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Woody dans tous ses états

222 pages
S'il y a de nombreuses biographies sur Woody Allen, rares sont les ouvrages critiques. En voici un qui accepte tous les points de vue, qu'ils soient dithyrambiques ou retenus, poétiques ou psychanalytiques, critiques, généralistes ou encore axés sur une seule oeuvre en particulier. Cet ouvrage tente de cerner diverses approches du célèbre cinéaste new-yorkais concernant la vision de la femme, de l'humour, de la culpabilité, du jazz, du couple, de la religion etc. bref, un Woody dans tous ses états se donnant et se refusant, mais toujours sincère et hyper-productif.
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Woody
dans tous ses états

Du même auteur:

Fellini, un rêve, une vie, Le Cerf, collection 7eArt. Paris, 1997. « Philosophie et cinéma », CinémAction n° 94, janvier 2000.
« V ers un cinéma numérique? » MédiaMorphoses n° 2.

« Médias people: n° 8.

du populaire au populisme ». MédiaMorphoses

« Peut-on psychanalyser

les médias ? »MédiaMorphoses

n° 14.

Woody Allen. Éditions Gianni Gremese, Rome, 2004. Pedro Almodovar. Éditions Gianni Gremese, Rome, 2004. Comment parler de cinéma? Jean-Max Méjean (dir.), L'Harmattan. Paris: 2005.
Expressions très populaires. Éditions Lacour, 2002. Onténiente.

L'école au cœur, allegro ma 11011 froppo. Avec Françoise Éditions Lacour, 2003.

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9710-5 EAN : 9782747597104

Sous la direction de

Jean-Max Méjean

Woody
dans tous ses états

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Harmattan Hongrie Espace Fac..des L'Harmattan Sc. Sociales, BP243, Université Kinshasa Pol. et Adm. ;

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, IS 10124 Torino ITALlE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

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1053 Budapest

de Kinshasa

AudioVisuel Et Communication Collection dirigée par Bernard Leconte
«CHAMPS VISUELS» et le CIRCAV GERICO (université de Lille 3) s'associent pour présenter la collection AudioVisuel Et Communication. La nomination de cette collection a été retenue afm que ce lieu d'écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confumés s'interrogeant sur le contenu du syntagme figé de «communication audiovisuelle », concept ambigu s'il en est, car si celui de Christian Metz - qui inclue en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée), ni visuels (comme la radio), est, on le sait, mono directionnel contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l'on peut nommer «l'idéologie interactive », la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...

« l'audiovisuel» et, il faut entendre ici ce mot en son sens le plus étendu -

Déjà parus
Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Woody dans tous ses états, 2005. Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Comment parler de cinéma ?,2005. Yannick LEBTAHI et Isabelle ROUSSEL-GILLET, Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet, 2005. Jacques DEMORGON, Devenir des sociétés et sports, 2005. Bernard LECONTE, L'image et le corps, 2004. Virginie SPIES, La télévision dans le miroir, 2004. Jocelyne BEGUERY, Entre voir et dire: Image de l'Art à l'adresse des enfants, 2003. Érika THOMAS, Les Télénovelas entre fiction et réalité, 2003. Françoise SOURY LIGIER, «Parle petit, la télé t 'écoute!: Le rôle de la télévision dans le langage des jeunes enfants à l'école maternelle, 2002. Fanny ÉTIENNE, Films d'art / films sur l'art: Le regard d'un cinéaste sur un artiste, 2002. Jocelyne BEGUERY, Une esthétique contemporaine de l'album de jeunesse. De grands petits livres, 2002. Maguy CHAILLEY, Télévision et apprentissages. Volume 1 : école maternelle, 2002.

