faire échos à la société, de lui répondre ou de s'en démarquer, donc de favoriser la création d'une œuvre collective ou au contraire purement individuelle ou que cela relève de raisons purement économiques, la place des comédiens et surtout celle du metteur en scène, ne cessent, depuis la naissance du théâtre jusqu'à nos jours, d'être bouleversées, remises en question. L'ampleur de la révolte des étudiants et surtout la grève générale de mai 68 ont surpris une grande partie de la profession théâtrale et notamment
15Gordon Craig, De l'art du théâtre, Lieutier, Paris, 1942, pp. 108-120. 16 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1952, p. 20. 17Adolphe Appia, L'Oeuvre D'Art vivant, Atar-Billaudot, Paris-Genève, (Italiques dans le texte).

1921, p. 70

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les animateurs. Toute conception de la culture qui utilise les idées de transmission, d'héritage, d'enseignement de maître à élève et de pouvoir semble désormais totalement dépassée. On revendique une équité dans la répartition des responsabilités et la mise sous surveillance collective des fonctions, notamment celle de metteur en scène et d'auteur. La création individuelle est contestée tandis que l'idée de compagnie indépendante est réévaluée. L'utopie de la création collective sans maître est lancée. On souhaite également faire appel à la participation du spectateurl8. Au sortir de 1968, c'est le temps des incertitudes avec l'apport de nouvelles retouches au paysage culturel, notamment dans les années soixante-dix où deux orientations parallèles paraissent pénétrer la création française. D'un côté, ceux qui affirment leur autonomie créatrice. 1968 a permis la consolidation du pouvoir du metteur en scène. Comme le constatait déjà Jean Vilar en 1946 : «Les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs mais les metteurs en scène ». Et il ajoutait: «j'écris cela sans complaisance »19. La liberté du metteur en scène est devenue totale. Il est le maître des autres praticiens de la scène, parfois même, réduits à l'esclavage. La participation des comédiens se limite à l'exécution docile. Le metteur en scène a transformé ses collaborateurs en fournisseurs de « matériaux à l'état brut »20, techniciens comme comédiens. Ces derniers ne représentent d'ailleurs plus que des corps et une parole dont il peut jouer librement. Et plus encore: en s'arrogeant toutes les fonctions, le metteur en scène devient également scénographe et se met à écrire ou à réécrire le texte. Pourtant, le Théâtre du Soleil, dirigé par Ariane Mnouchkine est un véritable contre-exemple. Celle-ci refuse, depuis trente ans, toute proposition contractuelle des pouvoirs publics susceptible de lui faire perdre son autonomie de création et n'accepte néanmoins aucune concession face aux difficultés qu'engendre cette situation. La compagnie s'évertue à rester libre de ses initiatives et maître de son sort, sans jamais compromettre la moindre exigence artistique.

18

Manifeste du 25 mai 1968, cité par Hubert Gignoux, «Histoire d'une famille théâtrale »,
Le metteur en scène et l'œuvre dramatique,

Lausanne, L'Aire, 1984, pp. 431-435. 19 Jean Vilar, De la tradition théâtrale. L'Arche, Paris, 1955,p. 71.
20

Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Editions du C.N.R.S,Paris,1965,p.288.

