Tendres ennemis

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Publié le : mardi 1 janvier 1991
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EAN13 : 9782296221000
Nombre de pages : 352
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TENDRES ENNEMIS
CENT ANS DE CINEMA ENTRE LA FRANCE ET L I ALLEMAGNE

Couverture: Jean-Louis Trintignant et Romy Schneider dans le fùm de Pierre Granier-Deferre, Le Train, 1973 sur des pages manuscrites par Jean-Pierre Faye, faisant l'éloge d'Edith Clever dans La Nuit de Hans-Jürgen Syberberg.

TENDRES ENNEMIS
Cent ans de cinéma entre la France et l'Allemagne
Textes édités par Heike Hurst et Heiner Gassen

Ouvrage publié avec l'aide des Instituts Goethe en France et des Instituts Français en Allemagne

Editions L I Harmattan
5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

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Responsable de l'édition française: Heike Hurst Traductions de l'allemand: Olivier Barlet Edition allemande, sous la direction de Heike Hurst et Heiner Gassen: Kameradschaft-Querelle, CICIM, Munich 1991

Remerciements: L'Institut Goethe, Paris, Georg Lechner, initiateur du projet et père spitituel du livre, Brigitte Kaiser et toutes les personnes solidaires, Daniel Sauvaget, co-équipier des débuts du livre, Catherine Fica, la Photothèque et son équipe, Noelle Giret et la Cinémathèque Française, Françoise Courtiade et la Cinémathèque de Toulouse, Dominique Paini, Dieutre Vincent, Jean-Marie Boulet et Freddy Buache

Crédits photographiques: Cinémathèque Française, Cinémathèque de Toulouse, Filmmuseum München, Cicim, Concorde Filmverleih, FilmverIag der Autoren, Courtade, Giessenhoffer, Grohmann, Hurst, Patalas, Roger, Schuppener, Hanna Schygulla, Ullmann.

@ Tous droits réservés: les Instituts Goethe en France et les Instituts Français en Allemagne, 1991 Edition allelnande Edition française: : Institut Français L' Harmattan, de Munich, CICIM 1991

ISBN: 2-7384-0791-9

Préface

Reflet assez fidèle d'un lien historique et culturel complexe, les relations cinématographiques entre la France et l' Allemagne n'ont jamais été simples. Cette publication aimerait rendre compte de cette complexité, des enjeux de ces relations, et faire apparaître les points forts, les ~highlights», tout comme les moments difficiles ou l'intérêt que chacun des deux cinémas ne cessa de susciter chez l'autre. Amitiés, inimitiés, fascination, attraction ~t répulsion: quoi de plus cinématographique que cette pléiade d'émotions? On a bien là, en tout cas, la force des sentiments mobilisés par les deux nations «frères ennemis» dans leurs cinématographies. Le cinéma est à la fois art et industrie. Dès les origines, il fut une industrie «familiale»: les Frères Lumière à Lyon et les Frères Skladanovsky à Berlin fabriquent leurs premières bandes-films en spirales se déroulant à l'infini et créent ainsi les premières images animées de l 'histoire. Les nazis voulurent polémiquer sur cette simultanéité d'invention -le cinéma fera la lumière au-delà des affaires liées à un nom. L'histoire elle-même se charge des scénarios les plus Îlnportants que les guerres ont écrits. La Tragédie de la rnine (G. W .Pabst) et La grande Il/us ion (Jean Renoir) en représentent la forme la plus aboutie. Erich von Stroheim, cet acteur autrichien qui fut sans doute un des plus grands réalisateurs de l 'histoire du cinéma, va incarner à l'écran le militaire, l'Allemand, l'ennemi en uniforme. Ce n'est qu'après la deuxième guerre mondiale que l'on dépassera un stéréotype aussi tenace. Hardy Krüger et Oskar Werner vont détrôner les Curd Jürgens et Peter van Eyck chargés d'assurer la transition. Si les influences n ont jamais cessé, de l' expressionisme à
I

l'avant-garde, du «Caligarisme» cher à Langlois au Nosferatu de Murnau dont la version française fut adulée par les surréa-

listes, ce mouvement de va-et-vient ne s I exerçait plus que
dans un sens lorsque pour beaucoup de cinéastes, d'opérateurs, de décorateurs, de techniciens, d Iartistes et d'acteurs, la France devint le pays ~libre» par excellence, où ils

.

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pouvaient s'exiler ou faire halte avant de continuer vers l'Amérique. Les films de cette époque portent leurs traces. La marque d'un Eugen Schüfftan est restée indélébile. Marcel Camé et Henri Alekan reconnaissent volontiers leur dette artistique envers ce grand opérateur. C'est cette ~lumière» qu'un Wim Wenders est allé chercher en confiant à Henri Alekan la direction de la photographie dans L'Etat des choses et Les Ailes du désir. C'est dans cette production de cinéastes allemands en France qu'on relève les différences et que l'on s' y trompe: Max Ophuls a atteint une telle légèreté (à la française) avec La tendre EnnenÛe que son film sera attribué à René Clair. Jean Gabin est utilisé de façon atypique par Pabst dans Du haut en bas tandis que Charles Boyer étonne dans Liliorn de Fritz Lang.. . Les années cinquante révèlent de jeunes gens cinéphiles,

critiques, vissés sur les bancs de It ancêtre de la Cinémathèque. Ils seront cinéastes et à partir de leur vision de spectateur, ils étonneront le monde. Lorsque la Nouvelle Vague arri ve en Allemagne, le déclic n'est pas immédiat. On est branché Néoréalisme. Mais les années soixante et la naissance du (Nouveau) Jeune Cinéma Allemand leur répond et la reconnaissance est réciproque. Le cinéma allemand de Murnau et de Lang sera la référence. Lotte Eisner assure le relais: elle perçoit les Signes de vie et transmet le message. La France va accueillir les films de Fleischmann, Kluge, Herzog, Sanders-Brahms et Syberberg et de beaucoup d'autres. La pluie de lauriers récoltés à l'étranger permettra aux films des cinéastes allemands d'être vus dans leur propre pays, mais aussi d 'y être contestés. ~L' ennemi héréditaire» d'antan est raillé par ses filles: trois réalisatrices allemandes (Bruckner , Sanders-Brahms, Stock!) et trois réalisatrices françaises (Dubroux, Berthommier, Questerbert) appellent leur film à épisodes Les Filles héréditaires. Elles questionnent leur va-et-vient entre les deux pays et créent des relais. Dans cette mouvance, des comédiens sautent le pas, délaissant souvent avec bonheur une cinématographie pour une autre. Des choix individuels ne font que traduire une tendance générale. R. W. Fassbinder à Paris suit ses films fétiches à la trace, mais peut-être aussi les protagonistes de Vivre sa vie et autres chimères. Ne se recharge-t-il pas dans cet ailleurs si proche du «pays-cinéma» par excellence? Et Godard, en traquant son espion oublié à l'Est (Allemagne, année 90 [neuf zéro]), ne cherche-t-il pas aussi dans les studios de Babelsberg l'ombre de celui qui incarnait pour lui tout le cinéma allemand? C'est en évoquant le mouvement du cinéma que surgissent les images du passé, réelles ou imaginaires. Shoah nt est pas seulement I toeuvre de référence sur les camps de la mort, le film est aussi, selon Claude Lanzmann, «un film libérateur

