Sorciers et sorcières à l'écran

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Ce livre collectif se propose de revenir sur la figure des sorciers et des sorcières à l'écran. Si les études historiques et anthropologiques sur le sujet sont fécondes, la recherche en audiovisuel demeurait, jusqu'ici, plus ténue. Sorciers et sorcières n'ont pourtant jamais quitté nos écrans. Ils/elles ont investi comédies, mélodrames, films historiques, films d'horreur et d'Heroic fantasy. Beaucoup de questions sont développées ici par plusieurs spécialistes internationaux (Belgique, France, Etats-Unis, Suisse).
Publié le : mercredi 1 septembre 2010
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EAN13 : 9782296258730
Nombre de pages : 277
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Sorciers et sorcières à l’écran

Ouvrage coordonné par CORINNE VUILLAUME

Sorciers et sorcières à l’écran

L’HARMATTAN

© L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12071-6 EAN : 9782296120716

SOMMAIRE

Introduction Corinne Vuillaume, Université Toulouse le Mirail ______________________________________________ La médiévalité des sorcières au cinéma / 31 François de la Brétèque, Université Montpellier Paul Valéry Les sorcières dans les dessins animés Disney / 47 Sébastien Roffat, Université Paris Sorbonne Sorcellerie et couleurs : The Wizard of Oz / 71 Marie-Cécile Bauchet, Université Toulouse le Mirail Dies irae ou la chasse aux sorcières / 87 Marion Poirson-Dechonne, Université Montpellier Paul Valéry

Rendez-vous avec la peur de Julien Karswell / 105
Frank Lafond, FLSH de Lille Possession et appropriation : Les Maîtres fous / 119 Nicolas Schmidt, docteur en cinématographie Barbara Steele : Janus au féminin / 133 Philippe Met, Université de Pennsylvanie (Etats-Unis) Les sorcières chez Roger Corman / 163 Albert Montagne, docteur en histoire Merlin au cinéma : l’homme des bois / 177 Gaëlle Zussa, Université de Bâle (Suisse)

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Gandalf ou la mise en scène des pouvoirs magiques dans Le Seigneur des anneaux de Peter Jackson / 189 Gaëlle Zussa, Université de Bâle (Suisse) Recettes de l'enchantement : rites magiques et personnages féminins dans les comédies / 203 Muriel Andrin, Université Libre de Bruxelles (Belgique) La signature et la cicatrice dans Harry Potter / 225 Corinne Vuillaume, Université Toulouse le Mirail Harry Potter et les objets sorciers : un merveilleux contemporain / 239 Isabelle Smadja, docteure en littérature ______________________________________________
PISTES PEDAGOGIQUES FILMOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHIE PRESENTATION DES AUTEURS

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Introduction
Si la recherche historique et anthropologique sur les sorciers et les sorcières (notamment sur les procès de sorcellerie) est très féconde, avec des approches variées et des positions parfois controversées, la recherche esthétique (surtout dans le domaine cinématographique) demeure plus ténue. Les historiens du cinéma se sont davantage attachés à l’étude de ce qui pourrait être sa descendante directe (mais l’est-elle vraiment ?) : la femme fatale (déclinée en vamp ou femme déchue selon les époques). Pourtant, sorciers et sorcières abondent dans la littérature jeunesse et n’ont jamais quitté l’écran. Ils/elles ont investi comédies, mélodrames, films historiques, films d’horreur et d’Heroic fantasy. Comment sont réutilisé(es) les sorciers et sorcières dans les années 1920 ou les années 1940 ? A quoi ressemblent-ils (elles) ? Reviennent-ils (elles) sur le devant de la scène à certaines époques, plus qu’à d’autres ? Quand investissent-ils (elles) le champ de l’horreur ? Pourquoi sont-ils (elles) resté(e)s fidèles au conte et à la comédie ? Nous nous interrogerons bien sûr sur la dimension sexuée qui sépare la sorcière du sorcier et à l’impact qu’elle peut (ou non) avoir sur les spectateurs. Ce recueil collectif tentera de répondre à quelques questions historiques, sociales, esthétiques, en s’appuyant sur des références picturales, musicales et littéraires qui ont nourri la (et les) figures des sorcières depuis plusieurs siècles.

