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Voir un tableau : entendre le monde

De
315 pages
Le plan du tableau, en retrait de toute oeuvre d'art à même d'éveiller un sentiment de présence, ne se voit pas à première vue. Il faut retourner à l'oeuvre souvent et, plusieurs années durant, accepter maints combats avant qu'il ne transparaisse, et que le mystère ne commence à s'éclaircir. Qu'appelle-t-on voir ? A quel voyage le plan du tableau, pour être rejoint, convie-t-il le regard ? Par quel subterfuge convoque-t-il celui qui ne peut encore le voir ?
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VOIR UN TABLEAU : ENTENDRE LE
MONDE

Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique
Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose
d’accueillir des travaux originaux sans exclusive
d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de
recherches et des réflexions qu’elles soient le fait
de philosophes "professionnels" ou non. On n’y
confondra donc pas la philosophie avec une
discipline académique ; elle est réputée être le fait
de tous ceux qu’habite la passion de penser,
qu’ils soient professeurs de philosophie,
spécialistes des sciences humaines, sociales ou
naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes
astronomiques.


Dernières parutions

Franck ROBERT, Merleau-Ponty, Whitehead. Le
procès sensible, 2011.
Nicolas ROBERTI, Raymond Abellio (1944-
1986). La structure et le miroir, 2011.
Nicolas ROBERTI, Raymond Abellio (1907-
0944). Un gauchiste mystique, 2011.
Dominique CHATEAU et Pere SALABERT,
Figures de la passion et de l’amour, 2011.
François HEIDSIECK, Henri Bergson et la notiond’espace, 2011.
Rudd WELTEN, Phénoménologie du Dieu
invisible (traduction de l’anglais de Sylvain
Camilleri), 2011.
Marc DURAND, Ajax, fils de Telamon. Le roc et
la fêlure, 2011.
Claire LAHUERTA, Humeurs, 2011.
Jean-Paul CHARRIER, Le temps des
incertitudes. La Philosophie Captive 3, 2011.
Jean-Paul CHARRIER, Du salut au savoir. La
Philosophie Captive 2, 2011.
Jean-Louis BISCHOFF, Lisbeth Salander. Une
icône de l’en-bas, 2011.
Serge BOTET, De Nietzsche à Heidegger :
l’écriture spéculaire en philosophie, 2011.
Philibert SECRETAN, Réalité, pensée,
universalité dans la philosophie de Xavier
ZUBIRI, 2011.

Camille Laura VILLET


VOIR UN TABLEAU : ENTENDRE
LE MONDE
Essai sur l’abstraction du sujet à partir de
l’expérience picturale


L’Harmattan

© L’HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@.wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55331-6
EAN : 9782296553316

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012

À Christophe GalentRemerciements
Ces pages, fruit de dix années de recherche où se
mêlèrent constamment l’art, la psychanalyse et la
philosophie, n’achèvent rien. Au mieux elles
définissent le cadre de ce qui, d’ores et déjà, est à
repenser.
Elles m’ont été transmises. Je n’ai rien inventé,
tout juste repris, tentant de faire mien un
enseignement, d’accueillir la pensée et de
soutenir la grâce de moments magnifiques.
Qu’il me soit donc permis de remercier Jean-Luc
Marion et Jacqueline Lichtenstein, mes
professeurs.
Qu’il me soit également permis de témoigner ma
profonde reconnaissance à Linda et René
Gandolfi, pour la création de ce lieu, source de
savoir et de considération, qu’est l’École
d’anthropologie pragmatique.
Merci aussi à Audrey Rieber, qui me lit et me
relit avec, chaque fois, la même vigilance.
Merci à Caroline Delmotte, Götz Arndt, Frédéric
Prat et Albert Weis, dont les œuvres n’ont pas
toujours ici trouvé place, mais avec qui il est si
précieux de pouvoir dialoguer.
Merci enfin à Christophe Galent, à qui ces pages
sont dédiées, sans qui, jamais, elles n’eussent été
réécrites. Il fut le guide, pudique et généreux, decette traversée.PROLOGUE

Dans la caverne de Platon
You
must
become
an
ignorant
man
again
And see
the sun
with an
ignorant
eye
And see
it clearly
in the
idea of
it…
How
clean
the sun
when
seen inits idea.
Washed
in the
remote
cleanliness
of
heaven
That has
expelled
us and
our
image.
Barnett
Newman
{1}


