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Transparences

De
444 pages
A l'heure des nouvelles techniques se propageant à la vitesse de la lumière, curieusement, un regard nouveau se porte sur le papier. A travers l'évocation de la longue histoire complice entre l'homme et ce matériau prodigieux qui a modifié cette façon d'être et de penser, le présent ouvrage propose de sonder, sous l'apparence, diverses particularités infuse ou diffuse du papier, aussi bien dans sa nature même que dans son rôle de support.
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Odile Perrin Aussedat
Transparences
Métamorphoses et métaphores du papier
À l’heure des nouvelles techniques se propageant à la vitesse de la
lumière, curieusement, un regard nouveau se porte sur le papier. Transparences
À travers l’évocation de la longue histoire complice entre l’homme
et ce matériau prodigieux qui a modifié sa façon d’être et de
penser, Transparences : métamorphoses et métaphores propose Métamorphoses et métaphores du papier
de sonder, sous l’apparence, diverses particularités infuses ou
diffuses du papier, aussi bien dans sa nature même que dans son
rôle de support. Ainsi, elles invitent à mieux comprendre pourquoi
le papier nous aimante et y découvrir d’autres perceptions en vue
d’une réappropriation de sens et de sensible.
Issue d’une famille de papetiers, Odile Aussedat Perrin a toujours
été sensible à ce matériau prodige à travers les diverses activités
qu’elle a exercées ainsi qu’en tant que professeur d’éducation
artistique. Transparences : métamorphoses et métaphores du
papier reprend l’intitulé et le contenu d’une thèse soutenue
à l’université Paris1-Sorbonne dans le cadre d’un UFR d’arts
plastiques et sciences de l’art.
Préface de Michel Sicard
En couverture : O. Perrin, Réflexions (détail), photo G. Boissel.
ISBN : 978-2-343-04369-2
39 e
Transparences
Odile Perrin Aussedat
Métamorphoses et métaphores du papier















TRANSPARENCES
Métamorphoses et métaphores
du papier

















Odile Perrin Aussedat


























TRANSPARENCES
Métamorphoses et métaphores
du papier





Préface de Michel Sicard



































































































































































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04369-2
EAN : 9782343043692
Sommaire

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Physique et métaphysique du papier


Quelques décennies durant, on a pensé, face aux nouvelles technologies, que
le papier avait fait son temps. Scrutés ses récents développements, il apparaît
au contraire que l’influence du papier a encore progressé : on n’a jamais
autant publié de livres papier, copié avec les imprimantes des textes et des
photos, utilisé des papiers de murs, des sacs et cartons d’emballages… Le
papier est constamment renaissant, cyclé et recyclé sans cesse. Le cycle est
si rapide dans la publication entre la remise de la saisie et la fabrication, qui
peut ne prendre que quelques jours, qu’il peut suivre l’actualité et retourner
aussitôt au pilon si le vent change. Le numérique apparaît au contraire
comme une aide précieuse pour le livre, dans sa fabrication, sa diffusion, sa
promotion.
Depuis la prime enfance, le papier a toujours accompagné notre geste de
dessiner, d’écrire, de fabriquer de chimériques ou bien réelles figures. Des
premiers jours à l’adulte, le papier est un quasi objet transitionnel. Le
sémantisme du papier est simple à l’origine : il vient du papyrus dont les
fibres étaient entrecroisées régulièrement comme un tissu. En italien on dit
carta, de charta, qui désigne la feuille préparée pour recevoir l’écriture, et
qui a donné carte, pour désigner la représentation des océans et des terres.
e Le papier le plus ancien semble avoir été le papyrus, qui remonte au V
siècle avant Jésus Christ dans l’Égypte ancienne. Les manuscrits de la Mer
eMorte, sur papyrus aussi la plupart, datent pour les plus anciens du III siècle
avant notre ère. En Chine sur cette pâte issue du tapa, ou du mûrier pour la
soie, s’est développée vers le deuxième millénaire avant notre ère, et ce
nouveau support est devenu officiel dès le premier siècle sous l’influence du
haut fonctionnaire et eunuque Cai Lun au premier siècle après J.C.
Si le concept de papier est facilement définissable, presqu’un
monosémantisme, les mots qui s’accolent à lui sont pourtant innombrables et le
diversifient selon les territoires (papier de Hollande, du Japon, de Chine), les
usages (papier-monnaie, papier de mur), les fonctions (papier timbré, papiers
d’identités)… Mais le papier, c’est d’abord une bien réelle matière. Le
papier devenu raffiné, bien que humble, est comme en Orient le jade : il est
lisse, pur, il ne blesse pas, sauf à être coupant quelquefois à la tranche. Il est
l’image d’un port immaculé de vêture, et de vertu. Quelquefois il se
boursouffle, il s’accidente, lève, se bossèle un peu, il se fait territoire. De
sage et philosophe il devient agent de pouvoir. Tout en lui commande ou
complote. Alors il s’affirme, s’affine, se replie, devient mince, étrange,
11


opalescent, diaphane, il flotte et s’envole vers l’imperceptible. Il bruisse
aussi. Le papier s’écoute en chant perlé, sans voix, sans écho : bruissement
de l’imparlé et de l’imprononçable.
Pourtant le papier est originellement lié au dialogue, à ce chassé-croisé entre
l’outil d’écriture et la surface de la page qui s’essaie à faire naître le mot, la
parole. Quiconque s’est intéressé au papier dans ses caractères lisses ou
rugueux, absorbants ou impénétrables, comprendra cet espace agrandi de
l’inscription à maîtriser. Le papier est d’abord en action avant d’être en
représentation : il touche à la genèse des choses, et même à l’existence
juridique qui transforme un geste en un acte. Car le sémantisme du papier est
finalement étagé : il désigne ce fonds législatif qui change l’écrit en force de
loi. Après viendront les modalités matérielles du papier qui sont nombreuses
e (et dont certaines se sont perdues depuis le XIX siècle), les déclinaisons
multiples liées à sa texture et sa fabrication (papier de bois, papier chiffon,
papier de soie, papier de verre). Enfin éclateront comme un artifice tous les
aspects métaphoriques du papier : article de journalisme, ou tigre de papier !
C’est l’artificialité et l’humilité qui se reconnaissent ici, et le pouvoir qui
s’affaiblit dans la propagation même de ce matériau, sa perdurabilité et son
universalité, utiles aux grandes comme aux petites besognes.