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DE LA MAGIE A LA SORCELLERIE

Pour aborder et comprendre la sorcellerie au cinéma, il convient de revenir sur une histoire riche et toujours prégnante. Avant que les procès de sorcellerie ne touchent la population féminine aux XVIe et XVIIe siècle1, les premiers « sorciers » sont des hérétiques, sans distinction sexuelle. On ne parle pas de sabbats et de vols dans les airs avant la fin du XVe siècle. Le sorcier est alors un homme capable de jeter des sorts, c’est-à-dire d’agir sur le destin (sors en latin) de quelqu’un. La fin du XVe siècle est une période particulièrement redoutable en matière de famines et d’épidémies puisque de nombreuses villes d’Europe voient leur population diminuer de moitié. Il faut donc trouver des coupables. C’est aussi à cette période que l’image du diable prend de l’ampleur dans la peinture et la sculpture. De démon foulé au pied par les anges, le diable devient le seul prince du mal, l’anti-Dieu, une entité capable de rivaliser directement avec le créateur. La sorcellerie va donc être rapidement associée au diable. Comment et pourquoi les femmes sont-elles devenues l’objet principal de répression ? (En témoigne le vibrant réquisitoire d’Heinrich Institor et Jacob Sprenger, Malleus maleficarum -Le Marteau des sorcières, 1486). Comment la figure de la femme a-t-elle évolué dans ce sens ? De nombreuses études très détaillées consacrées au sujet ont apporté chacune leur éclairage sur la question, avec des approches historiques, sociologiques, anthropologiques, psychologiques, politiques... L’explication ne peut être univoque. « Elle a des dimensions tant religieuses que sociales; elle a été

1 Le phénomène répressif ne prit pas la forme de massacres généralisés. On assista plutôt à des vagues de poussées violentes au début et à la fin du XVIe siècle, puis vers 1640 ou vers 1670.

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conditionnée par une variété de facteurs politiques et juridiques », nous rappelle par exemple Alexandra Cola. 1 Dans les cultures non chrétiennes, la dichotomie bienhomme/mal-femme n’existe pas. Le christianisme des origines réserve une place plutôt acceptable à la femme.2 C’est certainement par le biais de Saint Paul que le rôle de la femme va être redéfini uniquement par rapport à l’homme (la femme est une épouse avant tout). Ainsi, la souillure de la femme (sa responsabilité dans la Genèse) ne peut être effacée qu’avec la maternité. La sorcière est donc représentée soit comme une jeune fille pré pubère (qui n’a pas encore eu d’enfants), soit comme une vieille femme, stérile (qui ne peut plus avoir d’enfants). La femme nullipare qui fait preuve d’une certaine autonomie est considérée comme suspecte et rentre dans le champ de la sorcellerie. L’Eglise s’est acharnée à christianiser les superstitions du Ve au Xe siècle.3 Mais l’existence d’une mentalité magique a persisté pendant tout le Moyen Age et bien au-delà. Au XVe siècle, les vestiges de cette culture folklorique représentent une contre culture interdite. C’est pour cela que la naissance de la sorcellerie est également associée à la perduration des cultes païens (au sens premier du terme, c’est-à-dire paysan) dans les villages. Ainsi s’opère le rapprochement entre la sorcière « médiévale » et certaines divinités nocturnes grécoromaines comme Diane/Artémis, symbole lunaire des cycles de fécondité, et figure clé de la nature. Au XVIIe siècle, en
Alessandra Colla, « Sorcières et sorcellerie, une question ouverte », in Synergies européennes, Vouloir, mai 1998 2 Sans rentrer dans les détails, signalons toutefois que la tradition judéochrétienne a toujours jeté l’opprobre sur les femmes, considérées comme « impures » avec leur cycle menstruel. 3 En rebaptisant par exemple des lieux mythiques, des sources, conformément à l’orthodoxie religieuse. 11
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certains lieux d’Europe, on adore encore les pierres, le soleil, la lune et certains lieux de cultes païens comme les grottes ou les sources sont associées à la présence de sorcières. Ajouté à cela, les transformations physiologiques des femmes (menstrues, maternité…) ont été associées à l’existence de rites secrets, magiques et initiatiques (qui ne se transmettent que dans la sphère du cercle féminin, entre mères et filles). De fait (et aujourd’hui encore), la femme est rattachée au mystère, aux rythmes des saisons et à la nature (qu’il faut dompter). Cette différence biologique qui veut que la femme gère « les choses qui ne peuvent se comprendre » devint un véritable fardeau et cantonne le monde féminin dans la sphère de l’intime et du « tellurique », espace dont la femme sorcière veut s’émanciper pour s’approprier le champ aérien. Par ailleurs, comme le souligne Armelle Le Bras-Chopard, la dimension sexuée de la répression atteint son pic en pleine Renaissance, au moment de l’humanisme triomphant et de la construction de l’Etat centralisateur. Les femmes sont ainsi écartées de la vie politique, « en raison de leur puissance fantasmée. »1 La dichotomie femme/homme, terre/ciel, nature/culture s’installe et perdure pendant les XIXe et XXe siècles, via l’imagerie de la femme fatale, magnifiée et stigmatisée par les artistes symbolistes et décadents. A la fin du XIXe siècle, à l’époque du cinéma naissant, les femmes luttent pour leur émancipation et la reconnaissance du droit de vote, la société victorienne diffuse un discours déterminé par la sélection naturelle, la répartition sexuée des tâches et l’idée libérale d’une division physiologique du travail, où la hiérarchie est une marque de progrès. Parallèlement, cette division « idéale » de la société s’accompagne de nouvelles études sur
1 Armelle Le Bras-Chopard, Les Putains du Diable. Le procès en sorcellerie des femmes, Plon, 2006.