Apprendre à voir un tableau ne relève pas,
comme l’indique le titre de cet essai, d’un savoir
esthétique ou historique. Connaître l’histoire de
l’art ainsi que les problématiques esthétiques liées
à telle ou telle école, telle ou telle période peut
aider, dans le sens où l’intelligence peut prendre
appui sur telle phrase, telle doctrine, telle querelle
pour alimenter ce mouvement d’abstraction qui
doit la conduire au tableau. C’est pourquoi il ne
s’agit nullement de les négliger. Le voir, lorsqu’il
s’exerce au tableau, requiert cependant une toute
autre approche, une toute autre patience. Voir
exige de nous un abandon. Il faut s’en remettre…
mais à qui ? À quoi ? Cette question constitue
probablement le fil rouge de notre interrogation.
Nous réalisons alors qu’elle exige de nous bienplus qu’une simple réflexion. A l’autel de cette
question, il nous faut abandonner nos armes, ce
que nous avions, jusqu’alors, toujours considéré
comme un savoir : notre culture, notre éducation,
nos a priori psychologiques, moraux, que sais-
je ?, notre bagage « intellectuel ». Ce qui
constituait une force, ce qui nous faisait croire
solides, « armés », comme on dit, « pour la vie »,
prêts à affronter la « dure réalité »… Tout cela, au
tableau, n’est que fatras, tout au plus érudition,
vanité. Tout ce que nous savons déjà s’avère un
poids et donc un frein à cet élan d’abstraction, à
ce voyage intérieur dont la destination est le
tableau. Faut-il alors nous débarrasser
joyeusement de nos livres d’écolier ? Il s’agit
plutôt de les avoir avalés, digérés et métabolisés,
de les avoir dans le corps, jusque dans les pieds,
d’avoir fait sien ce que professe l’école, au point
de pouvoir abandonner le discours du maître, « le
discours du semblant », comme dirait Lacan.

Voir indique le seuil d’une entrée en vérité.
Mais qu’est-ce que la vérité ? Se pourrait-il
qu’abandon et vérité procèdent d’un même
mouvement et que ce mouvement soit,
précisément, abstraction ? Souvenons-nous un
instant de la trop fameuse allégorie de la caverne :

« Maintenant, repris-je, représente-toi notre
nature, selon qu’elle est ou qu’elle n’est pas
éclairée par l’éducation, d’après le tableau que
voici. Figure-toi des hommes dans une demeure
souterraine en forme de caverne, dont l’entrée,ouverte à la lumière, s’étend sur toute la façade ;
ils sont là depuis leur enfance, les jambes et le
cou pris dans des chaînes, en sorte qu’ils ne
peuvent bouger de place, ni voir ailleurs que
devant eux, car les liens les empêchent de tourner
la tête ; la lumière d’un feu allumé au loin sur une
hauteur brille derrière eux ; entre le feu et les
prisonniers il y a une route élevée ; le long de
cette route figure-toi un petit mur, pareil aux
cloisons que les montreurs de marionnettes
dressent entre eux et le public et au-dessus
{2}desquelles il font voir leurs prestiges. »

Trop souvent, il nous est enseigné que
l’ignorance, entendons ici le manque d’éducation,
est la cause de nos illusions. L’allégorie de la
caverne sert alors à justifier le professeur qui nous
fait la leçon, à lui rendre raison. C’est là bien mal
entendre Platon pour qui l’éducation, paideia,
terme construit sur la racine pais qui signifie
enfant, traduit le processus qui fait de l’enfant un
homme. L’éducation procède d’un éveil à soi-
même, d’une certaine connaissance de soi par
l’activation en soi d’un pouvoir voir ou plutôt
revoir en un tout le particulier, à travers le
particulier le tout. La connaissance, mieux encore
la co-naissance, c’est-à-dire ce avec quoi nous
naissons, mais que nous oublions en nous
incarnant, n’est pas donnée à celui qui s’attache
simplement aux choses sensibles, s’applique à les
ordonner, à les hiérarchiser et à les maîtriser mais
à celui qui sait dialectiser. Au bon élève, la
connaissance discursive. Au dialecticien,l’intelligence : l’entente des intelligibles, l’accès à
la lumière spirituelle du tout, au soleil. Le
dialecticien est celui qui détient l’art de la
diarésis et de la sunagôgê. Par la sunagôgê se
donne une vue d’ensemble, par la diarésis,
l’ensemble ainsi aperçu est disséqué et présenté
en ses jointures et articulations, de manière à
permettre la saisie d’une autre vue d’ensemble.
Les articulations, pour révéler leur cohérence les
unes par rapport aux autres, demandent un travail,
non de réflexion mais de mémoire, une logique de
l’être. Alors seulement font-elles à nouveau unité,
présentent-elles un nouveau tableau. Plus
exactement, le même tableau se fait autre alors
que l’âme, renaissant à elle-même, reconquiert
son pouvoir visionnaire. Ce qui relevait au départ
de la croyance, de l’opinion commune et
n’engageait nullement l’individu, devient
connaissance, c’est-à-dire advenue à soi-même au
gré de l’expérience de décloisonnement opérée
par la diarésis. L a sunagôgê, qui présente, au
terme de l’initiation, l’âme à elle-même, en son
pouvoir imaginaire, parachève l’opération
mnésique, l’anamnèse. Qu’il soit bien entendu
que l’âme, ainsi rendue au ciel des intelligibles,
ne voit tout d’abord rien de suprasensible. Elle se
voit simplement elle-même comme ce qui donne
visibilité, autrement dit « corps », au monde. Cela
signifie-t-il que l’âme crée le monde ? Répondre
affirmativement à pareille question soulève une
monstrueuse aporie : autant d’âmes, autant de
mondes. L’âme ne crée donc pas le monde. Et
pourtant, il est bien une âme, laquelle est un œilqui par son voir crée le monde… une âme que je
peux devenir ou plutôt re-devenir.