1 – Souplesse et transparence

Ce qu’on sent d’abord dans le papier, à l’œil et au toucher, c’est sa
souplesse. Matériau hybride, il se plie légèrement, on peut le faire onduler
entre ses mains, puis l’entendre craquer/claquer en retournant la feuille,
laisser les doigts glisser le long de la page en palpant les irrégularités de
l’impression. Dans le volume, apparemment compact, on peut ouvrir un
royaume, et multiplier les accès ; l’expérience du feuillettement est étrange,
elle offre une incroyable mobilité qui permet de saisir dans un apparent
volume, une multiplicité de vues presque infinie. Jorge Luis Borges, après
nous avoir fait parcourir « La bibliothèque de Babel », aux innombrables
pièces, couloirs et galeries, conclut : « Letizia Alvarez de Toledo a observé
que cette vaste Bibliothèque était inutile : il suffirait en dernier ressort d’un
seul volume, de format ordinaire, imprimé en corps neuf ou en corps dix, et
comportant un nombre infini de feuilles infiniment minces. (Cavalieri au
ecommencement du XVII siècle, voyait dans tout corps la superposition d’un
nombre infini de plans.) Le maniement de ce soyeux vade-mecum ne serait
pas aisé : chaque feuille apponte se dédoublerait en d’autres ; l’inconcevable
page centrale n’aurait pas d’envers. »
Ce caractère énigmatique du papier c’est bien sa minceur modulable, qui
multiple les « plans », les approches, les suites, les dédoublements, lui donne
un caractère infini et fractal. Par sa minceur, cette matière est déjà
conceptuelle. Plus que le verre, qui s’efface devant la représentation, le
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papier affiche un filtre voyant qui retient et réfracte le signe venant dessus
dans un espace de substrat et de résonance. Mais que filtre-t-il ? La lumière ?
Les atomes errants dans l’air qui circule ? Ou l’agressivité intempestive du
geste d’écriture qui doit rester à l’orée de quelque chose pour pouvoir
signifier ? Roland Barthes dit de ce dialogue entre le pinceau et le papier :
« Tout, dans l’expérimentation, est dirigé vers le paradoxe d’une écriture
irréversible et fragile, qui est à la fois, contradictoirement, incision et
glissement » (L’Empire des signes). Ce « glissement » a lieu dans l’espace
géométrique et dans la profondeur. Il est, ce papier, une sorte de pâte qui
ferait lever le signe, et cela de façon inversée à la plaie ouverte par
l’« incision », tendant à son abolition.
Bien sûr la couleur originelle du papier, c’est cette blancheur transparente.
L’intérieur du papier ne connaît pas d’ombre (sauf ce savant filigrane). C’est
l’image même de l’immanence. Avec lui une nouvelle aventure commence,
qui rompt avec le platonisme, la philosophie de l’ombre et de la caverne. Là
où un dialogue bavard s’éternisait en arguties infécondes, le blanc peut faire
germer aux frontières les formes et les signes. L’histoire de l’écriture peut
commencer, claire comme une belle aurore. Ce blanc est un vide originel,
une tabula rasa, et pourtant l’épure d’un natif paysage, mais antérieur à la
vue, à la différenciation des formes et couleurs. Il purifie devant nos yeux le
monde des scories, même si infimement il en grouille.
Dans toutes ses fibres matées, dissimulant le travail des origines, revient un
certain sens de l’aura, telle que la définissait Benjamin : « Une singulière
trame de temps et d’espace : apparition d’un lointain, si proche soit-il ».
Cette présence du lointain affleure toujours dans le papier, soit par
neutralisation (vertige de la page blanche), soit par intégration (présence
d’ingrédients autres affleurant dans la masse). Ce qui rend étrange le papier,
c’est cette dimension souterraine et parfois insaisissable de l’aura : l’aura
rend au plus près un lointain de terre ou une quête hauturière, fait naître un
imaginaire géographique dont il n’est que le simulacre. De la dimension
auratique, il garde cette luminescence lunaire dont l’étoupe de sa matière est
à la fois une substance réelle et une sublimation.


2 – Le papier et le textile

Les intérieurs du papier sont complexes : on y lira plus que son grammage,
ou sa fibre, opalescente ou opaque. Élaborant sa texture dans le non-tissé,
assez semblable pourtant à une structure textile, c’est comme si la structure
ouverte du satin, donnant cet effet de vague, pouvait s’ouvrir encore. Ce
comme si est révélateur, parce qu’il ouvre la voie à un imaginaire, niant
l’engrenage mécaniste des matériaux que présente toujours l’armure du
textile. Il serait semblable à un feutre, avec lequel il partage cette structure
par compactage aléatoire. Évidemment le feutre est d’origine animale (poils
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de chèvre, de chameau, de castor, laine, etc.), alors que le papier est
entièrement végétal. Mais dans le séchage, la feuille de papier se marie au
feutre, qui lui permet d’absorber, de s’égoutter. L’une est la matrice de
l’autre, qui le fait naître, s’affermir, se répandre.
Cette dominance végétale dans le papier contrepointe la structure textile
non-tissée. Parfois le végétal arrive en surabondance, dans une
agrémentation décorative, qui révèle la matière dans sa composition : paille
brillante, feuilles de fougère… peuvent parsemer le papier d’une matière,
d’un grain autre. Mais dans la fabrication qui ne serait pas feuille à feuille,
on verra le sens des fibres, comme un écoulement : le papier est une longue
chaîne interrompue, cassée, reprise, qui dit la présence et la fragilité du
temps.
Le papier est parfois comme un objet de tissu ordinaire. Nappes, serviettes,
mouchoirs, chaussettes, il se substitue au textile, non seulement parce qu’il
est moins cher, mais parce qu’il offre une surface agréablement lisse et
modulable. C’est ce non-tissé qui donne une souplesse semi-rigide à l’objet,
alors que le tissu, articulé finement, se drape et se plisse à volonté par les
croisements de fils qui lui servent de charnière. C’est une matière
entredeux : entre la résine, ou le plastique, et le tissu. En cela il travaille toujours
aux frontières. C’est cette hésitation, son caractère simulatoire, qui lui donne
son imprévisibilité. Il est facilement jetable, retourne à la poubelle. C’est un
anti-objet. Il transforme l’objet usuel « vêtement » en masque, évocation,
projet, un peu comme ces papiers de couturière qui servent aux patrons et se
dérobent après la finition. C’est cette disparition possible qui rend ces objets
de papiers futiles, à l’infini duplicables, à l’infini escamotables.
On dit que texte et tissu, du latin textus, auraient la même origine. Le papier
est un avant-texte, comme un prélude affichant, selon sa philosophie, le
néant ou le chaos. Cet aspect chaotique est le plus apparent : il est dû à la
composition interne visible du papier, qui ouvre, par son matériau
composite, sur des infra-mondes, sur le labyrinthe des origines. Cet aspect
textile du papier l’a tout naturellement porté vers le monde de l’emballage
dont il en constitue la majeure partie. Mais c’est plus qu’un matériau de
cache et de protection : il a la finesse, la légèreté et l’adaptabilité, pour ces
corps imprévisibles et multiples que sont les objets. À l’intérieur des boîtes,
les cales diverses en carton ou boules de papier de soie remplissent des
interstices compliqués, évoquant à la fois un monde antique et futuriste. Au
moment même de la naissance, cet espace de carton constitue aussi
l’enveloppe ultime, le cercueil, du devenir de l’objet. Il y aurait une
dimension ontologique de la boîte sur quoi la philosophie a peu réfléchi : la
boîte est un système de dimensionnement spatial aux proportions variables,
qui désigne en son intérieur un corps, ou une collection possible. Le papier,
le carton, permettent d’installer ces frontières fictives qui donnent à l’espace
une syntaxe hypothétique, presque transcendantale, ou alors topologique,
analogue à celle des cloisons mobiles dans l’espace habité au Japon. Il laisse
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planer l’idée que tout agencement serait un don. C’est pourquoi la boîte et
l’emballage occupent une si grande place dans les civilisations orientales. Il
s’agit par là de signifier le don, de matérialiser que tout assemblage pérenne
nous est donné par surcroît. Et que les cadeaux du ciel peuvent pleuvoir à
satiété !


