Théâtre européen, scènes françaises, culture nationale, dialogues des cultures

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EAN13 : 9782296292994
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Théâtre européen, scènes françaises: culture nationale, dialogue des cultures

Colloque organisé avec la collaboration de la Maison des Arts de Créteil, avec le soutien du Ministère des Affaires européennes et de l'Unesco, sous le patronage du CNRS.

@ L'Harmattan, ISBN:

1995 2-7384-2717-0

Sous la direction de Sylvie JOUANNY

Théâtre européen, scènes françaises: culture nationale, dialogue des cultures
Actes du Colloque international organisé par le Groupe de Recherche Théâtrale de l'Université Paris XII- Val de Marne les 6 et 7 novembre 1992.
Publiés avec le concours de l'Université Paris XII-Val de Marne

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

Remerciements
Nous tenons à adresser nos chaleureux et vifs remerciements aux organismes et personnes suivants, sans lesquels ce colloque international - le premier, à notre connaissance sur le théâtre européen - n'aurait absolument pas pu se tenir: - à l'UNESCO, dont la subvention avait pour objectif de faciliter la collaboration du Groupe de Recherche Théâtrale et de la Maison des Arts dans le cadre de ce colloque, et tout particulièrement à MM. Federico MA YOR et Henri LOPES; - au Ministère des Affaires européennes, dont le soutien financier a permis d'assurer les frais de voyage et de séjour des participants étrangers (une trentaine environ), et tout particulièrement à Mme le Ministre Elisabeth GUIGOU ; - au CNRS, pour son patronage scientifique; - à l'Université de Paris XII-Val de Marne et à son Président, Bernard DIZAMBOURG, ainsi qu'à Mme Bénédicte GOUSSAULT, MM. LEFEVRE, BRET et CAMUS pour leur constant soutien moral et financier; - à la Maison des Arts de Créteil, à son directeur, Jean MORLOCK, ainsi qu'à Andrée PASCAUD et Mireille BARUCCO; - aux amis du Groupe de Recherche Théâtrale et tout particulièrement à Helmut KLOSE, à Josette NORAS (pour sa très belle affiche du colloque), et à nos jeunes étudiants, dont Sylvie RUMIGNY et Vincent BLIN.

En guise de préface
S. JOUANNY

En guise de préface, vous me permettrez de vous faire part de mon embarras: comment introduire le propos de ce colloque, qui, par sa diversité, sa richesse et sa complexité, semble échapper à toute saisie synthétique? Pardonnez-moi, je ne satisferai donc pas aux principes de la bonne rhétorique Et d'abord, je n'aurai pas l'outrecuidance de vous convaincre de l'originalité de notre propos car, à l'évidence, c'est ne pas traiter d'Europe qui eût été original en 1992 ! Vous conviendrez toutefois que les troubles de conscience suscités par la ratification du traité de Maastricht dans certains de nos pays d'Europe (et dont nous étions bien loin de nous douter en arrêtant, deux ans auparavant, ce sujet de réflexion), confèrent à ce colloque un intérêt et une actualité d'autant plus aigus. Mais, au-delà du contexte historique et politique proches, il nous semblait intéressant de nous interroger sur ce qui nous apparaissait - comment dire pour ne pas induire de réponse? - comme une certaine "européanité du théâtre", surtout depuis le XIXème siècle, notamment depuis la vogue en France d'un Shakespeare ou d'un Ibsen. Cette sorte de "culture consensuelle" nous semblait être devenue une caractéristique majeure de la société contemporaine sur les scènes françaises, en tout cas. Comment, en effet, en 1991, à Paris, échapper - vous entendrez l'ironie, - à la représentation d'un Thomas Bernhard ou d'un Odon von Horwath, pour ne prendre que l'exemple du théâtre de langue allemande? Ce "melting pot" théâtral nous semblait aussi s'être nourri - et être appelé à le faire encore davantage après l'unification européenne - d'échanges d'acteurs, de metteurs en scènes, d'architectes ou de techniciens du théâtre de différents pays

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d'Europe. Ainsi, compte tenu de l'apparente évidence de notre hypothèse, les questions implicites que nous nous posions étaient-elles relativement simples: quelles formes prenait ce nouveau type de théâtre? pourquoi? quel avenir pouvait - être le sien? D'autre part, la réflexion du Groupe de Recherches Théâtrales portant moins sur l'étude du texte que sur les résonances socio-culturelles des différentes composantes du fait théâtral, sans doute attendions-nous, confusément, une description et une étude du phénomène relativement synthétiques. Et, dans notre esprit, nos amis européens devaient pouvoir apporter leur pierre à cet édifice: si chacun de leur pays vivait ce phénomène d"'européanité" du théâtre, sous quelles formes et pourquoi? Force nous est de reconnaître aujourd'hui que nos questions sont restées sans réponse. Certes, on s'est bien interrogé sur l'engouement de la scène française contemporaine pour le répertoire allemand: phénomène de mode? écriture nouvelle de la fragmentation chez un Botho Strauss ou un Thomas Bernhard, de l'autre côté du Rhin? sujet nouveau: "l'écriture du désastre européen" chez un Heiner Muller (Helmut Klose) ? L'on s'interroge encore sur la permanence et l'évolution des traditions dramaturgiques néo-helléniques dans le contexte culturel européen chez un Kambanellis, un Andreopoulos, un Skourtis ou un Matessis, par exemple (Th. Grammatas); ou bien encore sur le syncrétisme culturel dont relève le cas de la Compagnie JoséMaria Flotats de Barcelone, le premier Espagnol devenu sociétaire de la maison de Molière (M. Badiou). Mais ce sont là cas d'espèce et, globalement, la question qui nous semblait centrale de l' "européanité du théâtre" est comme éludée par les communicants. La question de cette sorte de "consensus théâtral européen" n'était-elle pas pertinente? La synthèse, d'autre part, à laquelle nous aspirions était-elle présomptueuse, illégitime, irréaliste? Ainsi, les sous-titres donnés aux différents ateliers n'eussent-ils pas mieux convenu que le titre général du colloque: "auteurs et répertoires" ,"aspects de la modernité ", "pratiques du théâtre "ou "théâtre et réception" ? Enfin, était-il naïf d'attendre de nos amis italiens ou espagnols, par exemple, qu'ils nous parlent du théâtre italien ou espagnol? Or ils nous parlent de Marguerite Duras (L. Zappelli) ou de Césaire qui réécrit Shakespeare (M. Turano) ou de Cyrano de Bergerac (c. Canut) !

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La vertu d'une question réside dans la réponse qu'elle suscite, et peut-être, paradoxalement, dans son plus ou moins grand écart par rapport à la question initialement posée et ses motivations implicites. C'est incontestablement le cas ici et c'est pourquoi il nous a semblé extrêmement éclairant d'observer la signification que les participants à ce colloque ont accordée aux virgules qui reliaient les différents mots du titre: "THÉÂTRE EUROPÉEN, SCÈNES FRANÇAISES: culture nationale, dialogue des cultures". C'est à cet examen que nous nous bornerons ici, en guise de préface, dans le souci de laisser aux auteurs la primeur de leur parole. La relation entre les différents termes du titre a été entendue de trois manières, qui vont d'un ET à un OU pour aboutir à une sorte de dépassement de la dualité: théâtre européen ET scènes françaises; théâtre européen OU scènes françaises, théâtre ..., tout court!

Théâtre européen ET scènes françaises: nationale ET dialogue des cultures

culture

La réflexion porte sur le mode de relation entre deux éléments qui s'associent mais se perçoivent comme distincts: accueil, dialogue, échanges, interactions des cultures? Ainsi des cultures étrangères accueillies à l'Opéra de Paris, du début des succès wagnériens à la fin des Années folles: tout Paris s'éprend de Diaghilev, de Wagner et de Verdi! (D. Pistone) Il en va de même pour la question de tel ou tel auteur étranger joué sur les scènes françaises ou de tel ou tel Français joué sur les scènes étrangères. On s'interroge sur les représentations françaises des Trois Sœurs depuis les premières par Georges Pitoëff (Ph. Baron) ou sur la fortune ou les infortunes! - du théâtre de Beckett en France (V. Stefaneanu); ou bien, inversement, sur une adaptation catalane du fameux Cyrano de Bergerac (C. Canut). La question est moins simple quand on perçoit la relation entre les termes du titre sous le mode de l'alternative, soit du "OU".