Le « Je » de Socrate, loin de promulguer un
savoir prêt-à-consommer, interroge, non pas
l’interlocuteur d’un dialogue semi-fictif dont
Platon se ferait le porte-parole mais, de façon plus
subversive encore, le lecteur. Le « Je » qui cache,
sous la figure de Socrate, celle de Platon, sous le
narrateur l’auteur, indique l’instance de celui qui
ouvre le dialogue, de celui qui sait comment le
dialogue s’ouvre. Dans La République, Socrate
rapporte une conversation qu’il a eue avec
Glaucon notamment. Le dialogue proprement
opératif, s’il se joue dans le temps réel de la
lecture, se cache sous l’apparence de propos
rapportés. Cette duplicité chronologique doit
d’emblée susciter notre attention, manière de nous
inviter à une vigilance particulière. Le dialogue de
la veille est recomposé de manière à agir sur
l’interlocuteur fictif de Socrate, c’est-à-dire, sur
nous, lecteurs ou plutôt spectateurs du tableau.
Car telle est la subtilité du texte : il ne donne à
entendre que ce qu’il soumet, d’abord, au regard ;
n’est entendu ensuite véritablement que ce qui est
réinventé et donc visualisé, en soi et par soi. Ce
n’est en effet qu’en se soumettant à ce processus
de réinvention que l’âme individuelle active ce
pouvoir de vision créatrice qui la constitue.
L’allégorie de la caverne, souvent comprise
comme la simple métaphore de ces êtres
ignorants soumis au monde des apparences, ne
propose qu’à première vue une théorie, c’est-à-dire un exposé de la situation. En vérité, cette
première vue « fonctionne » d’ores et déjà comme
un tableau. Elle présente la situation « ainsi qu’en
un tableau », c’est-à-dire comme une totalité
effective, à même d’agir, devant agir sur le
spectateur et travailler le lecteur jusque dans ses
moindres a priori, l’obligeant à lâcher prise. Les
indices judicieusement glissés afin de conduire le
lecteur au pouvoir du texte, lequel n’est autre que
celui de son âme, c’est-à-dire de sa puissance de
vision, apparaissent d’emblée à qui veut bien lire
ou plutôt voir ce qui est effectivement écrit. Le
verbe important ici étant « veut ». La volonté, au
départ, oriente en effet la lecture. Qui veut voir
verra, dût-il y consacrer sa vie. J’insiste sur ce
point car rien, aujourd’hui, ne nous prépare au
tableau. Par conséquent, rien ne nous invite à
voir. Plus encore, tout ou presque nous engage à
fermer les yeux et, nous déchargeant ainsi de nos
responsabilités, nous enferme, chaque jour
davantage, dans l’opinion commune, l’image du
bon citoyen, du bon consommateur, du bon père
ou de la bonne mère, usant de tout l’attirail de
moralité mis à disposition au cours de l’histoire.
Voir exige donc de nous ce minimum d’audace,
qui, entretenu avec soin, pourra croître. Voir
exige un forçage du sens, une détermination en
direction de ce qui relève précisément du voir.
Qui veut voir se dirigera vers les mots qui
appartiennent au registre de la vision. Encore
faut-il qu’il sache les repérer, qu’il veuille
suffisamment.
Revenons donc au texte de Platon, à ces
premières lignes du Livre VII de La République
afin de voir en quoi elles donnent forme au
tableau, en même temps qu’elles l’énoncent. Le
premier terme à nous mettre sur la voie de ce voir
est assez évident : il s’agit de « représente-toi »,
lequel verbe est associé à « tableau ».
« Représente-toi » traduit le grec apeikason du
verbe apeikazein, formé du préfixe apo- et du
verbe eikazen qui vient de la racine eikôn que l’on
traduit par image, tableau ou encore reflet dans un
miroir. C’est bien l’origine de ce terme qui
autorise la traduction du suivant par « tableau ». Il
s’agit en effet de pathei, datif du mot pathos.
Traduire pathos par tableau constitue un premier
forçage. Pathos qui donne pâtir et passion,