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pour les Allemands, le premier film libérateur depuis 1945.» Avec Le Chagrin et la pitié, Marcel Ophuls avait fait parler des témoins des deux pays, entendu les voix de la collaboration et de la résistance. Son film Hotel Terminus démonte audelà du cas Barbie les mécanismes des fascismes agissant à l'échelle internationale. Bernard Mangiante, avecLes Camps du silence clôt ce cercle avec un remarquable travail contre l'oubli, d'une triste actualité. Le Silence de la rner, de Jean-Pierre Melville, avait éclairé le paysage cinématographique d'après-guerre et rendu une dignité à la langue allemande. Shoah, de Claude Lanzmann, sans avoir recours à une seule image d'archives, nous ramenait toute la mémoire des camps. Ce travail sur la mémoire - mémoire de cinéma(s) et mémoire d'images - fut un des mobiles de ce livre. Conscients des lacunes, nous revendiquons nos hésitations et l'absence de certitudes. Les auteurs français semblaient privilégier une réflexion globale sur l'apport du cinéma allemand. Les auteurs allemands préféraient l'étude d'un film ou d'un cinéaste. Mais ces miroirs déformants répondent à des miroirs convergents car l'analyse qu'ils nous renvoient, à plusieurs voix, en témoignages multiples, c'est l'amour du cinéma. Néanmoins cet ouvrage n'aurait jamais vu lejour s'il n'avait pas été accompagné par les efforts conjugués des Instituts Goethe en France et des Instituts Français en Allemagne. Que Marie-Christine Barillaud, Georg Lechner et son ardeur éditrice soient remerciés. Cet ouvrage ne répond pas aux préoccupations de tous les amis du cinéma dans cette période de crise. Il rappelle cependant avec force la richesse et la diversité de toutes les initiatives-cinéma entre la France et l'Allemagne.

Heike Hurst

I

Influences

.. .à quel point circulent
par Jean Douchet

les choses

Certains films allemands semblent constituer une rnatière préférentielle d'étude ou d' enseignernent. M le Maudit n'est-il pas ainsi un filfn culte, un filfn fétiche? Quelles ont été vos relations avec le cinénla allemand?
Quand j'ai C011llnencé àme passionner pour le cinéma, je suis allé à la Cinémathèque française. C'était dans les années 1948-1949. Elle programmait les grands classiques du cinéma. Ce qui nous avait frappé, nous les cinéphiles de l'époque, c'étaient à la fois le cin~ma russe et le cinéma allemand. Curieusement, le cinéma français muet nous intéressait beaucoup moins et ce n'est qu'aujourd'hui qu'il m'apparaît si important. Dans le cinéma allemand, nous étions fascinés par l'expressionisme en tant que tel, celui du Cabinet du docteur Caligari 1, de Golenl 2, des films d'Oswald 3 et de Paul Leni4, de Robison s. .. Deux cinéastes nous passionnèrent cependant en particulier: Murnau et Fritz Lang. Nous avions moins remarqué Lubitsch car on ne voyait pas les films qu'il réalisait à cette époque en Allemagne, en dehors de Madarnedu Barry.

1. De Robert Wiene,

1919.

2. Ecrit et réalisé en 1915 par Henrik Galeen et Paul Wegener. 3. Richard Oswald (1880-1963) est surtout connu pour Le journal d' zme fille perdue (1918) dont G .W. Pabst donnera une version avec Louise Brooks en 1929. 4. Paul Leni était décorateur et réalisateur. TIa collaboré avec J essner pour L'Escalier de service (Hintertreppe, 1921) eta réalisé Le Cabinet desfigures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, 1924). 5. Arthur
Montreur

Murnau et Lang s'imposaient donc, même si nous avions aimé Le Journal d'unefille perdue d'Oswald et les deux films
,

Robison
d'o1rtbres

a réalisé
(Schatlen,

Le

de Pabst, Lulu et La Rue sans joie 6. On trouvait donc d'une

1923)

part NOJferatu le varnpire (1922) et Le Dernier des honlrnes (1924) de Murnau, et d'autre part Les trois Lunzières (Der nlüde Tod, 1921), Le Docteur Mabuse (1922) etLe Testanlent du docteur Mabuse (1932), les Nibelungen (1924), Metropolis (1926) ainsi que M le Maudit (1931) de Lang. Ces films nous fascinaient autant par la forme de leurs sujets que par leur véritable recherche stylistique. L' expressionisme ne
nous intéressait pas tant pour ce qu'il signifiait - c' est-à-dire pour ce qu'il drainait de l'âme allemande, du romantisme du dix-neuvième siècle à la modernité du vingtième - que par l'écriture qu'il engendrait, cette façon d'exacerber tous les modes d'expression qui entrent dans un film. C'est cela qui nous passionnait.

et La dernière Walzer, 1927).

Valse

(Der letzte

6. La Rue sans joie, avec Werner Krauss, Asta Nielsen et Greta Garbo, a été réalisé en 1925, tandis que Lulu, dont le titre original était celui de la pièce de Wedekind qui l'a inspiré, La Boîte de Pandore, date de 1929 et Iuet en scène Louise Brooks.

Photo en face: LE SOLDAT AMERICAIN (R.W.Fassbinder,1970)

M LE MAUDIT (Fritz Lang,1932)

En ce sens, le cinéma allemand nous apparaissait comme un modèle. Le cinéma français de la même époque était très stylistique, si possible d'avant-garde mais d'une recherche très liée à l'impressionisme. Cela donnait une écriture plus mièvre, plus maniérée, moins efficace, moins intéressante que l'écriture expressioniste dans laquelle toutes les possibi1ités du cinéma se trouvaient réunies. Son travail sur la lumière, sur les décors et les costumes, sur l'utilisation de l'espace, sur le montage et, plus tard, sur le son, font donc du cinéma allemand une référence incontournable. Comme je le dis à mes étudiants, Fritz Lang est le cinéaste des cinéastes. On ne compte plus ceux qui ont fait leurs classes chez Fritz Lang, qui lui ont discrètement emprunté une idée - et c'est tant mieux! M le Maudit est à tous niveaux un film remarquable, un film exemplaire et parfait. Il ne s'est aucunement démodé sur le fond: son actualité reste stupéfiante. Quand on le présente à des jeunes de 15-16 ans, il les choque dans le bon sens du terme. Personne ne peut rester indifférent en le voyant. Soixante ans plus tard, il garde intact la force de son discours. Metropolis a une forme intéressante mais le discours y.estplus faible. En fait, je ne l'aime pas beaucoup. C'est un film que je trouve admirable du point de vue de l'imaginaire du. cinéaste mais qui est quand même trop faible sur le discours. .. C'est cependant un grand film par sa forme qui est absolument adaptée à l'importance du sujet. Le sujet prime parce qu'il est soutenu, fortifié, magnifié par la forme.

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Pourrait-on dire que les filfrIS les plus anciens résistent frIieux au telnps? Un cinénla lent voire itnfrIobile? Ce n'est pas obligatoire. Après tout, la caméra bouge beaucoup dans Sunrise 7ou Le Dernier des homnles. Il s'agit en fait d'un problème de rythme: ce ne sont pas des films très lents mais qui prennent le temps de bien montrer tout ce qu'on voi t.

Est-ce que des filins du jeune cinéma allenland vous ont autant frappé que lesfilm.s de cette époque? Absolument. Deux cinéastes m'intéressent tout particulièrement: Fassbinder, bien sûr, et Schroeter. Ce sont mes deux cinéastes préférés. Pour moi, Wenders, Herzog, Thome, Syberberg ne viennent qu'après ou ne m'intéressent pas du tout. Remarquez, Schroeter est surtout connu en Allemagne comme metteur en scène d'opéra. Fassbinder, par contre, était mondialement connu à trente ans. Il fut un vrai cinéaste, même s'il était homme de théâtre. Nous sommes par contre très peu nombreux à considérer Schroeter comme un grand cinéaste allemand. On le reconnaîtra un jour en tant que tel parce qu'il l'est déjà, sauf qu'on ne le sait pas encore.
Qu'entendez-vous par cinéaste allenland ?