ONT PARTICIPE A L'ELABORATION

DE CE LIVRE

Yves Alion, critique de cinéma, collaborateur à Tribune santé, Storyboard et rédacteur en chef de L'avant-scène cinéma. Caroline Boudet-Lefort, psychanalyste et critique de cinéma. Alain Brassart, chercheur et professeur. Prépare actuellement une thèse sur le cinéma français des années 1955-1965. Auteur de Les jeunes premiers dans le cinéma français des années soixante (éditions du Cerf, coll. 7e Art, n° 120). Solène Charbonnier, titulaire d'une maîtrise LLCE Anglais, actuellement étudiante en Master II de Traduction d'Édition (anglaisespagnol) à l'université d'Orléans. Roger Dadoun, philosophe, psychanalyste, critique littéraire, d'art et de cinéma. Professeur émérite, Université de Paris VII-Jussieu. Fondateur du département de cinéma de l'Université de Vincennes. A publié notamment: Cinéma, Psychanalyse et Politique (éditions Séguier), King Kong (éditions Séguier), De la Raison ironique (éditions Des femmes), L'érotisme (PUF, colI. Que sais-je ?). Assure actuellement une chronique mensuelle de télévision dans la revue Sciences de I 'homme et sociétés. Patrice Lajus, professeur de Lettres et auteur d'un ouvrage sur Federico Fellini: Federico Fellini ou la vision partagée (éditions Tournefeuille 1993, coll. Les cahiers du Tournefeuille). Lucio Lo Pinto, psychanalyste italien, appartenant à un courant qui prend le nom d'Analyse mentale, dont le chef d'école est le docteur Ignazio Majore. Il a comme point de départ les relations entre l'esprit de l'individu et la mort. D'autres aspects fondamentaux proposent une lecture particulière de la sexualité intérieure et des fonctions du rêve. Faruk Loncarevic, critique de cinéma bosniaque participant au festival international de cinéma de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine). Fabien Meysembourg, enseignant de formation philosophique, est aussi animateur de ciné-clubs dans le Midi de la France.

Jean-Max Méjean, docteur de troisième cycle en Littérature française, docteur d'État en Sciences des textes et documents, ParisVII. Auteur de Fellini, un rêve, une vie, paru en 1997 aux éditions du Cerf, collection 7e Art, il a également dirigé le n° 94 de CinémAction consacré à « Philosophie et cinéma» Ganvier 2000) et les dossiers du n° 2 de Médiamorphoses Guillet 2001) sur le cinéma numérique, du n° 8 sur la presse people (septembre 2003) et du n° 14 sur la psychanalyse des médias (octobre 2005). Également auteur d'un livre sur Woody Allen et d'un autre sur Pedro Almodovar chez Gianni Gremese. René Prédal, professeur d'études cinématographiques à l'université de Caen. Spécialiste en particulier du cinéma français, critique à Jeune Cinéma (depuis 1964), il collabore à de nombreuses publications. Auteur de 25 livres, il a en outre participé à une bonne trentaine d'essais collectifs, dont notamment Où en est le God-Art?, qu'il a dirigé pour CinémAction, n° 109. Jacques Simon, professeur de philosophie, diplômé de troisième cycle de cinématographie (option réalisation). Il enseigne en section de Technicien Supérieur en Audiovisuel au lycée Jacques-Prévert de Boulogne- Billancourt, à l'université de Paris 1 et à l'université de Paris 3, UFR de cinéma.

SOMMAIRE
Préface
par Jean-Max Méjean Woody et les femmes par Alain Brassart La voie du corps par Jacques Simon Un cinéma de cinéphile par René Prédal Something borrowed, something new par Fabien Meysembourg Le voleur d'images (La rose pourpre du Caire) par Jean-Max Méjean Quand le rabbi rit entretien avec Roger Dadoun Personne, persona: Zelig dans tous ses états entretien avec Yves Alian Fenêtres ouvertes sur quelques paysages alléniens par Patrice Lajus De quoi a peur Harry Block? La phobie de la nature dans les films de Woody Allen (Crimes et délits) par Lucia La Pinto La dernière tentation de Woody par Faruk Lancarevic Lafemme, Moïse et moi et moi et moi, à propos de Harry dans tous ses états par Jean-Max Méjean Woody, l'homme qui court après son double: le couple dans le cinéma de Woody Allen par Caroline Baudet-Lefort La place du jazz dans le cinéma de Woody Allenpar Solène Charbonnier Filmographie Bibliographie de Waody Allen sur Waady Allen

p. 15 p.17 p.39 p.65 p.99 p. 107 p. 123 p. 135 p. 145

p. 157 p.175

p.179

p. 183 p.195 p.217 p.223

Pour Éléonore et Jean Ungaro, avec mes sincères remerciements pour leur aide efficace et attentive.

