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THÉARTRE 3

232 pages
(textes de C. Amey , K. Légeret, B. Martin, D. Paquet) - Débuter au théâtre (Ph. Henry) - Approche du Nouveau cirque (M. Maleval) - Dossier du spectacle Le vray mistère de la passion (présenté par Ph. Tancelin et S. Vandeville)…
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Publié avec le concours de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique, et du service de la Recherche de l'université Paris 8 (Ç)L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0243-0

Théartre
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Collection arts 8 dirigée par:

Jean-Paul OLIVE Claude AMEY
UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8, 2, rue de la Liberté, 93526 Saint-Denis, Cedex. Tél: 01 49 40 66 21

Consacrée à l'art du XXesiècle et à la réflexion esthétique, la collection « arts 8 » a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà paru :

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Théartre 1 et 2 Arts 8, Le Récit et les Arts

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Mobile 1, Danse et Utopie Les frontières esthétiques de l'art À partir de Jean-François Lyotard L'art du XXèmeiècle et l'utopie s

A paraître:

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L'opéra, le compositeur et le livret

Théartre 3

Claude Arney, Bernard Benech, Claude Buchvald, Martine Chemana, Nathalie Coutelet, Philippe Henry, Katia Légeret, Martine Maleval, Bernard Martin, Manuel Garcia Martinez, Claude Merlin, Jorge Panela, Dominique Paquet, Patrice Pavis, Philippe Tancelin, Stéphanette Vendeville.

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37

75005 Paris
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Théartre

Directeur de publication: Claude Arney Comité de rédaction: Claude Arney Claude Buchvald Philippe Henry Bernard Martin Catherine Monnot Patrice Pavis Jean-Marie Pradier Marc- André Risacher Philippe Tancelin Jean-Marie Thomasseau Stéphanette Vendeville

Rédaction, département Théâtre, université Paris 8 ; 2, rue de la Liberté, 93526 - Saint-DenisCédex Tax: 01.49.40. 66.24 W W W. univ. Paris 8 fr - Théârtre

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Théartre
Sommaire
Dossier: Claude Arney, La technique inversée Katia Légeret Création et technique dans le théâtre dansé indien Discussion Bernard Martin, Technique et asservissement: avertissement Dominique Paquet, Une théâtralité du temps: les mises en scène de l'olfaction Théorie: Philippe Henry,
Débuter au théâtre aujourd'hui: entre personnalisation Martine Maleval, Éléments pour une approche critique du nouveau cirque
p.11

p.35 p.45 p.ll p.83

p.101
et jeu social affirmés p.123

Dossier: "Le vray mistère de la passion", selon l'université Paris 8 Saint-Denis Étude: Man uel Garcia Martinez, Les temps dans "Quelqu'un va venir" deJon Fosse, mise en scène de Claude Régy Thèse Nathalie Coutelet, L'évolution de concept de théâtre populaire à travers l'itinéraire de Firmin Gémier Hommage
Patrice Pavis, En souvenir de Serge IssaÏev

p.139
p.201

p.213

p.221

DOSSIER

Technique et Création
Des enseignants du Département Théâtre se sont rencontrés pour débattre autour d'un thème qui leur a semblé constituer un intérêt particulier aujourd'hui: technique et création. Deux textes ont introduit la discussion qui est reproduite ici; deux autres textes d'enseignants absents nous ont été proposés indépendamment de celle-ci.

Sommaire: Claude Amey,
La Technique inversée

Katia Légeret,
Création et technique dans le théâtre dansé de l'Inde

Discussion:
Technique et création.

Bernard Martin,
Technique et asservissement: avertissement les mises en scène de l'olfaction

Dominique Paquet,
Une théâtralité du temps:

L'inversion de la technique
Claude Arney

1/ TIn'y a pas de mot pour art " chez les Grecs anciens. Le mot qui vaut pour art est technè. Mais technè ne veut pas dire non plus technique - au sens des tours d'une pratique, du travail. Technè, d'après le dictionnaire, signifie tout à la fois métier, science, art du discours, traité sur un art, talent, moyen, artifice, machination; c'est-à-dire, en gros: savoir - avoir une vue, s'y connaître, s'entendre à quelque chose, éprouver une présence, dit Heidegger. Mais qu'est-ce que le mode du savoir comme technè ? TIest le souci de rendre présent quelque chose (l'étant), de partager le visible. C'est chez Aristote que cette acception de technè est d'abord déployée. Chez lui la technè n'est pas connaissance (épistémè), comme chez Platon; elle n'est pas plus fabrication matérielle, mais dévoilement d'une présence, et dans cette mesure elle est une production, la poïesis d'une réalité vraie (aléthéia)selon l'ensemble des causes qui président à son avènement. La technè est affaire humaine, en tant que l'homme, l'artiste (technitès) tend à surmonter le donné brut, la nature, la matière, en lui donnant vie ou sens, par un acte générateur; ainsi l'idée (eidos)investit, informe la matière en puissance, lui donne forme aux fins que leur association rende intelligible une substance (ousia), l'identité de la chose. C'est là ce qui préside à la mimesis aristotélicienne, c'est-à-dire au système de la représentation (métaphysique et esthétique). Dans la Poétique, Aristote nous dit que la nature a pourvu