Celui qui exprime le mieux l'Allemagne. Pour moi, un grand cinéaste est celui qui exprime le mieux son pays, qui en révèle et en montre l'esprit, la culture, la façon de vivre son époque, qui témoigne, qui critique, qui attaque mais qui, en même temps, aime son pays, prend sa défense et en comprend le plus profondément possible la sensibilité propre. Quand on dit que Dürer est un grand peintre allemand, c'est bien parce qu'il est le peintre de l'Allemagne des années 1500... Wenders, lui, est certes allemand; il ne peut renier ses origines ni sa culture...

Ne traite-t-il pas defaçon plutôt allenlande des sujets d'ailleurs ou se passant ailleurs? Il est le cinéaste d'après la déculturation. Il a la volonté de retrouver une culture. C'est le cinéaste du nomadisme, de la recherche d'identité. C'est une façon petite-bourgeoise, à la Madame Bovary, de vivre sa germanité. Je préfère comment Fassbinder s'attaque directement à l'Allemagne: au corps à corps; en filmant droit! Fassbinder filnle de façon physique tandis que Wenders préfère la métaphysique... Oui. Je trouve cependant intéressante l'idée de chercher ailleurs, très loin, pour se retrouver Allemand au bout d'une longue course. Revenons à l'époque ancienne. Quels en étaient les «grands cinéastes» français?
7. Aurore, Murnau, 1927.

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Les films 'français de l 'époque n'ont pas de vrais sujets. Tout y est post-quelque chose, par exemple Deluc est post-impressioniste. Le seul cinéaste intéressant est Renoir.

Et Abel Gance? Abel Gance étonne par rapport au cinéma français de l'époque par sa forme qui peut être superbe, mais il s'embarrasse d'un discours parfois stupide. Renoir est le grand cinéaste qui surgit à partir de 1930 . Avant, il avait fait Nana. C'était en 1925; Murnau tournait Tartuffe et Faust tandis que Lang faisait Metropolis. Avez-vous vu des films de l'époque nazie? J'en ai vu pas mal: Le Maître de la Poste,Le Juif Süj3(Veit Harlan, 1940), La Ville dorée (Veit Harlan, 1942). Les films qui m'avaient le plus marqué sont La Ville dorée et un film assez beau, Le Président Krüger (Hans Steinhoff, 1941). J'avais douze ans à l'époque. Je me souviens de ce mélodrame avec Jannings, Le Maître de la Poste, des films avec Marika Rock et Zarah Leander, et bien sûr des A ventures du baron de Münchhausen 8. Je ne les ai jamais revus et je crains que ce ne soient que des' films de fin de parcours, des films qui ne fonctionnent pas très bien, dont les sujets ne sont pas intéressants et dont la forme révèle une fin de parcours, c'est-à-dire qu'elle reste un peu académique. Ce fut un cinéma influencé par les cinéastes allemands qui choisirent l'exil après 1933, un cinéma très
formaliste. ..

En quoi l'influence du cinénla allenland sur le cinéma français se fnatérialise-t-elle? Le cinéma allemand a eu pour le cinéma français une importance cruciale. A partir de 1935, le cinéma français s'est germanisé, au sens où le cinéma de prestige, le cinéma de qualité, a adopté la manière allemande. Le plus typique est Camé: il fait la photo à l'allemande, le décor à l'allemande, un certain jeu à l'allemande. Jean Renoir lui-même, qui pourtant résiste à la mode, tourne en 1938 La Bête humaine à l'allemande en prenant Kurt Kurant comme opérateur. Cette influence allemande a été capitale et prépare le cinéma de qualité française des années cinquante - celui qui sera attaqué par la Nouvelle Vague. C'est elle qui a détruit toute l'influence du cinéma allemand sur le cinéma français, mais il aura quand même fallu attendre une vingtaine d'années pour cela, de 1935 à 1958.
Le couple Carné-Prévert français qui soit. me semble cependant le plus

8. De Josef von Baky, 1943.

Photos en face:
LE JOUR DES IDIOTS (Werner Schroeter, 1981 ) DESPAIR
-

ElNE REISE INS LICHT

J'adore Prévert moi aussi.
Ce que je n'aime pas, c'est Camé, et précisément ce côté

(R.W.Fassbinder,1977)

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allemand. Car je pense que cela ne correspond pas au cinéma français, que cela donne un cinéma froid, formel, formaliste, esthète, et comme le sujet est soumis au ~réalisme poétique», cela ne fonctionne pas. Le plus beau film de Camé reste Les Enfants du paradis (1945) car c'est le film où, ne pouvant faire allemand, il était bien obligé de faire français; et parce que le scénario en est si admirable. Prévert a imaginé des personnages en fonction de chaque acteur. C'est lui qui a fait Les Enfants du paradis; Camé s'est cantonné à la mise en scène et vraiment sans génie. On a là le chef d'oeuvre du scénario du cinéma français. Son film suivant, Les Portes de la nuit, est si allemand que c' en est une catastrophe! Le cinéma de Camé était caractérisé par une recherche de l'atmosphère. On pense à la fameuse réplique d'Arletty dans Hôtel du Nord (1938). C'est Camé qui l'a inspirée à Jeanson en lui disant: ~Je veux que tu me fasses des dialogues et une histoire pleine d'atmosphère, où je puisse faire de l' atmosphère!» L'atmosphère, c'était l'idée que se faisaient les Français du cinéma allemand de l'époque. Il y avait une atmosphère dans les films de Pabst. On la recherchait par les brumes, les éclairages, les lumières, les décors etc. Les décors des Portes de la nuit sont très proches de ceux du Liliom de Fritz Lang, ou de ceux des Espions 9ou encore des Mabuse. On appelle cette atmosphère que cherchait Camé le ~réalisme poétique», lequel avait un net côté allemand. Pour faire plaisir à Camé, Prévert a travaillé ce qu'il Yavait de plus mauvais chez lui: le côté destin qui s'acharne sur quelqu'un qui ne peut s'en sortir. Tout ce qui fait le génie de Fritz Lang et de sa tragédie devient chez les Français un truc, un procédé. Cela donne le film noir français qui est, à mon sens, une catastrophe. Il prend certes avec le temps un certain charme lié au kitsch. Il y a eu une volonté de faire français avec l'âme allemande et cela n'a pas bien marché, alors que Renoir, lui, a toujours réussi. On peut dire que Renoir, Becker et Grémillon ainsi que Guitry, Pagnol et Cocteau sont, à cet égard, toujours restés Français. Schlondo1ff raconte que son film culte était Les Enfants du paradis ainsi que tous lesfilms de Cocteau. J'essaye de montrer dans mon livre Paris Cinéma 10 combien cette influence allemande est capitale et à quel point les choses circulent. Wim Wenders a fait appel à Henri Alekan, ce qui n'est pas gratuit car le maître d' Alekan était Schüfftan. 'Les grands opérateurs allemands, Schüfftan et Kurt Kurant, ont joué un rôle extrêmement important. Le fait que la Nouvelle Vague ait complètement rejeté cette influence allemande que j'appellerai ~atmosphère» n'a pas empêché ces ~jeunes gens» d'être influencés par les procédés d'écriture allemands. Ils étaient des passionnés du cinéma allemand; les cinéastes préférés de Rohmer à Truffaut étaient bien Fritz Lang et Murnau.