3 – Papier, objet ludique : le flottement et le pli

Alors que le maquette évolue vers la dureté, l’objet carton, le papier
ordinaire, surenchérissant sur la souplesse, la flexibilité, glisse vers une autre
piste : celle de l’amincissement de l’objet, au profit de sa légèreté. C’est
comme si le papier pouvait dessiner des objets prêts à voler. Tel les
cerfsvolants, le papier prend une dimension aérienne, alors que l’histoire,
l’archéologie ont poussé à ne considérer l’historique qu’à l’aune de la dureté,
de ce qui résiste au temps. La fragilité du papier va de pair avec une
résistance hors du commun. Cerfs-volants, bannières, lampions, lanternes,
les objets papiers sont innombrables… Les carpes des bannières Koï, au
Japon, apparaissent et disparaissent après la fête, comme des corps
éphémères… Ils sont aussi résistants que possible, puis s’effacent. Mais si
l’on veut, on peut les conserver longtemps : les anciens rouleaux résistent
autant que la terre cuite.
Dans les livres pour enfants, le papier, méticuleusement découpé, lève
comme une architecture chimérique. Un monde naît, mais pas vraiment réel,
qui peut monter dans un espace à mi chemin entre le réel et sa
représentation, et qui pourra ensuite se replier à volonté. Le papier rend un
monde magique, d’apparitions et de disparitions furtives. C’est vers ce
monde de papier que tend le livre pour enfants, le livre à système ou le Pop
up.
L’important dans le papier c’est sa légèreté. Il peut se soulever, onduler,
flotter, se froisser… On voit comment il est travaillé, tiré, tiraillé entre les
forces de l’entour, du dessous, comment il s’affale, se gonfle ou divague. Il a
les mêmes caractéristiques que le textile, en un peu plus tendu, à cause de
son encollage, mais beaucoup plus aérien… Il ne cache pas un corps : il
désignerait plutôt un territoire. D’où son utilisation politique, sa face lisse et
sans barrière évoquant la docilité de l’empire, la cartographie des territoires.
Borgès, dans L’auteur et autres textes, a mis dans la bouche d’un
personnage fictif cette attention au détail géographique, d’une carte si
précise qu’elle recouvrait entièrement le territoire, ce que seul le papier peut
transcrire, mais qui dut plus tard être calcifié, et sans doute à cause de cela
laissé à la ruine. Il n’est resté de cette ambition que le passage du réel au
signe, du signe à la loi. Et c’est pourquoi dans les empires, le papier calque
la parole souveraine : il s’estampe à partir d’un support dur, l’écrit de
référence et d’autorité. Un mince papier couvrait la saillie d’une écriture
15
gravée sur la pierre dont il prenait, comme par écumage, la partie avant pour
la diffuser aux sujets soumis. Le papier non pas recouvre le territoire, mais
l’élargit, l’aide à se recomposer dans un autre espace où l’écrit, même
lointain, devient tangible. Ces techniques d’estampes sont encore vivantes,
mais elle ne sont restées que pour recopier la ruine de ce que furent ces
anciens textes au fronton des palais et des temples.
Ce flottement du papier dessine un espace ouvert, destiné à accueillir le
geste du corps. Ce geste peut être étroit, normé, comme celui des copistes
médiévaux en Occident, ou plus ouvert, par exemple dans la calligraphie
orientale. Les gestes d’écriture alors deviennent amples, le pinceau s’allonge
parfois démesurément, comme dans ces écritures d’herbes, ces écritures
folles qu’on vit en Chine ou au Japon anciens. Si l’on veut que l’écriture soit
visible, il faut que, dans un style cursif, le premier abord reste difficile à lire.
Ainsi s’expliquent ces déformations, qui ne sont que des façons de caracoler
avec le papier. J’exagère l’écriture, disait Christian Dotremont, en parlant de
ses logogrammes… Alechinsky dans son film Calligraphie japonaise a
merveilleusement mis en lumière, lors de la scène finale du film, ce dialogue
entre l’encre et le papier : on y voit Toko Shinoda, d’un grand pinceau
d’environ quatre-vingts centimètres de poils, balafrer comme d’un coup de
sabre la surface du lai de papier. Le papier alors est page largement ouverte,
comme une plaine, pour accueillir les chevaux roulants de l’écriture déliée.
eAu XX siècle, dans le groupe Gutaï, on se vautre sur le papier, comme dans
le groupe Bokubi on voit Shiryu Morita marquer le papier d’une encre large
avec des pinceaux épais, plusieurs ensembles, liés entre eux… Le papier est
l’espace du corps : non pas de la scène donc, mais du corps offert sur cet
espace à cet art presque martial qu’est l’écriture, via le pinceau (tel un sabre)
et l’encre. C’est une sorte de théâtre du monde qui se joue sur la page,
parfois presqu’à grandeur réelle.
Certes matériellement le papier a beaucoup des caractéristiques du textile,
puisqu’il vient de fibres analogues : il peut faire des plis, se chiffonner, se
casser, ou esquisser un volume… Il évoque donc à la base un continuum,
puis des accidents. Le premier accident, selon la théorie des catastrophes,
c’est le pli. Le pli est la figure archétypale du papier. Le papier est offert
intégralement dans l’affiche, le recueil d’estampes, le porte-folio… Mais
dans le livre, le livre des plus classique, la feuille est pliée : la feuille
d’imprimerie est originellement conçue pour être pliée in-folio, in-quarto,
in-octavo… Faire un livre c’est plier des feuilles, les replier, puis les coudre,
et par après ouvrir le bord caché qui empêcherait la lecture. Mais ce pli de
papier n’est pas tant une involution, qu’un cassage brusque, avec un revers.
Il insiste sur la discontinuité, plutôt que sur la courbe sinusoïdale qui
pourrait l’adoucir. Le pli du papier opère un décrochage radical, un
retournement à 180°. Alors que le pli du tissu reste hanté par le drapé et
l’enveloppement baroque, le pli du papier, le pli d’origami, est une entrée
dans un monde des brisements et du fractal.
16
Ce pli est indispensable : sans lui pas de codex qui vaille. Dans le livre
d’artiste, le pli d’origami est le vecteur qui met le livre en partance vers
l’objet. Le pli d’origami affiché, multiplié, hors tout massicotage, est
beaucoup employé dans le livre d’artiste contemporain, en France, aux
EtatsUnis, comme en Asie. C’est sa marque de fabrique, sa géologie intime
stratifiante/déstratifiante.


