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Spécularité déformante

De
326 pages
Considéré comme l'emblème de la création artistique par sa capacité à reproduire le réel et à créer des images, le miroir remet en question le statut même de la représentation. Si sa présence dans un texte ou dans une peinture met souvent en lumière le scénario poïétique, alors les reflets déformés par les différents types d'instruments spéculaires expriment une révolte contre l'art comme copie du réel et ouvrent la porte de la liberté créatrice et des univers imaginaires. Cette étude est consacrée à l'Antiquité gréco-romaine et à l'espace culturel français et italien du XIIIe au XVe siècle.
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Spécularité déformante
Sur les traces d’un paradigme
anti-mimétique de l’art
Considéré comme l’emblème de la création artistique par sa
capacité à reproduire le réel et à créer des images, le miroir remet
en question le statut même de la représentation.
Si sa présence dans un texte ou dans une peinture met souvent
en lumière le scénario poïétique, alors les re ets déformés par les
différents types d’instruments spéculaires expriment une révolte
contre l’art comme copie du réel et ouvrent la porte de la liberté
créatrice et des univers imaginaires.
C’est cette révolte contre le mimétique qui est mise en valeur par
l’analyse des occurrences de la spécularité déformante sur plusieurs Alina-Daniela
niveaux – l’optique et la catoptrique, la pensée et la littérature, la
Marinescuthéorie de l’art et la peinture – qui se répondent, se complètent et
se re ètent réciproquement, dans une étude consacrée à l’Antiquité
egréco-romaine et à l’espace culturel français et italien du XIII au
eXV siècle. Spécularité
Auteur de plusieurs études et articles consacrés à la littérature
comparée et à la littérature roumaine, traductrice du français déformante au roumain, Alina-Daniela Marinescu a été enseignante à la
Faculté de Lettres de Bucarest et chercheur à l’Institut d’Histoire
et de Théorie Littéraire de l’Académie Roumaine. Cet ouvrage
est son premier publié en France.
Illustration de couverture : La Prudence, Giovanni Bellini, © Archives photographiques du Sur les traces d’un paradigme Polo museale Veneziano
anti-mimétique de l’art
ISBN : 978-2-343-01053-3
27 €
Alina-Daniela
Spécularité déformante
Marinescu








Spécularité déformante
Sur les traces d’un paradigme anti-mimétique de l’art








Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet


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de Meudon, 1842. Une poésie de la catastrophe, 2012.
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l’autre et le multiple, 2012.
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S. SEZA-YILANCIOGLU (dir.), Nedim Gürsel. Fascination nomade, 2012.
Alina-Daniela Marinescu






Spécularité déformante
Sur les traces d’un paradigme anti-mimétique de l’art








































































































































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-01053-3
EAN : 9782343010533









À la mémoire de Monsieur le Professeur Dan Grigorescu


Introduction


« Il pourra alors découvrir les causes et les propriétés du miroir qui a un pouvoir
étonnant : toutes les choses minuscules – les toutes grêles, celles que l’on voit,
écrites, de loin, et les menues poussières de sable – on les voit si grandes, si
grosses et tellement rapprochées dans les miroirs, que tous peuvent voir grâce à
eux ; on peut les lire et compter de si loin qu’à vouloir le raconter en l’ayant vu,
on susciterait l’incrédulité d’un homme qui ne l’aurait pas constaté de ses yeux
ou qui n’en connaîtrait pas les causes. […] Les miroirs possèdent encore, ajouta-
t-elle, maint autre grand et beau pouvoir, car les objets grands et gros que l’on
met très près, semblent placés si loin que, même s’il s’agissait de la plus grande
montagne qui se trouve entre France et Sardaigne, on peut les voir si petits et si
minuscules qu’on aurait de la peine à les distinguer même en y regardant tout à loisir. […]
D’autres font apparaître toutes sortes d’images, en diverses situations, droites,
barlongues et inversées par divers arrangements ; et d’une seule, ils en font naître
plusieurs, ceux qui sont experts en miroirs ; et ils font quatre yeux dans une tête
s’ils ont pour cela une forme prête. Ils font aussi apparaître des fantômes à ceux
qui regardent dans les miroirs ; ils les font même paraître au dehors de tout
vivants, dans l’eau ou dans l’air, et on peut les voir jouer entre l’œil et le miroir,
grâce à la diversité des angles du miroir […].
Et quand ils se sont ainsi laissé abuser, ceux qui ont vu de tels phénomènes grâce
à des miroirs ou à cause des distances qui leur ont présenté ces images, ils vont
par la suite auprès des gens et se vantent […] d’avoir vu les diables, tant les
illusions d’optique les trompent. » (Jean de Meun, Le Roman de la Rose)

Qui aurait cru, en lisant le texte de Jean de Meun, qu’un objet aussi banal
que le miroir pouvait prendre autant de formes diverses, avoir autant de
pouvoirs et permettre des visions si différentes ? Ses fonctions et ses
capacités sont toujours contradictoires : il peut tout montrer ou tout cacher, il
peut agrandir ou diminuer les dimensions des objets, il peut faire d’une seule
personne un peuple entier et transformer tout être en un vrai monstre. Il est
en même temps instrument de la reproduction fidèle du réel et de sa
déformation totale. Ce fragment du Roman de la Rose nous offre quelques
pistes dont nous nous servirons pour mieux exposer l’objet de notre ouvrage.
Dans ses représentations littéraires et artistiques, le miroir n’est pas du
tout un motif univoque : tout au contraire, il offre une concentration
9


sémantique notable et au-delà de son symbolisme spécifique, il remet en
question le statut même de la représentation. En outre, par ses capacités
grossissantes, rappelées d’ailleurs dans le fragment cité ci-dessus, le miroir
devient d’un instrument spéculaire un instrument de lecture, car sa présence
dans un texte ou dans une peinture sert à mieux déchiffrer le sens, par sa
capacité de focaliser sur la signification d’ensemble ou sur celle méta-artistique.
Comme le montrait l’auteur du Roman de la Rose, le miroir tend un piège
à son observateur : il peut lui faire perdre ses repères et l’empêcher de
distinguer le réel de l’irréel. Vu ce surcroît de sens qui caractérise
pleinement le motif spéculaire, une étude sur ce thème pourrait présenter un
tel danger : celui de tomber dans le piège du miroir, dans le trop-plein de
significations et de symboles. Aussi, avons-nous pris comme point de repère
dans notre recherche la littérature déjà consacrée à ce thème, en posant ainsi
les premiers jalons d’une nouvelle approche.
Parmi les ouvrages qui font du miroir leur objet de prédilection, il y a en
quelques-uns qui se distinguent par leur charme et leur exhaustivité (Jurgis
1Baltrusaïtis, Le miroir ), par leur capacité de synthèse (Sabine Melchior-
2Bonnet, Histoire du miroir ) ou par leur érudition (Françoise Frontisi-
3Ducroux, Dans l’œil du miroir ). Dans son étude des années ‘70, Baltrusaïtis
se propose d’exposer toutes les théories sur l’instrument catoptrique aussi
bien dans les sciences (géométrie, optique) que dans la philosophie,
l’histoire, la littérature et les arts. Autrement dit, c’est une présentation
complète des croyances liées au miroir, de son symbolisme, de la science
qu’il a fait naître (la catoptrique), mais aussi de son industrie. De son côté,
Sabine Melchior-Bonnet s’est consacrée à une étude historique de cet
instrument, analyse doublée d’une recherche thématique de la représentation
spéculaire en littérature, en philosophie et dans la peinture et mise en œuvre
par des couples antinomiques : ressemblance et étrangeté, divin et
diabolique, identité et altérité – tout cela pour montrer « l’ambiguïté et la
4fécondité du reflet, à la fois identique et différent de son modèle » . Dans
son analyse du miroir dans l’Antiquité gréco-romaine, Françoise Frontisi-
Ducroux remarque, à la fin d’une recherche qui enchaîne diverses
perspectives sur le miroir (l’histoire, la philosophie, l’art), la charge
symbolique essentiellement duale de cet « objet », notamment selon son
usage féminin ou masculin. Finalement, cet objet « culturel privilégié »
« servait en Grèce ancienne – selon elle – d’opérateur symbolique pour
5penser les rapports des deux sexes. »

