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Une Politique culturelle privée en France

De
337 pages
En France, le mécénat privé et le financement public se complètent pour aider l'art contemporain. La Fondation de France, créée en 1991, allie ces deux dimensions, et participe à l'achat de nombreuses oeuvres. L'ouvrage examine son action à trois niveaux : une analyse quantitative ; l'étude de sept cas concrets ; la comparaison de deux régions (Bourgogne et Flandre belge). Il pose notamment la question de la médiation territoriale dans la promotion d'un art souvent considéré comme réservé aux seuls initiés.
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INTRODUCTION GENERALE
Emmanuel Négrier
Le renouvellement des questions liées aux relations entre art et société est au cœur de cette analyse d’un ensemble de projets artistiques appartenant au programme « Nouveaux Commanditaires » de la Fondation de France. La nature de ces relations, leur transformation comme leur éventuelle dégénérescence, a suscité de vigoureux débats en France depuis le milieu des années 1980. La principale caractéristique de ces débats a été de multiplier les malentendus liés à la nature même des enjeux (esthétique, politique, sociologique, historique), qui ont constitué un corpus en tant que tel, dont la richesse est aussi reconnue que paradoxale (Jimenez 2005). Parmi ces malentendus et décalages, on doit relever une tendance très dominante à la théorisation (du vide, du gaz, du post-moderne ou de la fin), sans beaucoup de souci pour l’analyse concrète des dispositifs artistiques mis en place, de bien des manières, dans la même période. C’est cette seconde dimension que cet ouvrage entend privilégier, en montrant de quelle façon on peut répondre, par l’analyse empirique, aux enjeux théoriques qui ont motivé autant de débats dans les années 1980 et 1990, notamment sur la question des rapport entre art, culture et société. Il met à l’examen l’entrée d’une institution privée, la Fondation de France, dans un champ culturel très fortement ancré sur une tradition d’intervention publique. L’originalité de ce positionnement et son éventuel mimétisme avec l’intervention de l’État en matière d’art contemporain, sont également au cœur de cette recherche. Pour soutenir cette ambition, on ne peut pour autant faire l’impasse sur la nature plus théorique des querelles sur l’art contemporain. En effet, l’analyse des projets artistiques suppose un choix parmi les conceptions à la fois spatiales et temporelles qui balisent le rapport entre art et société, ou bien en anéantissent désormais la pertinence. Ces controverses ont touché à la lecture de l’histoire de l’art que supposait la place faite (par les institutions, publiques et privées, 7

par les artistes et par les publics) à l’art contemporain. Elles ont mis en scène l’hypothèse de l’achèvement d’un processus historique de distinction de l’œuvre d’art par l’esthétique (Jimenez 1997), ou bien au contraire du triomphe de l’esthétique contre la démarche artistique (Michaud 2003). Le lieu de l’art contemporain devient introuvable, selon un mécanisme de repoussement des limites qui auraient, de proche en proche, atteint jusqu’au principe même de circonscription du champ artistique (Heinich 1998). Quant à la fin supposée de l’histoire de l’art, on notera paradoxalement qu’il n’en finit plus de finir. Ce thème était déjà énoncé au début des années 1980, chez Hervé Fischer (1981) par exemple, à partir de la déconstruction du mythe prométhéen du progrès en art, dont les racines remontent à Hegel … au début du XIXème siècle (McEvilley 1994). À la fin des années 1980, il est repris à foison, dans la foulée d’une prophétie plus générale de la fin de l’histoire elle-même, que l’on peut trouver chez Francis Fukuyama (1992), largement commentée et critiquée. C’est la post-modernité qui prétend l’exprimer avec le plus de cohérence. Selon Jean-François Lyotard, le propre de l’artiste post-moderne est de ne pouvoir fonder sa création sur des règles pré-établies, dont le dépassement suppose la notion de progrès, mais sur une recherche sans règle, qui aboutit à une œuvre qui engendre ses propres règles (Lyotard 1979). Dans ce contexte, l’incertitude qui frappe l’art contemporain met en question, en cascade, les notions d’avant-garde (Danto 1992), d’artiste (Menger 1989, Freidson 1986), de contemporain (Cauquelin 1992), de critère esthétique (Esprit 1991-1992). Les analyses prétendant définir l’évolution de l’art contemporain, de l’intérieur ou selon une démarche de critique esthétique ou sociologique, sont marquées par des querelles de classification, de frontière et de sens. Dès lors, la crise de la condition historique de l’art introduit le doute sur la manière dont celui-ci peut engager un rapport à la société, c’est-à-dire à sa propre évolution. La notion d’avant-garde était appropriée à lire ce rapport sous un angle dialectique de subversion et d’anticipation. Sa crise rendrait impossible une telle articulation, et précipiterait l’art dans un autisme sociologique où il ne s’identifierait que par des processus un peu vains d’autoréférence professionnelle (Bourdieu-Haacke 1994). De ce 8