4 – Le livre d’artiste

Le papier est originellement lié à la question du livre. Le livre est
l’instrument fondamental, originaire et régulateur de toute civilisation
moderne. Ce rapport papier/livre, au moment où le livre est le plus attaqué
par d’autres médias, n’a jamais été autant exploré que dans le livre d’artiste
qui est un peu comme un observatoire du livre, et un pôle d’expérimentation.
Explorer la matière du livre n’est pas une question banale, mais la condition
de sa transmission et de sa survie. Après la naissance de ce genre qui
e
remonte à la fin du XIX siècle, le livre d’artiste s’est aventuré vers une
cohabitation avec la poésie. Mais ce rapport est trop abstrait, trop religieux.
C’est pourquoi le papier est une interrogation nouvelle qui se place
aujourd’hui au cœur de sa matériologie et l’a profondément transformé.
Les livres d’artiste ont fleuri dans les dernières décennies, interrogeant
précisément, aux côtés de la typographie, de l’illustration et de la reliure, le
papier. On veut parler de cette appellation livres d’artiste et non des artist’s
books qui insistent plutôt sur la mise en maquette du livre, sur papier souvent
très ordinaire. Le livre-thèse d’Anne Moeglin-Delcroix Esthétique du livre
d’artiste, qui en fait parlerait plutôt des artist’s books que des livres , n’attache que peu d’importance au papier, aucun chapitre n’y étant
consacré. Sa préférence pour le livre minimal et conceptuel l’amène à passer
le papier sous silence. On le verra pourtant fortement impliqué dans les
livres qu’elle analyse, avec beaucoup de dispositifs en leporello, et même
certains titres comme le Walls Paper de Gordon Matta-Clark, qui souligne
l’aspect feuilleteur/nuancier du livre. Mais on remarque que le parti-pris sur
le livre d’artiste est autre, insistant sur les concepts de collection,
d’inventaire, d’accumulation, de classification, de souvenir, d’archive, de
série, de temps, de finitude, de confrontation, de série, d’écriture, de
narration… Bref, les concepts sont nombreux dans cet excellent livre, à bien
des égards incontournable quand on parle du livre l’artiste, mais pourtant ils
masquent la question médiologique du papier, non seulement en tant que
matériau, mais dans la conception structurale et déconstructive de ces
livres… On tourne autour de la question en travaillant les concepts de boîte,
de valise, de classeur, mais sans aborder la question du papier, si évidente
rien qu’à regarder les reproductions mêmes des livres.
17
Les livres d’artiste tels qu’ils ont été travaillés par les grands artistes, et leurs
écrivains, insistent en revanche sur le vecteur papier, qui conditionne à la
fois la forme et le développement des stratégies de lecture. Ils offrent des
modes de pliage, de découpages surprenants, toutes sortes de replis et
d’anomalies dans leur physique, que soulignent les montages en accordéon,
les liaisons en spirales… Mais ce peut être aussi, plus que la structure, le
sens historique du papier qui donne la dimension du temps. Les lettres, les
vieux papiers, cartes, plans, billets de banque ou titres sont là pour rappeler
le passage du temps qui rend le passé obsolète et pourtant rémanent : cette
persistance de la trace dans le papier, nul ne l’a mieux ressentie que Pierre
Alechinsky, dans Hoirie-Voirie sur papiers anciens et actes notariés, La Vie
comme elle tourne et ses albums comme Krach, Serpent, Papiers traités, sur
fond de vieux billets ou vieilles factures, Sur l’écorce et Sans l’écorce sur
fond de vieilles cartes… Le livre que nous avons fait avec Michel Butor
eABC de correspondance, dessins sur la correspondance d’Arenberg du XIX
esiècle et de vieilles factures du début du XX , nous a servi à dégager une
dimension poétique du support due à cette altération suave du matériau,
jauni, corné, sali, mais pourtant resplendissant d’un passé ressurgi, quelque
peu proustien. On voit que le « prix » du papier se monnaie et se démonétise
sans cesse, si une trace ou place nouvelle ne vient le « réanimer ».


5 – L’archive et la mémoire du papier

L’archive, l’archivage, suppose une dureté austère et douloureuse : pierres
gravées, ostracons, tessons, écritures sigillaires sur les colonnes… toute cette
tracéologie est pensée par l’histoire, les pensées de l’histoire comme un
univers du solide, de ce qui a résisté au temps. L’historique est ainsi un
durcissement de la trace, vue dans sa massivité, ce dont témoignent les palais
et les édifices… Penser à archiver la fluidité dans laquelle la vie se meut,
cela peut paraître une contradiction théorique, mais c’est aussi la gageure à
quoi l’espace historique du livre tend. Au lieu de la marque d’incision –
entailler, graver, dans quoi les origines de l’écriture plongent – on verra se
substituer d’autres formes infiniment plus malléables qui rendent l’archive
fluctuante. Le papier précisément, a fini par triompher des autres supports
plus rigides, parce qu’il manie la superposition et la combinatoire. Comme
dans le rêve, tout se fait et se défait sur le papier, la fiction et l’inconscient
modulent leurs voies et leurs mythes.
L’archive, de façon générale, regarde vers l’institutionnel : le papier se
substitua bientôt à la pierre, trop lourde et qui pouvait casser, et aux rouleaux
gravés, aux parchemins aussi qu’on pouvait facilement gratter et falsifier.
Elle devint plus mobile et surtout elle conserva mieux que d’autres supports
la trace authentique de l’inscription. C’est pourquoi d’ailleurs le papier, à
l’inverse du parchemin, a pris une valeur juridique : scripta manent, carta
18
canta, etc. Les écrits restent et font foi, et peuvent se stocker, se consulter et
se déplacer sans danger.
La pierre ne se conserva telle qu’en tant qu’elle fut en rapport dynamique
avec le papier, dans l’estampage par exemple. Sinon, sa fragilité finit par la
corrompre. De plus dans le papier se trouvaient magnifiquement restitués
des rapports dynamiques que sut si bien exploiter le manuscrit intime, le
manuscrit d’auteur dont l’écriture se personnifia lentement, depuis une
ecalligraphie assez anonyme au XVII , jusqu’à ces manuscrits romantiques si
e
singuliers et impulsifs du XIX que sont les écritures des lettres ou poèmes
de Hugo, Baudelaire, ou Mallarmé, ou ces pages de roman si nerveuses et
raturées de Balzac, Flaubert, et plus tard de Proust et de Céline… L’intérêt
du papier, c’est qu’il a des profondeurs, et que ces profondeurs retiennent
l’information. Il garde toujours, ce papier, les marques de l’inscription
première. Autrement dit, le papier interdit le repentir et se place dans le flux
d’une écriture en train de se faire. C’est ce qui en fait un matériau moderne,
capteur de spontanéité, travaillant avec les flux vitaux. Sur la feuille, le corps
danse et le papier conserve les enregistrements de ses modulations infimes.
Le papier garde en lui la dimension du voyage. C’est l’équivalent, mais
einfiniment plus mince, de la valise. C’est pourquoi les artistes au XX siècle,
comme Marcel Duchamp, Robert Filliou, ont mis des écrits (livrets, cartes,
fiches, etc.) dans des valises. Ils voulaient matérialiser cette mobilité
fondamentale du livre ou du texte que le papier, apparemment léger, permet
de déplacer à volonté. Le livre en vol matérialisé par ce papier fin est
l’ombre de la mobilité infinie du langage, d’un parcours plus ample et plus
obscur que celui de la roue. Marshall Mac Luhan a pu écrire sur la galaxie
Gutenberg, sur l’invention de la lettre en imprimerie, comme histoire des
médias. Mais quid du papier ? Si « The medium is the message », alors le
papier aussi délivre un message plus fort qu’on ne croyait. En inversant la
relation fond/forme, le papier parle d’un bruissement sous la langue, d’un
espace mi représentatif mi réel, qui est un espace de toucher et de caresse
(Mc Luhan a joué sur les mots message et massage), d’un champ
anhistorique où les métaphysiques du vierge et du saturé de signes se nouent
et se dénouent.
A la dimension historique du papier se joint celle géographique : le papier
dit ses origines quant au sol sur lequel il advient. Au papier chiffon, de
chanvre ou lin européen (le papier de la toile du travail au sens marxiste du
terme), répond le papier de riz asiatique, nourrissant, infiniment plus riche
et varié en fibres souvent non brisées, laiteux et opalescent, plus léger mais
plus fort… Il y a une variété extraordinaire de papiers chinois, coréens,
japonais qui ne s’est pas tarie. La fabrication artisanale du papier répercute
la production du lieu. Non seulement dans la pâte, mais dans la surface – le
fameux « grain du papier » – se lisent les matériaux divers qui sont la trame
même de la vie du papier. Plus lisible en Asie qu’en Europe où le papier
obéit à une chimie arasante, la fibre de bambou en Chine, ou la feuille de
19
hanova à Madagascar affichent leurs origines autochtones, avec un rien
d’exotisme.