1 Jurgis Baltrusaïtis, Le Miroir : révélations, science-fictions et fallacies, Paris, Editions du
Seuil, 1978.
2 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Editions Imago, 1994.
3 Françoise Frontisi-Ducroux, Jean-Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, Editions Odile
Jacob, 1997.
4 Sabine Melchior-Bonnet, op. cit., p. 16.
5 Françoise Frontisi-Ducroux, Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 9.
10
Par rapport à ces ouvrages, notre étude se propose de se focaliser sur les
différents types d’instruments spéculaires dont les visions sont décrites en
partie dans ce fragment du Roman de la Rose : les miroirs convexes,
concaves, cylindriques, composés, qui agrandissent, diminuent, multiplient,
métamorphosent et déforment l’image. Devant un tel spectacle, l’observateur
est proie à l’illusion visuelle et toutes les portes du rêve et du fantastique
s’ouvrent devant lui. L’objet de notre analyse sera donc le miroir déformant,
qui s’oppose à celui plan, instrument fidèle de la reproduction du réel, ainsi
que les cas particuliers de réflexion non-mimétique, dans la perspective de
plusieurs domaines.
L’étude des occurrences du miroir déformant nous aidera à mettre en
évidence les expressions d’un paradigme anti-mimétique de l’art qui s’est
constitué depuis le début de la culture européenne en parallèle de celui de la
mimésis, mais en occupant une position secondaire, souterraine, sapant par
ses formes novatrices la conception de l’art comme reproduction fidèle du
réel. Nous considérons comme symboles de ces deux paradigmes culturels
(vu le symbolisme bipolaire du miroir, instrument de la vérité, mais en
même temps créateur d’illusions visuelles et de fausses perspectives) d’un
côté, le miroir classique (plan) comme copie de la réalité et de l’autre côté, le
miroir déformant (convexe, concave ou composé), signe de la dissemblance
entre le modèle et son reflet. Comme point de départ pour la distinction entre
les deux types de paradigmes artistiques, nous allons analyser deux
dialogues de Platon : La République (qui va consacrer le miroir comme
1symbole de l’imitation artistique dans la culture occidentale ) et Le Sophiste
(où le philosophe identifie deux sortes de mimésis : la mimésis eikastiké, la
reproduction fidèle du réel, et la mimésis phantastiké, qui s’éloigne de ce
principe). La distinction entre le mimétique et l’anti-mimétique a souvent été
exprimée dans les traités de critique littéraire ou artistique sous la forme de
l’opposition entre le classique et l’anticlassique, entre l’asianisme et le
maniérisme, entre le classicisme et le baroque, courants artistiques exprimant
leur dualité à travers tout l’art occidental. Dans son ouvrage sur le baroque,
2Eugenio d’Ors considérait l’histoire de l’art comme une alternance de deux
3styles : le classique et le baroque, Ernst Robert Curtius proposait le concept
de maniérisme pour définir toutes les tendances littéraires qui s’opposent au

1 Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Librairie Droz S.A., Genève, 2000, p. 25 :
« Dans la théorie de la mimésis par contre, le fantasme de l’ombre joue un rôle secondaire. Il
cède la place à l’image en miroir qui, « selon le degré de clarté », lui est supérieure. À la suite
du platonisme, l’œuvre d’art se pliera aux servitudes du paradigme spéculaire, et la projection
de l’ombre ne jouera plus qu’un rôle marginal ».
2 Eugenio d’Ors, Du Baroque, Gallimard, Paris, 2000.
3 Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen âge latin, Presses Universitaires
de France, Paris, 1956.
11


1classicisme et sur ses traces, Gustav René Hocke a démontré, dans son
Labyrinthe de l’art fantastique, l’existence d’une tradition européenne de
l’irrégularité, en prenant la manière comme une constante anticlassique de l’esprit.
Pour identifier les traces de ce paradigme anti-mimétique dans la culture
occidentale, nous allons rechercher les expressions du miroir déformant dans
plusieurs domaines : l’optique, la catoptrique, la philosophie, la littérature, la
théorie de l’art et la peinture. Il s’agit donc d’une étude pluridisciplinaire qui
assure un dialogue entre les arts. Tout d’abord, nous présenterons, en nous
appuyant sur les données de la science antique de la catoptrique, l’objet
« réel », ses formes diverses et les lois de la réflexion qui s’appliquent aux
différents types d’instruments spéculaires, pour que nous puissions ensuite
nous pencher sur l’optique et les théories qui expliquent la vision à l’aide du
processus de la réflexion, tout en accordant une place importante aux
illusions visuelles. Par contre, pour analyser le symbolisme du miroir
déformant et des reflets non-mimétiques, c’est la littérature et la philosophie
qui nous en offriront un grand nombre d’occurrences. En connexion étroite
avec la thématique littéraire à laquelle il sert souvent d’illustration, nous
allons étudier les significations de la représentation picturale du miroir, tout
en soulignant ses propriétés déformantes. Ensuite, nous allons présenter les
théories artistiques qui se servent de la métaphore spéculaire pour exprimer
le rapport entre la nature et l’art, la problématique de l’idée artistique et de
l’invention, en mettant l’accent sur les expressions d’une conception de l’art
2qui s’oppose à l’imitation du réel . Pour faire la liaison entre les théories
artistiques et la pratique picturale, nous allons analyser les fonctions de la
représentation du miroir en peinture, en insistant surtout sur celles qui
mettent en évidence le statut de l’image picturale et le rôle du miroir
déformant dans la détermination d’un paradigme anti-mimétique. Dans
l’étude de la représentation spéculaire en peinture, nous tiendrons compte de
l’observation de Victor I. Stoichita sur le fait que la présence d’un miroir
dans une peinture, au-delà de son symbolisme spécifique, peut aussi être,
dans certains cas, le signe de la méta-picturalité : « La peinture, mais
également la littérature et le théâtre constituent le terrain du miroir en tant
que motif symbolique. Très souvent, la signification symbolique est doublée
3par une méditation sur la « représentation en général. »
Le déroulement de notre étude suivra les différents stades de l’évolution
du miroir en tant qu’instrument spéculaire : nous commencerons avec