renvoie donc à une épreuve à laquelle l’être va
être soumis. Il introduit à la genèse d’une image,
intérieure. L’eikôn n’est pas en effet l’eidôlon,
l’icône, l’idole. De plus apeikazein renvoie à
l’idée de représentation par l’imagination et plus
précisément encore à la notion d’imaginaire. À
partir du tableau que tu auras éprouvé, dont tu
auras fait l’expérience en toi-même, en d’autres
termes, si tu fais l’expérience de ce qui va suivre,
si tu parviens à décomposer en toi-même ce que
je te livre comme un tout, à entendre les liens qui
justifient ce tout de manière à les recomposer en
toi-même après les avoir défaits, tu auras accès à
ta nature qui est notre nature. Par ton expérience
individuelle, tu accèderas au tout de l’être.
L’éducation, ici, n’est pas l’apprentissage savant
mais la mise en mouvement de l’âme parl’épreuve que Socrate s’apprête à lui faire subir.
Le tableau, en tant qu’il relève d’une passion,
n’est pas une image, une projection de l’âme mais
au contraire, ce qui est, dans un premier temps,
objecté à l’âme, ce qui s’oppose à elle, et la met
en mouvement, littéralement l’émeut. Aussi ne
pourrons-nous entendre véritablement la suite que
portés par notre émotion, reliant l’expérience
présentée à la nôtre. C’est à notre propre caverne
que Socrate nous introduit par ces mots :
« Figure-toi des hommes dans une demeure
souterraine en forme de caverne, dont l’entrée,
ouverte à la lumière s’étend sur toute la longueur
de la façade… ». Socrate ici n’emploie plus le
verbe apeikazen mais ide, l’impératif aoriste du
verbe horan « voir » dont dérive idea et eidos.
L’aoriste est un temps particulier. Il renvoie au
passé et à l’illimité. Aoristos signifie en effet non
limité. Le temps ici invoqué serait donc celui de
l’éternité, de l’aiôn. Glosons un instant sur cette
seconde phrase afin d’en rendre la substance :
c’est au cœur de l’épreuve, dans l’éprouver du
tableau de notre nature humaine que celle-ci va
s’apparaître à elle-même, nous rendant à nous-
mêmes. Cet apparaître révèle l’idea, c’est-à-dire
la forme même de notre nature, laquelle se trouve
être la forme par excellence, la forme éternelle ou
encore divine qui préside à l’avènement de
l’homme et du monde, liés l’un à l’autre. La
nature humaine, le processus de croissance en
l’homme, autrement dit l’âme, a pour forme une
caverne dont l’allégorie révèlera, à qui accepte
d’en faire l’expérience, la puissance. La cavernenous enseigne le pouvoir de l’âme. « En forme de
caverne » traduit le grec spèlaiôdei, c’est-à-dire
spèlaion suivi d’eidos. En s’incarnant, l’âme
épouse la forme d’une caverne. Elle devient, en
sa première fonction, imaginaire, autrement dit
matrice du visible. Plus précisément, l’incarnation
correspond à un retournement de l’âme sur elle-
même : la psyché, l’œil de l’intériorité, en un
temps mythique conjuguée avec le monde,
effectue sur elle-même un tour à 180°et devient
son idée, à savoir une pure puissance de visibilité,
en l’occurrence de projection. La voici donc,
désormais, tournée vers l’extérieur. Cette
extériorité ne se livre cependant pas d’emblée
comme un espace-temps. Elle ne préexiste pas à
l’âme qui, tombant du ciel, viendrait l’habiter.
Bien plutôt s’oppose-t-elle tout d’abord à l’âme
qui doit lui résister pour se maintenir dans son
unité. C’est donc en s’appliquant à pérenniser
l’écart nouvellement produit, au gré précisément
de cette résistance, que l’âme élabore un Moi,
une conscience de soi, à fleur de l’abîme depuis
lequel elle s’expose. L’histoire de la
métaphysique qu’initie Aristote désigne ce
mouvement, à la base de la construction du sujet
et comme, le souligne aussi Heidegger, de l’oubli
de l’être. Ce dernier écrit dans son Introduction à
la métaphysique :

