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Un manifeste pour le cinéma

De
296 pages
De 1928 à 1931, à la charnière du muet et du parlant et à l'époque du surréalisme, l'équipe de la Revue du cinéma forge un "manifeste" critique pour un cinéma irréductible à l'uniformité. Elle y revendique une triple liberté : celle de la réception du film hors de tout esprit de système, celle de la création d'un cinéma d'auteurs face à la pression de l'industrialisation, celle du dévoilement de l'insolite et du hors norme. Le lyrisme et la révolte de ses écrits sur l'intellectualisme, la critique, la création, la technique, le commerce et les stars sont ainsi d'une surprenante actualité.
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UN

MANIFESTE POUR LE CINEMA
culturelles en question

Les normes

première

dans la Revue du cinéma

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Collection
dirigée

Images

plurielles
Barlet

par Olivier

Face

à

la

menace

de

standardisation

occidentale, la collection Images plurielles se donne pour but de favori ser la recherche, la confrontation et l'échange sur les scènes et écrans oeuvrant de par le monde à une pluralité

de l' image Ell e est ouverte aux champs de l'écriture, de l'esthétique, de la thématique et de l'économie pour le cinéma, l'audiovisuel
18

et

le

théât re

18

Ell

e

pri vi l égi e ,

hors

de

toute

chapelle de pensée, la lisibilité du texte, liberté des idées et la valeur documentaire.

la

Le Cinéma

l'avant-garde

sud-coréen: du confucianisme à Splendeurs et misères du
ordre spectacul ai re,

réal isme dans le nouvel Antoine Coppola, 1996.

Après avoir produit des chefs d'oeuvres du réalisme mélodramatique et des monuments du cinéma révolutionnaire, le cinéma sud-coréen donne naissance à une «Nouvelle Vague» à la fois superficiellement moderniste, ultra-réaliste et expérimentale. Le concept avant-gardiste de spectacle social permet d'en montrer la valeur exemplaire pour le cinéma mondial.

littérature francophone:
Djebar, Sous

et cinéma en Afrique Ousmane Sembène et Assia
de Sada Niang, 1996.

la direction

A la hardiesse politique et idéologique d'Ousmane Sembène répond l'élaboration méticuleuse de regards, de voix, de sonorités, d'espaces naturels et surtout de mémoire d'Assia Djebar. Des universitaires africains et nord-américains délimitent les lieux, moments et modalités de ces choix créatifs. (suite en page 4)

Bernadette PLOT

UN POUR

MANIFESTE lE CINEMA
en

les normes culturelles question

dans la première Revue du cinéma

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'EcolePolytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) Canada H2Y lK9

Collection

Images

plurielles

(suite)

Pour

une

critique

du

théâtre

ivoirien

contemporain, Koffi Kwahulé, 1996. Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire éclater les formes héritées du modèle colonial. Les Cinémas d'Afrique noire: le regard en question, Olivier Barlet, 1996. Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du rapport entre création, public et argent, livre un panorama des films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles.

Photo de couverture: Hallelujah de King Vidor (Collection Les Cahiers du Cinéma).

cg L'Harmattan 1996 ISBN: 2-7384-4874-7

A Jean-Claude

Avant-propos
"La Revue du cinéma" parut, dans une première série, de décembre 1928 à décembre 1931, en 29 numéros. Les trois premiers (décembre 28 - février 29 - mai 29) s'intitulent "Du Cinéma" : "Du cinéma l'' et "Du cinéma II'' Pierre Kéfer et Jacques Niel, directeurs. Jean George Auriol, rédacteur en chef.t "Du cinéma III" Pierre Kéfer et Robert Aron, directeurs. Jean George Auriol, rédacteur en chef. Ces trois numéros portent en sous-titre: "Revue de critique et de recherches cinématographiques". Le titre définitif apparaît dans le quatrième numéro, d'octobre 29 : "La Revue du cinéma" Robert Aron, directeur. Jean George Auriol, rédacteur en chef. Janine Bouissounouse, secrétaire générale. Le sous-titre est également définitif: "Critique, recherches, documents" . A partir de janvier 1930, la parution fut régulière, le premier de chaque mois, jusqu'au dernier numéro. José Corti édita les deux premiers numéros de "Du cinéma", Gallimard le troisième. Ces numéros se présentaient sous forme de cahiers grand format (22, 5/27). Gallimard continua à éditer "La Revue du cinéma" jusqu'à son dernier numéro dans le format 18, 4/25, 2 avec une couverture aux couleurs de la NRF et un tirage mensuel de 2000 exemplaires.2

I
,

1. Jacques Niel est un pseudonyme adopté par Auriol (né Jean Huyot), qui ne voulait pas apparaître à la fois conune directeur et rédacteur en chef. 2 Prix du numéro: 7Frs50. 7

Tous les numéros de 1928 à 1931 comportent de très nombreuses photographies, en couverture et à l'intérieur des articles. En octobre 1946, "La Revue du cinéma" réapparut chez Gallimard (couverture jaune, sans photographies, ensemble plus austère), avec Auriol comme directeur - rédacteur en chef, Denise TuaI comme directrice associée, Jacques Bourgeois et Jacques Doniol-Valcroze comme adjoints. Sa parution devait cette fois durer jusqu'en 1949 (19 numéros).l Après la mort accidentelle d'Auriol en 1950, Jacques DoniolValcroze fut le principal fondateur des actuels "Cahiers du cinéma" (dont le premier numéro parut en avril 1951). En 1979 parut une réédition en fac-similé, en cinq tomes, de tous les numéros de la revue (depuis le premier numéro de "Du cinéma" jusqu'au dernier numéro de la deuxième série, en pagination continue, entre crochets, qui s'ajoute à la pagination interne de chaque numéro d'origine) chez Lherminier. Cette réédition fut réalisée avec l'agrément des éditions Gallimard. L'avertissement de l'éditeur exprime sa volonté absolue de respecter dans sa forme comme dans son contenu la collection d'origine, sans opérer de sélection, ni sur les textes ni sur les pages publicitaires. Ceci dans le but d'éviter toute interprétation et «de donner accès, pour le lecteur, non seulement aux textes, mais à leur climat d'époque, à leur .environnement circonstanciel; d'en restituer, au même titre que l'esprit et la lettre, les contingences ». Cette réédition facilite les multiples "entrées" possibles dans la revue. L'édition originale ne publiait que périodiquement des tables des matières partielles, par auteurs. L'édition Lherminier présente à la fm de chaque tome, dans des pages de couleur distinctes de la revue même, une table des matières par auteurs, ainsi que l'ensemble des tables des sommaires en reprenant les tables d'origine de chaque numéro. C'est à cette réédition de 1979 (tomes I, II et ill) que nous nous référons pour cette étude portant sur la première série de la revue (1928 - 1931). Dans ces références nous utilisons l'abréviation RDC (Revue du cinéma).