1 Gustav René Hocke, Le labyrinthe de l’art fantastique : le maniérisme dans l’art européen,
Gonthier, Paris, 1967.
2 Nous signalons un autre ouvrage qui a employé la métaphore du miroir comme expression
d’une tendance culturelle : il s’agit de Poetica reflectarii [La poétique de la réflexion] de
Cristian Moraru, Bucarest, Editions Univers, 1990, qui a identifié un logos mimétique et un
logos narcissique se trouvant à la base de la pensée créative européenne (c’est en fait la
distinction entre la réflexion et l’autoréflexion comme moteurs de l’œuvre d’art).
3 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Paris, Meridiens Klincksieck, 1993, p. 207.
12
l’Antiquité gréco-romaine où l’on fabriquait des miroirs métalliques, en
pierre (obsidienne) et probablement aussi en verre. « Presque toujours
bombés, ils diminuaient la taille de l’objet reflété lorsqu’ils étaient concaves
1et l’accroissaient lorsqu’ils étaient convexes. » La deuxième période sur
laquelle nous allons nous arrêter, c’est le Moyen Âge qui a surtout connu le
miroir en métal (fer, acier, cuivre), pour finalement nous pencher sur les
e 2miroirs en verre du XIV siècle, nommés « miroirs à bosse » à cause de leur
forme convexe qui présentaient « l’avantage de réfléchir une image
3panoramique avec un minimum de matière vitreuse » . Nos recherches sur
eles occurrences du miroir déformant iront jusqu’à la fin du XV siècle, et
plus précisément, jusqu’au moment où le miroir vénitien, plan et fidèle dans
sa représentation de la réalité, fait son apparition et marque un changement
important dans l’histoire culturelle.
Comme corpus de textes, nous avons choisi pour l’Antiquité la littérature
et la philosophie grecque et latine ; pour le Moyen Âge et la première
eRenaissance (plus exactement, jusqu’à la fin du XV siècle), nous allons
nous arrêter sur la philosophie occidentale de ces époques (pour mettre en
évidence une « réflexion » sur le miroir) et sur la littérature française et
italienne (pour assurer d’une certaine manière la continuité de l’espace
culturel latin). Notons que pour une meilleure compréhension de notre
travail, nous avons réparti les textes en trois périodes culturelles, division qui
nous permettra aussi de marquer l’empreinte stylistique de chacune de ces
périodes sur le symbolisme du miroir déformant. Mais comme aucune
démarcation de l’histoire de l’art n’est dénuée d’« artifice », notre étude a
également ses propres limites et « défauts » : ainsi, il nous a été presque
impossible de faire une délimitation stricte entre la fin du Moyen Âge et la
première Renaissance. Pour exemple, les œuvres des auteurs et des artistes
e edu XIV et du XV siècles qui présentent des traits propres aussi bien au
Moyen Âge qu’à la Renaissance ; de même, certains textes de l’époque
médiévale préfigurent la Renaissance, et d’autres, considérés appartenant à
la Renaissance, ont des caractéristiques médiévales. Quant à l’étude des
représentations picturales du miroir, nous avons choisi des illustrations selon
leur appartenance à un même espace culturel ; notre recherche portera donc
sur la peinture grecque et romaine pour la partie sur l’Antiquité et sur la
peinture française et italienne pour le Moyen Âge et la Renaissance.
L’approche diachronique que nous allons suivre nous permettra
finalement de rendre compte de l’évolution du symbolisme spéculaire et des
efonctions du miroir déformant depuis l’Antiquité jusqu’à la fin du XV

1 Sabine Melchior-Bonnet, op. cit., p. 22.
2 Cf. Sophie Lagabrielle, « Miroirs et « faiseurs de miroirs » au Moyen Age et à la
Renaissance » in Miroirs. Jeux et reflets depuis l’Antiquité, Somogy, Editions d’Art, 2000,
p. 116.
3 Ibidem.
13


siècle. Sur le plan synchronique, cette étude se veut une radiographie
thématique des représentations du miroir dans plusieurs disciplines
culturelles : la littérature, la philosophie, l’histoire de l’art, la peinture. De
plus, l’analyse des théories scientifiques liées à l’instrument spéculaire dans
le domaine de l’optique et de la catoptrique nous révélera leur influence sur
l’imaginaire et les représentations symboliques d’une époque.
La démarche méthodologique de notre recherche repose sur l’étude
interdisciplinaire que nous avons déjà esquissée plus haut, mais aussi sur
l’étude comparatiste (entre la littérature italienne et française, entre la
littérature et la peinture), ce qui maintient le dialogue entre les arts et met en
lumière la relation entre le texte et l’image. Concernant ce dernier aspect, il
faut préciser que l’étude comparée du texte et de l’image a l’avantage de
mettre en évidence les significations d’un certain motif dans deux arts
différents et d’étudier l’influence réciproque de ceux-ci, leur apport à sa
circulation et à son développement sémantique. Grâce à sa fonction méta-
littéraire et méta-picturale, le motif du miroir renvoie à un niveau plus
profond de l’œuvre d’art que le simple niveau symbolique, car il remet en
question la problématique de la représentation littéraire et picturale et le
statut de l’image dans les différents arts. Prenant comme modèle la méthode
iconologique proposée par Erwin Panofsky dans L’œuvre d’art et ses
1significations qui ne suppose pas seulement une étude iconographique
(l’analyse d’un thème à travers le temps selon les différentes manières
d’expression), mais qui implique aussi une intuition des synthèses par la
connaissance des tendances essentielles de l’esprit humain, pour envisager
une histoire des symptômes culturels ou des symboles en général, nous
allons essayer de mettre en évidence, par l’analyse du motif du miroir
déformant dans la littérature et la peinture, une telle tendance artistique de la
culture occidentale (le paradigme anti-mimétique de l’art).
Concernant la structure de notre étude, nous l’avons organisée sous la
forme de trois parties correspondant aux trois périodes artistiques qui se
trouvent sous le « règne » du miroir déformant. À la formule tripartite nous
avons ajouté une structure « en miroir », car dans chacune de ces trois parties
on retrouve la même organisation du corpus des textes et des images. Les
sous-chapitres se répondent, se complètent, se reflètent réciproquement et
cette réflexion structurelle met en évidence la continuité, mais aussi les
changements de ce thème à travers les siècles dans le dialogue des arts et des sciences.
À l’intérieur de ces trois grandes parties, nous ferons une brève
présentation du miroir en tant qu’objet, en insistant sur ses aspects
déformants ; cette présentation sera doublée d’une recherche linguistique sur
les mots utilisés pour définir le miroir dans chacun des espaces culturels

1 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », Paris,
Gallimard, 1969.

14
abordés. Ensuite, après la présentation de la « chose » et des ses « mots »,
nous exposerons les théories scientifiques optiques et catoptriques qui
portent sur l’œil-miroir et sur les lois de la réflexion concernant les différents
types d’instruments spéculaires. L’étude « scientifique » aura donc pour
objectif de démontrer l’influence de ces théories sur la représentation
littéraire et artistique.
L’étape suivante sera constituée par l’analyse symbolique des
occurrences du miroir déformant ou des cas particuliers de la réflexion non-
mimétique dans les textes et les images de chaque époque. Nous mettrons
aussi en évidence la connexion du thème spéculaire avec d’autres thèmes ou
motifs, leurs influences réciproques et les changements symboliques qui
s’ensuivent. Ainsi, le motif du miroir déformant va être mis en relation avec
la représentation du divin, avec la réflexion philosophique, avec le mythe de
Narcisse, avec la féminité, avec la magie et la mort – tout cela pour montrer
le renouvellement symbolique que ce motif apporte à ces thèmes, par rapport
à la représentation spéculaire traditionnelle.
Après la partie sur la symbolique, nous analyserons les théories
artistiques de chaque époque se rapportant à la réflexion spéculaire ; notre
but sera ici de démontrer l’existence d’un paradigme anti-mimétique de l’art
dont le symbole serait le miroir déformant, paradigme présent dans l’histoire
de la culture à côté de la mimésis classique dont il a toujours concurrencé la
primauté. Après avoir brièvement présenté ces théories et après avoir saisi
leurs échos dans la peinture d’une époque, nous allons diriger nos recherches
sur l’identification des fonctions du miroir en peinture et en particulier sur
les cas de réflexion non-mimétique. Finalement, cette analyse sera une
manière de mettre en valeur le rôle particulier de la représentation de cet
objet dans la configuration d’un paradigme anti-mimétique, tout en
soulignant sa fonction méta-picturale qui nous permettra d’intégrer l’analyse
des « peintures au miroir » dans le cadre plus général de la théorie artistique.
En nous proposant un tel but et en tenant compte aussi de l’étendue de la
période artistique que nous avons l’intention d’étudier, nous sommes
conscients dès le début de l’existence de certains inconvénients propres à
notre recherche : et nous pensons ici premièrement à l’impossibilité d’avoir
un regard exhaustif sur ce thème fascinant du miroir. Nous invoquons
comme excuse cette fascination qu’un tel objet d’étude peut exercer et son
mirage dans le piège duquel nous sommes certainement tombés.
15