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Théâtre européen OU scènes françaises: nationale ou dialogue des cultures

culture

"La Freie Bühne de Berlin: un théâtre allemand ou européen ?" (J.B.Neveux) Il ne s'agit plus ici d'envisager une relation entre deux cultures mais de caractériser un type de théâtre, par conséquent, d'opter pour l'une ou l'autre des identités envisagées. En réalité, cette sorte d'alternative s'est rarement posée en termes exclusifs, mais plutôt inclusifs, comme si une scène nationale relevait nécessairement, génétiquement, pourrait-on dire, historiquement et culturellement, bien sûr, d'un ensemble commun, d'une mère-patrie européenne sur laquelle il convînt de s'interroger. Ainsi du regard de la psychanalyse naissante sur le fait théâtral (F. Dachet) ou encore de l'histoire de la mise en scène: Stanislawski, Meyerhold, Craig, Artaud et Brecht ne sont-ils pas les fondateurs d'un "théâtre européen "(c. Roger) ? La parenté à l'Europe semble alors si consubstantielle qu'une similitude de thèmes ou de motifs se dégage des diversités nationales. Les mannequins et les personnages déshumanisés font leur entrée dans le théâtre du XXème siècle, chez un Ghelderode, un Alberti, un Lorca, un Kantor, un Ionesco, un Obaldia, un Boris Vian, un Durrenmatt (veut-on un "panel" plus européen?) (J. Blancart) comme, plus ponctuellement, dans le théâtre italien d'entre les deux guerres (F. Airoldi-Namer). Mais allons plus loin. Si cette relation particulière entre" théâtre européen OU scène française, culture nationale OU dialogue des cultures inclut telle scène nationale dans une sorte de matrice européenne, c'est non seulement en raison de ses points communs mais encore de ses spécificités: des dramaturges néo-helléniques aspirent à mettre fin à leur isolement et à s'intégrer dans un horizon dramaturgique élargi tout en préservant et en revendiquant jalousement leur "hellénicité" (Th. Grammatas). Comme on le voit, la dialectique théâtre européen/théâtre national, ou la dialectique du ET et du OU, pour être extrêmement fertile dans ses sinuosités et ses contrastes, conjuguant altérité et identité, parenté et filiation, intégration et autonomie, n'en donne pas moins le sentiment de contraindre quelque peu la réflexion sur le fait théâtral. Tout

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se passe en effet comme si les participants avaient plus ou moins clairement cherché à s'affranchir d'une consigne ressentie probablement comme un carcan.

Dépassement

de la dualité

Comme les mots sont en liberté et la pensée déliée quand on s'interroge sur le personnage de théâtre (importe-t-il alors qu'il s'agisse ou non d'Europe?) ! Y a-t-il transformation ou permanence du personnage claudélien (A. Ubersfeld et M.J. Whitaker) ? De même, à propos d'écriture théâtrale, lorsque l'on remet en question la dichotomie qui fait force de loi aujourd'hui, entre la pratique théâtrale et le texte: l'écriture dramatique d'un Fernand Crommelynck ne peut-elle pas être conçue comme une pratique théâtrale à part entière? (P. Piret) De même enfin, lorsqu'il s'agit d'approcher le creuset "créateur, corporel et langagier "d'une dramaturgie, telle que celle d'un Kalisky (M. Quaghebeur) ou bien d'entrevoir l'antique question qui taraude l'imaginaire des hommes, l'épopée du retour, chez un Kalisky ou un Handke (A. Longuet-Marx). Finalement, le théâtre semble ici retrouver sa patrie: le théâtre. Avec ses petits et gros problèmes de sous, d'interprète, d'accord de l'auteur, ou comment il fallut vingt ans à Samedi, dimanche et lundi pour être produit en France (H. Hatem). Avec le conflit des générations et des influences, ou comment une jeune génération dame le pion à une autre, Copeau et le Vieux-Colombier à Antoine et à l'Odéon (Ph. Marcerou). Avec ses riches heures et ses pauvres heurs ...

Un théâtre tout court!
Jouons un peu à l'interview médiatique ...On vous dit "théâtre", à quoi pensez-vous? Molière, Shakespeare, Duras? Cyrano, Hamlet? Vous êtes-vous interrogé un instant sur la nationalité ou supra-nationalité de vos auteurs ou de vos personnages? Il y a incontestablement une patrie et un patrimoine théâtraux, et distanciation ou théâtre de la cruauté ont dépassé le Rhin et les Pyrénées depuis longtemps. Le 9

théâtre est sa propre patrie comme chacun des arts, sans doute, qui ignore toute délimitation géographique. Et il est significatif que, la veille de notre Colloque, le 6 novembre 1992, dans l'édition spéciale du Monde sur le "Carrefour des littératures européennes", Antonio Tabucchi introduise ainsi son article intitulé: "Strasbourg, Parlement intellectuel If: Car dans ce "Parlement intellectuel de l'Europe qui se fait", selon la formule de Pierre Bourdieu, on ne cherche surtout pas à définir une unité européenne, à clore de frontières une hypothétique "identité européenne". Si le politique, l'économique ou le social exigent encore que l'on trace des limites à l'Europe qui se construit, les artistes, les écrivains savent que l'essence du Vieux Continent se situe, comme l'écrit le Tunisien Abdelwahab Meddeb, "dans cet audelà des identités où s'affinent les appartenances en se confrontant, ou au moins en se frottant, à de multiples traditions ". Les écrivains d'Afrique, d'Asie ou d'Amérique ont aussi à dire sur les espérances et sur les dangers du projet européen. Les deux rencontres qui ont clôturé chacune des deux journées de réflexion du colloque confirment, s'il en était besoin, la teneur de ces propos intitulés "Ouverture au Sud 1" et "Ouverture à l'Est 1". Elles étaient respectivement centrées autour de la personnalité de Fatima Gallaire, dramaturge algérienne d'expression française, et de Virgil Tanase, dramaturge roumain d'expression française. Après un bilan du théâtre algérien joué en France, on parla de la polygamie, et de la femme arabe, d'Aristophane et de Sophocle, du lyrisme de la langue arabe et de son expressivité, intégrée dans la langue française; puis on parla de la censure sous le régime Ceaucescu et du pré-conditionnement dramaturgique qu'elle impliquait. De même, le doyen d'une université japonaise ne venait-il pas nous parler d'un Hamlet-Kabuki, c'est-à-dire, à travers le théâtre, de la société japonaise, de ses traditions culturelles et de sa manière d'approcher l'Occident 1 Car c'est une des particularités du théâtre - nous n'oserons pas dire sa supériorité! - par rapport aux autres genres littéraires, de n'être jamais un "produit fini", mais toujours en cours de réalisation, mieux encore, toujours en genèse. Certes, dans une lecture renouvelée, mais encore dans un jeu, une mise en scène, une réception constamment particulière et unique. Ainsi de la réception d'un Oscar Wilde 10