6 – Méditation sur mes papiers

Le papier est un peu comme ce que Barthes pensait du punctum : on peut en
changer. C’est un support, un subjectile, mais en même temps sa légèreté en
fait un élément mobile dans l’œuvre, et même un hors-champ, relatif à
chacun, et aussi au temps. J’ai dit quelque part que j’utilisais « tous
papiers ». Évidemment ce n’est pas exactement bien dit, ni bien vrai. Ces
papiers sont ciblés, ils donnent parfois une unité pour des périodes de
l’œuvre, mais leur utilisation n’est pas linéaire, ils vont et reviennent et je
serais bien en peine d’en faire le répertoire complet.
La lecture du livre d’Odile Aussedat-Perrin m’a amené à une réflexion
profonde sur ce qu’avaient été mes papiers. En même temps que j’essayais
d’en changer, comme un résistant, les papiers utilisés, m’ont fait comme une
carte d’identité artistique, au sens presque policier.
Jeune critique d’art, vers 1977, écrivant le livre sur Ania Staritsky, Matières
et talismans, dialogue avec Michel Butor, j’étais allé voir Georges Duchêne
au Moulin de Larroque. Il venait de se disputer avec l’artiste au sujet d’un
film qu’on faisait sur elle, lui avait fermé sa porte. Finalement radouci, j’ai
pu parler avec lui de sa fabrication, des filigranes ombrés, des trous dans la
masse de la feuille qu’affectionnait Ania, de la teinture dans la masse, et j’ai
acheté là mes premiers papiers chiffon sur lesquels j’ai réalisé des gouaches
assez colorées, certains papiers de ce bleu virant à l’anthracite. C’était le
début d’un labyrinthe. J’ai multiplié les œuvres sur des papiers aux
sensations fort diverses et c’est peut-être sur ce domaine de la sensation au
papier (que ce soit dans les œuvres graphiques, ou les livres d’artiste), que je
pourrais apporter quelques remarques qui ne soient pas dans le texte d’Odile
Aussedat-Perrin si riche et à bien des égards exhaustif sur le papier.
La série ancienne de mes Écrivures (vers 1975-1982) a été faite en partie sur
des papiers bristols, parce que je cherchais le lisse qui permettait à ma
touche de glisser avec grande facilité et laisser une plus grande empreinte :
le papier ne devait pas absorber la matière, mais laisser la touche en surface.
Ce n’est qu’à la série suivante des Aspersions, dont relèvent les livres
Intempéries, Rosée, avec Michel Butor, que j’ai commencé à utiliser le vélin
d’Arches. Ce papier absorbant me permettait de mouiller complètement la
feuille de mes gouttes d’acrylique diluée. Ce papier était lié à
l’imprégnation, à la pluie… J’ai eu l’idée ensuite, avec Michel Butor, de
travailler sur des papiers plus minces : j’ai acheté un papier machine vergé
assez luxueux de grammage 100 ou 120 gr qui contient du coton, de marque
« Conqueror », dans une boutique non loin de la Librairie-Galerie Obliques.
L’Appel du large, en 17 feuilles largement aspergées, a été fait sur ce papier
20
« Conqueror » blanc cassé, marouflé ensuite sur des feuilles d’Arches
légèrement plus grandes.
En travaillant plus tard avec l’imprimeur, éditeur et artiste Patrice Pouperon,
nous avons utilisé le papier pur fil Johannot d’Arjomari, absorbant et
pelucheux. Dans cet esprit d’une surface douce et pourtant réceptive au lavis
d’encre ont été fait Basse lyre, Trame et L’Outretemps… Avec Pouperon
aussi, qui travaillait sur des emballages de papier fin d’œuvres ficelées, j’ai
fait des dessins ou lettres manuscrites sur papier vert qu’il a emballées : c’est
Prima luce, dans ses mêmes éditions La Garonne.
Vers 1986, je suis retourné au Moulin de Larroque, où j’ai acheté des papiers
de 1,30 sur 1 m, en grandes feuilles fabriquées manuellement, que j’ai
aspergées et marouflées sur toile, ce qui a donné toute ma production de
tableaux des années 1987 à 1990. Le stock de papiers de formats plus petits
et plus fin a servi pour de nombreux livres d’artistes, par exemple le
Gamarch avec Jean Cortot, où les feuilles sont pliées à droite puis montées
sur onglets, ce qui, déplié, donne l’effet d’une lanterne magique… Les livres
avec Gregory Masurovsky ont été réalisés aussi sur ce papier.
Peu après, j’ai acquis de minces rouleaux de papiers chinois dans une
boutique de la rue Linné, non loin des éditions Galilée où je me rendais
souvent : c’était des papiers en rouleaux d’environ 35 cm de large sur 135,
dont je collais parfois deux lais à la suite pour faire cette série des Totems de
la journée montrés lors de ma rétrospective au Musée de Saint-Lô. Mais dès
ma première exposition en solo à Coutances en 1984, j’avais travaillé sur un
papier de Chine plus large, qui était très peu absorbant et gardait la trace de
peinture aquarellée en surface, à recouvrir entièrement les murs. La galerie
était transformée en une chambre lumineuse et le papier renvoyait lumière et
couleur en les mêlant ensemble, un peu à la façon de James Turrell. L’effet
était produit non par les projecteurs, mais par la réfraction de la couleur sur
le papier, couleur elle-même stratifiée, de gouttes en superpositions
transparentes. Ce dialogue entre papier, couleur et lumière était la création
parfaite d’une atmosphère : il renvoyait à l’usage oriental des parois
coulissantes, en les portant à l’incandescence par la couleur.
Le catalogue de la rétrospective de mes livres d’artiste à Avignon en 1991
fut tiré sur un papier industriel des papeteries Lana, à fort grain blanc de 160
grammes. Dans les chutes abondantes, puisque le catalogue en deux éditions
fut tiré à deux mille exemplaires, j’ai fait par la suite de très nombreux
dessins à l’encre et au lavis. Même encore une grande série en 2012, avec
une trace de lavis d’encre très édulcorée qui semble survoler la feuille,
présente le geste naissant, à sa source. Cet effet de course qui ne se
sédentarise est l’espace même du déplacement que sollicite la feuille.
En 1991, en travaillant à Flore danoise, illustré par Alechinsky, avec le
graveur et éditeur Robert Dutrou, nous avons opté pour le Hahnemühle. Ce
papier de cellulose, que j’ai rencontré là pour la première fois a joué un rôle
considérable ensuite, puisque je me suis rendu lors de la préparation de mon
21
exposition Berlin palimpseste à l’usine de Berlin, ai acquis des papiers faits
main, du reste fort coûteux… Je n’ai appris que très récemment que le
Hahnemühle avait servi à fabriquer les faux-billets de l’Opération Bernhard,
ces billets si bien imités qu’ils étaient indiscernables de leurs modèles, visant
à déstabiliser l’économie de l’Angleterre. C’est avec ce papier que je
travaille mes grands lavis de têtes, ou de paysages interstellaires, parce qu’il
garde à la perfection le mouvement de matière lancé dans l’espace.
En 1994, le catalogue de mon exposition Berlin palimpseste, pour retrouver
ce thème du palimpseste, était recouvert de papier calque. Un certain nombre
d’œuvres dans le catalogue étaient aussi reproduites sur calque. On trouvait
ainsi une superposition image/texte (imprimé ou manuscrit), plus ou moins
modulable selon le tournoiement des pages.
Ce n’était pas la fin de mes aventures avec le papier : je me suis rendu de
nombreuses fois en Asie, en Corée à partir de 2004, où j’ai fait des
collaborations avec Yeo Tae Myong, Kim Sun Do... En Corée j’ai trouvé un
papier très épais en petites feuilles rigides particulièrement difficile mais
dont le dépôt à sa surface était spectaculairement miroitant, comme des
perles de rosée. Plus tard, j’ai utilisé ces dépôts d’encre sur des papiers très
encollés qui donnaient l’idée d’une trace en train de s’effacer.
Dans des œuvres récentes avec Mojgan Moslehi, des livres d’artiste sont
fabriqués avec du carton ondulé – des restes d’emballages ouverts – sur
lequel revient le signe d’écriture et un blanc de fond qui tente de l’oblitérer
et révèle dans le moindre relief l’accumulation des traces et des strates.
J’ai travaillé ainsi sur un très grand nombre de papiers qui jouent sur la
transparence. Je ne fais pas cette énumération pour montrer l’abondance, ou
le sens d’une quête personnelle. La recherche de ces papiers a été une
traversée de territoires. Si le papier est né d’abord en Chine, n’est-ce pas
pour rappeler cette interdépendance des phénomènes, ce voyage à travers la
multitude des êtres et la pluralité des phénomènes, si chers au taoïsme et au
bouddhisme chan. Alors que l’écran ramène à l’unité, ou même déjà le
papier machine, ces papiers multiples à usage artistique retrouvent
l’expansion originelle de l’univers. Ce n’est pas le signe qui est important,
cette immobilisation fictive, mais le parcours à travers des fibres étranges,
des fils multiples dont le papier fait la trame. Le papier nous amène à ce que
Duchamp appelait l’infra-mince. Même si certains artisans ou artistes se sont
tournés vers la fabrication de papiers épais, le papier est fondamentalement
mince. Plus que de considérer le papier comme écran, il faut le concevoir
comme un monde flottant non mesurable. En lui s’égrènent des éléments des
origines et des lieux qui entrent en dialogue avec la pensée présente. Ce
flottement dans l’espace et le temps donne l’idée curieusement d’une densité
de présence. Car nous pouvons habiter tous les espaces interstitiels.