9. Fritz Lang, 1928. 10. Jean Douchet, Paris Cinéma]> une ville vue par le cinéma de 1895 à nosjours, Editions du May, 1987, Paris.

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On ne peut donc pas dire que cette influence allemande se soit arrêtée, mais ce n'est plus «<l'atmosphère» bichonnée dans les studios. Il s'agit plutôt d'une qualité d'esprit, d'une manière d'écrire et non de procédés formels appliqués à la lettre. J'ai curieusement l'impression que les cinéastes français ont été plus accueillants à la culture allemande que les Allemands à la française. Les cinéastes allemands ont cependant beaucoup fait référence aux Français. On pense par exemple à l'importance de Godard pour Fassbinder.

C'est exact. Disons alors que le mouvement aller-retour, pendulaire, se perpétue et concourt à un enrichissement respectif des deux côtés du Rhin. Ce qui fait la grandeur de la Nouvelle Vague est d'avoir rejeté dès le départ toute influence allemande. Ils en ont pris l'esprit et ont rej eté tout le reste, toute la quincaillerie, ce qui me paraît très français. Cela n'a pas empêché Rohmer de faire La Marquise d'O (1976), qui représente la culture française du dix-huitième siècle telle qu'un Allemand pouvait la vivre. On y retrouve aussi ce moment assez rare où une culture, la française, est parfaitement intégrée par une autre culture qui est en passe de devenir la culture allemande. Elle ne l'était en effet pas encore à l'époque. En pleines guerres napoléoniennes, elle débute une prise de conscience liant l'art allemand à la nationalité allemande. On retrouve le même phénomène au seizième siècle lorsque le français l'emporte sur le latin. Il y a en effet juste assez de français dans la culture de Kleist pour que cela passe. Rohmer avait à l'époque un auteur
fétiche

- Balzac - et un

livre fétiche

-Les Affinités

électives de

Goethe. Toute personne écrivant dans les Cahiers du Cinéma devait avoir lu et relu Les Affinités électives et pouvoir en discuter. .. Mais l'auteur préféré de Rohmer restait Kleist; il s'en est toujours inspiré. Le rornantisrne allernand a donc largement inspiré le cinéma français. La philosophie allemande n'a-t-elle pas, elle aussi, exercé une influence sur les cinéastes français? Kierkegaard est très à la mode. En outre, Renoir doit se lire à travers Nietzsche, même s'il l'a extrêmement francisé. Cette référence à Nietzsche le rapproche beaucoup de Fritz Lang.
Propos recueillis par Heike Hurst

Le stéréotype de l'Allemand dans le cinéma
par Claude Beylie

francais
I

Notre exposé concerne un stéréotype bien déterminé, celui de l'Allemand dans les films français des années 50 et 60. Il y a en effet toute une tradition de l'» Allemand de cinéma» qui remonte, sinon au début du siècle, du moins aux années 20 et 30, celles qui suivent la première guerre mondiale et celles qui précèdent la seconde (comme si la proximité des conflits jouait un rôle stimulateur), -disons en gros la production de l'entre-deux -guerres, et spécialement le cinéma français des années 30. L'Allemand, à ce moment-là, c'est essentiellement le Boche, auquel on ne pardonne pas les supplices endurés entre 1914 et 1918. Il est fourbe, félon, cauteleux, son profil est aigu et son regard fuyant, cheveu rare ou nuque complètement rasée. Il est l'espion par excellence de toute une série de films où les Français se donnent par contraste le beau rôle, polarisent la sympathie du public. S'il revêt l'uniforme, c'est celui du Uhlan, du militaire rigide, allant jusqu'au casque à pointe. Bref, c'est le Teuton dans toute son orgueilleuse splendeur. Quelques acteurs de composition se spécialisent dans ces rôles, certains étant d'origine germanique mais pas tous 1. Je songe à Roger Karl, acteur mort récemment (à 103 ans!), expert dans les rôles de méchant prussien rasant les murs et hantant les états-majors: on le voit, par exemple, dans Madenloiselle Docteur, de G.W.Pabst (cinéaste autrichien tournant en Allemagne et en France), en 1936. Je citerai aussi Jean Galland, mort en 1967, àl 'élégance un peu gourmée, très à l'aise dans les rôles de hobereaux allemands, et qui fut marqué par ses personnages au point (dit-on) de se livrer à des activités assez louches sous l'Occupation: on le voit dans la série des Deuxième Bureau, dans Nadiafelnme traquée, etc. Je songe encore à Jean Max (1896-1971), portant beau sous le dolman bavarois et chaussant volontiers le monocle. Lui aussi fait partie des espions du Deuxième Bureau, il est «1'homme à abattre» que les

1 . Certains des renseignements donnés ici sont empruntés aux travaux de Raymond Chirat in Le Cinéma français des années trente.

Photos en face: lA GRANDE IllUSION (Jean Renoir,1937) lE FRANCISCAIN DE BOURGES (Claude Autant-lara,1967)

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valeureux troufions français trouvent inévitablement devant eux quand ils se battent +:faceau destin~. C'est en somme une variante du traître de mélodrame, adapté aux circonstances. Mais le plus typique de tous est évidemment Stroheim, dont le destin tout-à-fait singulier mérite que l'on s'y attarde un peu. Erich (von) Stroheim constitue, de par sa biographie même, un mystère, qu'il entretint savamment lui-même. Il fit croire, en effet; qu'il s'appelait Erich Oswald Hans Maria Carl Maria Stroheim von Nordenwall et qu'il était le fils d'un colonel au 6ème Régiment de Dragons et d'une dame de compagnie d'Elisabeth d'Autriche. Or, tout cela est de la pure invention. Il s'appelait Erich Stroheim, sans particule, son père était un modeste fabricant de chapeaux viennois, sa mère simple bourgeoise israëlite. Ni l'un ni l'autre n'était d' ascendance noble. Mais Stroheim connaissait la valeur des biographies imaginaires. Lors de sa venue aux Etats-Unis vers 1908, il décida - comme beaucoup d'émigrés à ce moment-là - de se forger une légende, et celle-ci fut maintenue vivace jusqu'à sa mort, survenue en France, en 1957. On lui décerna même sur son lit de mort les honneurs militaires, auxquels il n'avait jamais eu droit, sinon en effigie, sur l'écran! Et il se garda bien de détromper son monde! Puissance fabuleuse du stéréotype, qui finit par être plus vrai que le vrai! En 1914, Stroheim s'introduisit à Hollywood, alors en pleine expansion, d'abord comme cascadeur, puis figurant. Sa silhouette de «(boche»cruel, au crâne rasé, au port altier et au sourire méprisant, sera vite fameuse. On le baptisa +:1 'homme que vous aimeriez haï~. Il prend très au sérieux son rôle de conseiller historique dans les films militaires, et nul doute que l'excellent film de Griffith sur le premier conflit mondial, Les coeurs du monde, d'ailleurs violemment germanophobe, ne lui doive quelque chose: il en est le superviseur technique et compose dans le film une silhouette de soldat allemand -la première d'une longue série. Ce n'est pas ici le lieu d'analyser la carrière de Stroheim en tant que réalisateur, bien que cela contribuerait à nous éclairer sur l'évolution du personnage, ses tics, ses fantasmes, qui s'épanouiront par la suite lorsqu'il ne sera plus qu'une espèce de demi-solde figé dans sa carapace, engoncé dans sa mentionnière, que le cinéma parlant utilisera à profusion. Nous n'avons pas davantage le temps d' approfondir la carrière de Stroheim acteur, qui déborde notre cadre. Il faut tout de même citer quelques titres: en premier lieu La Symphonie nuptiale, où Stroheim (qui est encore son propre metteur en scène) apparaît sous la défroque du Prince Nicki Rauffenburg, officier de cavalerie d'opérette au monocle ravageur et au sabre toujours fièrement brandi sur le passage des jolies jouvencelles... Puis il y a, en 1936, le fameux film sur Marthe Richard,