sur la scène athénienne depuis le début du siècle (E. Vernadakis) ou de l'interprétation de L'École des Femmes sur la scène munichoise où Arnolphe, en slip, et Agnès, seins nus, conversent (gentiment?) dans une salle de gymnastique (D. Ingenschay). Tel est aussi le cas des théâtres québécois, négro-africain, antillais, maghrébin qui acquièrent une résonance différente à Limoges et, quinze kilomètres plus loin, dans les villages environnants. Que dire alors s'ils sont transplantés de Montréal ou de Tunis? (J. Chevrier) Finalement, de même qu'Aimé Césaire réécrit The Tempest et qu'une universitaire italienne explore cette pièce dans le cadre d'un colloque "Théâtre européen, scènes françaises", de même chaque représentation, chaque soir, dans chaque pays, dans chaque ville, réécrit la pièce, qu'elle fait sienne. Et si l'on ne sait plus très bien l'identité de ce théâtre-là, l'on sait du moins qu'il y a un spectateur qui a vu, entendu, vécu, et dont on peut tenter, pour mieux mesurer l'impact théâtral, de prendre le pouls en esquissant une sociologie du spectateur (R. Deldime). En quatre points, concluons. 1) S'il semble bien qu'il y ait une certaine identité européenne, on ne saurait en préciser les contours, ni géographiques ni historiques, comme si le fait était entendu depuis longtemps: foin de l'actualité! 2) Si des éléments de synthèse se dessinent, qui expriment une certaine communauté de vues entre les différentes scènes européennes, on est surtout sensible à la 'diversité et aux spécificités kaléidoscopiques du phénomène théâtral en soi, loin de toute étiquette de provenance. 3) De Tokyo à Alger en passant par Bucarest et les villages limougeauds, la seule question qui résiste à l'examen est celle de la géographie du spectateur: une sorte de nonlieu, qui va d'un fauteuil, pour un Musset, à l'univers pour un Shakespeare, ou bien au contraire, une sorte d'essence du lieu. Que l'on pense à Ithaque dont la terre enfin proche miroitait toujours aux yeux d'Ulysse. Quelle était cette Ithaque? Ainsi l'évoque Constantin Cavafy, cet autre Grec, qui, à Alexandrie, cherchait peut-être à se représenter l'espace: "Même si tu la trouves pauvre, Ithaque ne t'a pas trompé. Sage comme tu l'es devenu, tu as enfin compris ce que signifient les Ithaques." (Poèmes) A propos de "théâtre 11

européen, scènes françaises", chacun des participants a révélé, en somme, son mythe personnel. 4) Finalement, si la question du colloque pouvait sembler manquer d'originalité, ce n'est pas le cas des réponses qui ont été proposées. Pour emprunter une comparaison à la pratique théâtrale, cela fait penser aux tout premiers essais de mises en espace d'un texte: les acteurs sont parfois invités à jouer dans un espace extrêmement limité, ce qui les amène à amplifier leur mouvement. De même pour la question proposée: sans doute ressentie comme contraignante et réductrice, elle a amené les participants à construire leur propre carte du théâtre, telle qu'ils la perçoivent aujourd'hui. D'une dialectique théorique "théâtre européen, scènes françaises", l'on passait à une logique mise en œuvre, la seule, après tout, que connaisse le théâtre, qui, à coup sûr, ne connaît d'Ithaque que les Ithaque de chacun, ici, maintenant.

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I
Culture nationale,

culture étrangère?

Culture française et cultures étrangères à l'Opéra de Paris de 1890 à 1930
D. PISTONE

Dans quelle mesure l'Opéra de Paris a-t-il accueilli les ouvrages étrangers? Comment, au. répertoire de notre premier théâtre lyrique, les cultures nationales coexistentelles? Telles sont les questions auxquelles tenteront de répondre ces quelques pages, prenant en considération quarante ans d'opéras et de ballets, de 1890 (début des succès wagnériens) à 1930 (fin des Années folles).

Maîtres français et étrangers
Depuis sa création au XVIIe siècle, l'Académie de Musique s'est toujours ouverte aux partitions étrangères. Comment pourrait-il en être autrement puisque le concepteur de la "tragédie lyrique française", Jean-Baptiste Lully, était d'origine italienne et qu'il bénéficia du privilège attaché à la représentation de ce répertoire de 1672 à l687? Bien d'autres présences ultramontaines s'affirmèrent ensuite sur cette scène, en un temps où les opéras de Spontini, Rossini ou Donizetti étaient largement répandus dans le monde. Puis vint l'ère de Giacomo Meyerbeer, cet Allemand qui fit naître dans les années 1830 le "grand opéra romantique français" 1. Rien d'étonnant donc à ce que le Théâtre National de l'Opéra2 affiche bien des partitions étrangères entre 1890 et 1930. Cependant, la proportion des compositeurs français s'y fait de plus en plus importante: tandis qu'on compte parmi les auteurs d'opéras joués sur cette scène3 au XIXe 15

siècle, 64 % de musiciens français, cette proportion atteint 68 %4 pour les décennies qui nous occupent. Il faut dire que le cahier des charges impose alors au Directeur de faire représenter chaque année deux ouvrages nouveaux (un grand opéra et un opéra ou un ballet en un ou deux actes), la création lyrique étant signée par un Premier Grand Prix de Rome de Composition musicale5: c'est ainsi que les partitions de nombreux jeunes musiciens français furent données sur cette grande scène lyrique6. De 1890 à 1930, il n'est en effet pas d'année sans première ou reprise d'ouvrages français, opéras ou ballets, même dans les périodes d'intense intérêt pour les œuvres étrangères: ainsi, en 1914, où sont présentés Le Coq d'or de Rimsky-Korsakov, Le Chant du rossignol et Petrouchka de Stravinsky, La Légende de Joseph de Richard Strauss et Parsifal de Wagner, sont donnés aussi Scemo d'Alfred Bachelet, Philotis de Philippe Gaubert, Hansli le bouffon de Noël et Jean Gallon, ainsi qu'Un bal en
1830. Notons en outre qu'après 1909

-

date d'arrivée

des

Ballets russes à Paris - le nombre des nouveaux ouvrages va croissant, particulièrement en ce qui concerne les productions chorégraphiques: on compte en effet au total 20 nouveautés ou reprises de 1890 à 1908, pour 118 dans les 22 années suivantes (soit alors plus de 5 par an). Car, durant ces quatre décennies, 158 compositeurs? sont à l'affiche de l'Opéra de Paris. Parmi les 55 musiciens étrangers présents dans ces programmes, les maîtres italiens l'emportent quantitativement (avec 18 noms8, dont 12 différents pour l'opéra). Il faut voir là le résultat d'une tradition plus que centenaire dans ce théâtre où, à la suite de la disparition de la salle Ventadour en 18789, ont été introduites des partitions de ce répertoire, telles que Lucia de Lammermoor ou Le Barbier de Séville. Mais ce sont surtout les ouvrages de Verdi (dont six œuvres différentes sont jouées de 1890 à 1900) ou, dans une moindre mesure, les opéras des véristes (Giordano, Leoncavallo)lO qui s'introduisent sur cette scène. Viennent ensuite les compositeurs germaniquesll, Si Meyerbeer, dont les quatre grands ouvrages destinés à ce théâtre sont encore bien présents en 1890, y perd peu à peu son audience, si Gluck, Mozart, Weber ou Beethoven s'y réimposent, Richard Strauss y fait jouer Le Chevalier à la rose et Salomé, mais Wagner est incontestablement 16

l'Allemand le plus prisé par le public parisien de ce temps: tous ses grands ouvrages (sauf Le Vaisseau fantôme représenté à l'Opéra-Comique depuis 1897), y sont en effet à l'affiche durant cette période où sont données une cinquantaine de représentations wagnériennes par an et où Lohengrin, Tannhiiuser, La Walkyrie figurent parmi les plus grands succès parisiens. Mais, à partir de l'arrivée des Ballets de Diaghilev (1909), la mode est résolument aux maîtres russes qui représentent à l'Opéra la troisième force étrangère. Quatre d'entre eux seulement12 s'imposent à travers le répertoire lyrique de 1890 à 1930, mais treize de ces compositeurs13 sont entendus dans le cadre de spectacles chorégraphiques. Loin des sombres ramures ou des ciels obscurs, ce nouveau répertoire impose le faste de ses ors, ses rouges et ses verts vifs, la rutilance de ses cuivres, la profondeur de ses basses: tout l'enchantement d'un lointain Orient. Face à ces styles bientôt dominateurs, les autres présences étrangères semblent bien fugaces: l'Angleterre (Roze), l'Espagne (Falla et Granados), la Norvège (Grieg, Sinding), les Pays-Bas (Landré) ou la Pologne (Chopin) passent fugitivement dans les programmes, parfois pour quelques pages dansées seulement. Il n'en demeure pas moins que, avant l'entrée en force des couleurs orientales, l'incontestable triomphe de Wagner et de Verdi a pu faire croire aux musiciens français que les directeurs leur préféraient les maîtres étrangers. Au fil des ans, les protestations furent en effet nombreuses, telle celle d'Ernest Reyer auquel Pedro Gailhard14 alors directeur de l'Opéra, répondit en ces termes, le 16 octobre 1895 : [...]18 compositeurs français ont eu leurs ouvrages joués à l'Opéra par les directions dont j'ai fait partie- et seulement 2 compositeurs étrangersl5. C'est ce que vous appelez "envahissement de l'Opéra par les œuvres lyriques
étrangères Les droits d'auteurs "qui sont allés en Allemagne" s'élèvent pour trois grands ouvrages à 215.405 frs 33. Les droits d'auteurs pour Sigurd et pour Salammbô s'élèvent à 254.049 frs 06. Lequel de ces deux chiffres est le plus "fantastique ?" Ce qui est certain, c'est que des 18 compositeurs français, vous êtes le plus favorisé.
Ir.