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le comportement animal. Les principes darwiniens (les hommes sont « kataboliques », c’est-à-dire, dynamiques et les femmes « anaboliques », c’est-à-dire passives) équivalent à « geler les situations et à perpétuer une conception traditionnellement réactionnaire du rapport homme « aérien » - femme « tellurique », que partagent la plupart des artistes symbolistes ».1
LES PRATIQUES MAGIQUES

Au XVIe siècle, la magie est définie comme l’art de produire « par des procédés occultes, des phénomènes sortant du cours ordinaire de la nature, inexplicables ou qui semblent tels », mais le terme est également utilisé au sens figuré comme « l’influence vive, étonnante, inexplicable qu’exercent l’art, la nature, les passions sur le cœur humain ». Sa pratique repose sur la croyance que l’esprit humain, orienté, initié et concentré peut agir sur les choses naturelles et les êtres. Pour que la connexion se fasse entre le monde mental et physique, le pouvoir sorcier requiert souvent l’utilisation d’objets intermédiaires symboliques et/ou l’intervention d’une force surnaturelle (comme le diable) dans certains cas. Par ailleurs, le maniement des artefacts, qui s’est transmis dans le folklore populaire et la littérature fantastique – baguette magique (instrument de Volonté, Pouvoir et Force de la Tradition Hermétique), balai frotté d’onguent, plantes médicinales (belladone, mandragore, jusquiame), potions, cercle magique, etc. – nécessite souvent une ritualisation. Si la pratique magique exige une grande concentration (et une visualisation) sur l’effet désiré, elle s’appuie également sur une série de codes secrets, de gestes et de paroles
1 Guy Gogeval, « Les cycles de la vie » in Paradis perdus, L’Europe symbolique, Montréal, Musée des Beaux-Arts, 1995.

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(incantation) complexes et occultes (cachés). Agir magiquement se rapproche par conséquent de l’acte de création originel divin, pouvoir que le sorcier tend à reproduire, voire à singer. La magie se trouve dans la vie même (l’art, la nature, l’humain…) et la recréer en secret (agir par identification et analogie) peut revêtir des apparences sacrilèges. Beaucoup de simples opérations physiques sont rapidement désignées sous le vocable de « magique », dans un monde où la science en est encore à ses balbutiements. L’opposition entre les deux magies (blanches et noires) est née de cette constante ambivalence entre magie créatrice et curative (le pouvoir de guérir, le pouvoir de donner la vie) et la magie « sorcière » (fauteuse des maladies, de la folie et de la mort). Certaines pratiques oscillent toujours entre la bonne et la mauvaise magie. Pour exemple, le pentacle, l’étoile à cinq branches, symbole kabbalistique juif et représentation des cinq éléments, est utilisé à la fois en magie blanche et noire, selon que la pointe de sa branche principale est tournée vers le haut ou vers le bas. Les pentagrammes n’appartiennent donc pas forcément au satanisme. Il faut attendre le XVIIIe siècle – et encore dans un domaine réservé à la littérature- pour que cette magie ne soit pas réduite au seul démoniaque. La sorcière quitte le champ judiciaire pour rentrer dans celui de la superstition. La redécouverte de la culture populaire, par le biais du Romantisme, au XIXe siècle, redonne à la sorcière ses lettres de noblesse. Cette dernière investit les contes (Grimm) et inspire les peintres (Goya). Parallèlement, les traditions populaires qui aiment à représenter les femmes battant leur mari avec une quenouille, ou à mettre à mal une armée de diables sur les gravures ou au théâtre, réinvestissent les contes et composent une image de femme, à mi-chemin entre la sorcière surnaturelle et la femme acariâtre. La
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sorcière se met à désigner métaphoriquement une épouse possessive et jalouse, une mauvaise mère, une femme-ogre qui empêche ses enfants de grandir et de rentrer dans la sexualisation. Le magicien (ou le sorcier), dans sa version masculine ne subit pas la même évolution que sa comparse. Il s’inscrit dans la lignée du mage (le magia latin ou magicos grec), dont la première mention remonte à la Babylone antique et à l’empire perse. Les mages possédaient diverses fonctions divinatoires, mais oeuvraient en tant que prêtres dans la cité (célébration des rites funéraires) et participaient au pouvoir politique. Nous verrons que sorciers et sorcières conservent à l’écran cette différenciation sexuée.
ICONOGRAPHIE DES SORCIERES

La majorité des sorcières surnaturelles continuent d’être représentées comme des jeunes femmes avenantes, souvent hypersexuées ou comme de vieilles femmes acariâtres. Les extrêmes (une trop grande beauté ou une trop grande laideur) dérangeaient et furent aisément rattachés au surnaturel et au diabolique. Pour des raisons commerciales évidentes, cette image de la femme hypersexuée (brune ou blonde suivant les époques) est abondamment exploitée et devient une figure archétypale figée, jusque dans les récentes séries télévisées qui usent et abusent d’une image stéréotypée de la sorcière moderne et ultra sexy.1