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A l'encontre du théâtre « officiel », institutionnel, dont elle dénonce le fonctionnement, elle propose une organisation alternative du travail fondée sur une pratique utopique de groupe, l'essai d'un programme de société autogéré21. Mais l'exigence artistique a fait ressortir l'aspect utopique du projet de création collective: après plus d'un an et demi de travail collectif à base d'improvisation, Mnouchkine est contrainte d'effectuer des choix. Elle impose du même coup une orientation personnelle à l'écriture et à la composition du spectacle qui suscite des désillusions parmi les membres de la troupe. Le Théâtre du Soleil, sans jamais remettre en cause son statut de compagnie indépendante, a suivi cette tendance: Ariane Mnouchkine n'hésite plus à «signer» ses mises en scène, tout en maintenant un principe égalitaire qui exclut de sa troupe les «têtes d'affiche ». Le metteur en scène s'affirme encore une fois comme maître d' œuvre. Il est certain que la création collective a été l'objet d'une mythologie idéaliste. Dans ces années qui suivent 68, elle est parfois devenue une finalité devant balayer les spécificités et les différences fonctionnelles. Le groupe n'est alors plus seulement un lieu de production: il devient aussi idéal de vie communautaire, à la fois ouvert et fermé par rapport au monde. Et cet idéal ambitionne de se propager dans le public par-delà la représentation. A l'illusion du groupe est donc venue s'ajouter l'illusion de la participation. La mise en scène a donc toujours existé mais c'est à partir du moment où la troupe en a pris conscience qu'elle a fortement évolué. Elle fut désirée un instant collective jusqu'à son accaparement, plus ou moins volontaire et plus ou moins consciemment, par le metteur en scène luimême, qui devint seul maître à bord sur scène, en même temps que véritable chef de troupe et maître du jeu incontesté et incontestable sur et hors plateau. Ce dernier combine également ses capacités créatrices au champ politique (rappelons que les grandes institutions du théâtre public étaient dirigées par les metteurs en scène) en mobilisant des financements publics et en rassemblant différents groupes professionnels et artistes dans leurs projets. L'imagination créatrice du metteur en scène non plus accouchant, mais enfantant l' œuvre dramatique: par cette étude sur quelques groupements théâtraux, qu'ils soient amateurs ou professionnels, nous allons voir si cette image est restée utopie ou si elle a fait école. .. Néanmoins, il n'existe que très peu d'ouvrages consacrés au metteur en scène de troupes amateurs, contrairement à ceux consacrés au théâtre professionnel. .. Est-ce parce que la mise en scène et son metteur en
21Texte programme de L'âge d'or, Théâtre ouvert, Stock, Paris, 1975.

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scène tiennent la même place au sein de la troupe, qu'elle soit professionnelle ou amateur, ou au contraire, est-ce parce qu'ils paraissent peu présents ou du moins d'une importance très relative, que si peu d'auteurs se sont réellement penchés sur le sujet? Parce que si le théâtre amateur tient en définitive plus de l'équipe que de l'élite qualifiée22, le metteur en scène ne peut donc, en principe, prétendre à la perfection artistique. Car en plus d'être lui-même souvent amateur, il a aussi affaire au comédien non professionnel. De fait, il ne peut compter, en théorie, ni sur l'intensité ni sur la régularité nécessaires au travail de détail, lequel exige souvent, plusieurs heures de travail par jour durant des semaines, voire des mois. Toutefois, malgré leurs différences, la place et le rôle du metteur en scène ne semblent pas tant diverger entre ces deux pratiques et le théâtre professionnel et le théâtre amateur semblent ainsi se mêler, peut-être même plus qu'il n'y paraît... Nombre de professionnels ne furent-ils pas d'abord des comédiens amateurs? Et nombre d'entre eux ne (re) passent-ils pas du statut de professionnel à celui d'amateur? Nombre de troupes amateurs encore, n'accèdent-elles pas au statut professionnel? Comment peut-on ainsi concevoir d'isoler totalement ces deux pratiques? Ainsi, j'émets l'hypothèse que le metteur en scène, (mais) si metteur en scène il y a, joue encore une fois un rôle particulièrement important dans la troupe amateur et qu'il est, soit le centre de la troupe et son incarnation même, sinon au moins, le catalyseur de ses membres. . . Car il est aisé de constater que, bien que faisant naturellement partie de la troupe (et/ou la compagnie), il occupe une place à part en son sein. Il n'est pas un membre parmi les autres car le groupe ne peut fonctionner sans lui. Les comédiens sont certes indispensables mais sont remplaçables, le metteur en scène quant à lui, paraît incarner la troupe, il est la troupe. . . Si nous nous rapportons à l'analyse de H.S Becker sur l'étude des « mondes de l'art» 23, nous pourrions faire un parallèle entre le monde de l'art au centre duquel se trouve l'artiste entouré en amont et en aval de la production, d'« intermédiaires» qui gravitent autour de ce dernier et sans qui celui-ci ne pourrait produire ou du moins, sa production en serait profondément modifiée..., et la troupe (et/ou la compagnie) théâtrale au centre de laquelle se retrouve le metteur en scène, maître incontesté dans le choix des participants à « son» monde, dans le choix
22

Manfred Wekwerth, La mise en scène dans le théâtre d'amateurs,
Les mondes de l'art, op. cit.

Editions L'Arche,

Paris, 1971, p. 12. 23 Howard Samuel Becker,

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