« Ce qui est grand commence grand, ne se
maintient dans sa persistance que par un libre
retour de la grandeur, et, si c’est grand, finit aussi
dans la grandeur. Il en est ainsi de la philosophiedes Grecs. Elle a fini dans la grandeur avec
{3}Aristote. »

Avec Aristote, le penseur, s’éloignant de son
orient, rompt peu à peu avec une certaine sagesse
qui le plaçait à proximité de ce qui est à
considérer. Son attention, s’écarte de l’essence
des choses, s’égare, tâtonne, pareille à ces
prisonniers qui ignorent tout de leur situation
réelle. L’homme prométhéen, privé de la
connaissance du futur, avance, aveuglément. Ses
projets, pareils à la pierre que roule Sisyphe, ne le
mènent jamais nulle part, sinon toujours au pied
de cette même montagne qu’il ne parvient pas à
gravir, une bonne fois pour toutes. Lorsque cette
question du tableau me fut transmise, au point de
devenir ma question, c’est-à-dire la question par
laquelle je m’apprêtais à me mettre en quête de
{4}celle que je suis, Pierre Dunoyer avec qui je
pus par la suite échanger, répétait souvent son
souhait d’abolir Sisyphe. Récemment, je fus mise
sur la voie d’un grand penseur, qu’on ne lit plus
parce qu’il n’est plus édité. Il s’agit de Léon
Chestov. Dans Le Pouvoir des Clefs, on peut lire
ces phrases :

« Il faut croire que les hommes, ces perpétuels
Sisyphe, se remettront de nouveau, dans cinq ans,
dans dix, dans vingt ans, à rouler patiemment
l’immense rocher de l’histoire, et s’efforceront,
tout comme naguère, de le hisser, dans les
tourments au sommet de la montagne jusqu’à la
prochaine catastrophe, jusqu’à ce que se répètentencore tous les malheurs dont nous sommes les
{5}témoins. »

Chestov fait ensuite la critique du système de
l’histoire hégélien arguant que « l’histoire
n’amènera jamais l’homme à la lumière », que
« la lumière n’est pas accessible à l’homme ». Il
écrit « homme », entre guillemets, l’opposant à
cet homme-ci qu’il tire d’ailleurs du vocabulaire
hégélien, « à cette homme particulier, accidentel,
mais vivant », et qui seul peut atteindre Dieu.
L’homme historique, qui se projette,
aveuglément, en avant, roule son rocher,
vainement. Il est mu par ses passions, agi par un
désir dont il ignore le feu en son âme. La fin de
l’histoire, que me paraît métaphoriser la question
du tableau, n’annonce pas la fin du temps mais
scande, le moment venu d’un retournement de
l’âme : un saut de conscience.

Poursuivons donc, en guise d’introduction à
l’expérience picturale, notre lecture de l’allégorie
de la caverne. La paroi de la caverne, qui
concrétise l’écart entre l’individu et le monde, sert
d’écran de projection à l’âme qui, en s’incarnant,
se tourne vers l’extérieur. Le monde, au départ,
est un mur, une surface plane que l’âme repousse
au moyen de ses projections, donnant ainsi forme
à sa réalité. Nombreuses sont les expériences,
démontrant, contre Kant pour qui l’espace et le
temps constituent des formes a priori de la
sensibilité, que la dissociation du fond et de la
forme relève d’un processus de structuration.
Placé parallèlement à la longueur de la
caverne, se trouve un mur, lequel se présente
« pareil aux cloisons que les montreurs de
marionnettes dressent entre eux et le public ». Les
termes « montreurs de marionnettes » traduisent
le grec tois thaumatopoiois de thaumazein qui
signifie le fait de s’étonner. Ces montreurs de
marionnettes n’animent donc pas tant un théâtre
de guignol qu’ils ne suscitent l’étonnement par les
prodiges qu’ils font apparaître. Or l’étonnement
constitue précisément, comme le soulignent
Socrate dans le Théétète (155d) et Aristote dans le
livre A de la Métaphysique, l’origine de la
philosophie. Pour le second parce qu’il pousse
aux spéculations philosophiques, pour le premier
parce qu’il interroge le voir lui-même et ouvre
ainsi la pensée au fond qui la constitue, c’est-à-
dire à un abîme qui, à y regarder de près « donne
le vertige ». Ces ombres projetées doivent donc
nous étonner, à nous faire perdre l’équilibre. Elles
ne sont en effet pas étrangères à l’âme. Si les
prisonniers métaphorisent l’âme rationnelle ou
encore consciente, c’est-à-dire le logos, les
hommes derrière le mur, entre le feu (du désir) et
les prisonniers, correspondent à ce que Platon
appelle le thumos et que nous pourrions traduire
par cœur. J’y vois le sujet de l’inconscient,
autrement dit le « Je ». Cette interprétation me
semble intéressante car elle nous permet
également de mettre en perspective le « Je » de
Socrate. Ce « Je », dans le cadre de cette
conversation rapportée, s’avère aussi le « Je » dePlaton, lequel, dissimulé derrière Socrate, se joue
de nous. Ne sommes-nous pas en effet manipulés,
en sous-texte, par notre inconscient – ce Je du
désir –, projetant sur le texte ce que notre âme,
aveugle, n’a pas encore éclairci ? Ainsi Platon
nous identifie-t-il, au départ, nous lecteurs, à ces
figures d’hommes, andriantas en grec, à ces
animaux « en pierre, en bois, de toutes sortes de
formes ». Si l’âme rationnelle correspond au Moi,
l’âme inconsciente au Je, nous voici bien bas, au
niveau de l’épithumos, de nos passions, c’est-à-
dire, selon la seconde topique freudienne, au
niveau du Ça. Peut-être est-ce précisément pour
cela que Platon emploie le terme d’andriantas qui
renvoie à andros, l’homme par rapport à la
femme, et introduit donc un caractère sexuel.
L’épithumos est le siège des besoins et des
pulsions.