PREFACE
par Jean-Max Méjean On se souvient de l'avion qui, à deux reprises, écrivait le mot « Help» dans le ciel de Manhattan dans Celebrity. Tous ces mots, ces lieux et même ce noir et blanc quelquefois, qui traversent l'œuvre new-yorkaise de Woody Allen ne peuvent que nous hanter depuis ce mardi Il septembre 2001 qui a vu s'écrouler les Twins Towers qui faisaient comme une signature sur les plans et les photos au bas de l'île lorsqu'elle est vue de l'océan ou de I'Hudson. Hormis I'horreur et toutes les considérations géostratégiques qu'on pourrait échafauder à ce sujet, nonobstant le fait que ce « Help» pourrait être considéré comme prémonitoire, force est de constater que ce havre de paix de Manhattan propre à Woody Allen a été sérieusement endommagé. Rien ne sera plus comme avant, avons-nous entendu dire tout au long de ces journées dramatiques et il faudra des années pour panser toutes ces plaies. Dans ce concert, personne bien sûr n'a songé à interviewer le cinéaste et musicien new-yorkais. Qui aurait songé d'ailleurs à interroger en son temps Federico Fellini si pareille catastrophe avait eu lieu à Rome? Pensée émue pour ce peuple blessé et pour cette ville lumière défigurée qui n'est hélas pas qu'un beau décor de cinéma. Mais pensée aussi pour Woody qui, comme on le verra dans cet ouvrage, voue un amour sans limites à sa ville; qu'il soit assuré ici de notre compassion. Dans ce livre collectif, Woody dans tous ses états, j'ai voulu donner une autre vision que celle qui est habituellement proposée du metteur en scène. De plus, s'il y a de nombreuses biographies sur lui, rares sont les ouvrages critiques. En voici donc un qui n'a pas la prétention d'être exhaustif, mais qui accepte tous les points de vue, qu'ils soient dithyrambiques ou retenus, poétiques ou psychanalytiques, critiques, généralistes ou encore axés sur une seule œuvre en particulier. Nous sommes partis du constat de la cinéphilie avouée et attestée de Woody Allen, pour porter le débat sur sa conception de la femme qui pourrait prêter à diverses analyses qui ne manqueront pas de soulever des controverses souhaitables. Et puis, on y trouvera aussi des textes sur Allen emprunteur, voire voleur d'images. Est-il pour autant un plagiaire? Non, mais un adorateur oui, encore et toujours. Et puis, Woody qui rit de I'humour juif, Woody et la culpabilité,

Woody

dans tous ses états

Woody et le jazz, Woody et le couple, Woody et Moïse. Bref, un Woody dans tous ses états se donnant et se refusant mais toujours sincère et hyper-productif. On dit que ses prochains films sont et seront des comédies comme Escrocs mais pas trop, Anything Else, etc., à l'exception de Match Point que nous n'avons pas encore vu au moment de la rédaction de cet ouvrage. Mais si Big Apple a connu une telle tragédie, on pourrait penser que, par un effet de symbiose bien compréhensible, il ne serait pas étonnant que Woody Allen revienne au drame. Parce qu'aussi il faudra bien montrer un j our que, à l'instar de Nanni Moretti, Woody Allen doit s'inscrire dans la tourmente de son temps. Jean-Max Méjean

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WOODY ET LES FEMMES
par Alain Brassart

En France, Woody Allen est un cinéaste reconnu et apprécié par la grande majorité des critiques mais aussi du public. Depuis quelques mois, sont régulièrement publiés de nombreux ouvrages consacrés au cinéaste américain: de nouvelles biographies ou des scénarios de ses films (notamment aux éditions des Cahiers du cinéma, dans une version bilingue) mais, cependant, bien peu d'analyses pour un réalisateur si prolifique (une trentaine de films). Au moment où j'écris, une chaîne publique diffuse des films en version originale, dans un cycle « Woody Allen », alors que sur Arte est proposée une soirée thématique « Tout ce que Woody a toujours voulu savoir sur Allen ». Il y a quelques années, un film comme La rose pourpre du Caire a été présenté à des collégiens dans le cadre de l'action « Collège au cinéma », proposée par le CNC, et qui a pour principal objectif l'initiation à la lecture de l'image. Pourtant, les films réalisés par Woody Allen, souvent très bavards, utilisent des dialogues truffés de nombreux jeux de mots incompréhensibles par ceux qui ne maîtrisent pas la langue anglaise, sans parler des allusions culturelles de toutes sortes, tout aussi obscures. On peut donc s'étonner de cette popularité française d'autant plus que les films du réalisateur américain sont généralement « boudés» dans son pays d'origine, depuis Stardust Memories (1980). Pourtant, lorsqu'on parcourt la presse française, une première réponse à cette énigme peut être avancée: Woody Allen est reconnu comme un « auteur», tel que l'a défini, en France, au cours des années 50, un groupe de critiquescinéphiles qui constituera quelques années plus tard la Nouvelle Vague. Si, comme je l'ai montré ailleurs l, l'un des derniers films du cinéaste américain Sweet and Lowdown (Accords et désaccords, 1999) est particulièrement misogyne, il semble bien que toute son œuvre soit marquée par un certain mépris des femmes. Or, cette misogynie, comme je vais tenter de le montrer dans cet article, est à mettre en relation avec la dimension « auteuriste » de l'œuvre allénienne. Mais avant d'aller plus loin, il me semble nécessaire d'expliquer le terme