1. Technè

l'homme de la " tendance à représenter" (94), c'est-à-dire qu'il est dans l'ordre de la nature que l'homme imite la nature, et pour la tragédie, imite l'action des hommes; mimésis ici veut dire que l'acte poïétique,la technè, consiste à rendre présentes à elles-mêmes les choses pour l'homme, en en dévoilant l'essence, ou si on veut, en corrigeant le cours des chose selon le devoir-être (9 25) vers la perfection. L'eidos (idée et forme) est la mise en acte d'une forme préalablement élaborée dans l'esprit du technitès, qui fait advenir la " forme propre Il du donné, " mais en plus beau" (9 15). Ainsi la technè produit la forme qui rend présente l'essence de la chose représentée. Tout ceci, ce processus mimétique de création, deviendra d'une façon ou d'une autre le dogme fondateur de la poétique et de l'esthétique occidentales, et même constitue un habitus du sens commun aujourd'hui encore. On peut le résumer ainsi : la bonne forme est constitutive de l'art dans la mesure où, sous l'espèce de l'idée (de l'âme, de la raison), et moyennant la technique appropriée, elle transforme une matière amorphe, sans signification (matériau, contenu), en une substance signifiante, l'oeuvre d'art intelligible en tant que telle comme expression de l'Idée. Forme et matière semblent ainsi légitimement constituer, entre d'autres dualismes avec lesquels elle a affaire, le substrat même de toute oeuvre. 2. Forme I matière La séparation forme / matière et leur conjonction dans l'oeuvre d'art, ne relèvent donc pas seulement de conditions techniques, à savoir la compétence qui façonne une matière première en un artefact élaboré, l'oeuvre achevée; elle ressortit d'abord à un sens métaphysique de révélation de l'être. TI faut donc envisager la dialectique qui régit le rapport forme / matière relativement à cette finalité - ou cause efficiente.
Chez Aristote la matière, cause première, est indéterminée, informe, accident ou non-être; elle n'est donc en acte qu'investie par la forme (eidos). Mais alors que pour lui la matière appelle la forme comme son complément, et que l'une est nécessaire à l'autre,

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même si c'est la forme qui est logiquement antérieure et déterminante, pour Plotin (3esiècle), par exemple, la matière est, en sa grossière inertie, le mal absolu et résiste à sa réalisation par l'esprit et donc à sa forme idéale; elle conserve toujours le caractère de la stérilité et de l'hostilité. L'Idée, ou la forme, doit ainsi éviter

de chuter dans la matière 1.Le Moyen Age, qui dévalorise moins la matière, puisque Dieu est en tout, et qui n'exalte pas l'art, car il ne peut qu'être déficient face à la nature, voit dans la matière quelque chose qui s'actualise par la forme, et même chez Thomas d'Aquin (13esiècle) la matière possède déjà potentiellement la nécessité de sa forme - par exemple le cuivre et ce qu'on peut en faire2. Quant à la Renaissance, la peinture y trouve ses lettres de noblesse, parce qu'elle évite ce qui fait fond à la sculpture, à savoir la matière; la matière est liée à la corruption, elle est répulsive, y compris au niveau des contraintes qu'elle impose à la forme. Elle produit du rebut, elle entrave la spiritualité et la connaissance; chez Vasari, notamment, elle entraîne aux enchaînements du désir, et ne vaut qu'à voir réduite son impureté3. Chez Kant la matière est une multiplicité chaotique incapable de fournir une unité, laquelle sera l'apanage de l'Idée; et chez Hegel, pour qui l'art est l'expression sensible de l'Idée, la poésie est l'art le plus élevé, parce qu'elle se libère des pesanteurs du matériau, tout en échappant au concept. .. En ce qui concerne la forme, dont la fonction, dans le contexte de la métaphysique, est d'in-former la matière, de la déterminer, elle est le moment actualisé de l'Idée, de l'âme ou, chez Aristote, de l'éthos ; et loin d'être seulement une gestalt, elle insuffle le savoir, l'un indivisible, l'universelforme et Idée étant synonymes sous le terme d'eidos. Etendu à toutes les pratiques au Moyen Age, à la Renaissance, ce dogme aristotélicien devient le principe de la re-présentation artistique. On ne peut suivre ici tous les méandres de la relation entre Nature, Idée et Technè durant le dernier millénaire, mais soulignons que la forme est toujours le triomphe du rationnel (divin ou humain) sur la matière ou l'informe, l'imitation ayant irréductiblement pour fonction d'actualiser la matière en une substance significative en la niant; triomphe de la technè comme savoir-faire. 15