mélodrame d'espionnage assez extravagant qui fait bon marché de la vérité historique, mais où Stroheim fait une création mémorable dans le rôle du baron von Ludow, chef du contre espionnage allemand pendant la guerre de 14-18 amoureux en secret de la Belle Marthe Richard, alias Edwige Feuillère. Une scène nous les montre dans son bureau dont le fauteuil a été remplacé par une selle de cheval -tant l'acteur aimait à s'imaginer qu'il était vraiment cet officier de cavalerie blanchi sous le harnais... On raconte aussi qu'il fallait lui changer ses gants, d'un blanc immaculé, à chaque scène, et qu'un costumier spécial fut spécialement engagé à cet effet! Dans la version anglaise de Mademoiselle Docteur, tournée par Edmond T.Gréville, Stroheim tient un rôle similaire, celui du redoutable Colonel Mathesius, auquel l' infirmière espionne (rôle tenu par Dita Parlo) remet des documents intéressant la Sécurité Natinale. On voit aussi à cette époque Stroheim dans Ultirnatum, film français de Robert Wiene, une histoire d'espionnage en Serbie, à l'aube de la première guerre mondiale. En 1943, il tiendra l'un des rôles les plus chers à son coeur, celui du Maréchal Rommel en personne, dans le film américain Les Cinq secrets du désert. Inutile de dire qu'il s'en donne à coeur joie, maniant le stick et portant l'uniforme avec une morgue assez spectaculaireun portrait-charge, que les spécialistes s'accordent à trouver assez fidèle à l'original. Mais Stroheim, dans l'esprit du public, reste d'abord et à jamais l'extraordinaire Von Rauffenstein, commandant le camp de prisonniers français, de La Grande Illusion, de Jean Renoir, en 1937: sanglé dans son uniforme de Junker à la

Pierre Fresnay et Erich von Stroheim dans lA GRANDE IllUSION (Jean Renoir,1937)

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veille de la retraite, cultivant avec nostalgie le souvenir de ses exploits militaires, et symboliquement un fragile géranium, vivant dans un faste dérisoire et traitant avec égards son homologue français, le Capitaine de Boieldieu, campé par Pierre Fresnay ... Vous vous souvenez de la scène où les deux officiers égrènent leurs souvenirs, avec un peu de désenchantement: Je ne sais pas qui va gagner la guerre, dit l'Allemand au Français, mais je sais une chose, c'est que la fin, quelle qu'elle soit, sera la fin des Rauffenstein et des Boieldieu.

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On n'a peut-être plus besoin de nous, dit le Français. Et vous ne trouvez pas que c'est dommage? demande l' Al-

2. L'auteur a tenu à respecter, dans cette transcription de sa causerie, certains effets oratoires, voire négligences de style, inhérentes à son propos. n n'a corrigé que quelques nuances concernant les faits ou les dates.

lemand. - Peut-être...» se contente de murmurer le Français.2 Les rapports entre l'Allemagne et la France, tels que le cinéma peut les illustrer, ont trouvé-là en effet leur figuration la plus remarquable -et de toute éternité. A ce niveau de précision, d'humanité, d'humour aussi, nous dépassons le stéréotype pour atteindre à la splendeur royale du mythe. Les années qui suivirent la Libération furent, pour le cinéma français, une période à la fois glorieuse et décevante. Glorieuse, car on assista à un retour en force des metteurs en scène' que la guerre avait contraints au silence, ou à l'exil. Je songe à René Clair, à Julien Duvivier, à Max Ophuls, à Pierre Chenal et bien d'autres. Parallèlement, on assiste à l' émergence de nouveaux auteurs, tels que René Clément, Roger Leenhardt, Jean-Pierre Melville etc. Décevante cependant, car les structures économiques sont trop contraignantes, la situation sociale du pays trop précaire, la relève de talents trop incertaine, pour permettre l'éclosion d'une véritable école nationale, comparable à ce qu'avait été le cinéma français d'avant guerre. Les sujets tabous qu'avaient été jusqu'alors la guerre et la résistance vont devenir ou redevenir à la mode, au moins pendant les cinq ou six années qui suivront la Libération. C'est l'époque de La Bataille du rail et des Maudits, de René Clément, du 6Juin à l'aube, de Jean Grémillon, de Jéricho, d'Un ami viendra ce soir, de Bataillons du ciel et surtout de ce film-météore, tourné à l'encontre de toutes les règles et de toutes les conventions, par un outsider prodigieuse,ment doué nommé Jean-Pierre Melville: Le Silence de la mer. Avant d'en venir à ce film, et à son interprète Howard Vernon, un mot des Maudits. L'histoire que nous conte ce film est assez invraisemblable, mais elle est typique de l'époque. A la fm des hostilités en Europe, un sous-marin allemand tente de gagner l'Amérique du Sud avec à son bord un groupe de personnes toutes compromises par la collaboration avec les nazis. C'était en somme, une extrapolation maritime de l'équipée de Sigmaringen. Dans cette étrange galère, une

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figure trop oubliée, celle de Jo Dest, acteur au physique ingrat -visage taillé à coups de serpe, front bas, nuque raséequi représenta assez bien un autre stéréotype d'Allemand, profondément antipathique, voire borné, tel que le cinéma français va en proposer désormais à ses spectacteurs. C'est le Stroheim du pauvre. Plus exactement, c'est un Stroheim qui aurait perdu toute noblesse (réelle ou feinte) et n'aurait conservé que sa cruauté, une cruauté abstraite, anachronique, sij' ose dire. Jo Dest (dont le nom complet était Albert Jodest) n'était pourtant pas d'origine allemande, mais son physique rugueux fut presque toujours employé dans ce genre de rôle: on le vit par exemple dans Bataillons du ciel, dans Le Grand Rendez-vous (il s'appelle Von Stoffel), dans Jéricho, dans Mission à Tanger (Von Ulster), dans Le Père tranquille, etc. A ses côtés, portant beau et le regard nettement plus aigu, le menton plus volontaire, un certain Howard Vernon. Howard Vernon, lui non plus, n'était pas allemand, mais suisse. Né à Zürich, il parlait cependant parfaitement la langue de Goethe. Il avait fait ses débuts, curieusement, à la télévision, de langue allemande, laquelle en était à ses toutes premières émissions, reçues sur une centaine de postes à peine: on le vit, par exemple, dans une «dramatique» inspirée de Bernard Shaw, aux côtés du comédien allemand Peter Hom. Il était aussi danseur de claquettes. Jean-Pierre Melville fut frappé par son élégance, sa désinvolture, son accent aussi, métallique, glacé, convenant idéalement à l'Allemand tel que se le représentait alors le Français et pour lequel il nourrissait, sans doute, une certaine admiration, mâtinée de crainte et de mépris. Melville avait fait de la Résistance et eu connaissance du livre de Vercors Le Silence de la '11er,publié sous le manteau et qui contait le face à face quasi muet de trois personnages: un officier allemand féru de culture française et partisan d'un rapprochement entre les deux peuples, logé par la Kommandantur dans une maison habitée par un vieil homme et sa nièce. Une sorte de huis-clos, de «Kammerspiel», mettant bien en évidence les tempéraments allemand et français, et concluant à la nécessité d'une entente, voire d'un amour, contrariés par la stupidité de la guerre. Pour le personnage de Werner von Ebrennac -grand, élancé, les cheveux blonds et souples, au sourire grave sans trace d'ironie aucune, déclarant à ses hôtes: «J'éprouve une grande estime pour les personnes qui aiment leur patrie», -Howard Vernon, acteur inconnu du grand public à l'époque où le film se tourna (1947), faisait admirablement l'affaire. C'était une très belle histoire d'amour, plus qu'un film «de résistance». C'était aussi un film de rythme -le rythme qui fut celui de la France occupée, le rythme des coeurs blessés par la défaite et la capitulation. Face à Howard Vernon dans le rôle de l'officier, élégant, cultivé, féru de musique et de littérature, Nicole Stéphane dans celui de la jeune fille silencieuse, était