1 Le Monde diplomatique,

mai 2000.

Woody dans tous ses états

« misogynie », défini de manière particulièrement laconique dans les dictionnaires de la langue française. La psychologue et psychanalyste Gabrielle Rubin, montre que « les sources inconscientes de la misogyniel » viennent principalement d'une confusion entre femme et Phantasmère (qu'elle définit comme Mère fantasmatique, celle dont l'attribut est la ToutePuissance) : « en d'autres termes, que l'infériorisation de la première dans le réel est destinée à compenser la puissance de la seconde dans notre inconscient ». Melanie Klein a montré que, dans la vie fantasmatique de l'enfant, celui-ci pouvait appréhender sa mère à la fois comme bon et mauvais « objet ». Cette ambivalence, amour/haine, éprouvée par le petit enfant vis-à-vis de la mère, (selon que l'action de celle-ci est ressentie comme frustrante ou gratifiante) est présente notamment dans de nombreux contes ou légendes. Mais le problème vient de la confusion entre la femme, qui peut également être une mère, et la Mère fantasmatique. Selon Gabrielle Rubin, cette

substitution peut être expliquée par l'effet de « condensation» - qui,
selon Freud, « ramasse et concentre les idées éparses du rêve2 »-, effectué par notre inconscient, entre femme, mère et Phantasmère. Ainsi, ce que l'on nomme misogynie n'est autre qu'un sentiment complexe d'amour/haine de la femme, dans lequel l'envie, la peur et la fascination se mêlent. Sans prétendre à l'exhaustivité, je vais analyser rapidement deux films importants qui ont contribué à transformer l'image de Woody Allen jusqu'alors considéré comme simple comique. Puis, je tenterai de montrer combien la notion « d'auteur », influencée par le romantisme, associe créativité et masculinité. Enfin, je terminerai sur l'importance du travail de « victimisation » des personnages masculins, généralement interprétés par le cinéaste lui-même, qui permet de les dédouaner du mépris envers les femmes qu'ils affichent.

1. Annie Hall et Manhattan
Annie Hall (1977), première œuvre autobiographique de son réalisateur, marque une étape importante dans la carrière de Woody Allen. Le film, qui se situe entre Love and death (Guerre et amour, 1975) et Interiors (Intérieurs, 1978) puis Manhattan (1979), révèle
1 Gabrielle Rubin, Les sources inconscientes de la misogynie, 1977. 2 ln L'interprétation des rêves, Paris, PUF, 1926. Paris, Robert Laffont,