1. Une "Anthologie" de cette 2ème série a été récemment publiée (1992, col. TEL, Gallimard).

Introduction
C'est au gré de notre curiosité que nous sommes d'abord entrée dans "La Revue du cinéma", comme n'importe quel lecteur de revue qui fréquente les sommaires, lit tel ou tel article, va de l'avant, revient en arrière et s'attarde où bon lui semble. Peu à peu, notre intérêt a trouvé son point d'ancrage dans la première série de la revue (1928-1931) : plus nous avancions dans la lecture de ces vingt-neuf numéros, plus nous avions le sentiment d'être en présence d'une "oeuvre", originale, cohérente, dont l'expression est consubstantielle au fond. La collaboration des grands écrivains de l'époque (dont, Desnos, Gide, Leiris, Prévert, Ribemont-Dessaignes, Soupault...) à une revue publiée par Gallimard et dont le rédacteur en chef - Jean George Auriol - avait vingt-et-un ans lors de sa création suscitait aussi notre étonnement. Nous n'avons certes pas été la première à réagir ainsi: dans leur introduction à la réédition de la revue en fac-similé chez Lherminier en 1979, Odette et Alain Virmaux rappellent le caractère mythique de la première série (1928-1931) chez les cinéphiles et les spécialistes de cinéma. Ceci s'explique sans doute parce que la revue se situe exactement à la charnière du muet et du parlant, qu'elle est dans la "mouvance" du surréalisme et qu'elle est l'ancêtre des actuels "Cahiers du cinéma"1. Mais peut-être cet aspect légendaire de la revue l'a1. Le premier numéro des « Cahiers du cinéma» s'ouvre sur une dédicace à Jean George Auriol: « Nous reprenons l'exemple patient et inflexible de notre ami. Comme lui, nous voulons que le cinéma ait un témoin fidèle de ses efforts les plus hauts et les plus valables, d'où qu'ils viennent. C'est dans ces Cahiers que ce témoignage sera déposé, avec sérénité et rigueur, et avec cette foi que le cinéma mérite ». Ce sont Lo Duca et Jacques 9

t-il desservie plus que servie: aucune étude approfondie n'existe sur cet objet de culture. C'est Auriol lui-même qui désigne à notre attention la valeur de référence de la première série de sa revue pour l'historien de cinéma, ceci dans la "Préface" qu'il écrivit avec Denise TuaI

- pour la seconde série, en 1946. Il Yévalue

ainsi, avec le recul des années, son apport : «L 'histoire du cinéma, notre Revue l'a beaucoup faite, par étapes, dès que sa parution devint régulière. Après son numéro 4, qui ressuscitait Méliès, elle fut aussi la première à replacer dans le péristyle du futur Musée du cinéma les bustes d'Emile Reynaud, d'Emile Cohl, d'Etienne-Jules Marey, de Raoul Grimoin-Sanson, qui sont avec Lumière, Muybridge, Edison, les inventeurs de l'Institut Marey et les pionniers de la mise en scène, célébrés aujourd'hui par la Cinémathèque française et les Cinémathèques de tous les pays ».

Dans ces lignes s'exprime une légitime fierté de voir officiellement reconnus les résultats d'un important travail de recherche qu'il serait inconsidéré de sous-estimer. Un "Colllinuniqué Paramount" publié par la revue en avril 1930 est instructif à cet égard: il signale aux lecteurs « un premier essai [c'est nous qui soulignons] pour écrire une histoire du cinéma à la fois complète et à jour» (il s'agissait du Panorama du cinéma de Charensol que la revue recommandait à ses lecteurs comme «un document utile à consulter »). Par des moyens différents Auriol a oeuvré dans le même sens. Mais la valeur de sa revue, en ce qui concerne 1'histoire du cinéma, nous paraît tenir essentiellement à la qualité particulière de l'expérience qu'elle transmet. Une déclaration d'André Delons (l'un des collaborateurs d'Auriol) nous a mise sur la piste de cette singularité: « Il ne s'agit pas ici de raconter la naissance du cinéma, affirme-t-il dans l'un des premiers numéros, mais notre naissance à ses oeuvres» [c'est nous qui soulignons]. Le grand intérêt qu'offre "La Revue du cinéma 1928-1931" nous semble résider dans ce récit d'une expérience, celle de l'être humain en quête de sa propre "modification" par le cinéma, récit qui donne la sensation vive et brutale d'une confrontation hasardeuse avec

Doniol- Valcroze qui prirent, en tant que rédacteurs en chef des « Cahiers du cinéma », la succession d'Auriol. JO

un moyen d'expression encore Jeune auquel certains demandaient beaucoup... Auriol et ses collaborateurs se présentaient comme des « spectateurs délégués »1 pour un public de simples amateurs de films aussi bien que pour un public de spécialistes et de professionnels. C'est donc avec une grande simplicité d'expression qu'ils convient leurs lecteurs à les accompagner.2 Leurs parcours partent des réactions événementielles les plus spontanées pour aboutir à des questions de fond intemporelles. L'exemplarité de l'expérience vécue tient à l'exercice de cette faculté de discernement dans un contexte social et artistique agité et dans une transformation des moeurs où était en train de naître un mode de culture moderne.3 L'aventure de chaque membre de l'équipe va de l'histoire à l'histoire et le lecteur fait avec eux des parcours "de connivence" . Avec Auriol, dont les articles et les critiques témoignent d'une foi intelligente et inébranlable dans le cinéma. Avec Brunius, luttant obstinément contre tous les courants de la mode, expert à dénoncer les confusions de pensée et de vocabulaire et à proposer d'indispensables distinctions. Avec l'intransigeant Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois), ou avec Chavance le sage, I'honnête homme, qui cherche à comprendre ce qui est étranger à sa propre nature, fait des retours sur lui-même, se corrige, mais n'hésite pas à dire franchement son opinion au risque d'être à contrecourant de ses amis de la revue...4 Voilà ce qui nous semble
1. Cf. le témoignage d'Auriol sur ce sujet dans sa «Préface» à la deuxième série: la revue était, dit-il, «l'organe d'un groupe de jeunes spectateurs connaisseurs et d'amateurs de rêve à travers la fenêtre magique de l'écran». 2. Cette modestie n'était peut-être pas l'apanage de toutes les revues de l'époque. En avril 1929, la revue "Cinégraph" protestait ainsi: «Les revues de cinéma donnent de nos jours le spectacle d'une colique intellectuelle... » (cité dans « La revue des revues» du numéro 3 de « Du cinéma» ). 3. Il serait intéressant de préciser l'originalité de la démarche de « La revue du cinéma 1928-1931 » par rapport aux autres revues de l'époque. C'est un autre travail que celui que nous avons entrepris dans cet ouvrage. 4. Les membres de l'équipe de la revue nous intéressent par leur personnalité, qui se révèle dans leurs écrits. C'est pourquoi nous n'avons 11