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Voir par exemple : Ma femme est une sorcière de René Clair (1942), The Undead, Roger Corman (1957), Bell, book and Candle de Richard Quine (1958), Les sorcières d’Eastwick de George Miller (1987), Les Ensorceleuses de Griffin Dune (1998) et toutes les sorcières des séries télévisées : Bewitched (1964-1972), Sabrina, The Teenage witch (2003) ou Charmed (1998-2006). 15

Elle porte la chevelure lâchée, ondoyante comme Méduse, signe ostensible d’une sexualité libérée1. Dans l’art médiéval, la chevelure trop libre et/ou trop abondante demeurait l’apanage des jeunes filles nubiles et des prostituées. Les cheveux devaient être enserrés en chignon, voir complètement cachés sous la coiffe. Seul le diable porte le poil hirsute. Enfin, l’association entre la (jolie) jeune fille et la Mort, célèbre motif iconographique du XVIe siècle – voir les estampes de Hans Baldung (1514) – trouve des survivances chez les peintres symbolistes (Antoine Wiertz), au point de devenir un lieu commun dans la littérature de genre et à l’écran, via la figure de la femme fatale. Autre représentation de la sorcière : la vieille femme seule. Elle trouve ses ancêtres parmi les veuves, sans enfants, qui vivaient dans les campagnes. L’autosuffisance chez une femme était considérée comme suspecte. Et comme on pensait que la femme était volubile et instable, elle devait toujours être surveillée et rester sous la tutelle d’un homme (son père puis son époux). Par ailleurs, le corps des femmes suscitait encore plus de craintes après la ménopause. Son visage est complètement décharné, proche du squelette. Elle est souvent dépeinte comme une harpie, une folle ou une hystérique, ses ongles sont taillés comme des griffes, son nez est crochu. Elle porte une coiffe de paysanne, puis une coiffe haute – le chapeau pointu rappelant son appartenance au champ pictural du diable – chez des peintres comme Joachim Patinir, Pierre Bruegel le Vieux ou Francisco de Goya.2
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Notons la similarité dans le langage courant entre les mots witch et bitch en anglais. 2 Nous trouvons des exemples de vieilles sorcières dans Willow de Ron Howard (1987), Sleepy Hollow de Tim Burton (1999), Le Voyage de Chihiro (2002) et Le Château ambulant (2005) de Hayao Miyazaki. 16

SORCIERS ET SORCIERES A L’ECRAN

Dans le cadre de ce travail collectif, notre champ d’expertise - qui n’a pas volonté d’exhaustivité – s’est penché sur différentes thématiques et/ou différentes périodes du cinéma, où sorciers et sorcières occupent le devant de la scène. Rappelons, en introduction, que la figure de la sorcière se détache de celle de la femme fatale ou de la méchante femme, par l’utilisation (suspectée ou avérée) de pouvoirs surnaturels. Ce recours à un matériau fantastique peut – comme la tradition l’exige – provenir du diable, mais nous verrons que de nombreuses sorcières parviennent à s’en extraire. L’origine de leurs pouvoirs, souvent inscrits dans une tradition familiale qu’elles ne maîtrisent pas toujours, n’est pas toujours spécifiée et demeure volontairement occultée. Par ailleurs, sont souvent désignés comme sorciers ou magiciens les grandes occultistes, grands prêtres ou maîtres de cultes ésotériques1 plus ou moins apparentés avec le satanisme (en anglais, on utilise plutôt le mot warlock que wizard dans ce cas-là2). Cette thématique pourrait faire l’objet d’un développement à part, mais nous avons souhaité intégrer quelques exemples de sorciers modernes dans ce collectif : Ici, Frank Lafond revient sur le personnage de Julian Karswell de Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur (chapitre 5). Et Nicolas Schmidt ouvre la réflexion au documentaire avec son texte : Possession et appropriation dans Les Maîtres fous de Jean Rouch (1957).
(1690). Sciences occultes : doctrines et pratiques secrètes faisant intervenir des forces qui ne sont reconnues ni par la science ni par la religion, et requérant une initiation (alchimie, astrologie, cartomancie, chiromancie, divination, magie, nécromancie, radiesthésie, télépathie). 2 En vieil anglais, le warlock serait celui qui a brisé son serment. Dans la fiction, le warlock est assimilé à un simple sorcier, mais ses pouvoirs demeurent souvent négatifs. 17
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Dès l’origine, le cinéma se prête naturellement à la représentation de la féerie. Les trucages, la magie de l’invention même est comparée à ses débuts à une invention diabolique (au même titre que l’imprimerie au XVe siècle) 1. S’offre alors pour les premiers « réalisateurs », la possibilité de créer du merveilleux, de montrer enfin les disparitions et les transformations et d’introduire un élément nouveau : les premiers collages et montages – dont l’indispensable puissance d’évocation révolutionne le rapport au fantastique. Le diable demeure un des personnages de prédilection de Georges Méliès, mais il s’est également intéressé aux fées, sorciers et magiciens. Mais si Méliès développe à loisir le « genre » féerique, ce n’est pas par amour des choses occultes, mais bien pour tester les nouvelles possibilités visuelles de cet art magique (Il est d’ailleurs souvent surnommé le premier magicien du cinéma). Ses Méphisto ressemblent à des magiciens déguisés et ses sorciers arborent des toges de mages antiques. Dans Sorcellerie culinaire (1903), un mendiant à la barbe grise fait l’aumône. Chassé par les cuisiniers, il se transforme en sorcier. Vêtu d’un long manteau d’hermine aux emmanchures géantes et d’un chapeau pointu constellé d’étoiles, il jette des sorts (sans baguettes, en brandissant ses mains nues) sur la marmite qui mijote sur le feu. Un diablotin à queue de rat sort ensuite d’une boîte en carton et verse sa propre mixture dans la marmite, avant de disparaître à son tour. Deux autres Méphisto déguisés lui emboîtent le bas, et commencent à
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Avant le cinéma, la vue panoramique était déjà attribuée à un pouvoir diabolique. Le gros plan ensuite effraya les spectateurs qui avaient peur d’être littéralement engloutis dans une gueule d’Enfer. Jean Epstein a mis en lumière des points communs entre cinéma et diable qui sont toujours pertinents aujourd’hui : mouvement, instabilité, malléabilité, vitesse, insatiabilité, transgression, universalité… (Cf. Jean Epstein, Le cinéma du diable, éd. Jacques Melot, 1947, 80 p.) 18