point de vue, la critique de l’art contemporain ouvre sur une théorie de l’imposture (Harouel 2002), qui fait face à la dénonciation, qu’elle contiendrait, de la haine de l’art (Dagen 1998), ou de sa dérive rhétorique (Domecq 2005). Cette lecture crépusculaire de la relation art-société suppose pourtant de lier crise de l’historicité, fin de l’histoire et fin de l’art lui-même, ce qui est tout sauf évident. D’un autre côté en effet, et l’idée est présente chez Fischer luimême, la fin de l’histoire de l’art ne signifie pas celle de l’art luimême. Elle impose cependant d’emprunter une nouvelle voie, par laquelle, en lieu et place d’un historicisme désormais impossible, il devient pensable de lui ménager un lieu, en revenant à son articulation à la société (Fischer 1981 : 62). L’ « hygiène de l’art » serait «basée sur une analyse sociologique de la fonction politique de l’art, de ses symboles et de ses institutions sociales ». Le premier lien entre art et société est donc intrinsèquement subversif. Si l’art ne peut plus être projeté dans une histoire qui lui serait propre et cumulative, alors il peut se projeter dans un espace, qui est celui du monde vécu, où sa tâche est d’autant plus vaste que le milieu de l’art contemporain s’avère, au travers de la sociologie des pratiques artistiques, être parmi les plus élitistes (Donnat 1994). L’espace contre le temps (mais, peut-être, tout contre) est l’expression d’une nouvelle ressource pour la création artistique que la seule innovation, corrélée à la notion (défunte) de progrès, ne rendrait plus crédible. C’est la piste que vont emprunter les sociologues de la médiation (Hennion 1993), en dénonçant la coupure entre l’analyse savante ou interne des œuvres et l’étude du contexte qui les fait naître. Cette démarche rejoint l’interactionnisme d’un Howard Becker (1988), pour lequel la sociologie des œuvres doit s’émanciper de la critique focalisée sur l’objet (l’œuvre d’art) pour s’étendre à l’ensemble des dispositifs, processus et interactions qui en conditionnent l’émergence, la fabrique, la réception. Contre la disparition de l’art par l’incertitude portant sur l’objet lui-même, dont le caractère récurrent a bien été analysé par Anne Cauquelin (1996), la médiation artistique suggère donc d’embrasser plus large. Loin de n’être qu’une approche néo-historique, cette sociologie de la médiation a pour projet de jeter des passerelles 9

entre les deux domaines. Elle débouche aussi, concrètement, sur l’analyse des « médiateurs », non pas tant comme intermédiaires opérationnels dans le cadre d’un marché ou d’un champ institutionnel, mais comme les passeurs entre « mondes », significations, opérant la « co-construction des propriétés objectives des œuvres créées et des représentations qui les font exister comme telles (Heinich 2001). L’espace contre le temps qui se défile, c’est d’une certaine manière aussi la marque de l’évolution des politiques publiques des arts plastiques. La relance de la commande publique, à la demande du président Mitterrand, en 1983, fait au début explicitement référence au rôle qu’avaient eu les commandes d’œuvres, sculpturales et monumentales en général, au carrefour du siècle précédent, dans la symbolisation de la République naissante (Monnier 1991). L’installation de la Délégation aux Arts Plastiques, la création des Fonds Régionaux d’Art Contemporain témoignent, chacune à sa manière, d’une institutionnalisation de l’art actuel qui passe, au moins en partie, par sa territorialisation. S’il n’y est pas question, à cette époque, de médiation, il y est en revanche question de diffusion et d’aide à la création, par le biais de commandes et d’acquisitions (Four 1993, Urfalino et Vilkas 1996). Il y est en tout cas question de rapprocher la création de la société dans laquelle elle s’établit ou se diffuse. Le problème que pose une telle démarche, c’est précisément qu’elle ne peut s’appuyer sur un bloc suffisant de certitudes quant à l’art, son identité et son évaluation esthétique. La période est, on l’a dit, à la discussion sur tous les fronts. Elle est aussi celle d’une pluralisation (Saez 2000), ou d’une extension des limites du champ, soumis de façon récurrente à un triple jeu (Heinich 1998) qui, simultanément, travaillerait sans cesse les frontières de l’art tout en renforçant la coupure entre initiés et profanes. Ainsi, d’un côté, la mise en abîme de l’art contemporain se poursuit. Après les attaques en règle des années 1990, l’émergence et le déclin des notions de post-modernité et de post-post-modernité (Moineau 2001) scandent une mort de l’art lui-même, thème d’ailleurs récurrent. D’un autre côté, les effectifs artistiques s’accroissent régulièrement et la condition sociale des artistes apparaît même, dans le déclin de son prestige, comme la pointe avancée du 10

capitalisme contemporain : flexibilité, créativité, mobilité (Menger 2002). L’artiste n’aurait donc jamais été aussi proche de la société par sa condition sociale, quand ses œuvres seraient pourtant plongées dans le néant du lien et du sens. Quelle lecture des rapports art/société découle-t-elle de cette relativisation des incertitudes historiques par la compréhension des espaces de création ? Elle pousse en réalité, en s’appuyant précisément sur les réflexions de Pierre-Michel Menger, à sortir d’une vision de l’artiste qui serait, directement ou indirectement, soudée à sa place dans l’histoire. L’héroïsme de l’artiste a vécu, et avec lui la place exceptionnelle (vis-à-vis des rapports sociaux) que lui accordaient les visions même les plus matérialistes de l’histoire, comme celle d’un Karl Marx. La descente de l’artiste de son piédestal romantique n’en fait plus le héros d’un récit avantgardiste de la société. Mais elle ne suppose nullement de priver sa production d’une fonction sociale, ou du moins d’une possibilité d’interaction sociale. Comme le dit Marc Jimenez, l’art témoigne d’une éthique de l’écart où « la stratégie militante, moderne et avant-gardiste cède la place à une multitude de postures artistiques qui brouillent sans cesse les signes, frôlent le réel par glissements et dérives, sans jamais l’excéder, sinon de façon imaginaire et fantasmatique » (Jimenez 2005 : 295). Ainsi, la crise de la subversion par l’art ne priverait pas celui-ci d’un rapport à la société. On peut plutôt affirmer qu’elle déplace ce rapport vers la notion de responsabilité. Toutes les activités de détournement, d’occupation symbolique, de transgression des modes et objets de la vie sociale introduisent une nouvelle manière pour l’art de penser le monde. Elles supposent une toute autre activité critique, s’intéressant aux processus, aux formes de médiation de ce rapport entre artiste et société, et non plus seulement aux objets d’art qui résultent formellement de ces dispositifs, et dont ils ne sont qu’une part de la création. « L’art ne s’impose plus toujours comme entité repérable. Il envahit subrepticement des supports de la vie urbaine qui ne lui étaient pas réservés, mêlant l’utilitaire à sa démarche sans souci de hiérarchie » (Deguelle 2002 : 45). Cette responsabilité de l’artiste se fonde sur la liberté qui est la sienne d’opérer cet écart, de produire une modification qui trouve à la fois une place dans 11

