Un objet culturel : le documentaire

De
Publié par

Le désir de reproduire une image fidèle à la réalité, à ce que l'oeil voit, remonte à Aristote. Il aura fallu attendre 1839 pour que ce désir prenne forme avec l'invention de l'image photographique. Entre art et science, cette technique opticochimique allait changer notre perception du monde et révolutionner nos modes de connaissance. Un monde documentaire s'ouvrait ainsi. Quel que soit notre esprit critique, qu'il s'agisse de photographie ou de cinéma, nous sommes pris dans ce simulacre du réel qu'elle nous propose. Mais vers quelle réalité l'image photographique nous renvoie-t-elle ?
Publié le : mercredi 1 juin 2016
Lecture(s) : 8
EAN13 : 9782140011504
Nombre de pages : 142
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

UN OBJET CULTUREL :
LE DOCUMENTAIRE
Le désir de reproduire une image fidèle à la réalité, à ce que l’œil voit, remonte
à Aristote. Il aura fallu attendre 1839 pour que ce désir prenne forme avec
l’invention de l’image photographique. Entre art et science, cette technique
opticochimique allait changer notre perception du monde et révolutionner
nos modes de connaissance. Un monde documentaire s’ouvrait ainsi.
Car avant tout, l’image photographique est, par son procédé même,
par essence, un document : elle enregistre, elle trie, elle diffuse. Quel que
soit notre esprit critique, qu’il s’agisse de photographie ou de cinéma, nous
sommes pris dans ce simulacre du réel qu’elle nous propose. Mais vers quelle
réalité l’image photographique nous renvoie-t-elle ? Quel est son mode
de représentation ? Quelle est sa valeur esthétique ? Ethique ? Autant de
questions qui envisagent l’image photographique comme un lieu donnant à
penser une réalité non pas comme une copie du réel mais comme un objet
de culture.
Anne COLTELLONI est journaliste et docteur en art et média. Elle a collaboré
au Nouvel Obs et à France Culture. Elle travaille aux éditions de La Documentation
française.
UN OBJET CULTUREL :
LE DOCUMENTAIRE
Anne COLTELLONI
Photographie de couverture: Pixabay.
ISBN : 978-2-343-09260-7
15,50 e
UN OBJET CULTUREL : LE DOCUMENTAIRE
Anne COLTELLONI






Un objet culturel :
le documentaire
























Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

Paul OBADIA, FBI : portés disparus, Une infinie tristesse,
2016.
Mélanie BOISSONNEAU, Bérénice BONHOMME, Adrienne
BOUTANG (Dir), Tim Burton, horreurs enfantines, 2016
Marion POIRSON-DECHONNE, Entre spiritualité et laïcité, La
tentation iconoclaste du cinéma, 2016.
Alain DELIGNE, Charger, L’idée de poids dans la caricature, 2015.
Laurent JULLIER (dir.), Les films à voir cette semaine, stratégies de
la critique de cinéma, 2015.
LIN Chih-Wei, Les images qui se suivent, 2015.
Christophe TRIOLLET, Le contrôle cinématographique en France.
Quand le sexe, la violence, et la religion font débat, 2015.
Philippe DE VITA, Jean Renoir Épistolier, Fragments
autobiographiques d’un honnête homme, 2015.
Karl DERISSON, Blanche Neige et les sept nains, la création du
chefd’œuvre de Walt Disney, 2014.
Florent BARRERE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai
sur le calmar géant. Seconde édition revue et augmentée, 2014.
Pierre Kast Ecrits 1945-1983. Suivi de Amende honorable par Noël
Burch, 2014.
Anne GILLAIN, François Truffaut. Le secret perdu, 2014.
Daniel WEYL, Robert Bresson : procès de Jeanne d’Arc. De la plume
médiévale au cinématographe, 2014.
Giusy PISANO (dir.), L’archive-forme : Créations, Mémoire,
Histoire, 2014.
Isabelle PRAT-STEFFEN, Le cinéma d’Isabel Coixet : figures du vide
et du silence, 2013.
Anne COLTELLONI



Un objet culturel :
le documentaire













Du même auteur

Coltelloni (Anne) et al., « Niños, de José-Luis peñafuerte : du
travail de mémoire au devoir de mémoire », in Mémoire du
cinéma espagnol (1975-2007), Charles Corlet Eds, 2009.
Coltelloni (Anne) et al., « Le père Noël est une ordure », in
L’avant -scène cinéma, n°497, décembre 2000.
























© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www. harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-09260-7
EAN : 9782343092607
PHOTOGRAPHIE
ET FORME SYMBOLIQUE
Copie du réel, réalité, ressemblance vérité, la
photographie engage une nouvelle réflexion où l’image et
la réalité se mêlent au point où il est difficile de les
distinguer. Comme l’a formulé Charles Sanders Peirce :
« Les photographies, et en particulier les photographies
instantanées, sont très instructives parce que nous savons
qu’à certains égards elles ressemblent exactement aux
objets qu’elles représentent. Mais cette ressemblance est
due aux photographies qui ont été produites dans des
circonstances telles qu’elles étaient physiquement forcées
de correspondre point par point à la nature. De ce point de
vue, donc, elles appartiennent à la seconde classe des
1 signes : les signes par connexion physique ».
eDe ce texte écrit au XIX émerge déjà l’idée d’une
photographie document, un support sensible où vient se
déposer la lumière. Le document idéal, ou idéalisé,
puisqu’aucune interprétation n’est ici suggérée : la
connexion physique de point lumineux étalés en miroir sur
une surface. Ce statut presque inaugural de la

1 Peirce (Charles Sanders), Écrits sur le signe, p. 151
photographie a déterminé tout un pan de son histoire où le
substantif document a glissé vers l’adjectif documentaire,
qu’il s’agisse de photographie ou de cinéma, lequel a
donné lieu à une classification comme nous le résume
Olivier Lugon qui précise que « Sa première occurrence
comme définition d’un genre est difficile à repérer, mais la
légende – née également à la fin des années trente – veut
que le terme soit d’abord apparu en 1926, dans un article
de John Grierson sur le film de Robert Flaherty Moana.
[…] Quoi qu’il en soit, c’est à la fin des années vingt que
le terme, fort du nouveau crédit artistique gagné au cinéma,
s’applique à la photographie : dès 1928 en tout cas, on le
repère aussi bien en France qu’en Allemagne, et peu après,
2vers 1930, aux Etats-Unis ».
On voit apparaître l’idée d’un genre documentaire qui
s’opposerait à celui de fiction. Plus d’une analyse sur le
documentaire se fonde sur ce credo : qu’il soit
photographie ou cinéma, il montre ou il prouve une réalité.
Ces analyses reprennent les critères institutionnels définis
à partir de 1949 par l’Union mondiale du documentaire
désigne « tout film qui rend compte de faits réels et vise à
faire comprendre des problèmes d’ordre économique,
3culturel et relatif aux rapports humains. » Mais
pouvonsnous déterminer ce qui, dans un film, est réel ou non ? Ne
faut-il pas avoir des informations externes au film et ainsi
le contextualiser ? Tout film ne présente-t-il pas quelque
chose de l’ordre de l’éducation et de l’information ?
Qu’est-ce qui désigne le documentaire comme expression
d’une réalité ? Et quelle réalité ?

2 Lugon (Olivier), Le Style documentaire, d’August Sander à
Walker Evans, 1920-1945, p. 14.
3 Lagny (Michèle), « A la rencontre des documentaires français »,
in L’Age d’or du documentaire, tome 1, p. 53.
8 Bill Nichols répond à ces questions en évoquant les
normes structurées du documentaire pour un usage
4précis . Le documentaire est ainsi compris dans une
acception communicationnelle. La transparence de son
esthétique doit inviter à la discussion, quelle que soit la
5modalité de celle-ci.
La rhétorique change, qu’il s’agisse de cinéma ou de
photographie et selon les pays et les époques, comme
l’évoque Eric Barnouw en reprenant l’histoire du discours
6documentaire. Mais les fonctions se retrouvent :
7enregistrer ; persuader ; interroger ; exprimer.
On doit à Roger Odin une perspective quelque peu
différente. Ses recherches le conduisent à proposer l’idée
8d’une fictionnalisation. Roger Odin met ainsi en
perspective les processus caractéristiques de la
fictionnalisation : narrativisation, diégètisation, contrat de
lecture, mise en phase. Il s’agit de montrer l’acte de
communication à l’œuvre et l’effet produit sur le
spectateur. Le documentaire rentre dans cette
fictionnalisation comme une mise en récit du réel.
Plutôt qu’une mise en récit, c’est une mise en image du
réel qui nous intéresse ici. On a beau savoir que cette
image est une coupe spatio-temporelle, une composition,

