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Souffle et matière

De
189 pages
Comment le cinématographe Lumière, simple attraction foraine à l'origine, en vint-il si tôt à s'apparenter aux arts ? Il fallut que la modernité reconnaisse en ceux-ci la prépondérance du matériau pour que le film se révèle puissance d'extériorisation sensorielle d'aspirations inouïes. L'action directe de l'esprit est requise afin de plier le matériau à un dessein excédant les possibilités du logos : souffle sur matière, dont les effets surpassent toute prévisibilité. D'où pellicule ensorcelée, selon l'expression de Bresson.
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« Le maître est celui qui reconnaît dans le matériau l’œuvre qu’il peut en tirer. » Andreï Tarkovski, Journal, 13 avril 1978

AVANT-PROPOS
Qualifier de 7e art le cinéma revient à confondre, délibérément ou non, art avec divertissement. Celui-ci reconduit la légitimité, à le rendre désirable, du tumulte ordinaire du monde. Celui-là délivre l’esprit suffoquant dans la camisole du pensable, en éveillant ses ressources par des soulèvements qui touchent au tréfonds de l’Être. C’est dire combien cinéma et cinématographe - au sens bressonien - n’ont de commun que l’apparence, assimilable au discours narratif. Toute approche narratologique ou apparentée est donc vouée à entretenir la méprise, déniant le fondement qualitatif de la différence, où se légitime l’enjeu théorique ici proposé. Lequel suppose le lecteur consentir à d’étranges pistes relevant d’un fonctionnement de l’esprit autre que son émergence convenue, soumise à l’ordre du discours, alors que l’art requiert le choc sur le matériau du souffle ainsi formé. Il importe donc, en faveur d’un bénéfice supérieur, de s’arracher aux puissants mythes attachés au cinéma, même si, comme l’écrivait Jean Mitry, celui-ci « n'a de raison d'être que dans la mesure où il s'adresse à un vaste public. Les œuvres d'art, dans ces conditions ne peuvent être qu'exceptionnelles ».1

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Jean Mitry, Esthétique et psychologie au cinéma, I, Éd. universitaires, 1963, p. 30

Gageure par conséquent, s’agissant d’exception, il nous incombe ici d’affûter d’improbables outils afin de définir un idéal subsumant des objets introuvables ! Puisse à tout le moins s’y laisser pressentir la réalité de l’esprit humain tel qu’il rend ceux-ci possibles et nécessaires.

INTRODUCTION
Nous manquons de poètes, pas de techniciens. La tâche des premiers est en effet tellement contraire à tout intérêt envisageable qu’ils ne peuvent qu’être rares. Elle consiste, afin extérioriser un dessein spirituel, à façonner un matériau investi de discours, au prix de la déconstruction de celui-ci, que la technique a, elle, pour fin explicite de mettre en œuvre. Mais les conditions de possibilité du poétique sont tributaires de l’Histoire. Ainsi, la matière en général, où se puise le matériau, fut censément domptée par le triomphe de la technique, redevable aux Lumières puis à la révolution industrielle. D’où l’essor d’un art essentiellement thématique et rhétorique, qui culmina dans un certain romantisme du dix-neuvième siècle, ravalant le mystère humain à de l’immédiateté pensable. L’art pourtant s’en est relevé avec l’avènement de la modernité. Laquelle réhabilite la matière, permettant alors à l’impensable d’informer le matériau support de discours et d’offrir à l’esprit un terrain d’épanouissement. Bref, le poétique réoccupe la place usurpée par le rhétorique. C’est à cette mutation historique que le cinématographe doit sans nul doute son fulgurant essor artistique : de ce que ce nouveau support s’affirmant comme matériau propre, ne s’est pas cantonné au rôle technique de faire-valoir des autres genres, comme il y fut tenté avec le « cinéma d’art » voici un siècle. Glorifiée cependant par l’Encyclopédie des Lumières puis placée au cœur de la culture par la révolution industrielle, la technique adopte aujourd’hui la forme de la promotion