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Nicole Stéphane dans celui de la jeune fille silencieuse, était remarquable. C'est un peu le mythe de la Belle et de la Bête qui était traité en filigrane -la Belle étant la jeune fille et à travers elle la France humiliée, la Bête l'Allemagne triomphante, et pourtant secrètement, désireuse d'être aimée... Autre stéréotype? Peut-être. Mais d'une singulière ambiguïté. Pour en revenir à Howard Vernon, l'acteur qui s'était si bien identifié au rôle, Jean-Pierre Melville, le metteur en scène, fut si satisfait de sa prestation qu' il le reprit, dans un rôle plus bref, pour Léon Morin, prêtre, en misant cette fois sur le caractère beaucoup plus trouble, ambivalent, pour ne pas dire franchement homosexuel, de Vernon. Entre ces deux films, on le vit dans une quantité de films de moindre intérêt, tels que La Chatte ou Nathalie, agent secret. Grand ami de Fritz Lang, il fit une brève et saisissante composition dans Die tausend Augen des Dr Mabuse en 1960.
Dans les années 50, un autre acteur

- de réputation

internatio-

nale, celui-ci - s'imposa non seulement dans des rôles d"Allemand, mais aussi bien d'Anglais et de Russe dans des productions de qualité fort diverse, je veux parler de Curd Jürgens. NéàMunichen 1912, mort en 1982,Jürgens, après avoir tâté du journalisme, débuta au Volkstheater de Vienne, avant d'entrer au Burgtheater. Parfaitement bilingue et même trilingue (allemand. français, anglais), il parut à partir de 1935 dans quelque 150 films, qu'il n'est évidemment pas question d'évoquer ici. Jusqu'en 1955, à mi-carrière à peu près, il n'interpréta que des films allemands, généralement des opérettes ou des mélodrames, du type Jeunes filles de Vienne, La Dernière valse, Le Destructeur etc. La gloire lui vint avec sa composition du Général du diable dans le film homonyme d'Helmut Kautner. C'est ensuite Les Rats de Robert Siodmak, un film très remarquable, révélateur de l'Allemagne ruinée des lendemains de la guerre, et en France: Les Héros sont fatigués, d'Yves Ciampi (un rôle d'aventurier, ancien pilote de la Luftwaffe, perdu dans la brousse africaine), Michel Strogoffet sa suite (il tient le rôle vedette, quoiqu'il en ait largement dépassé l'âge), Oeil pour oeil, d'André Cayatte (un médecin victime d'une sordide machination est traîné comme une bête dans le désert), Et Dieu créa lafemme, de Roger Vadim (où il est le riche protecteur de Brigitte Bardot), Les Espions, d'Henri- Georges Clouzot (un personnage inquiétant, au visage chaussé de lunettes noires), enfm, de retour dans son pays, des remakes sans grand intérêt de l'Ange bleu et deL 'Opéra de Quat'sous. Ce ne sont là que des moments de la carrière de Jürgens, mais assez révélateurs, me semble-t-il, de sa personnalité et du stéréotype qu'il incarne. Sije devais le différencier de Stroheim et d'Howard Vernon, je dirais que nous sommes en présence d'une humanisation de plus en plus poussée du personnage de l' Allemand. Très loin des rêves de conquêtes, de la nostalgie de

Photo en face:
Nicole Stéphane et Howard Vernon dans LE SILENCE DE LA MER (Jean-Pierre Melville,1947)

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l'empire prussien, du nazi bellâtre et un peu inquiétant, nous voici à présent dans le camp des «héros fatigués», paumés, un peu à la façon des «losers» américains, qui traînent avec eux toutes sortes de complexes et de remords, bref des victimes plutôt que des bourreaux. Signe des temps: l'Allemand ne fait plus peur, il n'inspire plus que cette admiration mêlée de crainte qui caractérisait le stéréotype de la génération précédente, il représente désormais le bourlingueur un peu défraÎchi, à bout de souffle, qui n'a qu'une hâte: réintégrer la vie civile et gérer correctement ses affaires. Il porte encore beau, certes, mais il a vieilli, ses tempes ont blanchi, l' embourgeoisement est venu, il ne va pas tarder à se fondre dans la masse des anonymes et des résignés. Significativement, Curd Jürgens, ce seigneur aux tempes argentées, ce pseudo général du diable, qu'un critique, Pierre Laforêt, décrit emphatiquement comme un «champion des love stories militaires, vaincu/vainqueur blessé, couvert de cendres, auréolé d'odeurs de poudre et d'une gloire due parfois à de lointains ancêtres» n'avait -de son propre aveujamais fait la guerre, et se déclarait ouvertement pacifiste! Nous avons eu tout-à-l'heure un Stroheim qui avait créé de toutes pièces sa légende d'officier prussien; puis un Suisse, Howard Vernon, portant la défroque du conquérant nazi; voici à présent le libéral, le démocrate qui fait craquer la carapace du stéréotype classique. ..à moins qu'il ne le dépasse dans le sens d'une plus grande vérité psychologique. Curd Jürgens représente bien, en d'autres termes, le lion germanique, mais c'est un lion assagi -qui a, peut-être, tiré les conclusions qui s'imposent de deux défaites militaires en un siècle. Comme il le déclarait lui-même, Ge tiens l'anecdote de Mme Hilde Ophuls, qui était de ses intimes): «Il arrive même aux lions d'avoir faim. Et quand ils mangent, ils mangent énormément et se remplissent la panse. Ils ne sont plus dès lors que des veaux engraissés». Beau symbole, n'est-ce-pas, du destin de l'Allemagne! Ainsi meurent les stéréotypes, sinon les Empires... Pour illustrer le personnage de Curd Jürgens,j 'ai choisi, non sans paradoxe, une co-production franco-américaine, signée Nicholas Ray, Arrière victoire (le titre lui-même étant déjà symbolique), dans laquelle il tient le rôle... d'un officier anglais. L'action se situe pendant la campagne de Libye en 1943. Le Quartier Général britannique au Caire prépare une opération: un commando va être envoyé à Benghazi pour s'emparer de documents allemands. C'est le Capitaine Leith (rôle tenu par Richard Burton) et le major Brand (Jürgens) qui sont chargés de prendre la tête du commando. Les films que nous venons de voir, par delà leur valeur sociologique, explicite ou implicite, témoignent tous d'une certaine ambition artistique. Il ne faudrait pas en déduire que c'est le cas de tous les films où apparaissent des personnages