C'est ainsi que Vasari, à la Renaissance, entend le disegno (dessin), " père de nos trois arts" (architecture, sculpture, peinture), comme" procédant de l'intellect ", et du " jugement universel" ; le dessin est" forme ou idée de toutes les choses de la nature" ; et de cette" connaissance naît un certain concept [qui] forme dans l'esprit cette chose qui [est] exprimée par la suite avec les mains" : la technique du dessin. Dès lors: " Ces mains qui se sont exercées pendant tant d'années au dessin, font connaître la perfection et l'excellence des arts, et en même temps le savoir de l'artiste "4. 3. Technè I technique Avec des variations quant au caractère déterminant de la forme comme concept, la structure de la mimésis mettant la technique au service de son efficacité, même lorsqu'elle est déstabilisée par l'imaginations, persiste à peu près jusqu'au milieu du XIXe siècle, et - encore une fois - participe toujours de notre habitus, de l'opinion commune. Or, on voit bien ici l'impératif de la technique canonique de la forme: dévoiler l'excellence du modèle et son sens universel ou idéal; elle requiert dès lors d'avoir l'efficacité du signifiant parfait aux fins de rendre compte du signifié - qui n'est excellent qu'à se tenir dans le savoir défait de ses impondérables matériels. La savoir-faire n'est donc pas que-technique de métier, il est technique de l'idéal, voire de l'idéologique: le beau objectif selon des règles de convenance établies en dehors de l'art; cela s'appellera d'abord poétique,
puis esthétique

-

même s'il ne faut pas perdre de vue que cet-

te dernière en est aussi le questionnement. A partir de ces quelques linéaments, il faudrait comprendre la technique, au moins en trois sens: 1) " Ces mains qui se sont exercées pendant tant d'années" (Vasari) : c'est-à-dire, la technique instrumentale, le métier des instruments requis (du piano, de la danse, du dessin, de la peinture à l'huile par exemple, etc.), et qui tend à être dissociée de la création, comme un apprentissage aux fins de ce qui ne s'apprend pas; elle n'est pas encore artiste. 2) L'observation des règles a priori de production artistique subordonnées à une esthétique (celle de la 16

tragédie, des trois unités, des cinq actes, du quatrième mur, les tableaux chez Diderot, la Verfremdunkseffektchez Brecht, la biomécanique, des règles narratives, par exemple syntaxiques du roman, de la perspective, du ton local, etc.) - ces techniques prenant plus ou moins de distance avec la mimésis. 3) La technique artistique - intégrant les deux autres ou les rejetant - du savoir-faire apparaître la signification, via la forme : soit a), rendre intelligible le représenté, sachant que dans ce cas la technique matérielle (l'instrument, le travail, la matière) doit être plus ou moins dissimulée au profit de ce qui est signifié et la technique doit s'effacer au profit de la forme qu'elle sert - classiquement, il ne faut pas que le travail ou l'effort paraissent: c'est en un mot le rendu; soit b), rendre présente l'oeuvre à elle-même dans la forme qu'on lui donne et qui fait son style. C'est ce dernier point qui nous intéresse à présent. Au fur et à mesure que l'art s'installe dans les conditions et exigences de la société moderne, où il cesse d'être fondateur, voire essentiel, et même où il perd son évidence ou sa nécessité, son privilège marginal semble faire de la technique qu'il met en oeuvre une technè au sens premier: au service d'une vérité, ou de la révélation de l'être, d'une subjectivité, etG. Mais tout l'art de la société moderne n'est pas cela. C'est-à-dire que comme champ autonome ou séparé des autres champs, l'art accuse désormais dans sa pratique une séparation: entre une technique de reproduction apprise, finissant par fonctionner pour sa propre réussite et réduite à un artisanat, et une technè en tant que dévoilement esthétique d'un sens interne comme puissance d'évocation au sein de la formation culturelle ou sociale. Heidegger a mis en relief cette scission, en disant que la technique dans le monde moderne - aujourd'hui les technosciences - barre la route à la révélation de l'être, organisant par là la séparation de la technique et des finalités possibles d'une communauté qui ne serait pas désoeuvrée G.-L. Nancy)6. Ce n'est pas ici le lieu de discuter la thèse du philosophe. Mais sur le plan de l'art, cette séparation de la technique d'avec une cer17