jouer les trublions dans les cuisines agitées. Ils s’engouffrent dans un coffre, après avoir salué l’assemblée de quelques pirouettes moqueuses. D’autres surgissent à nouveau, disparaissent au fond des casseroles, ressortent par les fourneaux… Comme dans The Magician (1898) ou dans L’Auberge ensorcelée (1897), le thème de la magie et les phénomènes surnaturels sont des excuses pour multiplier (et démultiplier) morcellements, disparitions, évanouissements, réapparitions, ellipses, métamorphoses, résurrections, substitutions, surimpressions. Méphisto, prestidigitateurs, sorciers et alchimistes se retrouvent sur le terrain de l’apparat et de l’éclat et symbolisent le goût de Méliès pour les explosions et les feux. Les sorcières par contre, ne semblent pas avoir bénéficié du même intérêt que les patriarches barbus. Nous les retrouvons vieilles, bossues et méchantes dans Le Sorcier, le Prince et le Bon génie (1900) et Chez la sorcière (1901). Dans le premier, les sorciers se chargent de faire apparaître une jolie femme au prince, les sorcières (neuf vieilles femmes au nez crochu) métamorphosent le prince en clochard. Dans le second, un homme vient solliciter une sorcière pour obtenir ce qu’il veut, mais cette dernière lui joue un mauvais tour. L’Aragonais Segundo de Chomon (qui travailla pour Pathé à Paris de 1905 à 1910) s’inscrit aussi dans la lignée de Georges Méliès avec ses féeries diaboliques et ses titres évocateurs comme Antre infernal (1905), Antre de la sorcière (1906), Spectre rouge (1907). Dans Le Sorcier arabe (1906), un magicien dessine des signes sur le sable pour envoûter une jeune femme. Ces quelques exemples prolongent un imaginaire (littéraire et iconographique) déjà bien ancré : sorciers et sorcières ne proposent pas le même type de magie. Les sorciers de Méliès (mages, magiciens, devins, astronomes,
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alchimistes, physiciens…) possèdent un pouvoir ambigu (positif et négatif) qui peut inspirer le respect. Les sorcières, quant à elles, détiennent un pouvoir essentiellement négatif et devront investir le territoire de la comédie pour bénéficier d’une aura positive et se confondre – comme leurs homologues masculins – avec la figure de la magicienne antique, figure « païenne » de la sorcière (comme les sorcières de A la croisée des mondes : La Boussole d’or de Chris Weitz (2007). La Médée du Roman de Troie possède par exemple les mêmes pouvoirs et attributs qu’une sorcière : une figurine magique, un onguent protecteur, un anneau, des poisons, un objet sacré qui assure le rôle de médiation entre les mondes. Sorciers et sorcières sont mortels, mais non humains, indépendants (leur volonté est individuelle – voir individualiste pour leurs détracteurs), légèrement en marge, mais intégrés à la société et réunis en une société (ils possèdent leur propre communauté). Ils peuvent être affublés d’une tare ou de dons prodigieux qui les marginalisent.
QUID DE LA SORCIERE « HISTORIQUE » ?