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N'est-ce pas votre avis? Voici, pour votre édification, un autre compte: La Direction Ritt et Gailhard a joué Sigurd 100 fois,. la Direction Bertrand et Gailhard a joué Sigurd 24 fois et 26 fois Salammbô. Sigurd a coûté par insuffisance de recettes, pour les 100 représentations de la Direction Ritt et Gailhard, 110.324 frs. Sigurd et Salammbô ont coûté, par insuffisance de recettes, pour les 50 représentat~ons de la direction actuelle 53.822 frs. Vos représentations m'ont coûté 164.146 frs. Et la mise en scène de Sigurd 11.763 frs 69. Je ne fais pas le total, il serait "fantastique". Savez-vous que la moyenne générale des recettes de Sigurd est de 14.721 frs 36, celle de Salammbô pour la direction Bertrand et Gailhard de 15.682 frs 53, alors que la moyenne générale de la direction actuelle est de 16.617 frs 76 ? [...]16.

Idiomes et cadres
S'il est vrai que 37,6 % des 162 opéras et 29,7 % des 138 ballets donnés à l'Opéra de 1890 à 1930 sont dus à des compositeurs étrangers, il faut souligner que les ouvrages lyriques sont alors presque toujours donnés en français. Ils sont entendus en une autre langue très exceptionnellement, le plus souvent à l'occasion de la visite d'une troupe étrangère : tel est le cas pour Boris Godounov de Moussorgsky (en 1908), Maria di Rohan de Donizetti (en 1917), Les Noces de Figaro de Mozart (jouées en allemand en 1928) ou Sadko de Rimsky- Korsakov (en 1907). Sans doute parce que plusieurs ouvrages étaient représentés en italien dans d'autres théâtres, Pedro Gailhard avait toutefois pensé donner Otello à l'Opéra dans cette langue. Mais le fait eût été tellement exceptionnel que Verdi lui-même s'en indigna: Otello à l'Opéra en italien?!!! Cela me surprend et m'étonne! Je ne discute pas sur vos droits de représenter à l'Opéra des ouvrages en italien,. mais moi, quand je pense à

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l'Opéra, votre Théâtre National~je ne peux pas comprendre dans ce théâtre un ouvrage qui ne soit pas française [sic J."17 Si l'idiome national reste d'usage dans cette sallel8, tout autre est en revanche l'habitude en ce qui concerne les sujets et les décors. Traditionnellement, l'évocation des milieux locaux était de mise dans d'autres théâtres, notamment à l'Opéra-Comique où La Vie de bohème de Puccini ou surtout Louise de Gustave Charpentier (1900) avaient présenté au public le Paris du XIXe siècle. Or l'Académie Nationale de Musique requiert de plus nobles sujets. Si l'on accepte la simplicité de La Fête chez Thérèse de Reynaldo Hahn - dont l'action se déroule chez une couturière-modiste des années 1840 - lorsqu'est donné, en revanche, le ballet de Jacques Ibert intitulé Les Rencontres, la critique y déplore la pauvreté de l'action et des décors: "un fond de tenture neutre, un fauteuil à droite, un fauteuil à gauche" ne sauraient convenir . à cette vaste enceinte19, Les sujets échappent en fait généralement à l'univers quotidien. Ils plongent souvent, suivant l'exemple wagnérien, dans un lointain Moyen Âge (Frédégonde de Guiraud, Briséis ou Gwendoline de Chabrier, Les Barbares de SaintSaëns, La Burgonde de Paul Vidal, Le Miracle de Georges Hüe) ou dans l'univers de la légende (Le Lac des Aulnes de Maréchal, Le Roi Arthus de Chausson, Lancelot de Joncières, La Ronde des saisons de Büsser) ou de la Grèce antique (Bacchus de Massenet, Les dieux sont morts de Tournemire, Salamine de Maurice Emmanuel). Rares sont les œuvres défendant la culture, les paysages, les habitudes françaises; à peine peut-on cityr en ces années, Le Mas de Canteloube ou La Tour de Feu2°de Sylvio Lazzari où se trouvent intégrés des refrains populaires; quant à La Prêtresse de Korydwen de Ladmirault, c'est au folklore celtique qu'elle fait référence. Même si réalisme, vérisme et naturalisme sont davantage présents ailleurs qu'à l'Opéra, alors que l'influence wagnérienne, sa densité et ses symboles se font mieux sentir dans l'enceinte de note premier théâtre lyrique21, auteurs et publics y préfèrent cependant aussi le relief des décors, des caractères, des couleurs ou des rythmes étrangers, notamment ceux de l'Orient (les deux airs marocains de Namouna ou la bacchanale de Samson et Dalila.. la Russie de Daria, de Boris Godounov, d'Antar, du Coq d'or ou de La Khovantchina; le Japon de Mme Butterfly, de Turandot, ou 19

du Rêve de Gastinel ; l'Inde de Padmâvatî de Roussel ou la Chine de Siang-Sin de Georges Hüe), voire l'Espagne (Le Cid, Don Quichotte ou La Navarraise de Massenet, La Catalane de Leborne, L'Heure espagnole de Ravel). La somptuosité de ces réalisations n'a jamais rompu avec le faste du grand opéra romantique ou des spectacles baroques22. L'atmosphère se modernise certes: dans les années vingt, ce sont même les rythmes syncopés d'outre-Atlantique qui se risquent dans la fosse de l'Académie Nationale de Musique, à travers L'Enfant et les sortilèges de Ravel, Impressions de music-hall de Gabriel Pierné ou L'Écran des jeunes filles de Roland-Manuel. Mais le souci d'authenticité n'est pas toujours présent sur la scène pour autant23 : ne dit-on pas en effet que, pour Le Diable dans le beffroi d'Inghelbrecht, compte tenu de l'importance des reliefs figurés sur la scène, le paysage évoquait davantage la Scandinavie que la Hollande... où était censée se dérouler l'action. Car ce que le public de l'Opéra recherche avant tout, c'est encore le dépaysement, source de divertissement, comme le montre l'enquête effectuée en 1929 par Jacques Rouché, directeur de ce théâtre; les spectateurs redoutent les œuvres modernes24, et ils désirent avant tout les ouvrages de Wagner, ainsi que d'autres incontestables succès de ce temps25. Passée l'époque du grand opéra historique, en ces temps où la légende est reine, c'est par l'intermédiaire de la quasiomniprésence de la langue française que s'exprime surtout la culture nationale sur la scène de l'Opéra où n'est nullement plébiscitée la mise en valeur du patrimoine; quant aux cultures étrangères, elles sont bien vivantes à travers la référence à de grands auteurs (Goethe: Faust, Werther.. Gorki: Le Vieil aigle.. Pouchkine: Le Coq d'or, Mavra.. Shakespeare: Falstaff, Hamlet, Othello, Roméo et Juliette), ainsi que quelques manifestations scéniques et sonores au rôle bien décoratif encore. Le gallocentrisme linguistique y demeure, comme par le passé, quasi totalement fécondé par l'étranger26 : n'est-ce pas là le parfait reflet du cosmopolitisme parisien?