passionnant: la "personne" dans l'histoire du cinéma, l'implication de chacun dans l'aventure, y compris celle des grands écrivains, auxquels nous ne réservons pas une place à part (gardons intacte cette chance qui nous est offerte de les découvrir hors des lieux habituels, dans une sorte d'intimité). L'appel de la revue s'adresse, dans l'immédiateté de la projection filmique (qui est à son sens l'une des spécificités essentielles du cinéma) à l'homme du peuple. En réaction contre une génération de cinéastes qui, depuis une dizaine d'années, se préoccupaient essentiellement de recherches

techniques ou formelles,la revue affirme avec éclat ce qu'elle
considère être la vraie fonction du cinéma, l'invitation au merveilleux, à l' « humain » (ce leit-motiv la parcourt de part en part: il évoque tour à tour la liberté, la poésie, l'amour... ). Elle prône un cinéma populaire contre un cinéma d'élite, refuse de parler d'« art» à son propos et lui demande seulement de révéler à l'être humain les impératifs de son étrange aventure personnelle et aux peuples, leur âme (un cinéma national pouvant seul, selon elle, prétendre à l'universalité). Discours idéaliste sans doute, que vient assombrir parfois la profonde transformation technique et esthétique que le cinéma était en train de vivre à cause de l'arrivée du parlant. On assiste, au fur et à mesure des numéros, à une prise de conscience douloureuse de l'uniformisation d'une production cinématographique aux objectifs de plus en plus mercantiles. Mais l'interrogation fondamentale sur la fonction du cinéma reste malgré tout confiante. La revue affirme sa volonté de miser sur les possibilités offertes par les nouvelles techniques. Discours violent, qui n'est pas sans affinités avec celui des surréalistes (la revue parut dans les années "chaudes" du mouvement: c'est en 1930 que Breton publia "Le second manifeste du surréalisme" et lança sa nouvelle revue" Le surréalisme au service de la révolution "). A la lecture de bon nombre de textes de la revue, on se rend compte d'une étroite proximité. Mais nous nous sommes gardée de chercher à systématiser une influence dans le but de faire apparaître la
pas éprouvé le besoin d'explorer leur biographie. Nous en donnons seulement en annexe quelques éléments. 12

revue comme un cas d'application. Il s'agissait seulement de nous sensibiliser à reconnaître des valeurs communes pour mieux apprécier la couleur particulière de certains rejets, de certaines prédilections (on sait qu'Auriol réussit à faire publier dans sa revue le scénario d'Un chien andalou), de certaines réactions à des faits de société. Discours essentiellement subjectif: dans les critiques de films mais aussi dans les articles de fond (on ne saurait dissocier, pour l'analyse, les uns des autres). Dans la réflexion qui est proposée au lecteur la formulation de certaines questions peut sembler parfois naïve. On pourrait dire, à la manière de Bachelard, qu'on est en présence d'une "préscience". Christian Metz dans Le signifiant imaginaire reconnaît l'importance de tels textes archaïques et dans L'analyse des films Jacques Aumont et Michel Marie affirment la même chose. En ce qui nous concerne, nous sommes convaincue, après avoir mené cette étude, de la valeur de la subjectivité comme mode de connaissance. Certaines intuitions, surprenantes, sont le point de départ de ce qui constitue aujourd'hui l'objet d'étude de l'analyse de film. Une réflexion aussi passionnée que celle d'Auriol et de son équipe va de pair avec une expression lyrique. Même si la diversité des personnalités des membres de l'équipe donne lieu à une grande variété de styles, on peut dire que tous se rejoignent dans un lyrisme infmiment séducteur. Nous avons été nous-mêmes très sensible à la poésie qui se dégage de certains textes. Il ne s'agit pas d'un "style poétique" travaillé, plaqué sur un contenu, mais d'une spontanéité d'écriture qui fait intrinsèquement partie de la critique elle-même. Quand le fond et la forme constituent ainsi un tout, la référence à l'objet d'étude devient une opération délicate et nous n'avons pas hésité, parfois, à citer assez longuement certains passages. Nous avons voulu éviter de faire une analyse de contenu qui n'aurait pas mis en évidence le caractère insolite de certaines formules, la vertu subversive de certaines images, bref: qui aurait occulté l'essentiel. Nous espérons qu'il sera évident pour notre lecteur que ce n'est pas parce que nous voulons faire reconnaître la valeur d'un tel mode critique que nous le prônons comme le seul valable. Dans le large questionnement actuel sur les méthodes 13

et l'écriture de la critique, notre réponse va dans le sens d'une critique raisonnée, fondée - en ce qui concerne le cinéma - sur les critères de l'analyse de film. Le mode critique adopté par "La Revue du cinéma 1928-1931" est lié à une époque et il a d'abord, en cela, une valeur documentaire. Il nous semble cependant que la "personne" disparaît de nos jours trop souvent, dans la critique, derrière théories, concepts et

abstractions...

.

Nous pensons aussi que notre lecteur comprendra que nous ne partageons pas toutes les convictions d'Auriol et de son équipe. Nous avons décidé de ne pas prendre trop de distance à l'égard de notre objet d'étude pour ne pas le vider de toute sa substance humaine (qui en fait, comme nous l'avons dit plus haut, la richesse), donc de ne pas créer de ruptures où viendrait s'insérer une mise en question du contenu. Mais cela ne traduit évidemment pas notre adhésion à un discours qui révèle quantité de préjugés. "La Revue du cinéma 19281931" a sa propre échelle de valeurs, nous avons la nôtre: notre objectif n'était pas de les confronter. Si nous prenons parfois position ce n'est donc qu'indirectement. Pour nous exprimer de façon moins académique, disons simplement que nous avons eu le sentiment de tenir entre nos doigts une pierre précieuse et que nous avons voulu en montrer une facette à la fois, de façon à ménager pour notre lecteur l'effet de surprise. Pour le guider dans cette découverte nous avons placé en tête de chaque chapitre une grille de lecture. Elle désigne d'abord le combat essentiel qui y est analysé en précisant sur quels fronts il était mené dans le contexte socioculturel de l'époque. Elle laisse ensuite entrevoir comment, de ce contexte, à partir des refus ou des valeurs affirmés par la revue, surgissent des questions de fond plus que jamais actuelles aujourd'hui.