Comme le souligne François Amy de la Bretèque– qui se penche sur La médiévalité de la sorcière au cinéma dans ce collectif (chapitre 1) : « Une constante émerge des films consacrés à la sorcellerie : c’est que ces sorcières sont toujours peu ou prou référées à l’univers médiéval. Elles ont toujours quelque chose de « moyenâgeux » ». La réalité historique veut que la paysanne ait été accusée de sorcellerie. Mais les représentations d’une sorcière purement réaliste demeurent assez rares. La figure étant définitivement rattrapée par sa dimension fantasmatique et surnaturelle.

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En 1862, Jules Michelet, avec son livre La sorcière fait de la sorcière l’archétype de la femme révoltée, une sorte d’héroïne du peuple, grande connaisseuse de la nature, du corps et de la médecine, luttant contre l’obscurantisme religieux. Nous savons aujourd’hui que cette image de rébellion paysanne a été amplement exagérée, mais elle permit à la figure de la sorcière de nourrir sa propre dimension contestataire et d’accroître le sillon qui la sépare de son homologue masculin. Certains films, dans la lignée de Michelet, prêtent souvent à la sorcière des propos anachroniques et trop modernes pour l’époque concernée, l’érigeant en victime expiatoire. D’autres oeuvres se veulent historiques et didactiques, comme Haxan de Benjamin Christensen (1922), considéré comme un « documentaire-fiction » sur la sorcellerie et l’hystérie (du Moyen Age au début du XXe siècle). Mais si l’intérêt du film ne réside pas dans la véracité ou non du témoignage historique, il pose les bases d’un imaginaire « sorcier », jusqu’aux auteurs scandinaves, comme Dreyer et Bergman. Et l’iconographie du film, tirée entre autres des illustrations de Gustave Doré, influence les films gothiques des années 1960 et l’Heroïc fantasy des années 1980. D’autres épisodes très précis de l’histoire de la sorcellerie (se mêlant à la légende) ont fait l’objet d’adaptations cinématographiques, comme les sorcières de Salem ou le procès de Loudun. La « chasse aux sorcières » fait allusion aux femmes pourchassées et condamnées au bûcher comme sorcières dans l’Angleterre et l’Amérique puritaines du XVIIe siècle, notamment à Salem (Nouvelle-Angleterre) en 1692, un lieu popularisé par la pièce d’Arthur Miller (Les Sorcières de Salem - The Crucible, 1953). Cet événement fait l’objet de quelques films : Les Sorcières de Salem, Raymond Rouleau (1957), The Crucible (La chasse aux sorcières),
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Nicholas Hytner (1996). Par extension, ce terme désigne également les activités anticommunistes du sénateur américain J. Mac Carthy entre 1950 et 1955.1 Quant au procès de Loudun, il relate l’histoire du prêtre Urbain Grandier, accusé de sorcellerie et brûlé vif en 1634 pour avoir provoqué des désordres mentaux chez dix jeunes religieuses ursulines de dix-huit à trente ans. Aldous Huxley apporte une dimension psychologique à cet épisode, avec ses Diables de Loudun et Ken Russell en tire un film sombre, intitulé Les Diables (1971). Marion Poirson reviendra sur Dies Irae de C. T. Dreyer (chapitre 4) et l’« univers codifié et rigide » qui régissait l’univers féminin, dans le Danemark du XVIe siècle. Par ailleurs, la persistance de mouvements « religieux » et philosophiques aux XXe et XXIe siècles, comme La Wicca (néo-sorcellerie) – le courant du néo-paganisme le plus développé aux Etats-Unis – a pu influencer l’imaginaire cinématographique. Rappelons que le terme fut développé par Gérald Gardner (Witchcraft Today, publié en 1954 et The Meaning of Witchcraft en 1959) à la suite des travaux de Margaret Murray (The Witch-Cult in Western Europe, 1921) qui croyait en l’existence d’un matriarcat et d’un ancien culte de la fertilité2. La Wicca met en avant la croyance en une Déesse Mère et en un Dieu cornu (allusion au Cernunnos celte) et un univers bipolaire (principes male et femelle) et ne s’intéresse pas en général au satanisme. Pour les Wiccans, la magie considérée comme énergie cosmique serait présente en chaque objet et en chaque être et est diffusée par l’intermédiaire des plantes, des pierres et du rituel. La Wicca
Parmi les films « historiques », citons encore Le Nom de la rose de JeanJacques Annaud (1986), La Passion Béatrice de Bertrand Tavernier (1987), Le Moine et la sorcière de Suzanne Schiffman (1987). 2 Ouvrage abondamment critiqué par les historiens de la sorcellerie. 22
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organise des sabbats liés aux phénomènes astronomiques et agricoles et des esbats (pleine lune). Cette néo-sorcellerie païenne et polythéiste fut également récupérée par les mouvements féministes contestataires des années 1970 – la Wicca Dianique par exemple est constituée de covens féminins. Pour certains auteurs américains, il existe un regain d’intérêt pour la néo-sorcellerie depuis les années 1990, en particulier chez les adolescentes1, nourri par des films comme The Craft d’Andrew Flemming (1996), Practical Magic de Griffin Dunne (1998) (dont nous parle Muriel Andrin dans ce collectif) ou des séries télévisées comme Charmed (1998) ou Sabrina, The Teenage Witch (1996-2003), qui conçoivent la sorcellerie dans un but positif. Les détracteurs de l’imaginaire sorcier contemporain se sont mis à fustiger cette poche de liberté et de désobéissance, cette « antifamille » où se réfugient les enfants sorciers d’Harry Potter2.
SORCIERES ET FILMS D’HORREUR (ANNEES 1960-1970)