22
7 – Nouveaux corps de papier
Le papier est doublement habitable : il peut se faire volume, par
superposition, froissement, plissement et laniérage ; il peut se faire spectre
par habitation sépulcrale, tels ces manuscrits, cette correspondance, si
évidemment habités de tel ou tel écrivain. Ainsi fleurissent les fonds
d’archives, les papiers qui se rassemblent autour de Hugo, de Brecht, de
Nietzsche, de Barthes, de Sartre, engendrant des musées, des maisons, ou
seulement des fonds, des legs… Ces ensembles de papiers ne désignent pas
des corps pleins, mais des fils. Le papier a engendré la conception d’un
nouveau corps qui se dessine par ses méandres et ses flux de sensations, de
pensées, autour d’un nom propre, avec un réseau singulier qui lui fait
résonance. Le papier acquiert alors une force totémique : il est le masque qui
désigne un référent absent, plus ou moins caché, plus ou moins nommé. Car
le mystère de ces fonds de papier, c’est qu’ils sont insondables : il recèlent
des trésors de pensée et de graphisme qui se dévoilent peu à peu pour nous
donner un autre régime du temps dépassant les limites de l’humain. Ces
totems de papier livrent des ombres secrètes et des taches, ils nous offrent
des vies sans tabous, avec un corps libéré des contraintes dans sa vie
anthume.
Bref le papier est une sorte de support polymorphe qui déploierait ses
artefacts hors de lui. C’est cette tendance du livre d’artiste qu’on voit se
déployer aujourd’hui. On avait jusque là trop pensé le livre comme codex de
pages empilées régulièrement, pareilles les unes aux autres, qu’il s’agissait
simplement de survoler. Ces merveilleux volumes creusés de Michel Vachey
(1939-1987), le fondateur du groupe Textruction, affichent une descente
comme dans les sous-sols du temple ; ses livres cutterisés s’enfoncent par
strates dans le dédale des pages, évoquant par là tout l’artifice et le théâtre
que constitue l’ordre du lisible égrené au fil des pages. Cette ouverture du
volume est une anatomie. Elle mise sur la déconstruction, affiche tout le
processus de lecture comme un fantasme, et dénonce la structure visuelle de
composition comme un appareil d’État.
Dans la tendance nouvelle, le livre est plutôt conçu comme un organisme qui
articule pièces et plages, semblable à un vêtement ou une armure. Cette
tentative reconstructive donne un équivalent du cyberespace, mais plus
matériel. C’est un matériau écologique habitable. Le papier fait demeure. Il
joue seulement sur l’espacement, l’intervalle, ce que les japonais appellent le
Ma. Le Ma est un écart d’espace-temps, qui remet l’objet – ici le texte – en
situation à partir de ce subjectile qu’est le matériau papier. Il y aurait une
sorte de trajectivité (le concept est d’Augustin Berque) par quoi le texte
serait irréductible à l’en-soi de sa conceptualité, ou de son sens (ce rapport
signifiant/signifié si cher aux linguistes) : il en résulterait une co-suscitation
du texte et du matériau papier à quoi le livre d’artiste travaille dans une
intimité quasi amoureuse, ou violente (dans le cas des livres de
biblioclastes).
23
Dans les derniers développements du livre d’artiste, ceux-ci deviennent de
véritables sculptures mobiles. Ce sont des corps comme ces œuvres de Li
Hungbo qui s’allongent en s’ouvrant : ainsi les cous des personnages faits de
pages empilées deviennent des serpents… Doug Beube a aussi manié de
façon surprenante les livres en creusant des volumes traditionnels, jusqu’à
faire surgir de leurs intérieurs des formes, animales ou autres. Déployées en
cylindre, les tranches des pages ondulantes comme des vagues deviennent
prétexte à la fabrication d’objets aux formes effervescentes. Le volume lève
comme un mirage et rend les contours de ces objets tremblants et incertains.
Il y a une poétique de la frontière née de l’effervescence de la page due à sa
minceur et à ses ondulations plissées. Ces artistes jouant avec le papier sont
légion : depuis Jiri Kolar (1914-2002), qui travaillait surtout sur les collages
et les froissages, Constantin Xénakis (né en 1931) avec ses livres-objets,
souvent des rouleaux, Max Sauze (né en 1933) et ses livres fermés, feuilletés
offerts aux intempéries et sédimentés, Tom Phillips (né en 1937) et son
Humument avec ses réseaux arachnéens de parcours et de sens, jusqu’à Doug
Beube (né en 1950) qui ouvre les livres comme des lanternes magiques, Guy
Laramée (né en 1957) qui creuse ses livres et les ensemence de verdure
comme des montagnes et vallées japonaises, Nathalie Dumonteil (née en
1960) avec ses livres-objets en dentelles de papier ou carton, ou sculptures
de papier mâché, Long-Bin Chen (né en 1964) qui fait des sculptures de têtes
où le livre se fiche, Brian Dettmer (né en 1974) où les creusements
s’enchaînent comme des engrenages et des labyrinthes occultes, et Georgia
Russell (née en 1974) qui fait des livres en lanières échevelées comme des
scalps agités par le vent… La liste des artistes du papier sculpté serait longue
à établir, innombrables sont les pistes. Sur le continent américain, le livre
déconstruit subit toutes les excavations, les creusements, les dissections, dus
au scalpel, au massicot, ou seulement au temps. Il ne s’agit pas d’un livre
travesti, mais d’un spectrum hantant le monde. Et surtout ces papiers,
délaissant les stratégies de la seule mise en page, lèvent vers des corps
volumineux, puissants, autonomes. Puissent ces livres là protéger notre passé
et dynamiser le futur. C’est là leur utopie.