Chapitre

premier

l'Immersion
Le combat dont tous les autres dépendent, la revendication du droit au non-conformisme le spectateur et le critique. c'est pour

Al' époque de la création de la revue (1928)
une avant-garde cinématographique existait en France depuis une dizaine d'années. Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Abel Gance privilégiaient dans leurs recherches ce qu'on appelait alors la "photogénie", le langage des images. Théoriciens, ils écrivaient aussi sur le cinéma. Autour d'eux s'étaient formés un public et des critiques. Ce n'était plus le temps o~ les intellectuels étaient contre le cinéma: des fils de famille cultivés fréquentaient des salles o~ des auteurs de films venaient dialoguer avec le public. La jeune équipe de la revue, qui s'était constituée dans la mouvance surréaliste, voyait dans ce ci rcuit Auteurs/Spectateurs/Critiques le danger d'une collusion élitiste allant à l'encontre de la vocation populaire du cinéma. Hostile à tout mot d'ordre, elle rejette dans un même mépris les cinéastes qui veulent imposer le cinéma comme un "art" essentiellement visuel, les critiques qui donnent l'illusion d'accéder à l' "intelligence" du film à force d'abstraction

15

(démarche qu'elle juge vouée à l'échec) et un certain public - essentiellement parisien -qui, par paresse ou par snobisme, se laisse dicter ses opinions. Elle propose d'autres valeurs, pour elle synonymes de liberté. Aux méfaits de "la mystique de l'expression" des cinéastes d'avant-garde elle oppose "l'humain" (qu'elle rencontre dans les films russes ou dans certains films américains). Contre la critique distanciée elle prône les vertus du texte directement écrit sous l'effet de 1 'émot i on . Cont re 1es j ugemen t de groupe émi s dans des salles spécialisées, elle, célèbre 1 ' imp1 ication lyrique du spectateur non initié, entré par hasard dans une salle de quartier.

Ces textes amènent à reconsidérer la valeur de la subjectivité dans l'expérience tout à fait singulière de la réception de l'oeuvre par le spectateur. Elle acquiert une vertu essentielle: la résistance intime à tout esprit de système. Partant de là, la critique de film trouve sa légitimité dans l'expression d'un point de vue personnel.

1) L'intellectualisme

au pilori

a) Chez les auteurs defilms Pas de quartier pour les intellectuels. Qu'ils soient auteurs de films, critiques ou simples spectateurs, le cinéma n'est pas leur domaine et toute tentative de leur part pour se l'approprier déchâme les foudres des auteurs de la RDC. Sans ménagements, sans objectivité, sans mesure. Dans la joie inspirée de la polémique. Non pour cette raison fallacieuse que le cinéma est un art. Il n'est pas un art, ce n'est pas à ce titre qu'il vaudrait la peine d'être tiré des griffes de ce monstre - l'intellectualisme - qui,

16

en empruntant la forme séduisante de l' "artistique" justement, a déjà fait des ravages en cette année 1928. Fléau ambiant que cette confusion, la plus menaçante pour l'avenir du cinéma, supercherie à débusquer. Le moyen? Que le cinéma montre ce qu'il est, non en théorie mais dans la chaude réalité de la vie. Les auteurs de la RDC sont là pour le faire (pour le "dire"? mais ici "dire", c'est exactement "faire"). Empêcher que le cinéma ne meure étouffé sous les idées de l'esthétisme ratiocinant. La RDC manifeste (elle est d'ailleurs, à sa manière, un "manifeste") avec éclat qu'une revue est une action inscrite dans une époque. La tendance esthétisante qui, par réaction, lui donna naissance, est décrite et classée par l'historien du cinéma de façon rassurante pour l'esprit d'un lecteur moderne. Si celui-ci veut se donner le plaisir de l'étudier par des voies plus partisanes, il peut, comme le suggère Ado Kyrou lire "L'âge du cinéma n06" qui l'approuve ou le chapitre que lui consacre Brunius dans son livre En marge du cinéma français qui la désapprouve. Mais le feu de l'action, c'est la RDC. Jouons le jeu, pour un temps, que rien n'est joué, qu'il existe un Schmurz angoissant auquel chacun doit donner un coup, sous n'importe quel prétexte, pour l'empêcher de nuire. Resituons-nous aux côtés des auteurs de la RDC, au coeur de la polémique, sous peine de perdre contact avec ce qui a initié leur acte d'écriture. Il s'agissait donc de briser un discours raisonnant (résonnant aussi !) qui circulait autour de certaines créations cinématographiques, discours entretenu par certains critiques encourageant certains spectateurs à les suivre. Discours que
les auteurs de la RDC ressentaient

dirait aujourd'hui "médiatique" - acharnée plus ou moins consciemment à troubler les esprits. Prendre la plume pour enrayer le mal n'était rien de moins que rallier au drapeau des
"vraies" valeurs l'honnête homme

comme une force

- qu'on

et, du même coup, par la mise en oeuvre d'écrits sur le cinéma, montrer qu'il était possible d'en parler autrement, de substituer l'approche intuitive à l'approche cérébrale, déductive. Artificiel! C'est l'injure suprême jetée aux auteurs de films, à leurs pompes et à leurs oeuvres, réprouvés par la RDC. D'une part les esthètes, qui délibérément donnent dans 17

- l'honnête

lecteur

- abusé

des recherches formelles, comme Germaine Dulac ou Jean Epstein et, d'autre part, à leur côtés, les laborieux, tenants d'une forme, d'une "fabrication" plutôt, peaufmée. Tous ceux pour qui le film doit être un travail bien fait, le cinéma étant à proprement parler, leur labeur. Ainsi en est-il, selon la RDC, de Marcel L'Herbier, aux nombreux épigones parmi les sansgrades, travailleurs moins doués. La figure du film "bien fait et froid" est la phobie des auteurs de la RDC. Le cas de René Clair, qui leur semble avoir échappé de justesse au naufrage:: d'l111cinéma tombé dans la "cuisine" des procédés de fabrication, permet d'en préciser les contours. Son film Sous les toits de Paris (1930) marque un tournant dans son oeuvre et donne l'occasion à Brunius, qui l'aime, de stigmatiser ses films antérieurs: «Il prenait ses personnages dans le milieu le plus propre à l'éclosionde l'imbécillité,la bourgeoisiefrançaise,choisissaitses acteurs pour leur silhouette, les re-sculptait à son goût. TI s'agissait alors d'éliminer autant que possible leur personnalité, leur jeu, leur initiative.Le montage lui permettait tout au moins de n'en utiliser que les meilleursmoments.Pour intelligentqu'ait
été ce travail, il ne pouvait donner le change très longtemps ».1

Tous les ingrédients sont là de ce qui n'est qu'un produit pour la RDC et non une oeuvre. Notons aussi que l'expression "donner le change" cristallise le reproche fondamental qu'adresse la revue à ce type de films: pour Brunius dans Paris qui dort "la confrontation du mouvement à l'immobilité", dans Le Voyage imaginaire «l'utilisation des figurines de cire du musée grévin » sont « autant de ruses2 à cet effet ». Même réprobation pour Un Chapeau de paille d'Italie et Les Deux timides qui «en éliminant l'appel au merveilleux laissent paraître la trame. Ce sont [dit Brunius] des films artificiels pour intellectuels ».3 A chacun de ces films son artifice propre, sur le plan de qu'on pourrait appeler une éthique de la création, le résultat est le même: la recherche de la forme ne correspond à rien
1. "Revue des films", RDC Il, p. 59 [731]. 2. C'est nous qui soulignons par l'italique. Dans la suite de cet ouvrage, il en sera de même dans tous les cas où il ne sera pas précisé: "souligné dans le texte". 3. Ibid.