d'allemands dans les deux décennies considérées. De même que dans la série des films dits «de résistance» tournés au lendemain de la Libération, on trouvera sans peine une galerie de personnages sans nuances, véritables caricatures, dans une quantité de produits commerciaux que je ne ferai qu'évoquer incidemment. C'est ainsi qu'il faut sans doute faire un sort au célèbre -trop célèbre?- Commandant Schulz de Babette s'en va-t'en-guerre, le film de Christian-Jaque tourné en 1959, que Francis Blanche, son interprète, tire délibérément vers la grosse farce. Nous redescendrons là de plusieurs crans, ce n'est même plus du stéréotype, à peine un graffiti... Schulz est un chef de la Gestapo borné et vociférant, qui fait des ronds de jambe patauds et des clins d'oeil égrillards à une charmante espionne qui a les traits de Brigitte Bardot. Ce personnage a fait rire la France entière, ce qui n'est pas une raison suffisante pour que nous nous intéressions à lui. Nous sommes à des années-lumière du chef- d'oeuvre de Lubitsch, To Be or not to Be, où apparaissait également un Commandant Schulz, autrement haut en couleurs. J'exclurai pour les mêmes raisons certaines apparitions de Robert Hossein en S.S. de charme, par exemple dans Le Vice et la vertu, de Roger Vadim, film tout simplement grotesque. Quant à l'artillerie lourde des comédies bien françaises prenant la guerre pour cadre et les Allemands pour têtes de Turc, qu'il s'agisse de La Grande vadrouille ou de PapyJait de la résistance, je ne crois pas non plus qu'elles apporteraient grand chose à ce débat -sinon la fâcheuse constatation que le public est toujours friand de gaudrioles, de la plus basse espèce de préférence.

Curd Jürgens dans BITTER VICTORY (Nicolas Ray,1958)

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Essayons de suivre un autre itinéraire. Si nous avançons dans le temps, nous allons bientôt rencontrer une sorte d'Allemand idéal, chargé de toutes les vertus, paré de l'auréole du martyre, dans le film de Claude Autant-Lara Le Franciscain de Bourges. C'est sur cette oeuvre et ce personnage que nous conclurons notre panorama. Un mot tout d'abord d'Hardy Krügt1r,jeune acteur qui interprète le rôle vedette de ce film, après avoir fait ses débuts à la fm des années 50 dans un film allemand fort médiocre Liane la sauvageonne. Il se fit surtout connaître par le fameux Taxi pour Tobrouk de Denys de la Patellière, histoire de quatre français et de leur prisonnier allemand perdus en 1942 dans le désert de Libye -site et époque propices, décidément à ce genre d'affrontement... Hardy Kruger est Ludwig von StegeI, le jeune prisonnier qui va tenter de renverser la situation à son profit mais sera vaincu par la faim et la soif. Encore un héros fatigué, que les épreuves ont durement marqué! Nous le retrouverons l' allQée suivante dans le rôle du pilote amnésique des Dimanches de Ville d'Avray. Et surtout, il sera Alfred Stanke, alias le franciscain de Bourges, infirmier militaire allemand plein de bonté et de tolérance, qui apporte consolation spirituelle et assistance matérielle, au péril de sa vie, aux prisonniers. français torturés par la Gestapo. L'histoire, rappelons-le, est authentique, ce personnage édifiant a réellement existé, et certains des événements relatés dans le film ont été corroborés par des survivants. Nous voici rendus, sij'ose dire, à l'autre bout de la chaîne. Partis de l'Allemand rigoriste et impitoyable sur la discipline et la règle militaires, nous voici arrivés à l'esprit de générosité, de pacifisme et de tolérance -bref, de réconciliation. La grande illusion de la coexistence pacifique entre la France et l'Allemagne est devenue réalité. Signe des temps, encore une fois -mais que fait d'autre, en fin de compte, le cinéma, que de nous renvoyer indéfiniment l' image- plus ou moins fidèle, plus ou moins déformée- de nos fluctuactions idéologiques, de nos modes de penser, de nos contradictions?

Un cinéma de la réconciliation
par Daniel Sauvaget

Deux cinématographies, l'allemande et la française, se sont ingéniées à refléter l 'hostilité historique entre les deux nations. Certes les écrans des salles de cinéma ont servi de support à d'autres hantises, d'autres agressivités, d'autres xénophobies - voire à d'autres racismes. Sans aller toujours jusqu'à exprimer la violence et la propagande, les films ont véhiculé de fiers et naïfs stéréotypes sous-tendus par la meilleure conscience du monde chez leurs auteurs. Il est vrai que de douloureuses expériences dues à la guerre ont pu alimenter cette bonne conscience. Le cinéma français des années vingt et trente a décliné toutes les figures du boche: espions maléfiques, officiers jusqu' auboutistes, hobereaux fanatiques directement issus de la propagande des années de guerre. Outre-Rhin, dans les films de guerre qui se sont multipliés aux environs de 1930 et bien entendu sous Hitler, le peuple français ne rassemble que soldats maladroits et civils grotesques (avec, par-ci par-là quelque jeune fille facile à séduire). L'esprit anti-français s'exprime dans d'autres films qui évoquent des périodes plus anciennes, en particulier la résistance de la Prusse à Napoléon, indissociable du culte de Frédéric-Guillaume III. Il semble toutefois que les films anti-britanniques et antisoviétiques aient été plus nombreux après 1933 que les films anti-français et que, parfois, on n'a pas hésité à valoriser telle ou telle figure nationale par la vertu de son opposition à l'Angleterre: Jeanne d'Arc (film de Gustav Ucicky en 1935) comme Mary Stuart ou le président des Boers. Deux films de Georg-Wilhelm Pabst se distinguent radicalement de la production des années qui séparent le Traité de Versailles de la défaite de 1945. Westfront 1918 (Quatre de l'Infanterie, 1930) n'est pas seulement un film humaniste dénonçant la violence de la guerre. Son pacifisme, son antimilitarisme, ne sont pas seulement, par nature, dépourvus de toute attitude anti-française. Au-delà de l'ambiguïté de l'idylle entre un jeune soldat allemand et une jeune paysanne fran-

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çaise, le film est fondamentalement un appel à la fraternité entre combattants, dont les symboles naissent sur le terreau du drame et de l'absurdité que constitue la guerre par ellemême. Comme plusieurs critiques français l'ont fait observer dès la diffusion du film en France en 1931, Pabst va plus loin que ses collègues français qui à la même époque s'étaient élevés contre la guerre. C'est aussi en Allemagne que ce film singulier a connu un prolongement grâce à Niemandsland (la Zone de la mort, 1931) réalisé par un collaborateur de Pabst sur Westfront 1918, Victor Trivas. Poursuivant un même travail de dénonciation, l'auteur dessine un espace très symbolique où un soldat allemand, un français, un juif, un anglais et un noir américain s'isolent de la guerre et du reste du monde. L'autre film de Pabst, réalisé un an après le précédent porte un titre allemand, Karneradschaft, plus significatif que le titre français (la Tragédie de la mine). Il s'agit ici de tordre le cou au chauvinisme et d'affirmer les véritables solidarités entre citoyens des deux pays, plus exactement entre hommes du peuple. Si réconciliation franco-allemande il y a, c'est une réconciliation entre ouvriers des deux pays. On connaît l'argument, qui relate l'intervention des mineurs allemands venus au secours de collègues français prisonniers au fond d'une mine proche de la frontière. Pabst ne schématise pas une action de fraternisation prolétarienne, il sait restituer la complexité des oppositions et des liens réels. Ainsi une des premières scènes, qui se déroule dans un bal populaire, permet de ne pas évacuer la méfiance spontanée qui peut exister entre Français et Allemands. En outre il évite de donner l'utopie, car si les premières images montrent des douaniers, la dernière séquence du film souligne le rétablissement des grilles qui marquent la frontière jusqu'au milieu des galeries d'extraction. Peut-on en rapprocher le célèbre film de Jean Renoir la Grande illusion (1937) ? L'auteur y critique en effet, et puissamment, l'illusion nationaliste. Mais sa générosité cohabite avec le maintien de stéréotypes: Erich von Stroheim est le dépositaire de toute une série de conventions et Dita Parlo est décidément peu plausible en fermière - n'existant peut-être qu'en fonction du fantasme sexuel de la liaison chamelle avec l'étrangère - tout en constituant un autre relais au refus des pulsions chauvines. Plus individualiste que Kameradschaft, la Grande illusion vaut notamment par la communion explicite qui opère entre groupes sociaux: des aristocrates (les officiers des deux camps) aux gens simples (le fugitif et la paysanne qui l'aide). Lors de sa diffusion (en France) la Grande illusion fut un grand succès et probablement un des rares efforts allant à contre-courant du prêt-à-penser ordinaIre.
Après la guerre 1939-45 les films à référent social, politique ou historique ont tout d'abord été orientés vers les problèmes