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notamment les prétentions esthétiques du réalisateur américain. Initialement intitulé Anhedonia (mot grec qui exprime l'incapacité à éprouver du plaisir), Annie Hall apparaît, dans ses premières versions, comme « une réécriture de Huit et demi reposant sur une série de séquences de rêves et de fantasmes où Allen luttait avec les femmes de sa vie1 ». D'autre part, Annie Hall constitue le plus grand succès de sa carrière en Amérique (plus de 18 millions de dollars) et son premier grand succès en France (le film tient à l'affiche plus de deux ans totalisant, au tenne de son exploitation, 555 000 entrées2). Enfin, il ne faut pas oublier le succès critique de ce film qui reçut deux Oscars (du meilleur scénario et du meilleur réalisateur). Souvent considérée comme un « chef d' œuvre», cette réalisation consacra Woody Allen comme « auteur». Le film commence et se tennine par un plan de Woody Allen face à la caméra. Il interpelle le spectateur en lui racontant des blagues (cette situation est comparable aux numéros de stand-up que Woody Allen présentait dans les premiers temps de sa carrière), entrecoupées de considérations « philosophiques» sur l'existence et les rapports aux autres. Le spectateur se trouve ainsi dans une position ambiguë, ne sachant pas précisément qui parle, Woody Allen lui-même ou son personnage (même si cette ambiguïté est levée à la fin de ce premier monologue). Ce procédé « auteuriste » parcourt l'ensemble du film. Dans l'une des premières séquences qui se déroule dans le hall d'un cinéma, Woody Allen (qui semble se « détacher» de son personnage) apparaît face à la caméra pour prendre à témoin le spectateur (cette démarche n'est pas sans rappeler celle de Godard, et le regard-caméra de Belmondo, en 1965, dans Pierrot le fou, par exemple) et se moque d'un professeur d'université, bavard et prétentieux (Alvy récuse les propos avancés par l'enseignant au sujet des travaux de Marshall McLuhan, en faisant apparaître « miraculeusement» ce dernier, dans le but de contredire l'interlocuteur pontifiant). Dans le monologue introductif, Alvy Singer/Woody Allen confie aux spectateurs que sa crise identitaire, au tournant de la quarantaine, est liée à ses déboires avec les femmes, et notamment avec la fameuse Annie Hall.
1 Voir John Baxter, Woody Allen, Paris, Flammarion, 2000 (pour la traduction française). 2 Voir notamment l'ouvrage de Jean-Philippe Guerand, Woody Allen, Paris, Rivages, 1989. Par comparaison, un film comme Take the money and run (Prends l'oseille et tire-toi, 1969) n'attire que 129 000 spectateurs en 20 semaines, Bananas (1971) 235 000 en 35 semaines, Sleeper (Woody et les robots, 1973) 91 000 spectateurs en 15 semaines et Love and death (Guerre et amour, 1975) 221 000 en 15 semaines. -19 -

Woody dans tous ses états

Diane Keaton (de son vrai nom « Hall ») incarne dans Annie Hall une yuppie, métamorphosée par Alvy Singer/Woody Allen, mais capable in fine d'échapper à l'emprise tyrannique de celui-ci. Pour ce rôle, elle obtint, en 1978, l'Oscar de la meilleure actrice. Son look excentrique très « masculin» (pantalon, gilet, cravate), à l'écran comme à la ville, est révélateur de son esprit d'indépendance et de son mépris des conventions. Woody Allen soigne la construction de « son» personnage féminin, bien éloignée des représentations caricaturales de ses précédentes œuvres. « Annie Hall est le premier bon rôle de femme que j'aie jamais écrit. », confiera l'auteur de Manhattan à Stig Bjorkmann 1. Le réalisateur reconnaît également que Diane Keaton « a apporté une contribution majeure à [sa] vie sur le plan artistique2 ». Dans son analyse du film Manhattan3, Anne Gillain note que « cet intérêt accru de Woody Allen pour l'élément féminin du couple a sans aucun doute joué un rôle significatif dans le succès de ses films à une époque marquée par les préoccupations féministes et une modification du statut de la femme dans la société». Mais que représente Annie Hall/Diane Keaton dans le film éponyme de Woody Allen: la muse du réalisateur? Son âme-sœur? Son double? Ou un simple objet de désir? En fait, le personnage féminin réunit, tour à tour, toutes ces fonctions. Le film, largement inspiré de la personnalité de Diane Keaton, évoque le parcours artistique du protagoniste masculin qui va écrire et monter sa première pièce, en s'appuyant sur son expérience amoureuse avec Annie/Keaton, sa muse. Mais le personnage féminin, « archétype de la N ew-Yorkaise névrosée des années 70 », intellectuelle souhaitant embrasser une carrière artistique, peut apparaître également comme un double possible du « héros ». Après l'échec de leur couple, les deux protagonistes auront cependant beaucoup de plaisir à se revoir, loin des conflits anciens, comme un frère et une sœur. Enfin, la séquence au cours de laquelle Annie chante Good old times révèle au spectateur combien le personnage féminin est désirable, bien qu'elle apparaisse, à ce moment précis du récit, comme irrémédiablement perdue pour Alvy/Woody Allen. Pourtant, malgré toutes ses caractéristiques positives, le personnage féminin est voué au mépris.

1 Stig Bjorkman, Woody Allen on Woody Allen, New York, Grove Press, 1993 [Paris, Cahiers du cinéma, 1995]. 2 Eric Lax, Woody Allen: A biography, New York, Knopf, 1985 [Paris, Julliard, 1991]. 3 Anne Gillain, Manhattan, Paris, Nathan, 1997 (collection Synopsis).