18

d'authentique et, en fait, à aucun "style" au sens profond du terme. Les critiques de Jean George Auriol à l'égard du Million (pourtant postérieur d'un an à Sous les toits de Paris) vont dans le même sens: Auriol dénonce « beaucoup de ruses et d'intelligence» dans la composition d'un film trop bien travaillé: « Dans ce film tout est finesse et bon goût, aucooe émotion forte (d'ordre comique aussi bien que dramatique) rappelant brutalement la réalité ou glissant dans la folie, n'en sort pour vous secouer. C'est ooe farce dans laquelle l'amertume, la satire et la bonne humeur pointue sont assez savamment dosées pour ne jamais tirer à conséquence. Même l'entrain y est mesuré, et tout y garde le ton de la fiction la plus élégante et la plus joliment présentée. Pas cette fiction puérile de contes de fées, ni celle de la lourde légende fatigante, ni celle qui synthétise la vie vraie et qu'on refoule parce que la vie y est trop vraie. Devant Le Million on peut rire en toute sécurité parce que rien n'y sort de la fantaisie àfroid et que tout y est artistement stylisé ».1

Les termes que nous avons soulignés forment la trame du registre des critiques de la RDC à l'égard de tout film dont la composition minutieusement élaborée étouffe la vie. En toile de fond on aperçoit se dessiner ici le motif de "l'humain", fil conducteur du premier au dernier numéro de laRDC, l'exigence d'une expression authentique de l'homme dans le cinéma (sans lequel la revue ne serait qu'une réaction banale contre un mouvement artistique). La RDC ou : que" l'humain soit", "que le verbe soit". « Or voici le premier film humain de René Clair» : c'est ainsi que Brunius salue la naissance de Sous les toits de Paris. C'est aussi au nom de "l'humain" que la revue exécute l'oeuvre de Marcel L'Herbier, qu'elle condamne sans espoir que la grâce le touche. Tel est au moins le regret qu'exprime Jean-George Auriol à propos de L'Enfant de l'amour: « [... ] il demeurera plus un artiste qu'un homme, un esthète plus qu'un observateur ému [... ], il est plus intelligent, plus malin que sensible. Certains écriraient qu'il n'est pas humain. >~ Loin d'être l'espace réservé à des abstractions détachées de tout contenu vivant, à de belles figures insensées (vidées de
1. RDC 23, p. 55 [1711]. 2. RDC 15, pp. 42-43 [1034-1035].

19

leur sens) ou à de pâles copies d'une réalité quotidienne recomposée le mieux possible, l'écran doit être pour le spectateur un lieu médiateur où sa vie même est en jeu. Tel est le sens de la déclaration liminaire de "Du cinéma 1" :1
« Le cinéma n'est pas lID art [.o. ]. il ne serait pas trop tôt de l'identifier comme force, de le reconnaître comme acte, de l'utiliser comme signe ».2

Le procès de fond qu'intente la RDC aux esthétisants intellectuels est qu'ils éludent les vraies questions qui se posent à l'homme. Les arabesques de la forme cachent le précipice. Les théories sur le cinéma considéré comme un art déplacent le problème essentiel, à savoir: quelle est la raison d'être de ce nouveau mode d'expression? Pour les auteurs de la RDC tout le reste est littérature... Pour beaucoup, le mensonge rassurant prenait pourtant l'apparence d'une entreprise artistique réellement novatrice. Illusion soigneusement entretenue par les snobs, par défmition à l'affût de tout ce qui peut sembler original. Le coup le plus percutant porté au travestissement du vocabulaire de l'originalité est l'article de Robert Desnos cité dans "La revue des revues" du numéro 8, où il est beaucoup question de mots. Les mots, véhicules de la confusion. Les mots et leur sens. La revue présente cet article, publié à [espérée] définitive - sur le cinéma d'avant-garde ». En fait, c'est une mise au point sur le terme même d'''avant-garde''. Magistrale. Catégorique à l'extrême, Desnos ajuste son tir avec une telle précision dans ses définitions, une telle force d'assertion, du particulier au général, que l'honnête lecteur de la revue pris dans la confusion des idées à la mode sur le cinéma, incertain de ses propres jugements, devait trouver là une chance de se "raccrocher" au discours de la Vérité comme à un phare un navire en détresse. L'étiquette "original" habille justement ces productions dont nous venons de voir que Brunius, Auriol ou d'autres dénoncent la fausseté et sous lesquelles Desnos lève le lièvre de l'académisme prétentieux. Un "cinéma dit d'avant-garde" écrit Desnos. Contre la fausse, celle qui fait croire que les
1. Réponse d'André Delons à l'enquête "Avez-vous peur du cinéma?" 2. Page 3.

l'origine dans "Documents n07", comme une « mise au point

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jeux de forme bouleversent le cours des choses, se dresse "la vraie", celle pour qui la forme est consubstantielle au fond:
« Qu'on m'entende. Lorsque René Clair et Picabia réalisèrent Entr'acte, Man Ray l'Etoile de Mer et Butiuel son admirable Chien andalou, il ne s'agissait pas de créer une oeuvre d'art ou une esthétique nouvelle mais d'obéir à des mouvements profonds, originaux et, par suite, nécessitant une forme nouvelle ».1