l’évolution de l’art lui-même et un sens au cœur de la société où cet écart est proposé. Du même coup, le fait de constater, avec Pierre Michel Menger, que l’artiste a perdu son statut d’exception sociale pour être typique du travailleur dans le capitalisme avancé n’entretient aucun lien logique avec la question de sa liberté. Une vision pessimiste, sinon cynique de cette place aujourd’hui répond par la négative. Il en est ainsi d’Olivier Mosset, pour lequel cette liberté n’existe pas (Hélias et Jouffroy 1990), jetant le doute sur le rapport singulier à la commande, institutionnelle ou privée, qu’un artiste peut dès lors entretenir. D’une certaine manière, une telle vision de la place de l’artiste, en lui déniant toute liberté, autorise en même temps toutes les manœuvres, dont celles qui sont au principe des critiques les plus virulentes sur les politiques culturelles de soutien aux arts, ses dérives clientélistes (Schneider 1993), ses médiocrités néo-mécénales (Fumaroli 1991) voire sa nullité (Baudrillard 1996). La fin de la liberté tirée de l’extranéité sociale de l’artiste ne signifie pas l’absence de toute marge de liberté créatrice, et notamment celle que l’on peut construire au contact d’espaces sociaux contemporains. C’est en tout cas sur cette hypothèse que reposent les dispositifs institutionnels publics et privés, lorsqu’ils postulent deux choses. La première est que l’intervention publique se justifie par l’incapacité du marché à rendre possible la coïncidence du libéralisme économique et de la liberté artistique. La seconde est que l’art, ainsi soutenu dans sa création, a quelque chose à dire de la société dans laquelle il est désormais moins un invité intermittent qu’une dimension intrinsèque et décalée. Sans doute ne convient-il pas d’être naïf quant aux processus sociaux qui rendent très relatif le succès de ces initiatives. Pour être en décalage assumé des dynamiques du marché, l’intervention publique n’en subit pas moins les lois, ne serait-ce que par la double contrainte dans laquelle elle se trouve de s’accréditer, et donc de valider dans ses choix les modes de reconnaissance internationale que le marché sanctionne ; et de fabriquer la reconnaissance, et servir ainsi de marche-pied à l’insertion des artistes sur la même scène marchande nationale et internationale. Pour prolonger un court instant l’hypothèse de l’absence de liberté de l’artiste dans un contexte de responsabilité sociale de l’art, on 12

peut imaginer que l’intervention publique assume, par le fait, cette responsabilité, en fonctionnant comme une instance de légitimation et de rétribution qui n’est pas si étrangère aux règles marchandes. Quant à l’ouverture sociale dont témoignent les œuvres, et notamment celles (par le biais de la commande publique, du 1% artistique ou du programme Nouveaux Commanditaires) qui se destinent à l’espace public, on sait qu’elles ne réalisent que de façon fragmentaire la démocratisation artistique qui résonne comme une injonction orpheline depuis plus de quarante ans. On sait que de telles installations, provisoires ou définitives, subissent plus souvent qu’à leur tour l’outrage du temps, de l’indifférence publique ou de l’hostilité. Mais c’est précisément l’examen de ces dispositifs qui peut nous renseigner sur la complexité et la diversité des rapports entre art et société, plutôt que la prolongation sans fin d’une querelle centrée sur la rhétorique, et fondée sur des controverses concentriques d’un milieu bien plus restreint, celui des amateurs se retrouvant dans les institutions de l’art, contemporain et consacré. Le programme Nouveaux Commanditaires, développé depuis 1991 par la Fondation de France, constitue l’objet principal de cet ouvrage. Au même titre que d’autres dispositifs, essentiellement publics (la commande publique, le 1% artistique), il a pour objet le financement de créations contemporaines dont une grande partie a pour terrain l’espace public. Depuis 1991, ce programme a soutenu la mise en œuvre d’environ 172 projets artistiques, dont tous n’ont pas été menés à leur terme. Il s’est déployé dans les trois quarts des régions françaises, selon une intensité très diverse de l’une à l’autre, en s’appuyant sur le travail de médiateurs délégués par la Fondation pour susciter, faire émerger et accompagner l’intervention d’artistes. À l’image d’autres programmes, il matérialise le souci de faire exister la création artistique contemporaine en dehors de ses lieux consacrés, centres d’art, lieux d’exposition ou galeries. Il s’attache donc à travailler un contexte qui n’est pas, sociologiquement, celui des connaisseurs. Pour toutes ces raisons, il constitue donc un terrain de choix pour l’observation des relations entre art et société dans la France contemporaine. Avant d’en analyser la genèse et les principales matérialisations, il convient de préciser l’originalité de cette

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démarche vis-à-vis des deux autres dispositifs que nous avons évoqués1. Les Nouveaux commanditaires sont un programme du département Culture de la Fondation de France. Il entend permettre à des citoyens confrontés à un problème de société ou de développement d’un territoire, de prendre l’initiative d’une commande à des artistes contemporains. Son originalité repose sur une conjonction nouvelle entre quatre acteurs : les citoyens commanditaires, le médiateur culturel et l’artiste, rejoints dans la phase de production de l’œuvre par des partenaires publics et privés. Les commanditaires, toujours identifiés à titre personnel, passent commande d’une œuvre à un artiste par l’intercession d’un acteur spécialisé : le médiateur. Celui-ci, expert dans différentes disciplines artistiques, permet aux commanditaires à la fois d’affiner leur demande, d’identifier et d’interroger un artiste sensible à leur questionnement, mais aussi de franchir toutes les étapes qui permettent de faire déboucher leur projet sur une réalisation concrète. Il les assiste dans les montages techniques, financiers, juridiques de l’œuvre. Sept médiateurs mettent aujourd’hui en œuvre le programme dans les régions Ile-deFrance, Aquitaine, Centre et Bretagne, Rhône-Alpes et Auvergne, Provence Alpes Côte d’Azur, Bourgogne et Lorraine, Nord-Pas de Calais /Picardie. En quatorze ans d’existence, les Nouveaux commanditaires ont été à l’origine de 130 oeuvres, dans 19 régions de France, pour la moitié en zones rurales, et dans des contextes extrêmement variés: communes urbaines, sub-urbaines ou rurales, espaces ou institutions publics (lycées, hôpitaux, prisons), associations, etc. La Fondation de France soutient seule les projets depuis la médiation jusqu’à la proposition présentée par l’artiste, et intervient dans la production aux côtés d’autres partenaires. Depuis 1993, le programme Nouveaux commanditaires a rassemblé 427 partenaires différents, parmi lesquels les communes sont les plus nombreuses, aux côtés du Ministère de la Culture et