Première partie
L’Antiquité gréco-romaine et ses miroirs déformants





Mosaïque d’Alexandre


Chapitre 1
Les sciences antiques du miroir déformant

Le miroir antique : l’objet et les mots

1Pline situe l’origine du miroir à Sidon , centre renommé du verre qui va
servir de matière première à sa fabrication, mais du fait de la faible qualité,
on s’est plutôt servi pendant l’Antiquité de miroirs en métal. À Brindes, on
les fabriquait en utilisant un alliage d’étain et de cuivre, plus tard on a
préféré ceux d’argent dont l’inventeur était Pasitélès ; on employait
2également l’or pour obtenir une meilleure image . D’ailleurs, les pierres
précieuses ont souvent joué le rôle de miroir : ainsi, l’escarboucle, le rouge
héphestis, la pierre spéculaire de Gaule et l’obsidienne qui « ne rend en guise
3d’image que des ombres » . De la sorte, on pourrait dire que les matériaux
dont on confectionnait l’instrument spéculaire ne renvoyaient qu’une image
imprécise. Leur surface ronde, concave ou convexe, reflétait d’une manière
déformée l’objet, soit en le renversant ou l’agrandissant, soit en le réduisant.
C’est ainsi que s’est développée une symbolique complexe du miroir
déformant, instrument détourné de sa fonction naturelle ; par ailleurs le
miroir qui rend d’une manière fidèle l’image ne sera qu’un idéal, surtout
pour les philosophes.
À la fin de son premier chapitre des Questions naturelles, partie
emblématique pour le trajet du miroir déformant dans l’Antiquité gréco-
romaine, Sénèque trace les premières lignes d’une histoire symbolique du
miroir. La nature a donné à l’homme le moyen de se voir pour lui permettre
de mieux se connaître : « L’eau claire des sources, une pierre polie renvoient
à chacun son image : Récemment, sur la rive, j’ai vu mon visage, au moment
où le vent était tombé et la mer calme. Quels soins de toilette crois-tu qu’on
se donnait en se regardant dans de tels miroirs ? La simplicité de ces temps-
là se contentait des dons du hasard ; elle n’avait pas encore détourné au

1 Pline L’Ancien, L’Histoire naturelle, XXXVI, 193, p. 116 ; « De tels ateliers firent jadis la
gloire de Sidone, s’il est vrai qu’elle avait inventé même les miroirs. Tel fut l’ancien procédé
de la fabrication du verre ».
2 Ibidem, XXXIII, 130, p. 100 ; « Et pour compléter ici mon exposé sur les miroirs, [je dirai
que] les meilleurs, chez nos ancêtres, étaient ceux de Brindes, en un alliage de stagnum et de
cuivre. On leur a préféré les miroirs d’argent ; le premier à en fabriquer fut Pasitélès, au temps
de Pompée le Grand. Récemment s’est répandue la croyance que l’image réfléchie était plus
nette si on appliquait une feuille d’or au revers ».
3Ibid., XXXVI, 196, p.117.
19


profit des vices les bienfaits de la fortune, ni employé à la débauche et au
1luxe les inventions de la nature » .
Nous avons affaire ici à un véritable discours stoïcien : vénération de la
nature et condamnation de l’éloignement de l’état naturel et, par conséquent,
du développement de la civilisation dont le produit est le luxe et le vice. Les
étapes que le miroir a parcourues sont autant d’étapes de la civilisation
humaine : les miroirs naturels, les miroirs en fer, en bronze, en argent et en
or. D’instrument de connaissance des profondeurs du moi, le miroir est
devenu un objet précieux consacré à l’apparence opulente.
Les mots qui désignent l’objet dans l’Antiquité gréco-romaine apportent
de nouvelles significations. Ainsi, les termes pour le miroir dans la langue
grecque : esoptron, enoptron et katoptron ont une racine commune « op »
2rencontrée aussi dans le mot « opsis » qui nomme la vision . En effet, le
miroir est impliqué dans le processus de la vue parce qu’il est un instrument
qui donne à voir non seulement à sa surface, mais aussi dedans, dans ses
profondeurs, comme suggère le terme katoptis, qui signifie chez Eschyle
quelqu’un qui observe d’en haut, et un autre dérivé, katopter, qui représente
l’instrument de chirurgie pour l’exploration d’un organe. Le mot proprement
dit pour le miroir, katoptron, peut avoir aussi le sens d’image par opposition
à la réalité, chez Eschyle (Agamemnon, 839) ; en conclusion, il désigne aussi
bien l’instrument, que sa capacité à produire des images.
La langue latine n’est pas aussi riche que le grec pour les mots qui
désignent le miroir, mais il existe d’autres dérivés et d’autres sens qui
développent sa signification. Le verbe de base specio appartient à la sphère
sémantique de la vision et son substantif dérivé, species, ei a plusieurs sens,
3conformément au dictionnaire Gaffiot : vue, regard, statue, image, fantôme
de l’imagination et apparence, semblant. Varron, dans son De lingua latina,
parle des dérivés du verbe specio : « dans l’auguration les augures disent
encore aujourd’hui auem specere (observer un oiseau). L’usage général
garde aujourd’hui encore les formes qui ont été unies à des préverbes comme
aspicio (je regarde), conspicio (j’enveloppe du regard), respicio (je me
retourne pour regarder), suspicio (je regarde avec admiration), inspicio
(j’examine), etc. [...] De là speculor (je guette) ; de là speculum (miroir),
parce que nous y regardons notre image ; specula (guette), endroit d’où nous
regardons au loin ; speculator (éclaireur), que nous envoyons en avant pour
4qu’il inspecte ce que nous voulons » .
Pour auspicere – « observer le vol des oiseaux pour la prédiction de
l’avenir », les augures avaient besoin d’un lieu élevé : specula. Il y a donc,

1 Sénèque, Les Questions naturelles I, XVII, traduction de Paul Oltramare, Paris, Société
d’Edition « Les Belles Lettres », 1961.
2 Françoise Frontisi-Ducroux, Jean Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, op. cit., p.73-75.
3 Felix Gaffiot, Dictionnaire latin-français, Paris, Hachette Livre, 2000, p. 1484.
4 Varron, De lingua latina, VI, 82, p. 39, traduction par Pierre Flobert, Paris, Société
d’Edition « Les Belles Lettres », 1985.
20
dans les deux langues, un sens commun des mots désignant le miroir qui
présuppose un regard de haut en bas, de la surface vers la profondeur. La vue
n’est pas orientée seulement vers le monde extérieur, mais aussi vers
l’intérieur, vers l’imagination, le rêve. Le speculator, celui qui regarde le
monde en le découvrant, celui qui épie son essence, est celui qui en détient le secret.
La richesse sémantique du mot miroir en grec et en latin nous ouvre
plusieurs pistes à aborder. Tout d’abord le lien entre le miroir et la vision que
nous avons remarqué dans les deux langues nous aidera à mettre en évidence
dans la pensée antique le rôle du miroir en tant qu’intermédiaire entre l’œil
et l’objet. Le sens figuré du mot, celui d’« image », sera la base d’une
réflexion sur la relation entre le miroir et la peinture et sur son importance
dans les théories sur l’art. Le même sens nous servira à souligner le statut
trompeur, le caractère illusoire du reflet qui entrera, dans la philosophie
grecque, en opposition avec le réel.