Le nécessaire s'oppose au gratuit. Cela aussi sera un leitmotiv de la revue: l'avènement d'une logique naturelle dans la création, reléguant avec les décors de carton-pâte la froide construction de l'esprit. Partant de cette affirmation qu'une nécessité de l'ordre de la nature lie la forme et le fond, Desnos condamne sans appel comme étant "réactionnaire" cette "mystique de l'expression" qui ne conduit à rien au-delà d'elle-même, le cinéma "des cheveux sur la soupe" pour aboutir à une déclaration fulgurante qui laisse un instant derrière elle le contexte où elle a pris naissance, déclaration intemporelle du toujours vrai: «Il n'y a de révolutionnaire que la franchise. La caractéristique de toutes les réactions est le mensonge et l'insincérité ». Ceci pourrait être placé en exergue à la RDC. Ses auteurs, repèrent à l'envi, en en fournissant mille exemples, que la manière d'être révolutionnaire n'est pas celle que l'on croit. S'ils convoquèrent Desnos pour le dire (rappelons qu'ici il est cité) c'est qu'il portait leurs couleurs avec insolence. Dans le numéro 3 "Du cinéma" ils lui avaient déjà donné la parole, directement cette fois-là, pour dresser un réquisitoire contre les ravages de la technique au cinéma. Les lecteurs de la revue avaient donc en tête la conclusion de son article, violente mise en scène d'un avenir sinistre: « L'ennui morne, l'académisme, la nuit des prisons s'appesantirontsur les salles de projection.Une fois de plus, les intellectuels auront gâché, au détriment des poètes, une forme d'expressionhwnaine et le monde,un instant en proie aux rêves,
attendra dans les chaînes de l'intelligence que les poètes viennent mettre le feu aux celluloïds dérisoires et aux écrans opaques ».2

Le combat de laRDC est celui du poète contre l'intellectuel. Parfois, on voit les héros fatigués quand l'écran
1. RDC 8, p. 79 [511]. Les citations qui suivent sont à la même page. 2. "Scénarios", pp. 80-81.

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de leurs rêves s'obscurcit d'un mauvais film mais ils renaissent à la moindre occasion, que ce soit une image ou un film entier, projection de leur désir. TIs reconnaissent la source vivifiante dans ses résurgences, dans des films apparemment fort éloignés les uns des autres, que de savants arbitres pourraient isoler dans Wle catégorie, Wl genre. Eux s'y ressourcent, car ils ont Wl dénominateur commWl, cette franchise, que Desnos considère comme étant la référence essentielle, la clé de tout jugement, dans son article cité dans la RDC 8, auquel nous revenons: «[... ] C'est cette franchise qui nous permet aujourd'hui de placer sur le même plan les vrais films révolutionnaires: le "Potemkine", la "Ruée vers l'or", la "Symphonie nuptiale" et "Un chien andalou", tandis que nous confondons dans les mêmes ténèbres la "Chute de la maison Usher" où se révéla le manque d'imagination ou plutôt l'imagination paralysée d'Epstein, l' "Inhumaine", "Panam n'est pas Paris". En fait il n'y a pas plus avant-garde (en italique) que le cinéma français dans son ensemble, qu'il s'agisse des ciné-romans ou des productions Nalpas-Gance (pauvre Napoléon), Baroncelli et tutti-quanti. Le tout est de savoir à l'avant-garde de quoi? On me permettra de ne pas écrire le vocable énergique et défmitif qui la qualifierait aisément» .1

Résumons civilement, bien que la civilité ne soit pas le ton de la revue: est bon ce qui est sincère, est mauvais ce qui ne l'est pas. Nous reviendrons plus loin sur le fait que cette tare de l'intelligence dans la création apparaisse dans la revue comme l'apanage du cinéma français. Disons pour l'instant très brièvement que les cinémas russes et américains étaient ressentis - pour des raisons évidemment différentes - comme
des films "de ventre"2 ou, ce qui revient au même ici, comme des films ayant Wle âme. Ainsi s'exprime Arnaud Dandieu dans le numéro consacré au film soviétique: « Quelque chose frappe d'abord dans le' film soviétique: il a lUle âme [... ] il ne laisse pas apercevoir, avec les adresses savantes, les effets artificiels de la plupart des films dits d'avantgarde, pour ne parler que de cela. Bref, sa puissance de suggestion est d'autant plus grande qu'il échappe aux
1. RDC 8, p. 511. 2. L'expression est employée par l'un des auteurs de la revue. 22

t

préoccupationspurementesthétiques».l Dans ce même numéro il est pourtant une voix - pas n'importe laquelle: il s'agit de Léon-Pierre Quint - pour regretter que le film soviétique ait été quelque peu contaminé par l' « art savant et intellectuel qui, lui, ne cherche son objet qu'en lui-même [... ] l'art des pays occidentaux [... ] un art pour l'art, un art hermétique, devenu objet de religion, but de l'existence, exercice pour notre intelligence, méthode pour atteindre la vérité en soi dans la psychologie ou la morale ».2 Problèmes de société selon Léon Pierre Quint, ou, plus exactement, de la coupure qui s'est opérée entre l'art et la société dans un Occident qu'il considère comme décadent: alors qu'il a sa civilisation derrière lui, la Russie est en train de se faire et exprime cette transformation de la vie même, en marche, dans ses films. L'âme de l'Amérique était plus difficile à saisir... Dans les innombrables productions qui venaient d'outre-atlantique elle semblait parfois en perdition. Il fallut à la RDC l'intuition étonnante de quelqu'un comme Jacques Spitz pour révéler la signification d'images concrètes reçues comme un choc en pleine figure. Le plus simplement du monde, avec les mots de tous les jours. A l'opposé d'une démarche intellectuelle. De la même manière que l'esthétique du film américain n'avait rien d'un jeu gratuit. L'esthétique "du muscle", expression naturelle d'une certaine civilisation qui semblait se situer aux antipodes d'une civilisation française honnie des auteurs de la RDC... b) Dans les discours Il est un type de discours sur le cinéma, d'une prétention bavarde, qui est insupportable aux auteurs de la RDC. Ils les épinglent régulièrement avec humour, parfois avec colère dans les pages de la rubrique intitulée "La revue des revues", lieu de polémique par excellence. A coeur joie, au coup par coup, les flèches pleuvent. Ainsi de celle qui est décochée à Germaine Dulac dans le numéro 2, à propos d'un "réjouissant article" d'elle, paru dans "Photo ciné" : « cette darne est en
1. "Quelques opinions sur le film soviétique", RDC 14, p. 64 [976]. 2. Ibid, pp. 14-15 [926-927]. 23