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En 1994, le cabinet FORS-Recherche Sociale, associé à Alpha Pertinence et APM Consultants, avait mené une première évaluation de ce programme, au terme de trois années de mise en œuvre (FORS 1994).

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de différents autres services de l’Etat, des entreprises privées, des conseils généraux, des conseils régionaux, des associations. La Commande publique du Ministère de la Culture représente, depuis 1983, un dispositif fort de 1232 œuvres réalisées dans le domaine des arts plastiques, celui qui est dominant dans le cadre des Nouveaux commanditaires. Elle est gérée par une seule commission nationale placée auprès du Centre National des Arts Plastiques (CNAP). Dotée d’environ trois millions d’euros annuels, elle se décompose, depuis quelques années, en deux parties distinctes : - déconcentrée, auprès des DRAC et des collectivités territoriales, - nationale, auprès de la Délégation aux Arts Plastiques (DAP) et du CNAP (tout particulièrement au Fond National d’Art Contemporain, qui est un département du CNAP).
Tableau n°1 : Évolution de la commande publique d’œuvres d’art plastique
CP nationale CNAP (Compte 062) CP déconcentrée (chapitre 43.92) TOTAL ETAT (chapitre 43.92) 2001 en M 1,60 1,7 3.2 2002 en M 1,83 1,68 3.51 2003 en M 1,135 1,924 3.04

Toutes les commandes publiques liées à un lieu précis (une ville, par exemple), relèvent de la partie déconcentrée. Les conseillers pour les arts plastiques des Directions Régionales aux Affaires Culturelles (DRAC), et l’inspection de la création artistique du ministère proposent les artistes à une commission où sont également partie prenante les représentants des collectivités territoriales concernées. L’État finance, généralement seul, les études préalables et concourt, pour une part variable, au coût de réalisation. Il assume par contre 100% du financement des commandes nationales. Pour la version déconcentrée, les crédits sont « fléchés », c’est-à-dire délégués expressément par la DAP au gré des projets que gèrent ensuite les DRAC. Contre une forme d’intervention tournée vers le monumental et l’allégorique (notamment à la fin du XIXème siècle), la relance de la Commande publique dans les années 1980 s’est fortement orientée vers le 15

renouvellement de la présence de l’art dans l’espace public. Le ministère, par ce biais, est le cofinanceur de projets pour lesquels l’essentiel du partenariat (pour la Commande Publique en région) est constitué par les collectivités territoriales. Ce sont ainsi les villes (le plus souvent) qui manifestent leur volonté de générer une œuvre d’art dans l’espace public, et qui en assumeront, après la réalisation, l’entretien et la mise en valeur. Ce qui oppose les deux politiques peut sommairement se ramener à deux aspects : la procédure et le processus. Quant à la procédure, le cadre d’action de l’État passe par une instruction en comité, tandis que les Nouveaux commanditaires confient les pouvoirs de décision à un médiateur, sans dispositif formel de mise en concurrence d’une pluralité de propositions. Quant au processus, la médiation instruit un rapport au contexte qui reste, sauf cas exceptionnels, en dehors de l’épure de la Commande publique, même si celle-ci tient compte des espaces sociaux, politiques et topographiques dans lesquels l’œuvre va s’inscrire. Les similitudes entre les deux dispositifs sont de trois ordres : financier, artistique et … empirique. Au plan financier, le budget alloué aux projets est du même ordre, légèrement moins important pour la Fondation de France : autour de 90 000 euros. Quant à l’aspect artistique, les convergences au sujet des artistes sont nombreuses, puisque l’on retrouve souvent les mêmes noms dans les deus programmes. Enfin, l’expérience montre que les deux dispositifs, en dépit de divergences de mode de décision, ont déjà fonctionné de concert. Quant au 1% artistique, dont l’origine remonte au Front Populaire, puis à une loi de 1951, il concerne les travaux effectués à l’occasion de la construction, de la rénovation ou de l’extension de bâtiments publics. Son intitulé exact est «l’obligation de décoration dans les constructions publiques ». Le principe consiste à réserver 1 % du montant des travaux effectués à la réalisation d’une œuvre d’art contemporain spécialement conçue pour le lieu considéré. Ceux-ci sont des bâtiments dont la fonction est de recevoir du public, ou les espaces d’accueil de constructions publiques, qu’il s’agisse de bâtiments entièrement réalisés ou simplement subventionnés pour partie par l’un des ministères signataires des arrêtés fixant la procédure actuelle du 1 % artistique (14 ministères). 16