La vue d’ensemble campée, les prisonniers
libérés, Socrate propose un commentaire qui
devrait achever d’éclairer ce que nous venons de
lire :

« Mais, repris-je, penses-tu qu’il faille s’étonner
qu’en passant de ces contemplations divines aux
misérables réalités de la vie humaine, on ait l’air
gauche et tout à fait ridicule, lorsque, ayant
encore la vue trouble et n’étant pas suffisamment
habitué aux ténèbres où l’on vient de tomber, on
est forcé d’entrer en dispute dans les tribunaux ou
ailleurs sur les ombres du juste ou sur les images
qui projettent ces ombres et de combattre lesinterprétations qu’en font des gens qui n’ont
{6}jamais vu la justice en soi ? »

« Les images qui projettent » vient traduire le
grec agalmata qui signifie parures, joyaux, objets
précieux ainsi que statues. Agalmata est le terme
donné aux statues honorées dans les temples.
Nous retrouvons le terme d’agalmata (pluriel
d’agalma) employé par Alcibiade au sujet de
Socrate dans Le Banquet : « … je ne sais si
personne a jamais vu les statuettes cachées
dedans ; moi je les ai vues un jour, et elles m’ont
semblé si précieuses, si divines, si parfaitement
belles et si merveilleuses que, du coup, j’en ai
perdu le pouvoir de m’opposer dès lors un instant
{7}à aucune de ses volontés ! » Socrate est cet
être merveilleux parce qu’il révèle l’amant à lui-
même, en lui montrant la puissance de son désir.
Ce qu’aperçoit Alcibiade en Socrate, que repèrera
Lacan dans son séminaire intitulé Le Transfert et
à partir de quoi il élaborera son objet a, ce sont
précisément ces agalmata, ces statues précieuses,
projetées sur l’autre, que l’autre accueille en son
vide, devenant alors objet de désir. Il est
intéressant, puisqu’il s’agit de statues dans l’un et
l’autre cas de mettre ce terme d’agalmata en
relation avec celui d’andriantas. Ce n’est en effet
qu’au terme de l’initiation, une fois que le tableau
de l’âme a été analysé et recomposé, que les
andriantas sont effectivement perçues comme des
représentations intérieures que l’âme projette sur
le mur du réel, et que le désir, s’émancipant du
sexuel, vient nourrir l’intelligence. L’âme deraison, libérée des apparences, s’est élevée au
cœur, au « Je ». D’une vision parcellaire et
biaisée par ces humeurs, elle accède à une vision
du tout, autrement dit à une vision du processus
qui préside à toute visibilité. L’âme se voit. Elle
s’aperçoit en son idée propre. Le monde ne lui est
plus étranger. Il n’est plus atopon, textuellement
hors lieu, un bien « étrange tableau ». L’âme s’en
est saisie. Elle le considère désormais comme l’en
soi réalisé pour soi. Le monde devient, à son œil
renaissant dans la lumière de l’esprit, le lieu
développé jusqu’à son actualité propre : l’espace
du temps de la vie, au sein duquel l’âme en son
principe continue d’agir. Cette pulsation de l’œil
qu’est l’âme, en son idée propre, constitue le
cœur du monde : le temps sans fin qui bat le
rythme de la vie. L’âme qui accède ainsi au
mystère de la vie, c’est-à-dire au mystère du
temps pour elle, et retrouve, conjointement à la
vision du futur, le sens de l’oracle, rejoint ce lieu
qui, en elle, fait monde. Elle devient son autre,
séjournant là où se tient le poète voyant qui
{8}déclarait « Je est un autre. » Alors elle
s’éveille à la couleur. Par delà la forme, elle
comprend, en son cœur, ce qui l’adresse,
l’identifie, l’unifie : la tonalité particulière qui est
la sienne. Le tableau présente l’âme à sa nécessité
intérieure, à son essence libre qu’elle peut
devenir, par une pleine détermination de sa
puissance. C’est pourquoi je dirai que la couleur
au tableau renvoie à l’essence libre de l’être. Elle
parachève cette conquête de lieu, en révélant à
l’âme, non seulement l’origine du monde, maisencore, comme Er observant les âmes sur le point
de s’incarner, son destin ou plutôt son mythe,
l’étoffe qui est la sienne, la figure qu’elle va
devoir relever, ou pas, selon qu’elle assumera, ou
pas, l’ampleur des responsabilités humaines qui
lui incombent.