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Pour bien comprendre la construction de ce personnage, il nous faut revenir sur la dimension auteuriste de ce film, à la fois androcentrique et auto-réflexif. Annie Hall est le premier film, dans lequel le réalisateur américain s'interroge sur son art. Dans Manhattan, mais surtout dans Stardust Memories, il poursuivra ses recherches dans cette voie, de manière encore plus prononcée. Dans cette perspective, le personnage féminin, même s'il possède de nombreux attraits, représente un véritable danger pour le créateur masculin et son désir de réussite artistique, d'où son refus de construire un couple, malgré ses sentiments amoureux. Annie/Keaton n'est véritablement aimée et admirée qu'en toute fin du récit, lorsqu'elle devient inaccessible et!ou confinée dans un rôle de sœur. La chanson nostalgique Good old Times qui hante les dernières séquences construit une relation empathique entre le spectateur et ce « héros» masochiste qui assume avec un plaisir évident sa nouvelle solitude, condition nécessaire (selon le « grand schéma romantique! ») à l'acte créatif. Mais si le protagoniste masculin peut se réj ouir du caractère idéal de l'art, en comparaison à la vie, son plus grand bonheur est de constater qu'Annie est sa plus belle création. Initialement maladroit et timide, le personnage féminin va finalement s'envoler, grâce à son mentor, vers une carrière de chanteuse pleine de promesses: « J'ai enfin trouvé quelqu'un qui m'a révélée à moimême », est le thème de la première chanson interprétée par Annie/Keaton. Mais le personnage féminin va finir par décevoir son Pygmalion: elle se réfugie en Californie (symbole de la culture de masse particulièrement dénigrée par Woody Allen) et rencontre des « artistes» que le récit n'hésite pas à « massacrer »2. Dans l'une des dernières séquences, lorsque Annie évoque le roman Mort à Venise, Alvy lui rappelle que c'est grâce à lui qu'elle a découvert cette œuvre. Mais quelque temps plus tard, Alvy ne peut que se réjouir lorsqu'il remarque, non sans une certaine ironie, qu'Annie « traîne» son nouvel amant voir Le chagrin et la pitié, film fétiche pour Alvy mais que celle-ci allait voir auparavant à contrecœur. Le personnage masculin analyse alors cette situation comme « un triomphe personnel» .
1 Voir paragraphe 2 : « La figure de l'artiste». 2 Le court dialogue qui suit est révélateur de l'opposition entre Alvy/ Allen Annie/Keaton, à leur arrivée à Los Angeles: « Annie: Que c'est propre ici! Alvy : C'est parce qu'ils ne jettent pas leurs ordures. Ils en font des shows à la télé. »

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Dans la presse française, à l'époque de la sortie du film, les commentaires sont généralement centrés sur Woody Allen et la connivence qu'il crée avec le spectateur. « Par la narration s'établit une complicité entre le conteur et son personnage de fiction d'une part et avec le public de l'autre », peut-on lire ici1. Ou encore, ailleurs: « On se sent plus fraternel peut-être pour ce pitre d'Allen2.» « Habitué à faire rire à ses dépens, Woody est devenu populaire par la faculté qu'il a de rendre l'homme moyen supérieur à un intellectuel ou de le lui faire croire », peut-on lire sous la plume de Robert Benayoun. Diane Keaton est trop souvent oubliée, même si les commentaires qui la concernent sont souvent élogieux. Seul Serge Daney, dans Les Cahiers du cinéma3, tente d'adopter une position plus équilibrée, en s'attachant à décrire les caractéristiques du personnage féminin. Certains commentateurs ont perçu Annie Hall comme un personnage autonome, à égalité avec son homologue masculin. Ils oublient un peu vite que la construction du récit offre au personnage masculin un rôle prépondérant. Si le personnage féminin est représenté de manière active (elle pose son regard sur Alvy et lui adresse en premier la parole), l'ensemble du film met en place de nombreuses stratégies qui le ridiculisent. Par exemple, tous les personnages fréquentés par Annie (parents, amis, amants) sont particulièrement ridiculisés. D'autre part, seul le protagoniste masculin possède la capacité de faire rire. Annie Hall se présente en fait, comme une critique généralisée de tout l'entourage d'Alvy. Devant le cinéma Beekman, où celui-ci attend impatiemment Annie, il se sent agressé par deux hommes (qu'il compare à l'équipe - sousentendu de « tueurs» - du Parrain) qui croient le reconnaître (Alvy participe à des émissions de télévision) et lui demandent un autographe. Cette scène n'est-elle pas révélatrice de la peur qu'inspire, à de nombreux intellectuels (et notamment au réalisateur newyorkais), un peuple gavé de culture télévisuelle? Dans la séquence suivante, c'est « l'univers intellectuel» qui est visé, en la personne du professeur d'université (voir plus haut). « Allen considérait Annie Hall non seulement comme sa revanche sur Hollywood et Keaton, mais comme un règlement de comptes avec toux ceux qui l'avaient contrarié durant des années », note l'un de ses biographes, John