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Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1890 à 1930
Date de la création et/ou des principales reprises. En gras, les œuvres données plus de 100 fois dans ces quatre décennies. Seul est indiqué ici le patronyme des musiciens,. pour d'autres renseignements concernant ces œuvres, le lecteur pourra se reporter à la liste alphabétique figurant dans l'ouvrage d'Albert WOLFF, L'Opéra au Palais Garnier (18751962), Paris-Genève, Slatkine, 1983 (1/1962).

Opéras
BEETHOVEN, Fidelio (1926) BERLIOZ, La Damnation de Faust (1910; 1919), Les Troyens (1899 et 1901, La Prise de Troie; 1921) BIZET, Carmen (1900, 1er acte; 1907) BLOCH, Brocéliande (1925) BOITO, Méphistophélès (1908, tableau de la prison; 1912) BOURGAULT-DUCOUDRAY, Thamara (1891 ; 1907) BRUNEAU, Le Jardin du Paradis (1923), Messidor (1897) CANTELOUBE, Le Mas (1929) CHABRIER, Briséis (1899, 1er acte), Gwendoline (1893; 1911 ; 1926) CHAUSSON, Le Roi Arthus (1916, 3e acte) CIMAROSA, Les Astuces féminines (1920, arrangement de Respighi) DEUTSCH DE LA MEURTHE, Icare (1911) DONIZETTI, La Favorite (1890; 1904; 1917), Lucie de Lammermoor (1890), Maria di Rohan (1917) DUBOIS, Miguela (extr. du 3e acte, 1916) DUPONT, Antar (1921) DUVERNOY, Hellé (1896; 1900) EMMANUEL, Salamine (1929) ERLANGER, Le Fils de l'Étoile (1904) FERRARI, Le Cobzar (1912) FEVRIER, L'Ile désenchantée (1925), Monna Vanna (1909 ; 1918) 21

FOURNIER, Stratonice (1892) FRANCK, Rebecca (1918) GAILHARD, Le Fils du soleil (1910), Le Sortilège (1913) GAUBERT, Naila (1927) GEORGES, Miarka (1925) GIORDANO, Fedora (1910, 2e acte), Siberia (1911) GLUCK, Alceste (1900, 1er tableau du 2e acte; 1926), Armide (1905) GOUNOD, Faust (1890; 1900; 1919; Nuit de Walpurgis, 1905), Roméo et Juliette (1890; 1900; 1916) GRANADOS, Goyescas (1919) GUIRAUD et SAINT-SAËNS, Frédégonde (1895) GUNSBOURG, Le Vieil aigle (1909) HALEVY, La Juive (1890) HILLEMACHER, Orsola (1902) HOLMES, La Montagne noire (1895) HUE, Le Miracle (1910; 1927), Le Roi de Paris (1901) IBERT, Persée et Andromède (1929) d'INDY, L'Étranger (1903), Fervaal (1912), La Légende de Saint-Christophe (1920) JONCIERES, Lancelot (1900) LA NUX, Zaïre (1890) LANDRE, Béatrice (1926) LAZZARI, La Tour de feu (1928) LEBORNE, La Catalane (1907), Les Girondins (1905) LECOCQ, La Fille de Mme Angot (1902, 2e acte) LEFEBVRE, Djelma (1894) LEONCAVALLO, Paillasse (1902 ; 1920) LEROUX, Astarté (1901), Theodora (1910) MALIPIERO, 7 chansons (1920) MARECHAL, Déidamie (1893) MARIOTTE, Esther (1925), Salomé (1919) MARTY, Daria (1905) MASSENET, Ariane (1906), Bacchus (1909), Le Cid (1900 ; 1919), Don Quichotte (1911), Esclarmonde (1923), Grisélidis (1922), Hérodiade (1921), Manon (Tableau de St Sulpice: 1911, 1926, 1927), La Navarraise (1924), Roma (1912; 1917), Thaïs (1894; 1901; 1924), Werther (1912, 3e acte) MAZELLIER, Graziella (1913), Les Matines d'amour (1927) MEHUL, Joseph (1899) MEYERBEER, L'Africaine (1890), Les Huguenots (1890; 22

1920), Le Prophète (1890), Robert-le-diable (1890) MOREAU, Myrialde (5e acte, 1916) MOUSSORGSKY, Boris Godounov (1908, en russe par la Troupe de l'Opéra impérial de Moscou; 1922, en français), La Khovantchina (1923) MOZART, Don Juan (1928), L'Enlèvement au sérail (1921), La Flûte enchantée (1922), Les Noces de Figaro (1928) OFFENBACH, M. Choufleuri restera chez lui (1919) OLLONE, L'Arlequin (1927), Le Retour (1919) PALADILHE, Patrie (1916) PERGOLESE, La Servante maîtresse (1928) POLIGNAC, Judith de Bétulie (scène dramatique, 1916) PUCCINI, Mme Butterfly (1928), Tosca (1925), Turandot (1928), La Vie de Bohème (1910) RABAUD, La Fille de Roland (1922), Marouf(1928) RAMEAU, Castor et Pollux (1918), Hippolyte et Aricie (1908) RAVEL, L'Heure espagnole (1921) REYER, Salammbô (1892; 1900; 1919), Sigurd (1890; 1900; 1923), La Statue (1903) RIMSKY-KORSAKOV, Le coq d'or (1914; 1927), Kitège (1926, 2 auditions en oratorio), Sadko (1927) ROUSSEAU, La Cloche du Rhin (1898) ROSSINI, Le Barbier de Séville (1912), Guillaume Tell (1890; 1900; 1929) ROUSSEL, La Naissance de la lyre (1925), Padmâvatî (1923 ) ROZE, Jeanne d'Arc (1917) SACHS, Les Burgraves (1927) SAINT-SAENS, Ascanio (1890; 1921), Les Barbares (1901), Déjanire (1911), Hélène (1919), Henri VIII (1891 ; 1903 ; 1919), Samson et Dalila (1892; 1900; 1922) SAVARD, La Forêt (1910) SILVER, La Mégère apprivoisée (1922) SIMON, Fleur de pêcher (1925) SPONTINI, La Vestale (1909) STRAUSS, Le Chevalier à la rose (1927), Salomé (1926) STRAVINSKY, Mavra (1922), Le Rossignol (1914) TCHAIKOVSKY, Eugène Onéguine (2 tableaux du 1er acte, 1915) THOMAS, Hamlet (1890 ; 1900; 1917) TOURNEMIRE, Les Dieux sont morts (1924) 23

VERDI, Aida (1890; 1900; 1917), Falstaff (1922), Otello (1894; 1903; 1919), Rigoletto (1890; 1900; 1918), La Traviata (1926), Le Trouvère (1904; 1923) VIDAL, La Burgonde (1898) WAGNER, L'Anneau du Nibelung, (1900; 1922), Les Maîtres chanteurs (1897, 1900; 1923), L'Or du Rhin (1909 ; 1921), Parsifal (1914; 1926), Siegfried (1902; 1921), Tannhiiuser (1895; 1900; 1925), Tristan (1904), La Walkyrie (1893 ; 1900; 1921) WEBER, Le Freischütz (1905) WIDOR, Nerto (1924) WOLF-FERRARI, Les Joyaux de la Madone (1913)

Ballets
ADAM, Giselle (1910) AURIC, Les Enchantements de la fée Alcine (1929) BACH, L'Amant et Psyché (1928) BALAKIREV, Thamar (1920) BEETHOVEN, Les Créatures de Prométhée (1929) BIZET, Farandole (1909, extr. de l'Arlésienne) BORODINE, Danses polovtsiennes (1910, extr. du Prince Igor), Nocturne (1928) BRUNEAU, Les Bacchantes (1912) BUSSER, La Ronde des saisons (1905) CHABRIER, Espana (1911) Chants et danses de la bourrée (1929) CHOPIN, Les feuilles d'automne (1925), Suites de danses (1913), Les Sylphides (1909), La nuit ensorcelée (1923) Cléopâtre (Arensky, Taneiev, Rimsky-Korsakov, Glinka, Glazounov, Moussorgsky, 1910) Danses de jadis et de naguère (Rameau, Berlioz, Delibes, Guiraud, Chabrier, Lalo, Thomas, Gounod, Reyer, Massenet, Saint-Saëns, Paladilhe, Dubois, Lenepveu, Holmès, Bourgault-Ducouday, Bruneau, de La Nux, Duvernoy, Gastinel, Joncières, Lefebvre, Maréchal, Messager, Salvayre, Vidal, Widor, Wormser, 1900) Danses grecques (Massenet, de la Nux, Vidal, Berlioz, Bourgault-Ducoudray, Duvernoy, Guiraud, 1901) Danses russes (1909)