taine teneur de vérité de l'art, participe aussi du travail d'assèchement généralisé, par exemple dans l'art académique ou officiel, notamment au siècle dernier; ici, l'art n'est plus que l'exhibition d'un savoir-faire technique au service d'une forme répétée faute de sève et homogène à la norme sclérosée de tel ou tel genre d'art - à ne pas confondre évidemment avec cette exacerbation prise dans le sens d'un jeu avec la réalité dans l'hyperréalisme. .. TIn'est donc pas étonnant que l'art moderne, ou des avantgardes, ait eu plus qu'une méfiance ou une incrédulité vis-à-vis du savoir-faire de la bonne technique ou de la" bonne forme ", et que le rejet de l'aliénation technique soit passé souvent par le refus explicite ou implicite du métier; pas étonnant que cet art ait voulu se débarrasser y compris des règles artistiques et esthétiques que la tradition présupposait, non seulement par rapport au statut de la mimésis, et de sa réception contemplative, mais par rapport à la fonction même de l'art en général. 4. La fonction technique Maintenant, au-delà d'une technè moderniste ou avant-gardiste et de la technique académique, il est une technique propre à l'art représentationnel dès lors qu'il s'affirme comme une sphère autonome avec sa panoplie de procédés adéquats, et que l'oeuvre se donne comme système clos. Les arts certes ont accédé à un rythme différent à cet état spécifique; mais pour ne nous arrêter qu'au théâtre, l'avènement de la mise en scène est tout à fait significatif à cet égard - et ce serait valable pour le métier de comédien. Communément on peut admettre trois conditions - parmi d'autres, sûrement - à l'avènement de la mise en scène: 1) la nécessité accrue, avec l'arrivée d'un large public et du théâtre jeté sur le marché, de répondre à la demande d'une organisation scénique catalysante et précise, du coup de théâtre ou du " clou" du spectacle - que récusait Diderot en lui opposant la rigueur de la représentation en tableaux; 2) la nécessité, issue des Romantiques, de rendre compte d'une vérité actuelle, qui 18

implique une concrétisation scénique très précise (Hugo, Vigny surveillaient la mise en scène de leurs oeuvres) ; 3) la revendication de faire de la scène une réalisation unitaire, où chaque élément, comme dans un tableau, participe de la cohésion de l'ensemble (Wagner, et plus précisément Craig, Appia). Autrement dit, l'imitation ou la représentation requérait de plus en plus de cohérence dans la structuration de ses agencements. C'était en quelque sorte, pour le meilleur, une exigence d'efficacité, soit pour conquérir un public, soit pour promouvoir une signification, soit pour restituer à l'art (le théâtre d'art de Stanislavski, ou l'art du théâtre de Craig) sa spécificité et sa force d'impact esthétique. Ceci pour dire que diverses nécessités et conditions se sont entremêlées, de façon symptomatique par rapport aux valeurs ou fonctions conférées à l'art, pour affiner les techniques en vue de gagner les effets souhaités de la représentation. Et c'est, pour le pire, quand l'impératif de conquérir un public a assimilé l'art à la consommation (où le film américain, avec sa syntaxe et ses effets spéciaux, excelle et est techniquement des plus performant). Cependant - pour ne nous arrêter qu'au meilleur -, la fonction technique va changer de sens lorsque les notions de réalité à exprimer, de signification à transmettre, et d'oeuvre unitaire s'étioleront au fur et à mesure que les artistes se heurteront au délitement des valeurs (Balzac est peut-être un des derniers écrivains à penser pouvoir dire le " vrai "). En tous cas chez Strindberg, Tchékhov, Kafka, Joyce, Beckett, Matisse, Picasso, Kandinsk~ Malévitch, Tatline, etc., il ne peut plus s'agir d'une technique comme outil d'une communication efficiente; ici la technique est seulement la procédure ad hoc, homogène à la cohérence interne de l'œuvre qui consiste exemplairement à la faire tenir en elle-même, dans le cadre d'une défection de la " bonne forme ". C'est pourquoi l'œuvre bien faite n'a plus d'intérêt que par rapport à cette exigence de règles inhérentes à chaque création singulière, contre toute ingérence de tutelles extérieures qui impliquerait une technique a priori, instrumentale ou régulatrice guidée par la forme aboutie. 19