consumériste du technologique. Qu’on professe la « grammaire du cinéma », qu’on raffine sur le rhétorique ou qu’on interroge le rôle de la vidéo et du numérique sur l’avenir du film de cinéma, il y a offensive techniciste, dont le symptôme le plus évident est l’explosion du développement des effets spéciaux. La fascination pour la technologie elle-même est telle que certains vont jusqu’à postuler des genres artistiques nouveaux déduits a priori des technologies de pointe, telle que l’ « interactivité », avec les moyens électroniques de communication. Plus que jamais renvoyé à l’ordre technique donc, le discours sur le cinéma manque son questionnement sur l’art. Celui-ci du coup, en tant que moyen d’enregistrement du réel, est réduit au rôle d’imitation. On est toujours tenté d’approcher ainsi de grandes questions par le petit bout de la lorgnette, dans l’illusion de maîtriser la réalité d’un objet complexe, alors même qu’on le dénature. Il y aurait donc méconnaissance du 7e art, à laquelle, selon nous, n’échappe pas le champ théorique. Celui-ci ne s’est ni vraiment inquiété de la spécificité du matériau de son objet, ni surtout préoccupé de la dimension spirituelle, qui déborde considérablement le cadre dans lequel le sens filmique a été confiné. Ce qui ne remet nullement en cause la théorie, mais indique les impasses, qu’elle doit être capable de surmonter. Il nous a donc semblé nécessaire de traiter la question générale de la théorie pour mettre en lumière sa nécessité d’être, et en même temps revendiquer la légitimité de notre propre projet théorique. Il appert qu’en sciences humaines, la théorie ne se calque pas sur son objet, mais naît du croisement de plusieurs disciplines. En tant que telle, elle a affaire au tout de la science, soulevant luimême des questions d’épistémologie. Il s’ensuit que le théoricien ne devrait pas méconnaître sa dette envers la philosophie, afin de ne pas manquer le point de vue général et les fondements présupposés comme principes de réglage de toute recherche scientifique. Une définition de l’art en général s’imposait par conséquent avant que d’aborder le septième, lequel est avant tout envisagé ici en tant que structure poétique. Celle-ci fait apparaître six invariants structurels : matériau, technique, discours, rhétorique, éthique et poétique. La structure est celle d’une écriture, combinatoire non fondée sur la représentation, nullement linéaire mais organique,

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relevant d’une logique autre. De sorte que l’éthique n’est pas un thème discursif mais l’émanation du tout filmique, que le discours supportant le récit ne représente que l’apparence immédiate du film, que la technique identifiable relevant du discours peut se faire matériau et, sous une forme méconnaissable, mode de pointage poétique, que le matériau parce que transformable est irréductible au discours, qui repose au contraire sur la fixité d’un code. Le costume, par exemple, appartient au discours comme étant censé remplir, en tant que représentation, une fonction pratique et sociale, codifiée. Mais le poétique le soumet à ses fins en le transformant. Ce qui se manifeste sous la forme d’anomalies, comme l’invraisemblable blouse « cache-cœur » des techniciens du robot nourricier des Temps modernes (Modern Times, Charlie Chaplin, 1936), ou le gilet de Jeanne – d’habitude si soigneuse retenu négligemment par un unique bouton dans Pickpocket (Robert Bresson, 1959). La logique cognitive, « représentative », du discours se trouve donc contrariée par une logique « sensorielle », soit : intuitive, qui rendrait la lecture impossible si les deux pouvaient se confondre. Mais, à mener une danse fascinant le spectateur, le discours assure la démarcation avec ce qui est hétérogène à la représentation, en l’excluant de sa juridiction. Ce faisant, il en libère le jeu s’exerçant, sans égards au récit, sur la totalité de l’espace « tabulaire », opposé à l’ordinaire linéarité. Associée à l’univers de la petite enfance, la forme cachecœur pointe l’enjeu profond de l’oralité enfantine, qui élève Les Temps modernes au rang d’une tragicomédie de la faim cannibalique originaire. Le gilet mal boutonné de Jeanne confond dans un même enjeu informulable les inconciliables du désir amoureux et de la cleptomanie, qui se rejoindront pourtant au terme d’un long parcours, au moyen d’une transformation qualitative2. C’est pour lors le détail anodin qui concentre la force du sens, renvoyant le tout du costume à l’insignifiante uniformité cognitive du fond discursif. Ainsi le morcellement inhérent à la filmicité relève-t-il de la structure poétique avant que d’être une nécessité technique. On verra donc que des ruptures, des collisions, des systèmes d’écho qui devraient relever du montage comme
2 « Quel chemin il m’a fallu parcourir, Jeanne, pour venir jusqu’à toi ! » sont les derniers mots du film, dans la bouche du protagoniste.