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DEBUSSY, Petite suite (1922), Prélude à l'après-midi d'un faune (1922) DELIBES, Coppélia (1890; 1900), Soir de fête (extr. de La Source, 1925), Sylvia (1892 ; 1919; 1929) DUKAS, La Péri (1921) DUVERNOY, Bacchus (1902) L'Éventail de Jeanne (Ravel, Ferroud, Ibert, Roland-Manuel, Delannoy, Roussel, Milhaud, Poulenc, Auric, Schmitt, 1929) FALLA, Le Tricorne (1920) FAURE, Rayon de lune (1928) Le Festin (Rimsky-Korsakov, Glière, Tchaikovsky, Glazounov, 1909) Fête russe (Glinka, Tchaikovsky, Rubinstein, 1893) GALLON, Noël et Jean, Hansli le Bossu (1914) GASTINEL, Le Rêve (1890) GAUBERT, Fresques (1923), Philotis, danseuse de Corinthe (1914) GLINKA, ballet de La Vie pour le tsar (1892) GROVLEZ, Maimouna (1921) HAENDEL, Les Dieux mendiants (1928) HAHN, La Fête chez Thérèse (1910) HUE, Siang-Sin (1924) IBERT, Les Rencontres (1925) d'INDY, Istar (1924) INGHELBRECHT, Le Diable dans le beffroi (1927) LADMIRAULT, La Prêtresse de Korydwen (1926) LALO, Namouna (1908) LAMBERT, La Roussalka (1911) LIADOV, Contes russes (1920) LULLY, Le Triomphe de l'amour (1925) Mademoiselle de Nantes (fête sous Louis XIV: Lully, Charpentier, Cesti, 1915) MARECHAL, Le Lac des Aulnes (1907) MASSENET, Manon (menuet, 1911) MESSAGER, Les Deux pigeons (1894 ; 1912) MOZART, Le Rêve de la Marquise (1921, extr. des Petits riens) Les Orientales (Glazounov, Sinding, Arensky, Grieg, Borodine, 1910) PARAY, Arthémis troublée (1922) PIERNE, Cydalise et le Chèvre-pied (1923), Impressions de music-hall (1927) 25

POLIGNAC, Chimères (1923) POUEIGH, Frivolant (1922) PROKOFIEV, Le Pas d'acier (1927) RAVEL, Adelaide (1917), Boléro (1928), Daphnis et Chloé (1921), La Valse (1928) RIMSKY-KORSAKOV, La Princesse Cygne (1928), Schéhérazade (1910), Soleil de nuit (1915) ROGER-DUCASSE, Orphée (1926) ROLAND-MANUEL, L'Écran des jeunes filles (1929) Le Roman d'Estelle (Auber, Berlioz, Hérold, 1916) ROSSINI, La Boutique fantasque (arrangement de Respighi, 1919) SAINT-SAENS, Le Cygne (1921), Javotte (1909), Samson et Dalila (1911 , Bacchanale) SAN MARTINI, Concerto (1923) SAUGUET, David (1928) SCARLATTI, Les Femmes de bonne humeur (arrangement de Tommasini, 1917) SCHMITT, La Tragédie de Salomé (1919) SCHUBERT, Laurenza (1924) SCHUBERT et LISZT, La Bien-aimée (1928) SCHUMANN, Carnaval (1910), Papillons (1914) STEINBERG, Midas (1914) STRAUSS, La Légende de Joseph t1914) STRAVINSKY, Les abeilles (1917), Apollon musagète (1928), Le Baiser de la fée (1928), Le Chant du rossignol (1920), L'Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1914), Renard (1922, chanté), Le Sacre du Printemps (1922) Taglioni chez Musette (Auber, Boieldieu, Meyerbeer, Weckerlin, 1920) TCHAIKOVSKY, L'Oiseau d'or (1911, extr. de La Belle au bois dormant) TERRASSE, Les Lucioles (1911) THOMAS, La Tempête (1890) THOME, Endymion et Phoebé (1906) Un Bal en 1830 (1914) Une Fête chez La Pouplinière (Rameau, Gluck, Duni et Pergo lèse, 1916) Valse chaloupée (1912) VIDAL, Automobile-Club Ballet (1903), Le Ballet des Nations (1907), La Maladetta (1893; 1900), Les Virtuosi de Mazarin (Monteverdi, Rossi, Cavalli, 1916) 26

WEBER, Le Spectre de la rose (1911) WIDOR, La Korrigane (1894 ; 1900), La Sabotière (1907) WORMSER, L'Étoile (1897; 1900)

Notes
1. Alors que, quelque vingt-cinq ans plus tard, l'opérette française s'affirma à travers le talent d'un autre Allemand, Jacques Offenbach. 2. Au contraire de l'Opéra comique, où la quasi-totalité des ouvrages est, au XIXè siècle, d'origine française. 3. "L'Opéra de Paris au siècle romantique", in Revue Internationale de Musique Française, II, n04, janvier 1981, p.12. 4. Mais 64,5 % pour le ballet, de 1890 à 1900, en raison de la vogue de la musique étrangère portée par les Ballets russes. 5. Voir à ce sujet: Chimenes Myriam, "Le budget de la musique sous la IIIè République", in Fauquet Joël-Marie et Dufourt Hugues, La Musique du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989, pp.272-275. 6. Avaient en effet obtenu le grand prix de Rome peu de temps avant d'être joués à l'Opéra: Alfred Bachelet (primé en 1890), André Bloch (1893), Henri Büsser (1893), Marc Delmas (1919), Camille Erlanger (1888), Noël Gallon (1910), Jacques Ibert (1919), Max d'Ollone (1897), Paul Paray (1911), Gabriel Pierné (1882), Henri Rabaud (1894), Charles Silver (1891), Paul Vidal (1883). Voir "Les musiciens français à Rome", in Revue Internationale de Musique Française, n014, juin 1984, p.7-28. 7. Dont le lecteur trouvera la liste à la fin du présent. article. 8. Boito, Cavalli, Cesti, Cimarosa, Donizetti, Giordano, Leoncavallo, Pergolese, Puccini, Malipiero, Monteverdi, Rossini, Puccini, Rossi, San Martino, Scarlatti, Verdi, WolfFerrari. 9. A partir de cette date, ce théâtre fut cédé à une banque. 10. Davantage représentés cependant à l'Opéra Comique.

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11. 14 au total (Bach, Beethoven, Gluck, Haendel, Liszt, Meyerbeer, Mozart, Offebach, Schubert, Schumann, Steinberg, Ricard Strauss, Wagner, Weber), dont 8 différents pour l'opéra. 12. Moussorgsky, Rimsky-Korsakov, Stravinsky et Tchaikovsky. 13. Arensky, Balakirev, Borodine, Glazounov, Glière, Glinka, Liadov, Prokofiev, Rimsky-Korsakov, Rubinstein, Stravinsky, Taneiev et Tchaikovsky. 14. Rappelons que Pedro Gaihard avait dirigé l'Opéra avec Eugène Ritt du 29 novembre 1884 au 31 décembre 1891, puis avec Eugène Bertrand à partir du 1er avril 1893 ; il devait être seul à la tête de ce théâtre de 1900 à 1907. 15. Il pense sans doute à Verdi et Wagner. 16. A.N. AJ 13 1198-1199. 17. A.N. AJ 13 1198, lettre de Verdi à Gailhard, datée du 31 janvier 1894. 18. Voir ce que Bernard Lefort dira encore de la traduction des ouvrages lyriques dans son ouvrage Opéra, mon métier (Paris, La Table Ronde, 1980, p.169-182). 19. Comme le note Henri de Curzon dans Le Ménestrel de 1925 (p.485). 20. Dans cet ouvrage, des projections cinématographiques figuraient aussi l'agitation des flots ou la course des nuages nocturnes fouaillés par le vent. 21. Dont La Forêt, légende musicale en deux actes, sur un texte de Laurent Tailhade et une musique d'Augustin Savard (1910), offre un excellent exemple. Souffrance de l'homme face aux ténèbres divines, lutte de l'Esprit contre la Nature, scènes où les arbres, frappés par le bûcheron, s'animent et prennent forme humaine pour lui reprocher sa cruauté. 22. Critiques et spectateurs retrouvent d'ailleurs avec délices les scènes fantastiques et l'incroyable machinerie de l'Armide de Gluck, Hippolyte et Aricie ou Castor et Pollux de Rameau. 23. A propos de Scemo d'Alfred Bachelet, sur un livret de Charles Méré, Arthur Pougin ne note-t-il pas :"Son drame aurait pu se passer tout aussi bien en Bretagne ou en Provence qu'en Corse, tellement il fait peu de cas de la couleur locale que des mœurs toutes particulières auraient pu lui fournir."(Le Ménestrel, 9 mai 1914, p.147). 28