Au moment de clore ce préambule, je pense à tous ces papiers qui m’ont
accompagné, non seulement les papiers pour artistes, mais ceux destinés à
l’écriture, mes premiers cahiers d’écolier quadrillés sur lequel j’écrivais des
traces cursives sans savoir encore écrire, ancêtres de mes « écrivures ». Puis
sont venus les rencontres avec les écrivains : les premières cartes découpées
envoyées par Michel Butor à partir de 1971, les lettres de Sartre et ses gros
manuscrits sur papier aux carreaux verticaux qui m’ont accompagnés toute
ma vie, les mots de Georges Perros au dos d’aquarelles, les lettres de Barthes
sur papier à en-tête qu’il utilisait à l’italienne, coupé au format A cinq, les
manuscrits de Dotremont sur des papiers de récupération si pauvres et ses
lettres sur du « papier lapon » si léger, si transparent… Tous ces
24
compagnons d’écriture, et plus tard d’œuvres plastiques, furent guidés ou
déplacés par ces guides de papier, emportés, retournés par ce démon ductile.
À cette question du papier se substitue celle du sujet de l’écriture et de sa
formation, à quoi le papier fournit matériellement un autre stade du miroir.
Et la question du livre à quoi nos civilisations sont si intimement liées et qui
traduit à la perfection leur matérialité et leur sublimité, leur fragilité aussi,
car les ouvrages, comme l’humain, sont terriblement précaires.

Maintenant, il est temps que soit scanné le matériau même du papier, très
moderne, quoi qu’on en ait dit, si complexe et si énigmatique, d’où est née
cette pluralité des mondes du goût et de l’esprit.













25




Odile Perrin, Brouillon de presse (détail) 2008, papier journal. Photo Grégoire Boissel.


« Transparences » : matière d’entrée

« Ecrire sur le papier sur le papier ? Pourquoi pas ? D’ailleurs ce n’est pas
1si évident. » Curieusement, bien que l’observation puisse en paraître naïve,
le sujet de cette étude repose d’emblée sur son objet : le papier. En effet,
cette réflexion qui se voudrait être « de fond » à propos du papier, se fait
2précisément sur ce fond de papier, avec le papier, à même le papier .
Redondance sans prétention autre cependant que de sensibiliser au fait que
cette thèse ne s’adresse pas à la seule distraction de l’esprit mais bien aussi à
l’appréhension des sens interpellés, dès l’abord, dans cette présentation en et
sur papier. Autrement qu’un simple jeu tautologique, cette suggestion
attentive amorce, de fait, dans un dialogue alternatif matière/concept,
sensation/réflexion, la proposition de ce discours annoncée par ce mot
d’ouverture : transparences.
C’est bien de dont nous allons parler à propos du papier, en
vérité ; transparences en référence, transparences en interférence et même en
inter-références au long de ce cheminement qui a pour trame foncière une
aspiration curieuse à mettre au jour les aspects sous-tendus de cet
élémentaire objet : la feuille de papier.

Transparence : les références étymologiques en donnent un aperçu succinct.
Cependant, sous ce vocable, s’entendent deux propositions qui se conjuguent
et se complètent exposant de façon constante ce qui s’opère dans le
phénomène.
3Trans : préfixe latin, traduit le sens de : « par delà de », « à travers », ce qui
pose d’emblée la nature relationnelle, le lien analogique de la manifestation,
mais aussi la traversée, la communication, le vecteur, le passage.
Parens : du verbe latin pareo correspond à « paraître, apparaître, se montrer,
être visible, en harmonie avec ». Cela suppose une parution, une apparence,
une présence active figurative d’un contenu, mais aussi la puissance réactive
d’un corps traversé par un agent lumineux. Il apparaît à la fois comme lieu
performatif intermédiaire d’une manifestation lumineuse mais aussi, par
extension analogique, ce qui apparaît dans l’esprit, la résultante imaginaire
d’une superposition ou confrontation de facteurs différents.
Transparence traduit donc l’avènement lumineux à travers un substrat mais
aussi l’événement de ce qui apparaît et transparaît dans l’imaginaire, le non

1 C. Michelet, Eloge du papier, Annonay, Bibliothèque centrale de l’Ardèche, 1988.
2 Jacques Derrida conduit toute une réflexion sur le papier et observe : « J’ai toujours écrit, et
même parlé sur le papier, à la fois au sujet du papier, à même le papier et en vue du papier
[…] ce corps du papier nous tient au corps. » in Papier machine : le ruban de machine à
écrire et autres réponses, Paris, éd. Galilée, coll. « La Philosophie en Effet », 2001, pp.
239240.
3 Le Petit Robert, Le Robert, Paris, Société des nouveaux livres, 1967, p. 1816
29
visible. A la fois principe neutre et actif, la transparence désigne le milieu
récepteur en même temps que le phénomène intermédiaire de la réception.
Dans une association des contraires, elle est à la fois la présence et
l’absence, le contenu et le relais, une adéquation entre le signe et le
signifiant, l’étant et le mode d’être. Pour ce faire, elle se fonde sur la
combinaison matière/lumière dans une relation de cause à effet dans laquelle
le processus cognitif est impliqué et tributaire.

Transparences est donc loin de l’évidence qui proclame « c’est du tout vu »,
même quand il s’agit d’une simple feuille de papier d’apparence si banale
qu’elle en paraît transparente. Pierre-Marc de Biasi et Karine Douplizky ne
s’y trompent pas : « Sous le message, le médium ; sous le médium, le
matériau. Le papier demeure. Il est la matière même des monuments de
mémoire sur lesquels reposent la langue et la nation. Le papier transmet.
Support d’écriture et de l’image fixe, il est le grand opérateur d’une
continuité temporelle qui garantit, d’âge en âge, les conditions d’un débat
ininterrompu avec les générations passées. Le papier circule. C’est sur lui
que reposent depuis des siècles les chances du dialogue entre les cultures. Le
papier informe. Opérateur permanent de communication, il est encore, sous
la forme d’un livre ou la page imprimée, le support essentiel des échanges
intellectuels de notre temps. Or, ce médiateur de culture, sans lequel notre
monde ne pourrait pas même se concevoir, reste spontanément transparent
au regard, à la fois diffus et invisible, toujours effacé sous le message dont il
est porteur, impensé, oublié. Le temps est venu de fêter le papier, de le
donner à voir dans ses dimensions réelles, pour rendre hommage à ses
éblouissantes métamorphoses, célébrer ses multiples renaissances et, avec
lui, à travers lui reconstituer le fantastique itinéraire de notre propre
4genèse. »