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technique se développent en dehors de la collure, sans égard aux propriétés discursives. Davantage, c’est de s’émanciper du réglage anthropomorphique sous-tendant toute représentation que le film accède au régime d’une écriture, comme en poésie où les morphèmes constituent le matériau de base et non une quelconque conception du monde qui tournerait nécessairement autour d’une image de l’homme. La puissance du langage en jeu est au contraire propre à déconstruire toute idée préexistant à l’accomplissement artistique. La question la plus délicate, celle de l’acteur, parce qu’elle engage les formidables soubassements mythologiques de l’industrie du cinéma, ne fait pas exception. L’acteur étant un matériau comme un autre, il aurait mauvaise grâce à refuser son propre dépeçage, voire la transformation, le déclassement et la soumission des morceaux à d’autres intérêts que ceux de l’icône consumériste qu’il voudrait habiter. Tout langage est du reste constitué d’une logique propre et d’unités élémentaires sur la base d’un découpage et d’une redistribution de l’ordre référentiel. La désarticulation technique de la réalité est donc nécessaire pour en construite une image cohérente. Seulement le cinéma, parce qu’il photographie à la base, donne à croire qu’il doit fonctionner uniquement comme machine d’enregistrement de l’étant. C’est encore moins vrai du cinéma artistique, qui doit sa liberté à l’emploi ludique de ses moyens langagiers, puissamment opératoires en tant qu’ils ne se rapportent pas à l’anthropomorphisme fondant la représentation, qui est condition du discours. Lequel suppose des unités élémentaires dont les possibilités combinatoires sont limitées. On les appelle universaux. La rencontre de deux universaux du discours, tels que « homme » et « maison » par exemple, contient a priori tous les rapports possibles entre ces deux termes. Tandis que l’art requiert des opérations de l’esprit bien plus libres, dépassant la compétence discursive. Sans vouloir dénier le caractère nécessaire du discours, celui-ci étant solidaire de la structure poétique, qui sans lui ne produirait qu’une bouillie sensorielle. Son ordonnancement plastique participe même légitimement d’une appréhension esthétique, au sens de bonne sensation, propre à stimuler le décodage. Non sans être modelé par la pensée sensorielle qui le sous-tend, et sans laquelle il s’étiolerait comme une fleur assoiffée.

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D’où une définition du beau filmique cadrant mal avec les critères admis, qui restent tributaires du formalisme plastique fondé sur la beauté des images, de la musique, et des acteurs, invariablement « époustouflants ». Toutes qualités inessentielles si elles ne résultent des transformations du matériau sous l’effet d’un souffle spirituel d’autant plus pressant qu’il lui faut trouver une voie de manifestation a priori impossible.