24. Rouché note cependant que les plus demandées sont alors L'Heure espagnole de Ravel, Mârouf de Rabaud, Monna Vanna de Février, Salomé et Le Chevalier à la rose de Richard Strauss. 25. Par ordre de préférence Boris Godounov, La Damnation de Faust, Don Juan, Salammbô, Sigurd, Samson et Dalila, Faust, Hérodiade, Alceste, Roméo et Juliette, Thaïs, Les Troyens, La Flute enchantée, La Traviata, Guillaume Tell, Les Huguenots, Othello, Esclarmonde, La Khovantchina (Le Ménestrel, 20 septembre 1929, pA04). 26. La remarque pourrait être faite aussi à propos des artistes: Caruso, Chaliapine ou les danseurs.

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Théâtre allemand ou théâtre européen?
Die Freie Bühne de Berlin à la fin du XIXè siècle
J.B. NEVEUX

Le 20 septembre 1889, un nouveau théâtre naquit à Berlin, avec une représentation en matinée de la pièce "scandaleuse" du Norvégien Ibsen, Gespensterl. Cette œuvre avait été interdite par les autorités, du moins en ce qui concerne la capitale du Reich, une interdiction qui allait, semble-t-il, dans le sens de l'attitude du public d'alors envers le théâtre "d'avant-garde" : ce public était nourri pour une part de pièces classiques (ce qui est un moindre mal) et surtout de pièces dites "parisiennes" et, en compensation pour cette dépravation, de pièces historiques patriotiques 2. La représentation du 20 septembre 1889 fut l'occasion d'une "mini-bataille d'Hernani", du moins dans les colonnes des périodiques, avec d'un côté le compte rendu extrêmement favorable d'un auteur et critique dramatique consacré, Théodor Fontane, et de l'autre des dessins satiriques et des attaques violentes, au nom de la morale et du bon goût3. Si la pièce d'Ibsen put être jouée à Berlin ce soir-là, c'est parce que le "nouveau théâtre" n'en était pas un à vrai dire, mais bien une association d'amateurs, qui s'était constituée pour faire jouer, dans des salles de location et avec des acteurs "empruntés", dans un cercle fermé, des pièces qui pouvaient sentir le soufre mais qui échappaient ainsi à la censure d'interdiction grâce à la mise en place d'une formule un peu différente de celle qu'avait choisie Antoine pour son Théâtre libre - auquel d'ailleurs partisans et adversaires de la

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Preie Bühne ne tardèrent pas à comparer cette "Scène libre"4. Le 5 mars 1889, sur l'invitation de deux jeunes journalistes, plusieurs personnes, appartenant au milieu berlinois des média et du spectacle, s'étaient réunies dans un des grands cafés de Berlin, le "Kempinski" (Vnter den Linden) pour fonder une association dont l'objectif serait d'utiliser les possibilités légales ouvertes par la "Gewerbefreiheit" (liberté de créer des entreprises), confirmée en 1869, afin de promouvoir des pièces interdites ou susceptibles de l'être, qui représentaient de nouveaux courants nés à l'étranger - c'est à dire, alors, en Europe essentiellement. Mais en tenant compte de la situation légale des associations, définie en juillet 1850 par le préfet de police Hinkeldey (en 1889, dans le Reich, il y avait d'importantes différences légales entre le Reich, la Prusse et Berlin, une capitale à deux visages). Vne rapide présentation de ces personnages et surtout de certains d'entre eux est indispensable pour comprendre l'esprit dans lequel la Preie Bühne a été créée - pour s'effacer progressivement, après deux ans seulement de véritable activité. Les deux promoteurs étaient des jeunes journalistes: Maximilian Harden, né en 1861, et Theodor Wolff, né en 1868; disons tout de suite qu'ils ne tardèrent à quitter l'entreprise, sans doute parce qu'ils n'auraient pas pu y jouer le premier rôle - dont s'emparèrent rapidement un homme de théâtre, Otto Brahm, et un éditeur, Samuel Fischer, dont il sera largement question plus loin. Mais, autant que ceux-ci, Harden et Wolff représentent un pouvoir tout nouveau en Allemagne, la presse. Maximilian Harden, de son vrai nom Witkowski, était un Berlinois, mais sa famille appartenait aux milieux juifs de Pologne prussienne 5; esprit fort indépendant, il était tout d'abord devenu acteur, puis était passé au journalisme; depuis 1888, il appartenait à l'équipe du Berliner Tageblatt, un quotidien de grande diffusion fondé en 1872 par Mosse6; il collabora aussi à des hebdomadaires "nationalliberal" tels que Die Gegenwart (il faut préciser que ce mouvement, représentant les intérêts des classes moyennes enrichies était "libéral" en matière de politique économique
et s'opposait vivement à la noblesse

- mais

il était nationaliste

voire pangermaniste sur le plan de la politique extérieure, le 32

libéralisme économique devant servir l'expansion allemande - de ce mouvement est issu l'actuel parti FDB avec Gentscher et Lambs Dorf7-). Quelques années plus tard, Harden deviendra l'ennemi implacable de Wilhelm II, et créera son propre hebdomadaire (Die Zukunft) en 1892. Theodor Wolff deviendra l'un des principaux éditorialistes de la presse allemande; pour le moment, le jeune Berlinois travaille au service de la publicité du groupe de presse Mosses mais il devient dès 1906 le rédacteur en chef du Berliner Tageblatt, qui est depuis le début du siècle le plus important quotidien berlinois. Parmi les dix membres fondateurs, il y eut un juriste: P. Jonas, un agent littéraire: F. Stockhausen, deux écrivains: les frères Hart, deux critiques dramatiques: O. Brahm et P. Schlenther, et un tout jeune éditeur: S. Fischer; il s'agissait en fait non pas d'une simple association mais bien d'une véritable organisation, d'une entreprise collective où chacun apportait sinon son argent du moins son métier et son entregent. L'association fut constituée le 5 avril, et chacun des dix membres fondateurs était personnellement responsable ("personliche Haftung"). Dans le programme, rédigé par O. Brahm, l'accent était mis sur la volonté d'indépendance: "... eine Bühne zu begründen, welche frei ist von Rücksichten auf Theaterzensur und Gelderwerb" 9 "sans but lucratif", sans doute, néanmoins il fallait de l'argent pour mettre l'affaire en marche, conclure les accords avec

une scène et avec des acteurs; il est vraisemblable que le
choix des pièces étrangères s'explique au moins en partie par le fait que ni les États Scandinaves (notamment la Suède/Norvège) ni la Russie n'avaient adhéré à la convention de Berne de 1886, si bien que problème des droits d'auteur se posait avec moins d'acuité. Mais, en connaissant le "Zeitgeist" régnant alors en Allemagne, il est aussi probable qu'il s'agissait d'une nouvelle tentative de "germaniser" la scène allemande et surtout berlinoise grâce à un "esprit nordique", opposé à la mièvrerie et à l'immoralité des Welches de la Babylone moderne, Paris - ceci dans le cadre de ce qui fut appelé la "Kunsterziehung", l'éducation de l'art et par l'art, un art "barbare" original et puissant; si bien que la Freie Bühne peut aussi apparaître comme un avatar de ce "théâtre national de la nouvelle Allemagne" que le grand acteur Devrient avait appelé de ses voeux en décembre 1848, 33