Si les films historiques évoquent un Moyen Age fantasmé, ils mettent en évidence quelques grandes thématiques qui reviennent régulièrement dans l’imagerie cinématographique des sorcières (et dans une moindre mesure des sorciers) : la contestation, la répression, l’érotisme, la lignée. De fait, le potentiel imaginaire que représente l’Inquisition (chambres de
1 La sorcellerie moderne et son rapport aux médias a fait l’objet de nombreux livres aux Etats-Unis. Des sites Internet chrétiens se sont multipliés depuis les années 1990 pour alerter les parents des dangers de la néo-sorcellerie dans les séries télévisées. Cf Hannah E. Johnston and Peg Aloi, The New Generation Witches : teenage witchcraft in contemporary culture, Ashgate, 2007 ou Emily D. Edwards, Metaphysical Media: The Occult Experience in Popular Culture, Southern Illinois University Press, 2005. 2 Marion H. Gibson, Witchcraft Myths in American Culture, Routledge, 2007, p. 190.

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tortures, bûchers) est fréquemment utilisé dans les films d’horreur des années 1960 et 1970 pour exacerber une mise en scène horrifique et voyeuriste. De nombreux films prolongent le thème médiéval de la tentation du moine par la sorcière (et de l’interdit sexuel). L’Histoire (un ailleurs et un autrefois lointain : souvent le Moyen Age ou le XVIIe siècle) n’étant qu’un prétexte exotique. Dans les films « crowleyiens », le domaine de l’occulte est essentiellement masculin1. C’est une « science » occulte. « La science de faire en sorte que les choses changent par la volonté d’une seule personne ». Inversement, quand la magie se réfère à une religion (la plus vieille religion du monde), les codes appartiennent à l’archétype du « féminin », le caché, l’interdit, le naturel.2 Cette magie se retrouve souvent cantonnée dans « l’Ailleurs » (souvent avec des implications colonialistes), en Jamaïque (Night of the Eagle), en Grèce (Incense for the Damned), Haiti (Plague of the Zombies), en France (Devil of Darkness, Eye of the Devil) et même Mars (Quartermass and the Pit). Mais à partir des années 1970, elle se situe de plus en plus dans la campagne britannique. Dans Eye of the Devil (1967), dont l’action se déroule sur la côte écossaise, « c’est l’aristocratie qui maintient les anciennes religions en place. Ce n’est pas seulement la préservation de la nature, mais du féodalisme. »3
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Dans la nouvelle de Somerset Maugham, The Magician (1908), Crowley est décrit comme un « affreux vaurien ». A la fin des années 1960, le film horrifique britannique réutilise la figure de la sorcière et celle de Crowley pour faire du « magicien noir » une sorte de stéréotype du libertin gothique : un visage rasé, un peu féminin, les yeux froids, une bague ornée de serpents lovés, un accoutrement excentrique. 2 Leon Hunt, “Necromancy in th UK: witchcraft and the occult in British Horror” in British horror cinema, Routledge, 2002, p. 85. 3 Ibid, p. 96 24