Le miroir de l’œil

L’analyse de l’étymologie latine et grecque du mot « miroir » a démontré
une relation directe entre la vue et l’instrument spéculaire. Les théories sur la
vision de la pensée antique sont des arguments pertinents concernant cette
relation : il y a tout d’abord la théorie pythagoricienne du flux provenant de
l’œil, ensuite celle des atomistes de l’émission dirigée de l’objet vers l’œil,
la théorie d’une combinaison des deux flux soutenue par Empédocle et
Platon et, finalement, la position singulière d’Aristote.
Un disciple des pythagoriciens, Archytas de Tarente, expliquait la vision
comme un feu invisible qui sort de l’œil et explore les objets pour les
1connaître. Le fondateur de l’école atomiste, Démocrite, envisage le
processus d’une manière contraire : « De toute chose, en effet, émane
constamment un certain effluve. Cet air, ayant pris une forme consistante et
une couleur différente, se réfléchit dans le liquide qui se trouve dans les
2yeux » . Cette émanation des objets arrive à l’œil et en rencontrant la pupille
humide s’y reflète. La cause de la vision est, en conséquence, un processus
de réflexion et l’œil est envisagé comme un dispositif catoptrique. Epicure
ajoute d’autres éléments à la conception de Démocrite : il parle des atomes
qui se détachent de la surface des objets en portant leur effigie et pénètrent
dans l’œil. Le terme utilisé par les atomistes pour désigner ces fines
pellicules est celui d’eidolon qui signifie « image ». Il s’agit en effet des
images, mais matérialisées, dépourvues donc de la signification moderne de
virtualité, car « l’assemblage des atomes qu’est l’eidolon n’a pas d’autre

1 Cf. Vasco Ronchi, Histoire de la lumière, SEVPEN, Paris, 1956, p. 7.
2 Démocrite, Doctrines philosophiques et réflexions morales, traduction Maurice Solovine,
Paris, Librairie Félix Alcon, 1928, p. 71.
21


fonction que de matérialiser une forme (eidos), et d’assurer ainsi son
1invariance au cours de son transfert jusqu’à l’œil qui la reçoit » .
Lucrèce développe dans De la nature des choses les théories atomistes et
trouve un correspondant latin pour l’eidolon grec : le simulacre. Les
conceptions scientifiques de ses prédécesseurs sont présentées avec les
moyens de la poésie : « Les choses, donc, envoient des effigies des choses, /
Des figures ténues, voilà ce que je dis, / Lesquelles, provenant des surfaces
des choses, / De membrane quasi devraient porter le nom, / Ou d’écorce,
attendu que l’image est semblable, / Par la forme et l’aspect, à cela, quel
2qu’il soit, / Dont le corps la répand et la fait divaguer. »
Pour expliquer le concept de simulacre, le poète utilise plusieurs
synonymes du plus abstrait au plus concret : « effigies », « figures »,
« membrane », « écorce ». Simulacrum a, comme eidolon, le sens de
représentation, de reflet, de fantôme et d’apparence. Chez Lucrèce on
rencontre la plupart de ces sens : les simulacres sont aussi les images qui
3hantent nos rêves, les spectres des morts et les images qui se forment dans
le miroir. Quant à la vision, le poète latin affirme que « la cause du voir
réside en les images » et que ces simulacres qui se détachent des choses en
gardant leur aspect volent dans l’air, se heurtent contre l’œil et nous font
voir. C’est de ce contact presque matériel que naît la vue, mais, par rapport
aux pythagoriciens chez lesquels il s’agissait d’un procès actif d’émission,
pour les atomistes ce procès est passif, réceptif. Même si le poète latin ne
parle plus de la capacité réfléchissante de la pupille observée par Démocrite,
on peut remarquer que eidolon et simulacrum sont une sorte de doubles des
choses qui, une fois arrivés à l’œil, provoquent la vision.
Empédocle est le premier à soutenir la thèse de la combinaison des deux
flux. Il y a tout d’abord le feu de l’œil qui, comparé à une lanterne, projette
vers l’objet un faisceau lumineux et il y a ensuite des particules émises par
les choses qui gardent leur aspect et pénètrent à travers les pores de l’organe
de la vue. Cette rencontre entre les deux flux, basée sur le principe de
4l’attraction du semblable pour le semblable , constitue pour le philosophe
grec le processus de la vision.
On retrouve la même conception dans Le Timée : les yeux sont les
porteurs du feu céleste à partir duquel le soleil a été aussi créé. Recourant au
principe du semblable d’Empédocle, Platon explique la vue par la rencontre
entre la lumière et le feu sortant des yeux qui se dirige vers un objet

1 Gérard Simon, Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris, Editions du
Seuil, 2003, p. 42.
2 Lucrèce, De la nature des choses, traduction de Bernard Pautrat, Librairie Générale
Française, 2002, livre IV, v. 48-53, p. 365-367.
3 Ibidem, p. 365 « et ce sont eux aussi, / se présentant à nous en rêve ou dans la veille, / qui
nous viennent jeter la terreur en l’esprit/ chaque fois qu’à nos yeux s’offrent d’étranges
formes, / simulacres de ceux qui n’ont plus la lumière ».
4 Cf. Vasco Ronchi, op. cit., p. 5.
22
extérieur : « Lors donc que la lumière du jour entoure le courant de la vision,
le semblable, rencontrant son semblable, se fond avec lui pour former dans
la direction des yeux un seul corps, partout où le rayon sorti du dedans
1frappe un objet qu’il rencontre à l’extérieur » . Les couleurs naissent donc
par le contact entre le rayon visuel et les particules qui se détachent des
corps. Nous pourrions affirmer de la sorte qu’Empédocle et Platon
combinent et transforment les conceptions antérieures dans une nouvelle
théorie sur la vue expliquée à l’aide du phénomène de la réflexion, de sorte
que le concept du semblable s’ajoute au concept du double existant dans
l’eidolon et le simulacre des épicuriens.
Aristote reprend toutes les théories de la vision en les critiquant et
développe une conception singulière, celle du « diaphane » : « Ailleurs on a
dit qu’on ne voit pas sans lumière ; mais que ce soit la lumière ou l’air qui
soit l’intermédiaire entre l’objet vu et l’œil, c’est le mouvement passant par
cet intermédiaire qui fait voir. Et avec juste raison le dedans de l’œil est de
l’eau, car l’eau est diaphane […] C’est pourquoi, nécessairement, le dedans
2de l’œil est diaphane et susceptible de recevoir la lumière » . Le diaphane est
le milieu transparent qui se trouve dans l’œil et entre celui-ci et l’objet et qui,
recevant la lumière, rend possible la vision. C’est une puissance activée par
la lumière qui est, selon le philosophe, sa couleur et que l’obscurité a tenue à
l’état latent. Aristote se rapproche de la conception platonicienne de l’œil
conscient de lui-même, « l’œil voyant », quand il affirme qu’« il est donc
3nécessaire que l’œil se voit lui-même » . La puissance de l’œil voyant se
parachève dans la capacité de se voir lui-même et cela n’est possible que par
la réflexion dans un miroir ou dans un autre œil.
À partir de ces conceptions antiques sur la vision, entre la vue et la
réflexion a été mise en valeur une liaison importante : tout d’abord dans la
théorie de Démocrite selon laquelle on voit parce que les émanations des
choses se reflètent dans la pupille. Nous avons retrouvé cette théorie chez
Alcméon de Crotone qui affirme que « la vue est le produit d’une réflexion
4et l’œil est un miroir d’eau » , chez Anaxagore qui partage la même opinion
que Démocrite selon laquelle c’est le milieu reflétant de la pupille qui est
responsable de la vision et chez Diogène d’Apollonie qui parle lui aussi de la
formation sur la pupille d’une image de l’objet regardé. Nous pourrions donc
conclure que l’œil est envisagé dans la pensée grecque comme un dispositif
catoptrique ; il devient ainsi un œil-miroir dans lequel, pour être perçu, le
réel vient se refléter. Le même processus de réflexion est impliqué dans la
thèse des eidola et des simulacres qui sont des images matérialisées,