le Nationaltheater des neuen Deutschland 10. Toujours est-il qu'au Nordique Ibsen succéda dès la 2ème représentation un "Jung siegfried" des lettres allemandes, le Silésien Hauptmann.... L'association une fois constituée, il restait à peine un semestre pour organiser la rentrée d'automne 1889, c'est-àdire recruter assez de membres, "actifs" en ce qui concerne les cotisations, "passifs" en ce qui concerne le choix des pièces; d'ailleurs les Dix eux-mêmes s'étaient donné un triumvirat tout-puissant: le président Brahm, le trésorier Fischer, l'assesseur et conseiller juridique Jonas. Si ce dernier, resté fidèle à l'entreprise, alors que d'autres s'en dégageaient, paraît appartenir à cette "piétaille" des lettres que l'on néglige presque toujours, à tort, les deux autres ont marqué profondément et visiblement l'histoire des lettres en Allemagne, l'éditeur Fischer d'ailleurs peut-être davantage et plus durablement que le critique, de formation universitaire, O. Brahm. Notons tout de suite que Wolff, Harden, Fischer et Brahm, aussi bien que plus tard Fulda et Lindau, étaient des Juifs, allemands ou de culture allemande; bien que "reconnus" - depuis peu - comme égaux en droits, les Juifs d'Allemagne et d'Autriche n'étaient pas pleinement reconnus socialement; mais, n'ayant pas d'attaches avec les différents "Stamme" de l'Empire, Bavière, Saxe, Prusses, etc, ils étaient plus aptes à soutenir l'unification du Reich, en s'affirmant les meilleurs des Allemands; d'autre part, depuis la 'Haskala" du XVIIIè. siècle, une grande partie des Juifs d'Europe Centrale et Orientale (fort dissemblables d'ailleurs) voyait dans la langue et la culture allemandes un instrument de libération, libération "externe" face aux "goyim", "interne" face aux rabbins fondamentalistes voire thaumaturges; si bien que plus d'un, même en Russie, devint un pangermaniste convaincu; Harden fut du nombrell Si bien que le reproche d'internationalisme antiallemand - qui fut fait aux créateurs de la Freie Bühne - était injustifié, car s'ils utilisaient leur connaissance de "l'étranger" et leurs relations avec lui, c'était pour la grandeur de la nouvelle Allemagne12. Otto Brahm (Abrahamson) était né en 1856 à Hamburg dans un milieu modeste; il entra jeune dans une banque, entama en 1878 des études universitaires avec des germanistes tels que Scherer et E. Schmidt, soutint sa thèse

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de doctorat à Jena sur le "Ritterdrama" allemand du XVlIIè. siècle et devint journaliste à la célèbre Augsburgische Allgemeine Zeitung et chez la "tante VoB", la Vossische Zeitung (V.S.)13; il publia plusieurs études, l'une sur le dramaturge Kleist (1884), une autre sur le célèbre romancier du temps Heyse et une troisième sur le Suisse Keller (1882) ; en 1888 il entreprit une biographie de Schiller, qui resta inachevée; à la Freie Bühne il apportait, d'une part, plus de connaissances théoriques que d'expérience pratique du théâtre, mais, d'autre part, un solide bon sens et une habileté financière, aussi bien que des relations avec la "haute volée" intellectuelle; dans le naturalisme, il disait voir une heureuse et très moderne association entre la science et les lettresI4, et son engagement, peut-être sincère, pour Ibsen puis Hauptmann, mais aussi Ludwig ou Bjoernson, lui permettait de lutter contre le "mensonge social". Critique littéraire à la plume acérée, il devint un remarquable homme de terrain, transféra avec bonheur sur le Deutsches Theater (en 1894) et sur le Lessing-Theater en 1904 l'expérience acquise avec la Freie Bühne ; en combinant répertoire classique et moderne, il forma des gens tels que l'Autrichien M. Reinhardt (Goldmann). La carrière de Samuel Fischer, le fondateur d'une maison d'édition qui est encore aujourd'hui l'une des plus importantes d'Allemagne, est exemplaire à plus d'un égard 15. Celui qu'on appela, par référence au grand éditeur Cotta, le "Cotta du naturalisme"I6, naquit le jour de Noël 1859 au sein d'une communauté juive de Hongrie, à Lipto Szent Miklas, aux pieds du massif des Tatra (aujourd'hui en Slovaquie: Liptovsky Svaty Mikulas); cette communauté avait créé et entretenait une importante école de langue allemande - un moyen de s'affirmer plus "civilisé" que les Slovaques et les Hongrois... Après un apprentissage de libraire à Wien, Fischer partit vers 1880 s'installer à Berlin, où il devint à l'automne de 1886 éditeur indépendant. Installé en plein centre de la capitale, Fischer misa sur plusieurs tableaux: les éditions technologiques (Technologische Bibliothek, 1888), les belles-lettres nordiques (Nordische Bibliothek, 1886), la vie financière avec un quotidien boursier, et, en littérature. allemande, les "nouvelles vagues" successives, d'abord le naturalisme, Sammlung moderner Dramen (1888) puis, dans les années 1890, tout en éditant des revues techniques, il se

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tourne vers la littérature de l'irrationnel, symboliste ou "illuminée"; il veut donner à ses publications un aspect "moderne", fait appel à Fidus et à Munch17 ; pour avoir édité en 1889 un recueil de poésies du roi Olaf de Suède et Norvège, il se sert abondamment du titre de Koniglich schwedischer Hofbuchhiindler (qui devient souvent "Koniglicher Hofbuchhandler"). Peu à peu, il conquiert l'une des premières places dans l'édition de langue allemande. La Freie Bühne sert sans doute ses convictions, et très certainement ses intérêts: les pièces naturalistes (et autres) qu'elle monte paraissent en librairie chez lui, et - surtout - il édite dès 1890 une revue, liée à la Freie Bühne, et dont le titre est d'abord: Freie Bühne für modernes Leben (avec Brahm pour rédacteur en chef) ; cette revue de la "vie moderne" devient en 1894 la Neue (deutsche) Rundschau qui est depuis l'une des plus importantes revues littéraires de langue allemande, arrêtée en 1944 seulement et reprise dès 1945 18. Dans la revue de la Freie Bühne paraissent les articles les plus divers, touchant l'actualité du jour: socialisme, sexualité, sciences et techniques - sans oublier les textes littéraires de la nouvelle querelle des Anciens et des Modernes 19.Et Fischer veille à la bonne santé financière de la Freie Bühne (association et revue), tout en profitant de la publicité générée et par leur action et par les querelles que cette action suscite. A chaque époque sa modernité: pour les fondateurs de la Freie Bühne, comme - un peu plus tard - pour les "Jugendbewegte" du Wandervogel 20, la devise était: "nous sommes jeunes, le monde nous est ouvert l" (Jung sind wir, die Welt ist offen...). 1889 est l'année de la "tour Eiffel", de la Seconde Internationale qui est fondée à Paris, de la création outre Atlantique de la General Electric; le pacifisme se fait éloquent, voire agressif avec le roman de Bertha von Suttner, Die Waffen nieder!, l'Allemand Lilienthal publie son traité sur le vol des oiseaux. La mort de l'archiduc Rudolf et le scandale de Panama, en France, semblent sonner le glas des rivaux continentaux du Reich à la tête duquel se trouve désormais, depuis 1888, un jeune Empereur (et roi de Prusse), Wilhelm II dont on a tout lieu de penser qu'il inaugurera une ère nouvelle21. Sur le plan littéraire, les temps nouveaux semblent aussi être arrivés: la troupe théâtrale du duc de Sachsen-Meiningen, les Meininger, fait de 36

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