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MÉCONNAISSANCE DU 7e ART
La question du 7e art en tant que tel est obscurcie par maintes croyances bien tenaces, telles que : L’image filmique reproduit la réalité sensible. La langue du cinéma nous est connue à l’instar de la langue maternelle. Il n’y a pas de différence qualitative entre cinéma dominant et cinéma artistique, voire, entre celui-ci et cinéma documentaire. Les illusions étant le premier obstacle à surmonter, il importe de commencer par en affaiblir l’emprise. Monde sensible et cinéma Pour bien comprendre ce qu’est l’image-mouvement sonore par rapport à la réalité sensible d’où elle tire son matériau, il convient de rappeler quelques notions élémentaires. Toute expérience de la réalité sensible de notre monde s’inscrit dans un espace tridimensionnel. Offert à l’énergie lumineuse et thermique du soleil dont les manifestations ne cessent de varier, il est empli d’un mélange gazeux dont la présence invisible est sujette à des avatars et à des perturbations sensibles dues aux échanges thermiques entre les divers éléments constituant la biosphère. Grande pourvoyeuse de sensations, la vie végétale et animale est omniprésente. Elle est sujette au cycle des saisons qui modifient considérablement leur état et comportement, donc les effets visuels, tactiles, olfactifs, sonores que nous en percevons. L’humanité, qui tend à occuper le maximum d’espace habitable, a construit sur la base du monde

naturel tout un univers à sa guise, à la fois rationnel et anarchique, source de sensations visuelles, tactiles, sonores et olfactives plus ou moins agréables. L’ensemble de cette réalité spatiale s’inscrit cependant dans le changement lié au temps qui passe. Il y a deux sortes de changement : - Continu et infinitésimal à l’échelle de l’instant, et dont les effets ne deviennent sensibles qu’en s’accusant avec le temps. - Soudain : banal ou catastrophique, aux résultats plus ou moins considérables mais immédiatement sensibles. Vieillissement ou aberrations, ces changements sont relativement prévisibles. Mais la prévisibilité ne concernant qu’un aspect mineur au regard de la complexité évolutive des choses, relevant en outre du domaine de l’observation et du calcul, qui n’appartiennent pas aux choses mais à l’esprit qui les appréhende, est un facteur négligeable par rapport à l’imprévisibilité massive du temps. Ne pas négliger cependant que ce monde n’est pensable que parce que perçu. En tant que sujets sensibles, nous n’avons naturellement qu’un accès très limité à la spatialité dans sa plénitude, à moins d’user d’engins motorisés sur terre et dans les airs. Auquel cas, nous sommes privés, dans notre rapport au monde extérieur, de sensations auditives, tactiles, olfactives, musculaires. Pris d’autre part dans le déroulement imprévisible du temps, aggravé par la certitude que l’heure de notre mort y est inscrite en probabilité, nous ne pourrions vivre sans le puissant système de méconnaissance qui nous protège contre la conscience de la fragilité des illusions nourrissant notre dynamique de vie. Enfin en tant qu’êtres nécessairement sociaux nous sommes engagés dans un complexe de devoirs et de responsabilités qui pèse à notre insu sur le moindre éternuement. On voit bien que pour pouvoir contempler le monde il faudrait déjà s’en donner la liberté en se débarrassant, dans la mesure du possible - et rien n’est moins sûr -, de la masse des contraintes qui conditionnent notre place d’êtres au monde. Quant au cinéma, il repose principalement sur la caméra, la pellicule, la projection sur écran. La caméra n’enregistre pas le monde sensible que nous venons de décrire mais un simulacre. Ceci à maints égards. Il ne s’agit pas du monde mais de l’espace profilmique, c’est-à-dire préparé pour l’enregistrement. Il suffit