1 Platon, Timée in Sophiste, Politique, Philèbe, Timée, Critias, édition d’Emile Chambry,
Paris, Garnier-Frères, 1969, 45c, p. 424.
2 Aristote, Petits traités d’histoire naturelle, traduction René Mugnier, Paris, Société
d’Edition « Les Belles Lettres », 1953, p. 26-27.
3 Ibidem, p. 24.
4 Françoise Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 136.
23


des doubles des choses qui pénètrent dans l’organe visuel. Si l’œil ne
fonctionne pas comme un miroir, ou bien ce sont les émanations des choses
qui jouent le rôle des reflets, ou bien il atteint la puissance de se voir lui-
même, et donc de se refléter. La relation entre la vue et la réflexion devient
si liée dans l’Antiquité, qu’on peut parler d’une fusion entre les deux,
exprimée par le concept de l’œil-miroir.

La formation de l’image dans le miroir

Après avoir expliqué le processus de la vue, les anciens ont tenté
d’imaginer le mécanisme par lequel se forme une image dans le miroir.
Sénèque et Apulée réalisent une synthèse de ces théories qu’ils classent en
deux catégories : les conceptions des atomistes et celles des platoniciens. À
celles-ci on peut ajouter aussi l’opinion d’Aristote qui est une continuation
de sa thèse sur la vision.
Dans le quatrième chant De la nature des choses, dans lequel il présente
sa conception du mécanisme de la vue, Lucrèce, représentant de l’école
atomiste, utilise la théorie des simulacres pour expliquer le processus de la
réflexion. Les images qui se forment dans les miroirs ou dans l’eau sont en
fait des émanations des choses : « Enfin, tous les simulacres qui se reflètent
dans les miroirs – bassins d’eaux ou surface polies – puisqu’ils offrent
l’apparence exacte des objets, n’en peuvent être que des images détachées de
1la surface. » . Le miroir est l’objet qui donne à voir les simulacres, qui leur
confère la visibilité. La vision elle-même se réalise comme dans un miroir,
car les effigies des choses, en se heurtant à la surface réfléchissante, sont
renvoyées vers les yeux. Le poète latin décrit le passage de ces émanations à
la rencontre des différents milieux : le verre, le bois, les rochers et les
surfaces polies qui les gardent. Le miroir peut tout reproduire et par sa
capacité de capter leurs images, il constitue une preuve pour l’existence de
ces simulacres : « Et enfin, il faut bien que tous les simulacres / Qui se
donnent à voir dans l’eau, dans les miroirs / Et dans tout corps brillant,
consistent eux aussi, / Vu que par leur aspect ils ressemblent aux choses, /
2En images de soi émises par les choses » . Dans le miroir, tout se transforme
3en image, en simulacre. Il y a, pour Lucrèce, un « au-delà du miroir » où
l’image se forme ; il est expliqué par la formation d’un courant d’air poussé
en avant par le simulacre. La surface réfléchissante fonctionne comme un
milieu intermédiaire entre l’objet et les yeux dans le processus de la vision :
« Mais à peine nos yeux / Ont-ils également perçu le miroir même, / Que
l’image aussitôt, mise en branle par nous, / Vient toucher le miroir, qui

1 Lucrèce, De la nature des choses, op. cit., IV, v. 98-101, p. 369.
2 Ibidem, IV, v. 155-160, pp. 373-375.
3 Ibid., IV, v. 270, p. 383.
24
du coup relance, / Si bien qu’elle revient nous visiter les yeux / En roulant devant elle
1un autre courant d’air, / Faisant qu’on le voit, lui, avant de la voir, elle » .
Dans son Apologie, Apulée reprend la théorie atomiste d’Epicure en
expliquant l’inversion de l’image dans le miroir plan : les émanations des
choses en se heurtant contre la surface polie sont envoyées en arrière et
2apparaissent ainsi inversées . La même opinion est synthétisée par Sénèque
du point de vue de l’image spéculaire : « Sur les miroirs il y a deux
opinions : pour les uns, ce qu’on voit, ce sont des simulacres, c’est-à-dire des
3formes émises par notre corps et détachées de lui » . Pareil à l’œil, dans la
conception des atomistes, le miroir est capable de saisir les simulacres et de
les rendre visibles. L’image réfléchie a le même statut que le simulacre :
c’est un double, dépourvu d’existence réelle, une apparence, mais elle a un
rôle cognitif : elle démontre l’existence de ces émanations à travers lesquelles on
perçoit le monde, elle s’interpose entre les organes des sens et les choses.
Platon propose une autre théorie dans Le Timée. Après avoir analysé le
mécanisme de la vue, il s’arrête sur la formation de l’image dans le miroir,
en utilisant les mêmes éléments que pour la vision. Il y a toujours les deux
feux, intérieur et extérieur, par la combinaison desquels naît la vue. Cette
fois-ci, le lieu de la rencontre entre « le feu de la vue » et « le feu de la face
4réfléchie » est la surface polie. Le miroir est de nouveau le milieu où se
forme l’image, l’eidolon, qui détient dans le système platonicien la dernière
place sur l’échelle ontologique.
Apulée place la conception platonicienne à côté de celles d’Archytas et
des stoïciens et ajoute des notions d’optique pour faire comprendre le
processus : « Ou […] sont-ce nos propres rayons, soit émanés du centre de
notre œil et mêlés à la lumière du dehors de manière à ne faire qu’un avec
elle, comme le pense Platon, soit simplement issus des yeux et n’ayant
besoin d’aucun appui extérieur, selon l’opinion d’Archytas, soit maintenus
par la pression de l’air, comme le supposent les stoïciens, sont-ce ces rayons,
qui, quand ils tombent sur un corps solide, brillant et poli, rebondissent
suivant un angle égal à leur angle d’incidence, reviennent à la face d’où ils sont partis,
5et figurent à l’intérieur du miroir ce qu’ils touchent et voient au dehors » .
Selon la loi de la réflexion, le rayon visuel qui arrive à la surface
réfléchissante est renvoyé comme rayon réfléchi en suivant un angle de
réflexion égal à l’angle d’incidence. À cette description scientifique, on
ajoute la représentation concrète du rayon visuel qui « touche » l’extérieur
pour le saisir. L’image ne se forme plus dans le miroir d’une manière directe,
par le contact entre les images des choses (les simulacres) et la surface polie,