Cette mesure existe depuis 1951 pour les constructions scolaires et universitaires. Elle a été étendue progressivement à la plupart des constructions publiques. Deux dispositifs coexistent. Le 1 % d’Etat, réservé aux opérations financées directement ou subventionnées par l’Etat, pour lequel le choix de l’artiste est effectué par un comité de pilotage. Le 1 % décentralisé résulte du transfert de certaines compétences de l’Etat aux collectivités locales (Loi du 22 juillet 1983). Ce transfert a entraîné celui de l’obligation du 1 % pour les collectivités locales responsables, qui l’appliquent alors selon leurs propres normes, en fonction de l’évolution des décrets qui les encadrent. Il a récemment été refondu (décrets du 22 avril 2002 puis du 4 février 2005) pour donner plus de pouvoir au maître d’ouvrage, qui préside lui-même la commission (le « comité artistique »), où le représentant de l’État n’a plus qu’un rôle consultatif. Le plus récent des décrets vise également à une mise en cohérence avec le code des marchés publics et l’obligation de publicité préalable du programme. Au travers de cette même modification réglementaire, les commissions doivent obligatoirement intégrer une représentation des utilisateurs, ce qui témoigne d’une évolution souhaitée vers la prise en compte des contextes sociaux qui entourent la création ou la rénovation d’un lieu. Elles sont composées de 7 membres : 4 personnes représentant la maîtrise d’ouvrage (le président, le maître d’œuvre, un utilisateur du bâtiment, une personnalité qualifiée), le directeur régional des affaires culturelles et deux personnes qualifiées. Au terme de cette procédure, c’est le maître d’ouvrage qui détient le pouvoir de décision. La différence entre les projets Nouveaux commanditaires et le 1% tient à la procédure et à la nature de l’intervention. Comme pour la commande publique, la procédure appelle l’intervention d’un comité d’expert. Ensuite, les travaux concernés par le 1% visent très souvent une construction exnihilo. Dans ce cadre, les notions de contexte et d’utilisateur (de situation de commande et de commanditaires) sont virtuelles au moment où la proposition artistique émerge. Du coup, le rapport de l’artiste à ce même contexte est assez différent de celui que l’on rencontrera dans les Nouveaux commanditaires, sauf dans les cas de rénovation de bâtiments.

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Ces trois dispositifs, qui ont pour point commun le soutien à la présence de l’art dans l’espace public, ont donc chacun leur spécificité procédurale et matérielle. Nous verrons pourtant que ces différences n’interdisent pas certaines formes de partenariat. Leur rareté provient davantage de réticences liées aux acteurs qu’à des incompatibilités réglementaires, en dépit de ce que certains, dans le concret des projets, considèrent comme dirimant. Cette hypothèse de croisement sera vérifiée à l’occasion de plusieurs projets portés par les Nouveaux commanditaires, dont il convient maintenant de présenter la genèse, comme programme artistique de la Fondation de France. La naissance du programme Nouveaux commanditaires à la Fondation de France, en 1991, constitue une rupture pour une institution datant de 1969, à l’initiative d’André Malraux (Pavillon 1995, Vescia 1996). Organisation privée reconnue d’utilité publique, celle-ci collecte et redistribue des dons et legs en faveur d’actions dans des domaines d’intérêt général (solidarité, santé, recherche médicale, culture, éducation, environnement). Avant 1991, l’intervention culturelle de la Fondation s’appuie sur la définition de domaines spécifiques et sur un Comité culture pour y sélectionner et soutenir des projets. La contribution de la Fondation aux projets culturels y est marquée par une logique de guichet, en fonction de la pertinence que les membres du comité accordent à chacune des propositions. Celles-ci, autonomes ou menées dans le cadre d’actions portées par des partenaires privés ou publics, ne s’articulent donc pas réellement sur la définition préalable d’une politique explicite, déclinant des objectifs et des moyens particuliers. À ce sujet, l’une des contraintes de l’intervention culturelle de la Fondation réside dans le fait que, contrairement aux autres domaines, il est excessivement rare que les donateurs identifient clairement la culture comme affectation de leurs dons. Cette circonstance contraint, le plus souvent, les responsables culturels à tirer leurs financements de l’ensemble des dons sans affectation, pour lesquels ils sont en concurrence interne avec les responsables des autres domaines. La première intervention culturelle date de 1972 et se systématise l’année suivante avec les domaines suivants :

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- 1973-1986 : soutien à l’audiovisuel par des prix de télévision (documentaires, fictions) ; prix littéraires ; - 1981-1989 : Enfants et bibliothèques ; - 1983-1989 : Préservation du patrimoine (cinéma, manuscrits, bâtiments historiques). Pendant cette période, l’intervention culturelle de la Fondation avoisine 2 à 3% du budget d’ensemble des programmes. À la fin des années 1980, à l’occasion de l’arrivée de Bernard Latarjet à la direction de la Fondation, une nouvelle orientation se dessine. Elle s’attache à inverser la méthode de financement et les domaines soutenus, pas ou peu ouverts à la création artistique. En 1990, il missionne François Hers, un artiste qui travaillait jusqu’alors dans le cadre de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale), afin de définir une politique globale de la Fondation en direction de la création contemporaine. En 1991, celui-ci propose le concept de Nouveaux commanditaires, dont l’argument majeur consiste à remettre l’artiste au cœur des questionnements sociétaux, et la méthode à inverser le rapport entre offre et demande, en confiant à des personnes éloignées du monde de l’art la possibilité de prendre part à la création en passant commande à un artiste. Cette proposition s’accompagne d’une autre, inverse, qui consiste à soutenir des projets d’artistes dont l’ambition est d’affronter, par la création, des enjeux politiques et sociaux contemporains. Cette dernière, nommée « Initiatives d’artistes », se revendique en contrepoint des Nouveaux commanditaires, et s’illustrera par le financement de créations cinématographiques, photographiques et de spectacle vivant. Financièrement maintenue, elle a aujourd’hui une importance relativement faible au sein de la Fondation, par rapport à l’essor de l’autre programme, qui est l’objet de cet ouvrage. Parallèlement à ces deux programmes, le Département culture de la Fondation de France s’illustre par une politique de soutien à la recherche et à l’édition, plus particulièrement centrée sur les questions touchant à l’histoire de l’art, à la réflexion actuelle sur la scène de l’art et sur l’octroi de bourses de recherche et d’enseignement. La part de cette politique dans le total est relativement stable, comme l’illustrent les graphiques ci-dessous. 19