Le thème de la sorcière associée à la malédiction et à un lieu souillé devient une récurrence dans ces années-là. Citons par exemple quelques films des années 1960 : Dans The City of the dead (La Cité des morts) de John Moxey (1960), l’action se passe à la Nouvelle Angleterre et l’anathème remonte au XVIIe siècle, à l’époque des « Sorcières de Salem ». Le village entier subit encore la damnation 300 ans plus tard et la sorcière Elisabeth Selwyn1, brûlée vive sur un bûcher,2 revient pour se venger de ses tortionnaires. Elle tient un hôtel lugubre et organise à nouveau des sabbats avec des sacrifices humains. Le village de Whitewood n’est d’ailleurs pas sans rappeler le labyrinthe régressif et répétitif du Hobbs’ End de L’Antre de la folie de John Carpenter (1995). Dans Witchcraft de Don Sharp (1964), Lanier, un promoteur et son associé Forrester souhaitent réutiliser un cimetière abandonné depuis 150 ans pour construire un lotissement et « réveillent » par inadvertance une sorcière morte, Vanessa. Cette dernière les poursuit de ses assauts, comme la gardienne d’un passé révolu, face à une urbanisation galopante. Mais cette « résurgence » de la sorcière (du mauvais souvenir) renvoie surtout à un secret de famille inavouable, souvent détenu par les femmes, que l’on souhaite voir brûler – ici la grand-mère en sait plus qu’elle n’en raconte. Dans un Ange pour Satan de Camillo Mastrocinque, la sorcellerie se retrouve également reliée à un passé mal digéré et est associée à une statue, qu’un sculpteur doit restaurer. Mais derrière cette statue, se dissimulent plusieurs histoires de jalousie et de manipulations
La sorcière a ouvertement fait un pacte avec le diable. Son invocation de Lucifer sur le bûcher a été censurée dans la version américaine. 2 En théorie, les sorcières en Nouvelle Angleterre étaient pendues. Ailleurs, elles étaient étranglées avec un garrot, avant d’être brûlées. Mais la mort sur le bûcher, beaucoup plus impressionnante visuellement est plus courante dans l’imaginaire cinématographique. 25
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ancestrales. Il répercute toujours l’idée d’une lignée maudite (souvent issue d’une vieille famille bourgeoise ou aristocrate), dont les pouvoirs sont renforcés d’années en années. (Plus le secret est épais, plus il est puissant.) Elizabeth, Vanessa ou Belinda ici sont brunes, leur nez et leurs bouches sont saillants. Elles dévorent l’écran, illustration saisissante de l’image de la Vagina Dentata freudienne. Cette transmission se bâtit souvent autour d’un coven (regroupement de sorcières), rappelant les regroupements féminins d’autrefois et l’entraide entre les femmes d’une même famille autour de la maternité. Elle remonte au moins à la littérature romane : « Afin de préserver la virginité de la jeune fille contrainte de se marier avec un homme qu’elle n’aime pas, les textes organisent d’abord le complot des femmes contre la décision matrimoniale prise par les pères et les maris, qui sont aussi détenteurs du pouvoir politique. »1 Les femmes ici sont ensorcelées. Elles vivent « en léthargie », comme piquées par une quenouille, empêchées par leur famille. Et la filiation maternelle nourrit cet endormissement. « Si la mère ellemême ne se reconnaît pas de valeur en tant que femme, elle transmettra involontairement cette conviction intime à sa petite fille. »2 Peu d’études sur les femmes monstres dans les films d’horreur existent, nous rappelle Barbara Creed. La plupart du temps, elles font des femmes des monstres « secondaires » et victimes, qui ne possèdent pas de spécificité par rapport à la palette de monstres masculins. D’ailleurs, la beauté des sorcières intéresse davantage les critiques (masculins) que leur monstruosité. Mais les
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Voir Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIème-XIIIème siècles) : L’Autre, l’Ailleurs, L’Autrefois, Ed. Slatkine, 1991. 2 Marie-Louise Von Franz, La femme dans les contes de fées, Albin Michel, 1993, p.78 26

« mythes de l’horreur moderne prépare les adolescents aux angoisses de la reproduction. » Vampires, loups-garous, zombies sont « des figures de transformation. »1 Dans L’Exorciste de William Friedkin (1973) ou Carrie de Brian de Palma (1976) (Woman as a witch : Carrie2), la puissance sanguinolente et magique symbolise à la fois le passage de l’enfance à la puberté, la maternité et le désir sexuel et réaffirme la monstruosité de la « féminité » dans la maternité (et ses fonctions reproductrices) et pas seulement dans l’imagerie (masculine) de la femme castratrice. Pour illustrer les sorcières des années 1960 et une de ses représentantes les plus connues, Philippe Met étudie dans le chapitre 7 la figure de Barbara Steele : Barbara Steele : Janus au féminin et sorcière all’italiana et au-delà, les représentations de la sorcellerie dans le gothique italien des années 1960, à travers des films comme Le Masque du démon de Mario Bava (1960) ou La Sorcière sanglante d’Antonio Margheriti (1964). Il y démêle également les évolutions du couple Eros et Thanatos. Albert Montagne, quant à lui, se penche sur trois films de Roger Corman de la même décennie : The Undead, The Corbeau et Le Masque de la mort rouge, qui mêlent à la fois le Moyen Age fantastique et la science-fiction, en « dénonçant la psychiatrie moderne et les docteurs fous » alors en plein essor à cette époque (chapitre 8). Nous aurions pu étudier aussi Suspiria de Dario Argento (1977) et Inferno (1980), les deux premiers opus de la Trilogie des trois mères (Mater suspiriarum, Mater tenebrarum et Mater lachrimarum), trois anciennes sorcières vivant dans trois villes modernes différentes (Fribourg, New York et Rome).3
1 Barbara Creed, The Monstruous-Feminine, Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, 1993, p. 5. 2 Ibid, pp 73-83. 3 Le troisième opus est sorti en Italie en 2007, mais pas ne trouva pas de distributeur en France.

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