1 Ibid., IV, v. 283-288, p. 16.
2 Apulée, Apologie in Apologie. Florides, traduction Paul Valette, Paris, Société d’Edition
« Les Belles Lettres », 1960, XV, p. 19.
3 Sénèque, Les Questions naturelles, op.cit., I, V, p. 34-35.
4 Platon, Timée, op. cit., 46b, p. 425.
5 Apulée, op. cit, XV, p. 19.
25


mais d’une manière indirecte, par l’intermédiaire du rayon visuel. L’explication
d’Apulée complique la théorie platonicienne, mais la rend plus scientifique.
Sénèque en offre une deuxième interprétation selon laquelle le miroir
donne à voir non une image, mais les choses comme telles : « pour les
autres, ce sont non des images, mais nos corps eux-mêmes, le rayon visuel
1étant ramené en arrière et réfléchi sur lui-même » . Ce renvoi du rayon visuel
2sur lui-même implique « un accès direct aux objets mêmes , ce qui peut
éclairer l’affirmation du philosophe stoïcien que ce que l’on perçoit sur la
surface réfléchissante ce n’est pas une copie, mais la réalité même. Cette
opinion entre en contradiction avec la conception platonicienne sur le statut
de l’image dans le miroir, qui est un eidolon, donc une apparence.
La thèse d’Aristote simplifie les choses et présente la formation de
l’image dans le miroir comme le résultat d’un phénomène de réflexion. Le
rôle du miroir peut être joué aussi par l’air et par l’eau : « Des exposés sur
l’optique on doit retirer cette conviction : que le rayon visuel, de même qu’il
est réfléchi à partir de l’eau, l’est également à partir de l’air et de tous les
objets qui présentent une surface polie, et que, dans certains miroirs, la
figure même des objets apparaît, tandis que d’autres n’en font voir que les
3couleurs » . Dans les petits miroirs, il n’y a que les couleurs qui apparaissent
et qui peuvent changer en se mêlant aux nuances de la surface brillante.
Ces théories des auteurs antiques mènent à une conclusion : la
compréhension du processus de la réflexion est fondée sur l’explication du
mécanisme de la vue. Pareil à l’œil, le miroir capte, dans la conception des
atomistes, les émanations des choses, les simulacres ou les eidola. Pour
Démocrite, l’œil en lui-même est un dispositif catoptrique. Pour les
platoniciens, il y a toujours les deux feux, intérieur et extérieur, qui sont
responsables de la vue et de la réflexion. Quant à l’image qui se forme dans
le miroir, elle est un simulacrum ou un eidolon et elle revêt les sens
identifiés précédemment : image matérialisée, représentation, copie,
fantôme. Selon Sénèque et Apulée le miroir fait voir les choses elles-mêmes.
La représentation antique sur l’image dans le miroir oscille donc entre l’objet
réel et le simulacre sans que les philosophes y voient une contradiction,
comme le souligne Françoise Frontisi-Ducroux : « c’est tantôt la réalité même qui
4se trouve dans le miroir, tantôt une pure apparence, illusoire et trompeuse » .



1 Sénèque, op. cit, I, V, p. 35.
2 Françoise Frontisi-Ducroux, op.cit., p. 146.
3 Aristote, Météorologiques, t. II, traduction Pierre Louis, Paris, Société d’Edition
« Les Belles Lettres », 1982, 372a, p. 8.
4op. cit, p. 146.
26
L’optique et la catoptrique

L’Antiquité marque le début de la science des miroirs, la catoptrique. Les
scientifiques grecs les plus renommés ont écrit des traités de catoptrique : le
mathématicien Euclide, le géomètre Archimède de Syracuse, l’inventeur des
miroirs ardents, l’ingénieur Héron d’Alexandrie et l’astronome Ptolémée.
Ce que l’on peut constater en parcourant ces traités est l’importance
accordée aux miroirs déformants et à l’explication, par les lois physiques,
des déformations que l’image subit dans de tels instruments. En plus de ces
déformations, sont analysés les pathologies de la vision, les illusions
optiques et les phénomènes de réfraction. L’observation des miroirs
déformants et de leurs lois complexes l’emporte alors sur l’observation du
reflet fidèle des miroirs réguliers. L’étude catoptrique devient ainsi l’étude
des illusions visuelles, des images rendues fausses, qui sont un piège pour
l’œil. On peut donc parler comme Gérard Simon d’une « technique de
l’illusion : plus un dispositif optique est complexe, plus sûrement il entraîne
1le regard dans son labyrinthe » .
Dans le troisième livre de son Optique, Ptolémée formule des
2« remarques sur la faiblesse et l’imprécision de l’image spéculaire » . Non
seulement le miroir convexe, concave ou composé altère l’image de l’objet,
mais également le miroir plan, s’il est de mauvaise qualité. Sénèque, lui,
condamne les miroirs pour les illusions et les vaines imitations qu’ils
produisent. Il estime que ce ne sont pas des instruments qui offrent une
image fidèle, mais au contraire, « on fabrique des miroirs dans des
conditions telles qu’ils enlaidissent ; et, comme je l’ai dit, certains
défigurent, d’autres agrandissent à l’infini et donnent des images qui
dépassent les proportions humaines et la mesure normale du corps
3humain » . Ainsi, la conception d’un miroir comme agent de tromperie,
comme fauteur de trouble se généralise et supplante le symbole du miroir
comme instrument de la vérité favorisant la connaissance de soi.
Les traités ne disent pas autre chose. Dans son ouvrage sur la catoptrique,
Euclide analyse les lois de la réflexion dans les miroirs plans, concaves,
convexes et composés, et se montre surtout intéressé par les rayons visuels.
Le mathématicien souligne toujours les altérations de l’image de l’objet : par
exemple, il démontre l’inversion dans les miroirs plans et les
déformations qui apparaissent dans les instruments spéculaires convexes où

1 Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’antiquité, Paris, Editions
du Seuil, 1988, p. 196.
2 Albert Lejeune, L’Optique de Claude Ptolémée dans la version latine d’après l’arabe de
l’émir Eugène de Sicile, Louvain, Publications Universitaires de Louvain, 1956, p. 127.
3 Sénèque, Les Questions naturelles, op. cit., I, XV, p. 45.
27