4 Nichols (Bill), Representing Reality.
5 Marsolais (Gilles), L’Aventure du cinéma direct.
6 Barnouw (Eric), Documentary, a History of Non fiction Film.
7 « 1. To record, reveal, or preserve ; 2 . To persuade or
promote ; 3. To analyse or interrogate ; 4. To express. » Renov
(Michael), Toward a Poetics of Documentary.
8 Odin (Roger), De la fictionnalisation.
9 un montage, une représentation, il n’empêche qu’on est
absorbé par cette une image de réel. Il s’agit ici d’une
imbrication quasi transparente de l’image et du réel que la
photographie, tel un document, promeut. Avec
l’avènement de la photographie, le résultat, le monde des
images, a pris radicalement le dessus sur la production de
l’image. Il y a néanmoins un processus de formation
singulier où imaginaire et imagination se confondent pour
sembler ne faire plus qu’un. C’est cet aspect-là que nous
voulons creuser.
Le travail de l’imagination, c’est-à-dire la faculté
d’engendrer et d’utiliser des images, et l’imaginaire,
c’està-dire les productions imagées, leurs propriétés et leurs
effets, sont à l’œuvre dans le concept de forme
symbolique, concept qui nous paraît pertinent pour étudier
cette image du réel singulière que propose la
photographie.
On doit à Ernst Cassirer le concept des formes
symboliques : « Par “ forme symbolique ”, il faut entendre
toute énergie de l’esprit par laquelle un contenu de
signification spirituelle est accolé à un signe sensible
9concret et intrinsèquement adapté à ce signe. »
Le philosophe allemand, de tradition kantienne, s’est
intéressé dès ses premiers écrits à la théorie générale de la
connaissance en essayant de faire valoir l’importance de la
structure de la pensée quant à l’élaboration de cette
10connaissance. En proposant l’imagination comme
moteur de tout savoir, il aboutit à une révolution
copernicienne des critiques kantiennes. Son cadre

9 Cassirer (Ernst), « Le Concept de forme symbolique », in Trois
Essais sur le symbolique, p. 13.
10 Se référer notamment à Substance et fonction, de Ernst Cassirer.
10 théorique ainsi posé, il s’interroge sur les modes de
construction et d’appréhension de ces savoirs humains, les
percevant de la sorte comme des réalités, comprises ici en
11tant que catégories. Ernst Cassirer pousse la logique
kantienne en dépassant les deux a priori purs kantiens que
sont l’espace et le temps au profit du concept de culture,
concept relatif et mouvant, entendu comme unique réalité
12humaine.
Il part du constat qu’il y a un accord dans notre
13perception commune de la réalité. Cette réalité, relative
et évolutive, se fonde par la pensée, elle-même partie
intégrante d’une culture. Le concept de culture se
comprend entre une dynamique logique, l’objectivité, et la
pensée qui agence les différentes subjectivités, lesquelles
se fondent dans une multitude d’aspirations : spatiales,
temporelles, personnelles, collectives. La question de fond
étant de savoir comment l’être humain reçoit et construit
ses propres objets de connaissances.