train de devenir ce que sans doute elle désire tant, la comtesse de Noailles du cinéma». Cette rubrique serait évidemment une mine pour l'historien du cinéma qui voudrait entrer dans le détail des altercations entre gens de plume. Pour notre propos, il nous suffit de rendre compte du fait qu'elle participe d'une manière percutante à la critique d'ensemble de la RDC concernant ceux qui placent leurs discours sur le cinéma ou, plus particulièrement, leurs critiques de film, sur les hauteurs de leur "connaissance" de l'art. Se retrouvent dans le même panier les détenteurs de l'anecdote cinématographique, les érudits qui ne voient pas plus loin que le bout de leur fait et les pseudo-scientifiques, « coupeurs de cheveux en quatre».l Ils sont pléthore, les «petits bâtards de luxe» (ainsi péjorativement désignés par A. Delons dans sa «chronique des films perdus» ("Du cinéma 3") qui, pour écrire des livres ou faire des conférences, ne font que raconter des souvenirs, parlant autour du cinéma et non du cinéma, esquivant ainsi les vraies questions. A leurs côtés d'autres étalent une érudition qui donne lieu à nombre d'articles historiques, analytiques, à visée encyclopédique, qui font douter Louis Chavance qu'« une page imprimée de la sorte puisse éveiller l'intérêt et détourner l'attention de la photographie, au verso, de Mary Duncan ».2 Sensation de "plus soif" après avoir ingurgité tallt de savoirs divers, qui semble partagée par tous les auteurs de la RDC. Mais ces discours-là ne sont pas les plus graves. Pesants et inutiles, ils ne font que distiller l'ennui. Le vrai danger vient d'une manière d'écrire sur le cinéma qui emprunte les dehors d'une connaissance savante de l'art pour en proposer, ou pire en imposer, des explications distanciées propres à inspirer le respect si l'on n'y va pas voir d'un peu plus près. Ces discours truqués s'épanouissent dans les milieux dits cultivés et atteignent, hors du Saint des Saints, l'homme de bonne foi toujours susceptible de succomber à la séduction de l'esprit. La RDC s'assigne pour rôle de confondre les coupables d'abus de confiance. Elle dévoile les supercheries d'un "style" qui fait croire à la compétence, aussi répandu en Amérique qu'en France selon Harry Potamkin ("Le cinéma américain et l'opinion française", RDC 4). Elle
1. L'expression est employée par l'un des auteurs de la revue 2. "Du cinéma 3", p. 89. 24

ne cesse de dénoncer le snobisme qui lui est inhérent (<< Les snobs commencent à s'intéresser au cinéma », s'inquiète André Sauvage). On trouve des exemples caricaturaux de discours sur le cinéma réprouvés par la RDC sous la plume de Denis Marion dans le numéro 4 (octobre 29), dans un article intitulé "La littérature de cinéma". Il y fait un sort à trois livres d'actualité: Panoramique du cinéma de Léon Moussinac, Polymnie de Jean Prévost et Mélodie silencieuse de René Schwob. On peut s'étonner que Léon Moussinac soit critiqué par un auteur de la RDC. Marion lui reproche sa "suffisance", sa "naïveté" et une idéologie simpliste soutenue par une série de déductions fondées sur des postulats. Les livres de Jean Prévost et de René Schwob sont, eux, très représentatifs de ce que détestent tous les auteurs de la revue. Prévost est désigné comme «l'un de ces fournisseurs patentés auxquels les éditeurs de collection s'adressent invariablement» soucieux de « paraître avant tout [ c'est à dire avant de trouver quelque chose d'intéressant, de nouveau à dire] l'homme au monde le mieux renseigné ». Rompu à la manière d'écrire «ces petits opuscules» dans n'importe quel domaine, il possède l'art de donner le change, cachant le vide de sa pensée sous une apparente technicité. Concernant son sujet, l'art de l'acteur, «personne, dit Denis Marion, n'a parlé aussi doctement des contractions du petit zygomatique, ni donné le moyen de paraître intelligent par la seule étude des masques mortuaires de Pascal et de Beethoven ».1 Le détail inédit pour le détail inédit: Denis Marion démontre la vanité du procédé avec violence et brio. Il est encore plus satirique au sujet du style de René Schowb, ou plutôt du faux style, grotesque parodie d'une étude scientifique: «On renonce à la lecture de ces phrases péniblement tire-bouchonnées et on envoie au diable ce faux pastiche du pire style critique, où les mots sont continuellement pipés et vidés de toute signification". Et Marion de citer Schwob: «c'est que le cinéma révèle la continuité du discontinu» [... ].2 L'honnête homme qui cherche sa voie dans les méandres des critiques de cinéma est pris au piège de ce style. La RDC le met en garde contre l'Incompétent Prétentieux Snob dont
1. RDC 4, p. 78 [190].

2. Ibid. 25

elle montre la puissance de séduction, confortée par l'existence de groupes qui fOllt régner leurs diktats. A propos de la sortie du Million de René Clair, Jean-George Auriol n'hésite pas à évoquer l'existence d'une «Académie française occulte dont les membres se trouvent protégés contre les avatars de la jeunesse et du même coup appréciés par une clientèle enfin certaine de ne pas s'enthousiasmer à faux] ».1 La RDC semble s'être juré de tordre le cou aux mots d'ordre de toute communauté de critiques pensant-bien qui substitue ses jugements aux réactions authentiques des spectateurs. Louis Chavance se désole que ces derniers abdiquent leur propre pouvoir de décision: «Ce n'est plus la peine, dit-il, d'aller au cinéma s'il faut se conformer aux attitudes d'esprit que n'importe quel livre impose ».2 Dès le numéro 2 de la revue, André Delons proclame l'infaillible supériorité du «j'aime» ou «je n'aime pas» sur «les classifications esthétiques qui sont chères au sport critique ». Aux spectateurs d'avoir confiance en eux-mêmes... On peut dire que la RDC désacralise l'écriture sur le film. L'inégalable valeur du premier contact entre l'oeuvre et celui qui la reçoit est à sauvegarder à tout prix et l'expérience du cinéma offre aux auteurs de la revue l'occasion de donner à cette attitude subjective la force d'un précepte à cause des conditions de réception de l'oeuvre, saisie à l'écran immédiatement et comme un tout. L'écrit sur le film porte en lui-même le risque de rendre complexe ce qui est simple, de diviser l'indivisible.3 La méfiance est grande dans la revue à l'égard de tout intermédiaire. Jean-George Auriol, ayant subi le choc d' Hallelujah avant sa sortie en salle, pense qu' « il provoquera chez tous les spectateurs la même émotion et qu'il se passera de commentaires ».4 Certes, le numéro 1 de la revue accordera une large place aux "opinions sur Hallelujah", mais ce sont des créateurs qui les exprimeront, transmettant leur propre réaction de spectateur. Car le cinéma
1. Dans "la revue des films", RDC 23, p. 54 [1710]. 2. Ibid. p. 57 [1713]. Il s'agit ici du film Les lumières de la ville, qu'il trouve admirable mais dont il déplore le « phénomène d'asphyxie mentale » qui préside à sa sortie. Cf. ch. V. 3.Les analyses de film ont souvent insisté sur ce point. Il suffit de penser à la longueur du texte nécessaire pour évoquer un seul plan d'un film. 4. Dans "la revue des programmes", RDC 8, p. 54 [486]. 26

est une expérience à vivre, d'abord, seul, la critique du film n'étant que l'exercice d'une liberté essentielle de réaction qui appartient à l'ordre du sensible. Même compétente, même honnête, si elle se pique d' "intelligence" dans le mauvais sens du terme (par une démarche théorisante, "objectivante" diraiton aujourd'hui), elle est inquiétante. Ainsi s'exprime Jacques Spitz: «Lorqu'on a grâce à l'écran le moyen d'entrer en commWlÎcationdirecte avec les choses, faut-il, recommencer à fabriquer de la quintessenced'ingéniosité? Si dans cent ans, en classe de cinéma, on doit expliquer "Sous les toits de Paris"
comme on explique Les Plaideurs alors c'est à désespérer ».1