Imperceptiblement, nous voici passés du
tableau de la caverne à celui de la peinture qui
mobilise matière, forme et couleur, c’est-à-dire
aussi, passion, raison et cœur, les trois grands
dieux que sont Dionysos, Athéna et Apollon. Se
dessine, au travers de ces puissances divines que
le tableau présentifie, une topologie humaine, un
portrait négatif de l’être. Tandis qu’Apollon
accomplit le geste déterminant, pareil à Dieu qui
dans la nuée trace l’arc-en-ciel, symbole
{9}d’alliance , le spectateur, en accueillant l’effet
ainsi produit, réalise le tirage du négatif. Porté par
la lumière divine, il entre en lui-même, éprouve
alors, comme le phénomène de présence du
tableau, ce qui est, en réalité, présence à soi-
même. Le peintre peut être un passeur d’âmes,
comme en atteste l’expérience de Nicolas de
{10}Cues face à ce tableau de Dieu qui le
regarde, quel que soit l’endroit depuis lequel il
l’observe. Si le tableau nous apparaît d’abord
comme un lieu de projections, pareil au mur de la
caverne, le voir consiste à le traverser, c’est-à-
dire à comprendre, comme nous l’avons indiqué
avec l’allégorie de la caverne, non seulement
l’origine du mur mais encore le ressort des
projections. Cette compréhension implique depasser d’une vision supportée par la sensibilité à
une vision supportée par l’intellect et enfin de
métaboliser cette compréhension, donc de
s’approcher, autant que faire se peut, de cette
intelligence qui agit, par son voir, le monde, et
dont l’acte exprime le vouloir intime. Je ne
saurais trop m’aventurer dans l’expérience menée
par Nicolas de Cues. Toutefois, il me paraît
important de situer ma propre expérience par
rapport à cet horizon tout à la fois théologique et
mystique. La compréhension du tableau repose en
effet sur une économie du visible mise en place
par l’iconologie chrétienne. Le tableau, d’une
certaine façon, relève le défi anagogique de
l’icône, qu’il renverse pour l’inscrire comme un
défi de l’intersubjectivité. Le « tableau » de
Nicolas de Cues dont nous ne savons pas à quoi il
{11}ressemble – selon Hans Belting , il s’agit
d’une véritable icône représentant le Christ –
traduit le terme latin « icona ». Le travail de
visibilité effectuée face à cette icona fait
apparaître, degré par degré, l’image par-delà la
figure du tableau. Cette image se révèle une
recréation en soi de l’image de Dieu. Le regard
qui voit l’icona est un regard créatif. L’éprouver
du tableau, sa passion, loin d’être passive, s’avère
active, à l’image, précisément, de la passion du
Christ. Le visible sensible du tableau est
transfiguré en un visible intelligible, une image ou
vision. Pour le regard qui consent à l’épreuve du
tableau, s’élève le fond. La passion exauce le
visible jusqu’à sa résurrection dans l’image,
laquelle n’est pas une production de l’imaginationmais la révélation de l’imaginaire comme source
de création du visible. Ainsi l’image, loin de
ressembler à quoi que ce soit, contient-elle
néanmoins la question de la ressemblance. Voir
consiste à apprivoiser sa similitude divine, en
apercevant cette « homonymie du plan de l’icône
avec le plan spirituel sur lequel doit se hausser le
{12}regard. » Comme le souligne Marie-José
Mondzain et comme ne manque pas de le repérer
Jacques Lacan, ce qui est en jeu, dans cette
nouvelle économie du visible, c’est la place du
sujet :

« Ce qui fait sens n’est pas assignable dans
un lieu, substantiel et définitif ; ce qui fait sens,
c’est la mobilité elle-même, la puissance de
déplacement des signes au-dessus du vide.
L’image n’est que l’incarnation visible d’un plan
qui couvre l’invisible vacuité de sa propre
condition. Il s’agit du plan qui s’offre aux
{13}déplacements de la pensée. »