11 Le terme désigne ici une médiation entre empirisme et idéalisme.
12 « La religion, le langage, l’art : tout cela n’est saisissable pour nous
qu’à travers les monuments qu’ils se sont créés. […]. Cette apparition
d’un sens, qui n’est pas distinct du physique mais a pris corps par lui
et en lui, est le facteur commun à tout contenu que nous désignons
sous le nom de culture », Cassirer (Ernst), Logique des sciences de la
culture, p. 123.
13 Ernst Cassirer est proche des travaux logiques d’Edmund Husserl
qui, dans Recherches logiques, élabore l’idée d’une phénoménologie
pure, laquelle est définie en tant qu’analyse des vécus en général.
Edmund Husserl va prolonger cette première phénoménologie qui
s’apparente à un relevé de traces pour élaborer ensuite une analyse de
l’origine de ces traces. Il revient ainsi au concept du cogito cartésien
entendu tel un acte de pensée structurant un objet de connaissance. Il y
a donc une rupture métaphysique où l’objet n’est plus distinct du sujet.
11 En ce sens, la philosophie de Ernst Cassirer est
idéaliste. Nous ne pouvons connaître que ce que l’être
humain invente par sa pensée, lequel crée ainsi sa propre
culture tout en étant aliéné par elle. C’est dans cette
théorie générale du sens que Ernst Cassirer émet
l’hypothèse du concept de forme symbolique comme étant
une véritable médiation de l’objectivité et de la
subjectivité ainsi qu’une représentation d’un monde de
réalité sensible. Le but à travers ce concept est de mettre
en perspective une logique de la culture afin de
comprendre le principe de formation de réalités humaines.
Appréhender ce concept de culture nécessite de redéfinir
les notions de réalité et ses corrélats, à savoir l’objectivité
et la subjectivité. Ernst Cassirer dépasse ce clivage en
montrant le double mouvement de ces deux concepts qui,
in fine, crée le concept de culture, lequel s’intègre dans
une perception. Nous saisirons la portée pragmatique
d’une telle philosophie. Nous montrerons également
comment l’image photographique documentaire entre dans
ce cadre par son statut indiciaire où image et réalité
semblent se confondre.
C’est donc en gardant en mémoire cette perspective
qu’il faut comprendre la philosophie des formes
symboliques, celles-ci composant le cœur même d’une
activité de l’esprit exacerbant une actualisation de
l’imaginaire et proposant, d’une façon relative, une réalité.
Le concept de forme symbolique permet d’analyser le
travail à l’œuvre entre un univers de signification qui est
pour nous compréhensible, visible, notre réalité
perceptible, et ce qui la fait fonctionner, c’est-à-dire le
sens que nous pouvons comprendre comme une instance
cachée ou qui demeure dans l’invisible. Toute la force de
ce concept de forme symbolique repose sur la réflexion
pragmatique qu’il engage dans le lien créé entre le
perceptible et l’intelligible ainsi que dans la réadaptation
12 permanente de ce lien qui fonde le concept de réalité,
lequel est subsumé par une intuition sensible comprise
comme unique réalité, la culture. Le jugement esthétique
sert à l’élaboration d’une éthique ancrée dans la réalité
sociale tout autant que celle-ci construit celle-là
Cette portée philosophique engage une réflexion sur la
réalité telle qu’elle apparaît dans les formes symboliques,
une réflexion qui s’oriente sur les formes de survivance du
passé dans le système figuratif et dans l’usage que nous en
faisons pour inscrire de nouvelles réalités dans un
patrimoine culturel. L’image photographique
documentaire n’est pas exempte de ce processus tout à la
fois phénoménologique, historique, herméneutique. Elle
est considérée comme exemple de forme symbolique avec
son histoire propre, avec celle qu’elle partage avec les
formes de l’histoire de l’art et avec le discours historique
qui cherche à établir des récits de vérités.
L’élaboration de chaque forme symbolique suppose un
14processus de fabrication mêlant tradition et créativité.
Nous allons, quant à nous, remonter le long d’un
processus de fabrication de l’image photographique
documentaire. L’entrelacement de l’esthétique et de
l’éthique sera étudié ici à travers des photographies et des
films, le tout formant un ensemble appelé « images
photographiques documentaires ». Dans ce même
ensemble documentaire, la photographie et le cinéma
seront mêlés.
Certes la photographie, en tant qu’image fixe, et le
cinéma, en tant qu’image animée, ne proposent pas une
même structuration. Mais tous deux proviennent d’un

14 Pour plus de précisions sur la construction de formes symboliques,
se référer aux trois tomes de La Philosophie des formes symboliques,
d’Ernst Cassirer.
13

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.