La mise en œuvre d’une politique explicite en faveur des arts s’est traduite par une nette augmentation des moyens conférés par la Fondation à la culture. Si cette augmentation n’est pas totalement linéaire, on peut voir qu’elle passe d’environ 3% dans les années 1980 à plus de 6% dans les années 1990, et ceci dans un contexte de croissance de plus du tiers des ressources globales de la Fondation. L’augmentation des ressources pour la culture est donc, compte non tenu de l’inflation, de plus de 100%. Comme nous l’avons vu précédemment, le programme des Nouveaux commanditaires émerge, en 1991, en pleine controverse sur l’art contemporain. Il énonce une utopie qui emprunte à la fois à la démocratisation d’un Malraux (« rendre accessible… ») et la renverse en postulant, contre une politique d’offre ou d’aide à la création, le passage à la demande, presque comme on passerait à l’ennemi. Une utopie paradoxale, en ce sens qu’elle ne tient pas compte de la réalité (de la fatalité de la coupure initiés-profanes précitée) tout en proposant de la travailler au concret du terrain. Nous allons prendre les attendus du programme au sérieux de leur utopie, et examiner, quantitativement et qualitativement, ses résultats actuels et ses perspectives. L’approche quantitative s’est établie sur les données fournies par la Fondation de France, complétée par des entretiens avec les médiateurs, ainsi qu’avec des interlocuteurs choisis pour leur connaissance du programme, ou des problématiques que celui-ci a affrontées. Elle prétend révéler les principaux aspects chiffrés des Nouveaux commanditaires, sur l’ensemble des projets achevés, en cours ou abandonnés. Cette partie conserve un degré de généralité, lié à la contrainte de parler d’un ensemble de projets qui ont, chacun, leurs caractéristiques propres. Mais elle est riche d’enseignements sur les environnements de commande : la diffusion territoriale du programme, les types de contextes géographiques ou politiques en jeu, les choix de disciplines ou les raisons d’échecs ou d’abandons. Elle fournit également des points de repère utiles sur les acteurs : qui sont les commanditaires ? Quels sont les partenariats engendrés par les projets ? Qui sont les artistes retenus ? Elle aborde enfin la question des temps de mise 21

en œuvre des projets, ainsi que celle des budgets nécessaires à leur réalisation. L’approche qualitative a procédé par enquête sur le terrain. Nous avons retenu des projets dans plusieurs régions, afin non seulement d’assurer une certaine représentativité géographique à la recherche, mais aussi d’observer les pratiques territoriales des médiateurs. Un même souci de diversité nous a conduit à ne pas retenir que des projets achevés, mais au contraire à inclure dans la série deux échecs, de nature différente. Enfin, l’évolution particulière du programme en 14 ans nous a conduits à deux monographies d’un genre un peu spécial. La première est liée au fait que la Bourgogne s’impose, de très loin, comme le premier terrain de mise en œuvre des projets. Nous y avons donc consacré une étude d’ensemble, sans nous focaliser sur la démarche propre à l’analyse d’un cas. L’autre monographie spéciale concerne la Flandre belge, une région-communauté où est actuellement expérimentée une formule inspirée des Nouveaux commanditaires, mais déclinée de façon spécifique au contexte. Chacune des monographies a procédé, de façon classique, par analyse des documentations fournies par la Fondation de France, les médiateurs concernés, les partenaires et commanditaires. Elle s’est ensuite appuyée sur une observation in situ, et sur la réalisation d’entretiens avec les protagonistes des projets : commanditaires, médiateurs, artistes, partenaires, environnement institutionnel. Leur participation active et bienveillante à notre démarche donne à ces monographies le caractère d’expérience vécue. Pour cette raison, nous n’avons pas souhaité gommer l’identité des protagonistes, ni éliminer les multiples petits événements et éléments de contexte qui, à leur manière, rendent compte d’un projet artistique en train de se construire. Le mode de présentation des monographies de projets a été volontairement orienté vers la forme du récit, faisant se succéder les étapes suivantes : a) construction du problème b) commande c) mise en œuvre d) réception

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Notre conclusion générale s’appuie au contraire sur une lecture transversale orientée par les 4 éléments de l’« utopie » des Nouveaux commanditaires : 1. donner la possibilité à des individus, seuls ou isolés, de prendre part à la culture contemporaine en passant commande à des artistes ; 2. rapprocher la société de ses artistes ; 3. donner une valeur d’usage à l’art ; 4. réaliser des œuvres reconnues par le monde de l’art. À ces quatre axes de synthèse s’ajoute une réflexion spécifique sur la médiation et l’activité des médiateurs. *** L’ouvrage s’articule donc sur trois parties distinctes. La première est une analyse quantitative du dispositif. Elle rend compte de l’ensemble de la dynamique du programme et est un point de repère chiffré de sa mise en œuvre. La deuxième partie est fondée sur les enquêtes de terrain menées sur sept projets individualisés (cinq ayant abouti, deux étant en échec). Elle entre plus en détail sur les processus sociaux, politiques et économiques qui mettent en relation une société locale et l’hypothèse d’une création artistique. La troisième partie travaille deux contextes particuliers : la Bourgogne et la Flandre. Elle permet d’analyser, au-delà de projets ponctuels, les effets d’une éventuelle territorialisation de l’art contemporain et d’approcher, par la comparaison, la nature changeante des rapports entre art, société et politique. L’ouvrage évoque la création de plus d’une centaine d’œuvres d’art. Il ne contient aucune illustration de celles-ci. Il est possible de les consulter sur le site : www.nouveauxcommanditaires.org

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PREMIERE PARTIE

LES NOUVEAUX COMMANDITAIRES EN FRANCE :