Cette invitation à parler des clartés comme des mystères d’une feuille de
papier, sous le jour de ses transparences, montre l’ambiguïté de cette
proposition. Cependant ce pluriel significatif d’équivoques, qui jonglent de
la disparition autant que de l’hyper visibilité, énonce en remarques
indicielles que quelque chose passe, se passe, sur le fond mis en question. En
degrés de médiation variable, cette notion ouvre le réceptacle au perceptible,
en fait un champ du sensible et de l’intelligible jusqu’à même signaler
l’effacement de sa remarque. Entre les bords du visible et de l’invisible ce
compromis de papier est mis en scène en vue d’un discernement autre. La
figuration de la matière « embarrassée » de transparences avoue sa difficulté
d’être dans son mode d’apparition en surimpression de transparences
difficiles à discerner, tout en laissant paraître un fond de vérité. Dans ce jeu

4 P.-M. de Biasi, K. Douplitzky, La Saga du papier, Paris, Adam Biro/Arte Editions, 1999,
réédité en 2002, p. 22.
30
du va-et-vient de l’intervalle n’ayant pour centre et intérêt que l’épaisseur
d’une feuille de papier, figuration et représentation s’y sont cependant
engendrées.
Cette acception liminaire renvoie à une notion anciennement usitée chez les
Grecs sous le qualificatif de « diaphane » - transparence étant la
transposition en latin médiéval. Dans la proclamation aristotélicienne « il n’y
5a que du diaphane » le Stagirite tente déjà de définir cette mystérieuse
médiation et résultante d’une combinaison entre la sensation et la pensée,
autrement dit ce passage intermédiaire qui donne de l’esprit au corps ou du
corps à l’esprit, en quelque sorte. La transparence ainsi se définit comme
interférence et s’en réfère à un passage, ce qui induit l’idée de milieu,
d’intervalle, de lieu intermédiaire, intermède indispensable à sa cohérence.
Elle s’interpose aussi entre un objet perçu et un sujet percevant et les relie en
médiatrice l’un à l’autre. La transparence fait émerger ce qui se passe dans le
milieu qu’elle traverse, mi-lieu où s’intercale la feuille de papier, en texte,
prétexte et contexte, dans une approche concrète et phénoménale.

Transparence : ce mot étrange et envoûtant est une entité si mouvante
qu’elle approche l’utopie que les siècles, habités de modes de vie différents,
n’ont eu cesse de poursuivre. Travestie de colorations diverses et
divergentes, elle n’a cessé d’être interrogée et interprétée de multiples façons
laissant se refléter dans son miroir emblématique une vision du monde et un
6mode de fonctionnement d’une société à un moment donné . Le papier,

5 « Il y a donc du diaphane » ajoutait Aristote (De Anima, II, 418b 4) à la théorie de la
Mimésis de Platon, soit « il n’y a que de la lumière manifestée ou en puissance », voilà ce
qu’est la nature commune de toutes choses ; c’est bien la nature inhérente à leur évidence. Ce
thème de la transparence sur lequel nous nous sommes appuyés est approfondi par la
médiéviste Anca Vasiliù in : Du Diaphane, Etudes de Philosophie médiévale, Paris, Librairie
philosophique J. Vrin, 1997, p. 39.
6 Cette notion de transparence est très ancienne. Aristote fut le premier à développer cette
6acception liminaire de « diaphane ». Le Stagirite tentait ainsi de définir ce passage
mystérieux, c'est-à-dire la médiation inhérente entre sensation et pensée. Depuis la notion de
transparence n’a cessé de se travestir de colorations variées et divergentes :
Le Moyen Age en a utilisé le mystérieux pouvoir subjectif par la lumière ce qui permit ainsi
de traduire une transfiguration divine. Certaines corrélations de cette représentation de la
transparence seront analysées avec le filigrane.
La Renaissance en a fait une fenêtre ouverte sur le monde. Nous soulèverons les perspectives
nouvelles apportées par l’imprimerie.
e e
Les XVII et XVIII siècles ont joué de sa virtuosité à travers les limpidités cristallines des
Natures mortes. Nous évoquerons les subtilités de la figuration de la lettre ou du livre dans
ces « vies silencieuses ».
eLe XIX l’a positivée dans la révolution industrielle déroulant en continu, grâce à
l’utilisation des fibres du bois, un « mauvais papier » aux dires des lamentations de Théodore
de Nodier.
La Modernité l’a érigée en allégorie démonstrative, presque mystique, en particulier dans
l’utilisation du verre en architecture. Parallèlement, que ne pouvait-on voir sur publications,
31
comme témoin et acteur de son temps a toujours été impliqué dans les
évolutions culturelles y jouant un rôle important. Ses métamorphoses et
métaphores, diversement, en ont réfléchi les échos.
C’est donc une entreprise bien plurielle et complexe que de traiter des
transparences du papier dont l’aventure se trouve à la nôtre intimement liée.
Les deux entités qui suivent en intitulé ne réduisent guère le champ
d’exploration : métamorphoses et métaphores jouent du même préfixe méta
7comme pour en souligner les innombrables variations. Méta exprime tout à
la fois la réflexion, le changement, la succession, le fait d’aller au-delà, à
coté de, entre ou avec, mais aussi, souligne Michel Serres, le hors du
classement, le résidu, le hors limite. Concédons d’emblée que toute la
lumière ne peut être faite sur le propos annoncé, ce n’est que sous certains
angles de vues qu’un éclairage pourra être porté sur des aspects du papier.
Transparences associées aux méta de formes et de concepts rejoignent ce
8que Gaston Bachelard qualifiait de « complexité essentielle » , reconnaissant
de fait l’impossible maîtrise d’un seul point de vue.

Transparences, donc « mot de passe » pour une histoire de papier toujours à
raconter… mais que n’a t-on déjà écrit, dit ou fait sur le papier ! Support,
sujet et objet, surface, en gramme, en coupe et découpe, en étendue et
volume, feuille et page, marge et remarque, dans ses plis et replis, il a déjà
fait couler bien des flots d’encre. Prétendre encore parler de lui semble
téméraire quand, à l’aube de ce troisième millénaire, le temps, la distance, le
rythme de vie, s’accélèrent, quand la fluidité électronique envahit l’espace et
illumine virtuellement l’esprit ouvert à de nouveaux questionnements, quand
tout prête à penser que cette vieille histoire papetière n’a plus guère raison
de faire recherche.
Pourtant… le papier est là, présent sous toutes formes, en tout lieux, à tout
moment. Il tapisse notre univers, partout à discrétion, captive sans cesse nos
sens, se garde ou se jette, pèse lourd bien que léger, se range mais reste

papier journal, image papier, papier photographique, radiographique, véritable mode de
fonctionnement.
Le postmodernisme aujourd’hui la retourne comme un oxymore en un jeu de simulations, de
relativités, d’ambiguïtés, sans qu’elle ne perde pourtant de sa fascination hypnotique. Le
« réel » « caché » qu’expose Bachelard est plus que jamais présent dans cette mutation
cybernétique où la transparence s’intègre dans le réel. A travers le papier d’inscription ou le
calque repris au goût du jour, nous sommes conviés à un regard rétrospectif sur les choses et
leur réalité.
7 Méta est un préfixe qui provient du grec méta (après, au-delà de, avec). Méta signifie aussi :
à propos (métaphysique). Méta est souvent utilisé dans le vocabulaire scientifique pour
signifier l’auto-référence (la réflexion) mais également pour désigner un niveau d’abstraction
supérieure, un modèle ; ex. : une métadonnée est une donnée sur les données. Méta peut
induire aussi une idée de mutation.
8 Repris in M. Serres, Hermes II. L’Interférence, Paris, Les éditions de Minuit, coll.
« Critique », 1972, p. 37.
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