Ce qui fait sens n’est pas assignable à un
lieu car il est résolument libre et n’acquiert sa
substance qu’au fil de sa liberté, à travers ses
mots. Ce qui fait sens, c’est donc le pouvoir
d’interprétation illimité dont dispose le sujet dans
le but de comprendre ces images, qui ne sont là
que pour couvrir le réel de Dieu, la béance
effrayante de sa provenance. Par le montage
qu’elle propose, l’économie de l’icône permet une
entrée en proximité avec le réel de Dieu. Le
tableau, tel que je l’entends et non plus tel qu’ilest employé par Nicolas de Cues, nous invite à
penser cette structure du visible qui fait de
l’image l’occasion d’une montée en intelligence,
d’une entente du Verbe incarné. Tandis que le
Dieu de l’ancienne alliance dessine dans le ciel le
chemin irisé qui l’unit à sa création, le Dieu de la
nouvelle alliance, s’incarnant dans la figure de
son fils, propose une expérience qui s’avère
transcendante par son immanence même. C’est en
activant en soi l’intellect qui lui permettra de
comprendre le visible, que chacun pourra éveiller
les forces spirituelles, au gré desquelles il
s’élèvera en soi-même jusqu’à son Je. Du Père au
Fils, le génie des pères de l’Église est d’avoir
pensé l’esprit, la courroie symbolique qui lie l’un
à l’autre : la structure trinitaire qui seule permet
d’entendre la raison dans l’histoire et d’y
reconnaître la figure accomplie de la substance, le
sujet épousant enfin son Idée.

La fin de l’histoire n’est pas la fin des
temps mais la fin d’une certaine temporalité.
Œdipe, de n’avoir entendu l’oracle, comme il
aurait fallu, s’est crevé les yeux. Désormais, il
chemine, aux côtés de Tirésias, dans la lumière
ineffable de sa vision intérieure. Que se passe-t-il
lorsque ce qui demeurait secret, le savoir
ésotérique, déborde le savoir exotérique ?
Lorsque le Je de l’inconscient, le sujet en vérité,
se met à parler, plus exactement lorsque nous
commençons, là où il n’était plus écouté depuis
longtemps, à lui prêter une oreille attentive ? L’art
a toujours tiré son inspiration d’un ailleurs. Lesmuses ne sont-elles pas filles de Mnémosyne
(Mémoire) et de Zeus ?… Rappelons-nous cette
phrase de Poussin :

« La peinture est une imitation faite avec lignes et
couleurs, en quelque superficie, de tout ce qui se
voit sous le soleil. Sa fin est la délectation. Il ne
se donne point de visible sans lumière, sans
forme, sans couleur, sans distance, sans
instrument. Pour ce qui est de la matière (ou
sujet), elle doit être noble ; et pour donner lieu au
peintre de montrer son esprit, il faut la prendre
capable de recevoir la plus excellente forme. Il
faut commencer par la disposition, puis par
l’ornement, le décor, la beauté, la grâce, la
vivacité, le costume, la vraisemblance et le
jugement partout ; ces dernières parties sont du
peintre et ne peuvent s’enseigner. C’est le rameau
d’or de Virgile, que nul ne peut cueillir s’il n’est
{14}conduit par le destin. »

La matière du tableau, nous l’appelons
communément peinture : gouache, acrylique,
huile etc. ; Poussin l’appelle sujet. C’est le thème,
le propos du tableau, l’histoire qu’il représente et
nous raconte. Je me suis d’abord consacrée à
l’abstraction et plus particulièrement à
l’expressionisme abstrait, pour des motifs à la fois
circonstanciels et théoriques. L’abstraction nous
permet de faire l’économie du sujet et de
simplifier considérablement le jeu que nous
tenons en main. Elle permet d’aller droit au but.
Poussin n’est, à mes yeux, ni un peintre de laliberté, ni un peintre de la transcendance. Certes il
dispose de l’une et l’autre. Cependant des
questions relatives à la beauté et au goût
prévalent dans sa peinture. Mais lisons mieux,
regardons mieux. Quels sont les « ingrédients »
nécessaires au visible ? Poussin parle de forme
(c’est-à-dire de dessin), de couleurs (les nuances
de la nature), de distance (l’écart entre le peintre
et la toile, le spectateur et le tableau, le sujet et
l’objet), d’instrument (la technique, le savoir-
faire) et de lumière. La lumière est la matière du
tableau. Quel que soit le matériau qu’il choisit
d’utiliser, le peintre, s’il veut faire un tableau,
doit, par son geste, métamorphoser la matière
brute, opaque, inerte, en lumière. Je ne pense pas,
à voir ses tableaux au Louvre, à étudier cette
citation, que Poussin peigne dans la pensée de
cette lumière. C’est, à ses yeux, la cohérence du
tout, le bon goût qui fait la grande peinture. On
notera une exquise finesse dans le rendu des
critères qui fondent le jugement de son époque et
un sens aiguisé de la construction. Il a l’œil pour
Versailles !… ainsi que l’intuition d’une certaine
élection. Tout le monde ne devient pas peintre.
Tout le monde ne reçoit pas, au berceau, le
rameau d’or de Virgile. Ce que Poussin n’entend
pas, le pouvoir que Poussin ne reçoit pas du
destin – contrairement à son contemporain
Philippe de Champaigne – se tient en ces
quelques mots : il ne sait pas que la beauté ne fait
que voiler la vérité, aux yeux de l’âme… pour
mieux l’attraper sans doute, elle qui, prisonnière
de son corps, est victime de ses sens, corruptible