Laissons donc de côté une technique des sensations intriquées avec le mercantile; elle est seulement techniciste, de même que la technique conçue en vue d'une transmission et d'une réception adéquates. Et prenons la question de la seule cohérence requise par une proposition artistique - en ayant en tête tout ce qui a eu lieu de Duchamp au Happening, du Dadaïsme au Minimalisme, de Artaud à Barba, de Malévitch à Beuys, où il s'agit de fait du démantèlement des formes et des techniques attenantes, voire de l'éclatement de l'oeuvre comme oeuvre d'art, au profit de l'installation d'une présence. 5. La technique inversée Dès lors, que la technique ne soit plus tributaire de la mimésis, et donc de l'impératif du rendu, et c'est toute la conception aristotélicienne de la forme informant la matière, de la forme âme ou esprit qui confère substance et identité à l'informe, qui est sur la sellette. La forme va cesser, avec l'art moderne (depuis Manet, Flaubert...), d'être cette totalisation et unification des apparences, qui doit réduire la matière à son rôle de substrat instrumenté, extérieur à l'oeuvre, ou à son rôle de matière première avec quoi nécessairement l'artiste doit travailler pour obtenir la forme dernière de l'oeuvre. La forme ne sera plus le primat de l'esthétique pliant le matériau à son déterminisme pour s'ériger en garant transitif d'une signification. On ira désormais vers un autre paradigme. 1) Vers une quasi-inversion de la relation de détermination entre forme et matière. On voit apparaître, dans la peinture moderne,la matière picturale pour elle-même en sa texture, et le travail du pinceau qui laisse ses empreintes; cela au détriment de la bonne formation des figures (les impressionnistes, les fauvistes). On voit apparaître avec Tatline (1913), et le Dadaïsme, la matière brute se proposer telle quelle, et avec Rotchenko la matière (aluminium) impliquer la forme résultant de sa malléabilité propre. On voit apparaître les dispositifs construits de Meyerhold qui ont une présence par eux-mêmes, en leur propre structure, et même l'utilisation d'objets ready-mades (grue, vélo). On voit le matériel avec sa fonction spécifique 20

envahir la scène de Piscator (panneaux, écrans, tapis roulant. ..), et Artaud préconiser une scène physique, littérale. On voit l'Action painting laisser aller la matière à son cheminement propre (Pollock, Sam Francis ...). Et on voit les objets supplanter les médiums de la sculpture, de la peinture et de la dramaturgie théâtrale (Tinguely, Rauchenberg, Kantor. ..). On voit le Happening et l'Actionnisme ou le Body art laisser advenir le corps... En bref, ce qui était refoulé par la forme (matériau, corps, objets, espace-temps réels) apporte son aporie dans la matérialité et son travail propre. Pour dire les choses un peu abruptement: dès lors, ce n'est plus la forme qui détermine la formation substantielle de la matière, mais la matière qui se donne sa propre forme et engendre sa propre information (typique de cela les Expansions de César). Plus précisément: au-delà de la dualité forme / matière, il faudrait chercher du côté de l'interconnexion de la pulsion, de l'idée, du travail, du matériau comme métamorphose formant l'oeuvre. 2) n résulte de ceci que la technique, indispensable à l'efficacité de la forme mimétique, perd sa fonction, que le métier fait l'objet d'un rejet parfois catégorique (Matisse, Malévitch, Mondrian, Duchamp...). La technique cesse d'être l'instrument de la forme préalablement conçue ou prescrite; elle devient la condition seulement ad hoc de l'apparition de l'oeuvre, le moment transformateur que la matière et l'idée se donnent ensemble pour produire des formes comme présence effective. Elle retrouve en quelque sorte sa valeur de technè, mais en tant qu'opération participant du processus d'installation de l'oeuvre, c'est-à-dire en tant que savoir-faire apparaître l'oeuvre en elle-même - comme ce pouvait être le cas, mutatis mutandis, pour le rituel, le dithyrambe primitif, pour les diverses formes du théâtre médiéval qui ne connaissaient pas de technique spécialisée. .. En tout cas, pour ce qui concerne les formes d'art en amont et en aval de l'époque où l'art s'institue comme tel (les académies), avec ses règles et dogmes représentationnels spécifiques (en gros, entre le début de la Renaissance et le XIXesiècle), la technique semble être dévolue à la seule instauration de l'oeuvre à partir des conditions de sa 21