1« l’image est plus petite que l’objet regardé » et où « les images
2apparaissent inversées » . Les miroirs concaves ont d’autres règles : si l’on
regarde le centre du miroir, l’œil va apparaître tout seul et si l’on regarde la
3périphérie, alors l’œil n’apparaît plus . Euclide parle aussi du phénomène de
la multiplication de l’image à l’aide de plusieurs miroirs convexes, concaves
4et plans qui permettent d’obtenir ainsi un vrai piège optique où l’on perd
totalement son identité. Il est aussi le premier à avoir projeté un miroir
5théâtral qui, selon l’observation de Baltrusaïtis , est un dispositif catoptrique
composé de plusieurs miroirs plans disposés sous la forme d’un polygone,
avec le même pouvoir de multiplier l’image. Vers la fin de son traité, le
mathématicien grec mentionne l’instrument spéculaire ardent fabriqué à
l’aide de plusieurs miroirs concaves qui, disposés dans la direction du soleil,
peuvent allumer le feu. C’est le premier traité qui entre dans la magie du
miroir par la voie de la physique, en démontrant les lois de la réflexion dans
tant de dispositifs catoptriques, et qui marque le début de cette fascination
qui va hanter tant d’esprits scientifiques et artistiques. Par l’intermédiaire de
cet instrument, nous pourrions dire que le monde de l’imaginaire émerge
dans le monde physique.
L’Optique de Ptolémée ne traite pas seulement de la perception et de la
vision, mais accorde une importance considérable aux illusions visuelles.
Celles-ci sont expliquées par les lois physiques : elles font partie de la vision
qui représente en elle-même un sens trompeur. L’auteur remarque ses
« faiblesses », il écrit sur la grandeur apparente des choses perçues, sur
6l’altération des formes due à l’éloignement et à l’orientation de l’objet .
Parmi les illusions visuelles proprement dites, il explique le reflet dans une
eau agitée, le phénomène de la rame brisée, le vertige visuel et, ce qui est
plus intéressant est le fait qu’il aborde aussi la technique picturale : la
perspective chromatique et aérienne, l’effet des ombres sur un relief,
7l’impression qu’un portrait paraît suivre les yeux de l’observateur . Ces
phénomènes optiques, l’art même, sont destinés à tromper la vue, à créer un
abîme de mirages où l’esprit est égaré. Le reflet dans une eau agitée est un
reflet déformé qui donnera lieu à de nombreuses représentations littéraires ;
quant à la perspective et au trompe-l’œil, nous aurons l’occasion de les
traiter plus en détail en abordant la question de la peinture antique. Leur
mention dans un traité d’optique permet de passer du monde de la physique
au monde de l’imaginaire.

1 Euclide, L’Optique et la catoptrique, traduction Paul Ver Eecke, Paris, Librairie Scientifique
et Technique Albert Blanchard, 1959, p. 113.
2 Ibid., p. 115.
3 Ibid., p. 116.
4 Ibid., p. 121.
5J. Baltrusaitis, Le Miroir : révélations, science-fiction et fallacies, op. cit., 1978, p. 261.
6 Albert Lejeune, op.cit., livre II, propositions 47-74.
7 Ibidem, livre II, propositions 103-136.
28
Après les illusions visuelles, Ptolémée décrit tous les types de miroirs en
essayant de comprendre leur mystère par l’intermédiaire des lois physiques.
Dans les instruments spéculaires plans, l’image est virtuelle, l’objet n’est pas
1déformé, mais il apparaît, en échange, inversé . Dans ceux convexes, l’image
2reste virtuelle, mais elle est plus petite que l’objet et toujours inversée . Le
miroir concave présente encore plus de déformations : l’œil et l’objet sont
confondus au centre de courbure, l’image est située entre l’œil et le miroir,
elle est agrandie, l’image virtuelle est inversée, tandis que l’image réelle est
3renversée . Dans les instruments catoptriques composés, celui qui s’y
regarde ne se reconnaît plus : la distorsion est totale dans les miroirs
cylindriques convexes et concaves, les miroirs en forme de tore, les mi
coniques, concaves et convexes, pyramidaux et la multiplication (dans les
4miroirs polyédriques) devient infinie avec les miroirs plans et parallèles . Il y
a, en conséquence, dans ce genre d’instruments, plusieurs types de
déformation de l’image : l’inversion, la diminution, l’agrandissement, la
distorsion, le renversement, la multiplication.
Cette « science du faux », comme l’appelle Gérard Simon dans son autre
5ouvrage consacré à l’optique ancienne , fondée sur des démonstrations
mathématiques et des règles de la physique, ouvre et expérimente, en fait, les
lois de l’imaginaire. Le miroir est le seul objet qui se situe entre le monde
réel et celui de nos rêves où tout peut prendre n’importe quelle forme. Il est
ancré dans la réalité par la science de l’optique et dans la fantaisie par notre
esprit hanté par son mystère. C’est le symbole même de l’imaginaire,
puisque c’est un objet qui peut engendrer et donner à voir d’innombrables
images plus ou moins proches de la réalité. Son symbolisme si riche serait
explicable de cette manière, car l'on peut tout voir dans un miroir. Et c’est
surtout le miroir déformant qui ouvre la voie de l’imagination, parce que
dans ce type d’instrument spéculaire tout arrive à se transformer.
Les traités de catoptrique constituent donc un point de départ très utile
dans notre recherche sur le miroir déformant, en décrivant les lois de la
réflexion et les formes que cet instrument peut prendre. Ses déformations et
ses formes diverses, nous allons les suivre ensuite dans la littérature et dans
la peinture où elles obéissent cette fois-ci à d’autres règles, celles de la
création artistique.



1 Ibid., livre III, propositions 67-96.
2 Ibid., livre III, propositions 97-132.
3 Ibid., livre IV, propositions 1-155.
4 Ibid., livre IV, propositions 157-182.
5 Gérard Simon, Archéologie de la vision. L’Optique, le corps, la peinture, op. cit. , p.28.
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Chapitre 2
Le symbolisme du miroir déformant

Les mécanismes optiques, la diversité des instruments catoptriques
déformants, qui constituent le stade « physique » de notre recherche, ont
sans doute influencé la pensée et l’imaginaire antiques. La preuve en est des
nombreuses occurrences de cet objet dans les textes dont nous allons étudier
le symbolisme selon un critère thématique en essayant de faire toujours la
connexion avec leurs correspondants picturaux. Suivre un symbole dans
deux arts différents signifie tenir compte de deux manières d’expression
artistique entre lesquelles est entamé un dialogue. C’est ce dialogue qui
enrichit les significations d’un motif et qui fait envisager toute une
conception artistique du monde antique. D’ailleurs, l’origine de la relation
littérature-peinture se trouve dans l’Antiquité et ses porte-parole sont les
deux concepts de ut pictura poesis et d’ekphrasis, dont l’existence nous
confortent dans notre intention d’utiliser la méthode comparatiste qui met en
jeu le lien entre le texte et l’image selon un critère thématique. Mais le
nombre réduit de peintures antiques qui sont parvenues jusqu’à nous fait que
nous n’avons pas pu toujours trouver des correspondants picturaux à certains
thèmes ou motifs liés à la symbolique du miroir déformant.

Les déformations des miroirs dans les traités d’histoire
naturelle

Contrairement aux ouvrages d’optique et de catoptrique qui présentent les
déformations des miroirs en faisant appel aux lois de la physique, les traités
d’histoire naturelle font, eux, appel à l’intérêt et à la curiosité pour les
phénomènes fascinants de la nature.
Parmi ces traités, Les Questions naturelles de Sénèque font partie des
dernières œuvres écrites par le philosophe latin et répondent au principe de
suivre la nature. Le miroir apparaît dans le premier livre, dans lequel on
décrit des phénomènes atmosphériques liés au feu : météores, arcs-en-ciel,
halos. On peut trouver partout dans la nature le processus de la réflexion,
mais le miroir est un instrument que l’homme a détourné de son but pour en
faire un objet de luxe. C’est en ce sens moral que le stoïcien va écrire à la fin
de ce premier chapitre l’histoire d’Hostius Quadra, sur laquelle nous nous
arrêterons plus loin. Le miroir comme œuvre de la nature est présenté dans le
contexte des arcs-en-ciel. En analysant les théories sur le miroir en tant
qu’instrument fabriqué par l’homme, Sénèque arrive à la conclusion que tous
ont des capacités déformantes : « Tous les miroirs, en effet, ne reflètent pas
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