Noire prémonition? En tout cas, le langage de la RDC se veut différent de celui-là. c) Dans Ie public On ne peut dire que la RDC idéalise le spectateur en groupe. Du moins celui dont elle brosse le portrait dans ses après-dîners de digestion cinématographique ou dans sa fréquentation sur commande des salles connues pour être les hauts lieux de célébrations prétendues "artistiques", fort différent de l'homme de bonne foi qui, au hasard de son désir, va s'asseoir au milieu de ses semblables pour se laisser aller pendant deux heures, dans le noir, à l'expérience du cinéma. L'article le plus méchant que nous ayons lu dans la revue concernant la bêtise du public, son incompréhension des
oeuvres, est celui de J. Bouissounouse intitulé "Dans la salle

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quand le public rit" (RDC 5). C'est une analyse désespérée des diverses formes d'un rire très répandu, contagieux et stupide qui s'empare des spectateurs devant des films tels qu'un Chien Andalou (Luis BOOuel) La Femme au corbeau (Borzage) ou La Symphonie nuptiale (E. von Stroheim). J. Bouissounouse est toutes griffes dehors devant cette parade collective dont la vraie signification est qu'elle masque une totale incapacité à dépasser les aspects les plus superficiels d'un film. Rires hystériques, de défense, égrillards parfois, fou-rires, garde-fous, où s'agrippent des habitudes esthétiques ou morales:
1. "Chronique de Londres", RDC 13, p. 76 [908]. 27

«Le public français ne rit pas seulement quand il est en gaieté, mais encore et surtout quand il ne comprend pas. On s'en tire comme on peut. TIn'a aucune curiosité (si ce n'est celle qui, dans son aspect gaulois, est indissolublement liée à l'épithète malsaine); il n'a aucune inquiétude; il n'a aucun désir d'aller ailleurs et de voir un peu plus loin: ce qui n'est pas de son domaine, ce qui passe les limites de son coquet jardinet de petit rentier banlieusard, il le juge immédiatement, sans hésiter, barbare, inutile, grotesque et dangereux. Il tourne les talons, hausse les épaules, enfonce ses (en italiques) mains dans ses (en italiques) poches... et rit ! »1

Le constat est grave dans toute la RDC : le spectateur, en règle générale, refuse de perdre, même pour un temps, ses repères. Comme si le coude à coude de la salle de cinéma lui permettait de se caler douillettement dans la tranquille assurance de celui qui vit, quoi qu'il arrive (quoiqu'il puisse se passer à l'écran) à la surface des choses. Or l'expérience du cinéma passe justement par l'acceptation du risque. Cette peur d'être soi-même qui se manifeste ici dans ce consensus de sauvegarde d'un groupe social pour lequel l'art ne remet rien en cause se révèle aussi, mais différemment, dans le conformisme aux impératifs venus d'en haut. Se précipiter pour applaudir ce qu'il faut applaudir ou au contraire faire le difficile (cf. les « applaudisseurs du bout des doigts »2 dont parle André Delons), s'épanouir dans les scandales de bon ton, se tenir à l'affût de l'extraordinaire, suivre la dernière tendance d'un parisianisme cultivé: autant d'aspects du comportement d'un public dont l'image est très présente dans la revue. Surtout à l'occasion du scandale occasionné par la sortie de certains films, comme ce fut le cas pour Un chien andalou. Il ne fallait justement pas chercher à démonter intellectuellement ce film, réponse éclatante dès ses premières images, selon Brunius, aux théories esthétisantes de l'époque:
« "Le siècle de l'oeil", annoncé par certain littérateur avec ces

1. RDC 5, p. 73 [365]. 2. Les réalisateurs des « cheveux sur la soupe », les critiques « coupeurs de cheveux en quatre» et ces spectateurs « applaudisseurs du bout des doigts », voilà bien le profil de ceux qui constituaient la clique et la claque pour la RDC. 28

allures de prophète qui sont bien le sommet du ridicule, a tout juste duré le temps d'une plaisanterie. Dans la première minute de son film, Butiuel d'lU1coup de rasoir enfonce dans les orbites leurs yeux luisants, aux voyeurs - de - belles photos, aux amateurs - de - tableaux, aux chatouilleux - de la - rétine. Aucune confusion possible d'ailleurs, la suite ne vise jamais à l'harmonie ».1

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Or, quand il ne provoqua pas «le rire hystérique» qu'évoque J. Bouissounouse à son sujet, il fit beaucoup parler les amateurs de nouveauté, comme le prévoyait Brunius: « Pour qui connaît un peu les moeurs de salles spécialisées et de spectateurs d'avant-garde, gens qui raffolent d'être violés, il est facile de prévoir à BOOuelun joli succès de snobisme ».2 Le public qui prend ainsi le train en marche n'évolue pas. Versatile, il a tendance à tourner à tous les vents. Et ce qui est pire, comme il lui faut tout de même un certain temps pour faire siennes les théories, il est toujours en retard, fmalement, sur l'évolution de l'art. Croyant être à la mode, il date. Ce qu'il croit nouveau ne l'est déjà plus, quand il s'en délecte; c'est ce que tente de lui expliquer souvent la RDC et ce que fait en particulier Brunius, toujours à propos du Chien andalou, qu'il aborde en posant la question de la plus ou moins grande importance du scénario dans un film: « Lorsqu'il y a quelques années nous nous efforcions à prouver qu'un film pouvait se passer de sujet, [u. ] il fallait
entendre qu'un film peut n'être ni romancé, ni anecdotique. [... ].

Je m'excuse beaucoup auprès des pauvres gens qui ont assimilé, seulement quatre ans en retard, ce qui, à ce moment,
était une réaction de défense contre les pires traditions du cinéma dramatique déjà établies, et en ont désormais tiré un système bien commode qu'il va falloir réviser ».3

donc mal compris - attire le plus profond mépris des auteurs de la RDC motivés dans leur acte d'écriture par la nécessité de constamment «remettre les pendules à l'heure» pour un public trop paresseux pour opérer de lui-même ces rajustements. Et Brunius peut être considéré comme
1. RDC 4, "La revue des revues" p. 68 [180 ]. 2. Dernier paragraphe. 3. Même article, p. 67 [179]. 29

Tout esprit de système - surtout ainsi décalé dans le temps,