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d’avoir vu le documentaire d’un tournage de fiction pour se convaincre que le paysage réel correspondant aux extérieurs d’un film qui nous est familier est méconnaissable3. Que ce soit par les choix du repérage pour les extérieurs, ou par la construction ou la reconstitution en extérieur ou en studio. La reconstitution ellemême ne consiste pas à imiter mais à adapter, en particulier les proportions entre les divers éléments en fonction des exigences du cadre. Celui-ci a un pouvoir considérable sur le sens que revêt l’image, pouvoir sur le profilmique même, qu’il transforme en matériau avec l’appoint de la lumière naturelle appropriée et/ou artificielle appropriable. De même que le son subit toute espèce de traitements de postproduction en fonction de la lisibilité et des besoins de la fiction. Le temps filmique n’est pas le temps réel, mais un temps fictif condensé, limité et sujet à certaines manipulations. Celui qui fait le métier d’acteur doit s’abstraire du fardeau de la vie sociale pour une tout autre affaire, conduite par d’autres consciences que la sienne et en fonction d’autres intérêts que les siens propres, à l’exception de son travail sur le plateau. Ce qu’il est en charge d’exprimer n’appartient pas à la réalité de sa vie mais à celle du tournage, qui peut décider par exemple qu’on ne verra jamais son oreille droite et qu’il est bègue. Le maquillage et la lumière à l’aide des directives à lui adressées sont d’ailleurs aptes à le rendre méconnaissable. L’œil mécanique de la caméra, susceptible d’être omniscient et de se multiplier indéfiniment dans toutes les dimensions et en tous les points de l’espace enveloppant le champ, possède, sur champ visuel homogène, des pouvoirs de réglage d’échelle, de variation optique, d’angularité particuliers qui n’admettent pas la confusion avec l’œil naturel et la vision binoculaire dont en outre le champ visuel n’est pas homogène. La lumière et/ou la couleur permettent non seulement de modifier l’apparence des choses et des êtres animés, d’accentuer l’expression du visage ou au contraire de la rendre évasive mais également de différencier imperceptiblement les protagonistes, de leur affecter les valeurs ou de créer l’ambiance nécessaires au film. La pellicule quant à elle se construit au montage grâce à une énième étape sélective qui réduit à peau de chagrin l’élément de
3 Voyez par exemple Mise en scène : Andreï Tarkovski de Michal Leszczylowski (1988), sur le tournage du Sacrifice.

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fausse réalité initiale. En mettant bout à bout les plans, en les reliant les uns aux autres selon des modalités diverses, elle introduit un jeu sinon réglé du moins réglable dans le continuum spatiotemporel supposé garantir la cohérence cognitive du récit. Que reste-t-il en projection de la réalité préalable au filmage ? Non seulement les éléments préparés et agencés pour le tournage ont été retraités et redistribués selon les besoins de l’ouvrage mais aussi les sens se trouvent restreints à deux, plus ou moins truqués. La vue a acquis des pouvoirs exorbitants en même temps qu’elle s’est artificialisée, d’autant qu’elle est privée du secours des autres sens, du complément synesthétique, ainsi que de la motricité du corps indissociable de la perception. De plus, la projection sur écran, comme résultant du passage de lumière artificielle à travers la pellicule déjà façonnée par la lumière, fait ressortir le grain de la photo, les valeurs et les contrastes sur une surface plane cloisonnée par le cadre fixe comme un émail, déterminant une qualité visuelle particulière qui modifie la valeur plastique par rapport à la réalité extrafilmique. Au point qu’il serait vain, nonobstant l’incompatibilité structurelle avec le travail de l’artiste, de vouloir restituer la beauté extrafilmique, qui se trouve contrariée par un ordre plastique différent, nous y reviendrons. Le son toutefois, même s’il passe par des machines est peut-être l’élément le mieux préservé par rapport à sa réalité initiale, extrafilmique, avantage qui sera interrogé au chapitre « Son ». Il y a de toute façon lors de la projection deux univers totalement séparés : celui de la projection elle-même et celui de la salle obscure, le spectateur étant ainsi immunisé contre les atteintes qu’impliquerait une véritable participation, à supposer la fiction actualisée dans le réel. Il ne risque pas, lui, de sentir le vent de la fine main parfumée, ni de souffrir physiquement et moralement de la gifle qui s’abat sur la joue du prétendant indélicat. Ni surtout d’être pris dans la trame indécise d’un temps qui, dans la réalité, peut à tout moment lâcher et se trouver trahir tragiquement ce qu’on pouvait croire être d’une logique prévisible. Sans oublier que, comme l’ont souligné les études des années soixante-dix, la posture particulière du myrmidon paralysé à œillères, enveloppé de ténèbres, qu’est le spectateur face à l’écran s’assimile davantage à la position régressive favorable à

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