UNE EVALUATION QUANTITATIVE

Emmanuel Négrier

Introduction
L’analyse quantitative prétend offrir ici la mise à plat des données correspondant aux aspects les plus objectivement repérables du programme « Les Nouveaux commanditaires ». On se permettra d’indiquer que les données qui sont ici présentées de façon systématique sont assez rarement disponibles. C’est l’intérêt de ce développement, dont le contenu reste souvent descriptif. C’est aussi sa principale limite, dans la mesure où, à peu de données près, il n’a pas été possible de comparer les constats effectués avec d’autres analyses quantitatives sur des opérations similaires. Cette première perspective permet d’apprécier la nature du programme en fonction de plusieurs indicateurs. Les premiers concernent le rayonnement géographique et le rythme de développement sur les 12 années étudiées. Les deuxièmes s’attachent à expliciter les champs de commande, à partir d’une typologie des enjeux (sociaux, territoriaux, économiques, culturels) qui sont à leur origine. Les troisièmes visent l’offre artistique, en étudiant la répartition des disciplines représentées dans les projets, ainsi que les artistes qui y sont impliqués, leur identité, âge, genre, niveau de reconnaissance. On s’intéressera ensuite aux commanditaires, dont l’identité est aussi variable que l’est la nature des champs de commande, ainsi qu’aux différents partenaires qui ont été associés à la concrétisation des projets. L’analyse de la durée et du coût des projets, en fonction des différentes phases permettra également de mesurer l’envergure du programme, dont il conviendra enfin d’étudier les échecs, leur nombre et les raisons qui les motivent. L’étude quantitative s’appuie d’abord sur un ensemble de documents rassemblés au siège de la Fondation de France sur les projets, comprenant le contrat d’étude, le contrat de réalisation, les informations budgétaires, la fiche projet. Elle s’est également appuyée sur site internet www.nouveauxcommanditaires.org (82 projets en ligne). Elle a enfin bénéficié de la consultation de la presse écrite se rapportant aux projets. Cette analyse documentaire a été complétée par une série d’entretiens avec les médiateurs, avec les responsables du 27

programme, avec des représentants institutionnels et experts, qui a permis d’améliorer l’intelligibilité des données quantitatives. Ainsi, la comparaison entre le programme « Les nouveaux Commanditaires » et certains bilans disponibles de la commande publique du Ministère de la Culture est devenue l’une des modalités d’examen, bien qu’il ne s’agisse pas de proposer une réelle étude comparée des dispositifs.

1. Le rayonnement territorial du programme

Tableau n°2 : Les 172 projets (achevés, en cours et suspendus), dans les 19 régions Région Nombre de projets Alsace 1 Aquitaine 16 Auvergne 3 Bourgogne 52 Bretagne 7 Centre 7 Champagne-Ardennes 1 Corse 1 Franche-Comté 2 Ile de France 26 Languedoc-Roussillon 6 Limousin 1 Lorraine 4 Nord Pas de Calais 8 Basse-Normandie 2 Pays de Loire 2 Poitou-Charentes 10 PACA 16 Rhône-Alpes 7 Total 172

Dans cette présentation « à plat », la mise en œuvre du programme apparaît extrêmement diffuse sur l’ensemble du territoire. Au terme de douze années d’exécution, seules trois 28

régions métropolitaines n’ont pas été concernées par un projet (Haute-Normandie, Picardie, Midi-Pyrénées). Cette diffusion large s’est produite sans que des médiateurs aient été dûment désignés dans chacune d’entre elles. L’activité de ces derniers, pour être implantée dans une région particulière, est donc de nature à déborder les frontières régionales, en fonction de l’existence de projets susceptibles de correspondre aux attendus du programme. Derrière cette impression de large diffusion, il faut noter la concentration d’un nombre élevé de projets dans certaines régions : la Bourgogne (52), L’Ile-de-France (26), Provence-Alpes-Côte d’Azur (16) et l’Aquitaine (16) regroupent 100 des 172 projets, si l’on tient compte de l’ensemble des projets achevés, en cours, abandonnés ou suspendus. À côté de ce premier groupe, cinq régions sont marquées par l’existence de 5 à 10 projets (PoitouCharentes, Rhône-Alpes, Languedoc-Roussillon, Centre, Bretagne, Nord-Pas de Calais). Le reste des régions est caractérisé par la présence d’un nombre très limité de projets. La nature des régions fortement représentées ne fait pas apparaître de dominante économique ou démographique. À côté de l’Ile de France, la région la plus riche et densément peuplée, on trouve la Bourgogne, nettement rurale, l’Aquitaine et PACA, aux caractéristiques plus contrastées. La vocation du programme n’a donc pas été déclinée dans des contextes territoriaux spécifiques, mais s’est au contraire développée dans des configurations spatiales et humaines diverses, comme on peut le voir dans le tableau suivant.

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Tableau n°3 : Qualification des zones ( département / zone urbaine / zone rurale)
Région Alsace Aquitaine Aquitaine Aquitaine Aquitaine Auvergne Auvergne Bourgogne Bourgogne Bretagne Bretagne Bretagne Bretagne Centre Centre Champagne-Ardennes Corse Franche-Comté Franche-Comté Ile-de-France Ile-de-France Ile-de-France Ile-de-France Ile-de-France Ile-de-France Ile-de-France Languedoc-Roussillon Languedoc-Roussillon Limousin Lorraine Nord-Pas de Calais Nord-Pas de Calais Pays-de-Loire Poitou-Charentes PACA PACA PACA PACA Basse-Normandie Basse-Normandie Rhône-Alpes Rhône-Alpes Rhône-Alpes Rhône-Alpes 19 régions Départ. 68 24 33 64 47 03 63 21 71 22 29 35 56 37 41 52 2B 25 39 75 77 78 91 92 93 94 30 34 19 54 59 62 44 79 04 13 83 84 50 61 07 38 42 73 44 départ. Urbain 0 0 2 1 1 0 0 16 1 0 0 1 2 4 0 0 0 1 0 13 1 1 2 2 4 3 0 2 1 0 4 1 2 0 0 9 2 0 1 1 0 4 1 0 83 Rural 1 12 0 0 0 1 2 30 5 1 1 0 2 2 1 1 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 3 1 0 4 2 1 0 10 1 3 0 1 0 0 1 0 0 1 89 Total 1 12 2 1 1 1 2 46 6 1 1 1 4 6 1 1 1 1 1 13 1 1 2 2 4 3 3 3 1 4 6 2 2 10 1 12 2 1 1 1 1 4 1 1 172