fonction communautaire ou anomique, et pas à la reconduction canonique du dogme esthétique et professionnel de la forme accomplie. 3) On peut ajouter un troisième aspect, au bord de l'axe matière - forme, et qui annule ce dualisme; il participe aussi de la technique, mais de celle qui se déprend de la mimésis. Cet aspect consiste dans le principe créateur, qui n'est plus l'Idée ou la forme comme concept ou médiation stylée de l'énergie productive. A l'ouverture de l'art à l'imagination et aux matériaux correspond l'accueil de processus d'agencement que

Freud nomme JI processus primaires" et Erheinzweig scanning
inconscient; ils participent abondamment de la poïesis et s'élaborent comme une quasi-matérialité. Kant déjà voyait, JI dans ce qu'il appelait les Idées esthétiques", un travail matériel de l'âme. TIy a là une démarche qui se passe des formes convenues, et qui met en oeuvre ses propres techniques de production (comme le rêve ou le fantasme - Freud entendait ce dernier comme readymade dans le processus onirique). Sans confondre ces techniques de production avec celles de l'art, elles y ont leurs implications fécondes. On aura comme exemple de cette procédure de création, l'écriture automatique des surréalistes; mais aussi le travail des associations involontaires chez Proust, la production pulsionnelle chez Pollock, l'énergie première chez Artaud, et le mode d'engendrement de la mémoire comme pulsation chez Kantor, etc. 6. Une autre cohérence Mais surtout - et c'est là que je veux en venir -, la question de la technique se pose aujourd'hui pour nous en des termes qui donnent à réfléchir. Habitués à la formation instrumentalisée, la technique nous apparaît souvent encore comme une sorte d'acquisition préalable et séparée, a priori indispensable à la création artistique. Cela nous vient de la Renaissance pour les arts plastiques, du XVIIesiècle pour la musique, du xvme pour le théâtre - de Diderot pour la formation du comédien, et déjà chez d'Aubignac en ce qui concerne la vraisemblance - , puis du XIXepour la mise en scène. Or, on peut considérer qu'il 22

faut des heures d'exercice quotidien concernant le travail du corps pour le danseur, de l'instrument pour le musicien - et à des degrés moindres pour le comédien et pour l'artiste plasticien ... Mais il ne faut pas confondre deux choses: la technique qui consiste d'abord dans l'affûtage de l'instrument préalablement nécessaire à la création, et qu'il ne s'agit pas de niertout en sachant qu'elle correspond à une certaine tradition esthétique; et la technique qui se constitue avec tout autant d'exigence mais dans le processus même de l'élaboration artistique et dans l'unique nécessité de faire parvenir l'oeuvre à la cohérence de sa proposition. Ainsi, la question que je voudrais poser est celle-ci: qu'advientil de la technique quand les normes et les formes esthétiques précontraintes se dissolvent: quand Max Ernst improvise le frottage, le grattage, quand Cage capte des bruits de l'environnement, lorsque Kantor crée sur la scène même, avec des comédiens non professionnels, les figures de ses spectres, quand Boal invente ses techniques participatives, quand Fluxus ou Kaprow s'adonnent au hasard, quand Beuys passe quelques jours enfermé avec un coyote (et qui par ailleurs pense que tout homme peut être un artiste), quand Warhol laisse le travail de la sérigraphie au hasard de ses imperfections, quand Grotowski fait advenir la technique d'une nécessité de libération des potentialités de l'acteur, ou quand Barba préconise la pré-expressivité,

ou encore, pour finir, quand Artaud dit à Jacques Rivière:

/J

Pourquoi mentir, pourquoi chercher à mettre sur le plan littéraire une chose qui est le cri même de la vie, pourquoi donner des apparences de fiction à ce qui est fait de la substance indé-

racinable de l'âme, qui est comme la plainte de la réalité? 117.
Alors la question à traiter serait celle-ci. On a beaucoup dit que le Happening, la Performance, certaines manifestations du théâtre de rue, etc., donnaient lieu à des actions qui, en général, ne sont pas très réussies ou abouties. Mais est-ce que ce ne serait pas là juger ces productions à l'aune des acquis techniques d'une esthétique instrumentalisée qui, elle, requiert des opérations techniques tributaires de l'efficacité représentative 23