Photos à la page: Erich von Stroheim acteur et réalisateur FOLIE DE FEMMES (Foolish Wives, 19 21)

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intérieurs propres aux deux pays. Bien sûr l'inévitable allemand des films de fiction tournés en France était l'ennemi, le plus souvent impersonnel sous l'uniforme. Il fallut attendre une quinzaine d'années pour assister non seulement à un accroissement du nombre de films se rapportant à la gueq-e mais aussi à une diversification et à un approfondissement (y compris dans le stéréotype) de l'allemand de cinéma. Quant aux films allemands (R.F.A.) des années cinquante qui évoquaient les sombres années, ils semblent plus soucieux de l'image de la Wehrmacht que de la confrontation avec les autrespays européens c'est l'époque du «(filmde dédouanement» oùl 'on dissociaitl 'armée traditionnelle d'une minorité de nazis fanatiques, qui prendra pratiquement fm avec l' affermissement du Jeune cinéma allemand. C'est dans le contexte des projets de communauté économique et politique européenne, de la défunte communauté européenne de défense et des prémisses du Marché Commun qu'apparut en Allemagne un film-symptôme, significatif autant qu'isolé, Stresemann, d'Alfred Braun (1956) dont le scénario est de la main de trois auteurs confirmés: Ludwig Berger, Axel Eggebrecht, Curt J. Braun. C'est l'évocation des dernières années de Gustav Stresemann, inamovible ministre des affaires étrangères de 1923 à 1929, signataire du Traité de Locarno avec la France et ses alliés (octobre 1925). Principal artisan de la politique d'apaisement et de l'admission de l'Allemagne à la Société des Nations, combattu par les nationalistes allemands (et français), Prix Nobel de la Paix conjointement avec Aristide Briand il est le symbole d'une réconciliation franco-allemande, qui se trouve ainsi glorifié sur les écrans trente ans après. Le personnage principal du film est un journaliste qui lui est tout d'abord hostile et qui sera convaincu avec l'aide d'une femme dont le rôle est joué par la française Anouk Aimée et grâce aux reportages qu'il doit effectuer jusqu'au pacte de Locarno. La date de tournage de ce film (inédit en France) correspond aux toutes premières

-

étapes du rapprochement

franco-allemand

d après-guerre
I

qui

ont suivi l'échec de la C.E.D. et préparent l'accord Adenauer-de Gaulle de 1963. Le retour aux affaires du Général de Gaulle s'est accompagné en France d'un accroissement du nombre de films consacrés aux évênements de la deuxième guerre mondiale. Ces films obéissaient schématiquement à deux orientations: valorisation de la Résistance et de la guerre de libération, souvent en termes épiques, et promotion de cas individuels offrant une perception plus humaine que politique de l'Allemagne et des allemands. Simultanément le cinéma français répand une image d'officier allemand plus grotesque que méchant (ce fut quelque temps la spécialisation de l'acteur Francis Blanche) au détriment de celle du S.S. machiavélique et brutal - qui ne disparaît pourtant pas totalement eu égard aux faits de résistance qui continuent à alimenter des fictions cinémato-

graphiques. La porte est ouverte à des films fuyant les classifications antérieures, où l'Allemand, la relation avec l'Allemand échappent aux anciens jugements tout en restant inscrits dans le drame (Hiroshima mon amour, le Franciscain de Bourges). La geste héroïque et le drame romanesque et historique coexistent avec l'avènement d' anti-héros, hommes simples, prisonniers de guerre, individus ballotés par les événements. Les soldats prisonniers en Allemagne ne sont plus que rarement des héros. Dépositaires des valeurs nationales telles que la débrouillardise, l' humour, la séduction, ils ne s' évadent pas forcément en vertu d'un élan patriotique et ils entretiennent de bonnes relations avec les civils allemands (la Vache et le prisonnier, un des plus grands succès du cinéma français). Le Caporal épinglé de Jean Renoir (1962) offre quelques variations sur ce thème en revenant sur ce que l'auteur avait évoqué dans la Grande illusion. Son héros ne pense qu'à s'évader mais il est entouré de braves types dont certains tentent de s'adapter à une servitude qu'ils espèrent provisoires. Pour l'un, s'évader serait retrouver dans son pays une autre aliénation. D'ailleurs on rencontre dans le film un prisonnier travaillant la terre d'une veuve de guerre qu'il compte épouser plutôt que de revenir à son village où il n'est qu'ouvrier agricole. Ce sont les différences de classe et les communautés de classe qui de nouveau opèrent chez Renoir. Peu de temps auparavant un autre film français était allé encore plus loin dans ces problématiques et revendiquait pleinement une nouvelle entente franco-allemande par delà le tragique de l'histoire. C'est Le passage du Rhin, réalisé par

LE CAPORAL EPINGLÉ (Jean Renoir,1962)

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André Cayatte en 1959. Appuyé sur l'opposition entre deux prisonniers français employés dans une ferme allemande dont l'un est le baroudeur qui s'évadera et combattra dans les forces de Londres, le film offre à Charles Aznavour -qui était déjà une populaire vedette de la chanson - un de ses premiers grands rôles, celui d'un homme simple qui n'est pas le moins du monde préoccupé de grands desseins. Cet homme-là comprendra après sa libération que sa place est dans la ferme où il a travaillé plus de trois ans, dans le village où il était devenu indispensable où il a tissé des liens avec des vieux, des femmes, des enfants (et dont il a appris la langue). Il retraversera donc le Rhin qu'il avait traversé une première fois dans une longue et morose cohorte de prisonniers de guerre, tandis que son ami le baroudeur constate que la libération du territoire national n'a pas été synonyme de sa propre libération individuelle. Bien que le réalisateur ait dissout le propos en déclarant que son film relève d'une recherche des chemins de la liberté, il s'agit bien d'un plaidoyer pour la réconcialitation franco-allemande, qui est allé plus loin qu'aucun autre film de la période. Vingt ans plus tard d'autres films seront faits, où la satire contemporaine l'emporte sur le poids du passé (Un homme à ,na taille réalisé en 1982 par Annette Carducci, une Allemande née en 1942) ; et lorsque l'on revient sur la guerre ellemême il arrive que les schémas connus (prisonniers de guerre s'accommodant individuellement de leur statut, séduisant de belles allemandes) s'accompagnent de l'émergence de nouveaux types d' Allemands (officiers conspirant contre Hitler, trafiquants du marché noir) et d'un regard sensible sur les bombardements des villes allemandes (Pal(lce d'Edouard
Molinaro, 1984)

- ce

qui n'est devenu possible,

sans aucun

doute, qu'avec l'écoulement du temps.

Photos

en face: RHIN

LE PASSAGE DU (André Cayatte,1960) QUATRE
CW est Front

DE L'INFANTERIE

1918)

(G.W.Pabst,1930)

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