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La différenciation rural/urbain que nous avons retenue sépare les projets développés au sein d’aires urbaines (des ensembles urbanisés et solidaires regroupant plus de 50000 habitants) de ceux mis en œuvre dans des petites villes ou communes situées en dessous de ce seuil. Cette précision nous permet de montrer plusieurs caractéristiques du programme. À la forte diffusion régionale du programme correspond, en termes départementaux, une plus grande concentration des projets. Si 86% des régions sont représentées, seuls 46% des départements le sont. Ceci s’explique par le fait que les médiateurs sont, dans la phase initiale du programme, mieux placés pour développer leurs initiatives sur un territoire qu’ils connaissent préalablement. On note ainsi que les départements les mieux représentés sont souvent ceux où se trouve la capitale régionale, et où le médiateur est généralement implanté. Cinq départements (Paris, Bouches-du-Rhône, Dordogne, Côte-d’Or, Deux-Sèvres) concentrent plus de la moitié des projets. Le type de territoire d’implantation des projets fait apparaître un équilibre entre zones urbaines (83 projets) et rurales (89 projets). On notera que cet équilibre masque de nettes différences entre régions. Si l’on fait abstraction de la région parisienne, totalement urbanisée, et où cette question ne se pose pas, certaines régions optent le plus souvent pour des projets urbains (PACA, Nord-Pas de Calais, Rhône-Alpes) tandis que d’autres (Bourgogne, PoitouCharentes, Aquitaine) privilégient les zones rurales. On peut y voir l’influence des réseaux de contacts des médiateurs, des opportunités de partenariat présentes sur le territoire voire des préférences des médiateurs eux-mêmes. Globalement, on peut affirmer que le volume d’expériences des « Nouveaux commanditaires » est très représentatif de la réalité territoriale française, en dépit de cette différenciation des orientations par région et médiateur, et alors même que cette dimension n’était pas recherchée.

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2. Le rythme de développement du programme
Tableau n°4 : Rythme de développement du programme par période
Région
19921995 19962000 20012004 En cours Total

Alsace Aquitaine Auvergne Bourgogne Bretagne Centre Champagne-Ard. Corse Franche-Comté Ile de France Languedoc-Rous. Limousin Lorraine Nord-Pas de C. Pays-de-Loire Poitou-Charentes PACA Basse-Normandie Rhône-Alpes Total : Nombre de régions touchées

0 0 0 9 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 1 0 0 0 12 3

0 1 0 9 4 1 1 0 0 2 2 0 3 1 2 7 4 0 3 40 12

1 5 1 10 0 1 0 0 0 4 1 0 1 2 0 0 5 1 0 32 10

0 5 1 13 1 5 0 1 2 10 2 1 0 4 0 1 4 1 3 54 15

1 11 2 41 5 7 1 1 2 18 5 1 4 7 2 9 13 2 6 138 19

Le tableau n°4 donne l’image d’un programme en plein développement, qui a tardé à atteindre un rythme de croisière, au bout de cinq années. Au cours de ce développement, on notera que 18% des projets (322) ont été abandonnés ou suspendus. C’est un chiffre qui ne surprend pas si l’on compare le programme à celui du Ministère de la Culture (la Commande Publique) où le

On recense en réalité 34 projets en échec, si l’on tient compte que les 3 projets visant l’Institut Gustave Roussy, de Villejuif, et non un seul.
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taux d’abandon est à peu près équivalent. On reviendra plus loin sur les causes d’échec. Le nombre de régions concernées est en constante augmentation, même si trois régions concentrent plus de la moitié des projets (Bourgogne, Ile de France, PACA). Le nombre de projets en cours témoigne d’un certain allongement dans les phases de préparation, de négociation et de recherche de partenariat. Le temps semble cependant être un gage de richesse dans l’atteinte des objectifs plus généraux du programme, puisqu’il assure un contact progressif et une appropriation de la démarche, deux conditions incontournables pour des projets visant des commanditaires généralement éloignés des milieux professionnels de l’art (cf. deuxième partie). Quatre régions au moins ne sont plus actives au vu des projets en cours : l’Alsace, Champagne-Ardennes, Lorraine et Pays-de-Loire. Ce sont des régions où les Nouveaux commanditaires avaient peu percé, et où les médiateurs initialement associés ont dû renoncer à leur activité (Didier Larnac pour les Pays-de-Loire, Jean-Claude Altoé pour l’Alsace et Alain Rérat pour la Lorraine3). D’autres régions sont en « déclin » (Poitou-Charentes, LanguedocRoussillon) au vu du faible nombre de projets en cours. Là encore, c’est la pérennisation du médiateur qui fait problème. A front renversé, de nouvelles régions apparaissent, à l’occasion du « recrutement » d’un nouveau médiateur (Auvergne et RhôneAlpes, Centre par exemple), ou reviennent dans le dispositif après avoir connu une phase de déclin (Ile-de-France, Bretagne). D’une manière générale, l’existence préalable de projets et la stabilité du médiateur dans sa région sont deux leviers importants pour la diffusion du programme sur le territoire. Un « volume de projets pré-existants » permet d’accréditer le programme de la Fondation (le faire connaître, pouvoir en montrer une illustration, compter sur d’éventuelles velléités d’imitation). La stabilité du médiateur lui garantit, sur le terrain, une reconnaissance, des réseaux de contacts, de meilleures capacités de mobilisation des partenariats.

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Cf. notre analyse détaillée des profils de médiateurs, en conclusion.

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