1 Paris-hebda, 30 septembre 1977. 2 Louis Chauvet, Le Figaro, 29/09/1977. 3 Les Cahiers du Cinéma, n0282, novembre

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Baxterl. Alain Garel, dans un article lucide, paru dans La revue du ci né ma, en Novembre 1977, analyse la démarche du réalisateur américain qu'il compare à « l'anarchisme de droite» 2. « Woody Allen et/ou son personnage est le reflet de toute une couche sociale composée d'intellectuels, plus ou moins actifs, dont le bagage loin de les aider à assumer leurs responsabilités exacerbe leur incapacité à se définir au sein de la société. Rongé par un pessimisme foncier, refusant toute fonne d'engagement politique - ou justement pratiquant la politique du désengagement -, il développe une idéologie du doute absolu où l'envahissement de l'ego tient lieu de structure de pensée. La démarche se rattache à ce que l'on appelle communément "l'anarchisme de droite" qu'illustre en France Yanne ou Mocky, dont on retrouve l'illustration d'une persona guère exemplaire, sorte de Candide à rebours (en l'occurrence un loser névrotique et vulnérable) en comparaison duquel néanmoins, les autres ne sont que de sombres cons, des pourris ou des pauvres types. » La structure narrative de Manhattan, sorti deux ans plus tard3, est comparable à celle de Annie Hall. Dans ce film, Diane Keaton joue le rôle d'une jeune femme autonome (Mary) qui, comme ses partenaires masculins, écrit et gagne même bien sa vie. Initialement perçue par le « héros» du film (Ike, interprété par Woody Allen) comme une femme suffisante et bavarde, celui-ci va découvrir sous le masque social une femme attachante, névrosée, avec qui il peut construire des relations fraternelles. En témoigne cette fameuse séquence, au cours de laquelle les deux personnages contemplent paisiblement le paysage sur les bords de l'East River (cette image est d'ailleurs celle qui a été reproduite pour l'affiche du film). Cependant, la suite du récit nous révèle que, « malgré ses aspirations féministes, Mary reste

1 John Baxter, Woody Allen, Paris, Flammarion, 1998. 2 Pour plus d'infonnation sur cette question, voir notamment Pascal Ory, L'anarchisme de droite, Paris, Grasset, 1985. 3 Sorti aux USA en avril 1979, Manhattan réalise plus de 17 millions de dollars. Sorti en France le 5 décembre de la même année, Woody Allen réalise avec ce film le plus gros succès public de toute sa carrière: 902 000 entrées en plus d'un an d'exploitation sur Paris et sa périphérie (la seule semaine de sa sortie, il attire 126 000 spectateurs en 16 salles). Grâce à ce film, Allen fait la couverture de Time et du New York Times Magazine.

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Woody

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entièrement 1 femmes »

dépendante

des schémas

masculins

d'appréciation

des

« Ce n'est d'ailleurs pas par hasard que Woody Allen a situé la scène où Yale l'entraîne dans un hôtel de passe à l'heure du déjeuner à Bloomingdale' s, magasin de luxe où les femmes riches et oisives vont dépenser l'argent de leur mari. On ne peut guère imaginer un modèle plus classique de dépendance féminine puisqu'on est là à un doigt de la prostitution: Yale exige à la dérobée des faveurs sexuelles. Mary montre par ses commentaires qu'elle comprend le côté humiliant de la situation, mais elle s'exécute pourtant. On n'a pas manqué de noter I'humour de la scène où, après l'aube devant le pont de la 5ge rue, on voit Yale chuchoter au téléphone à Ike que Mary est très impliquée dans les mouvements féministes. Au même instant, Emily passe dans le champ en train de faire le ménage. Ce détail revient encore une fois sur le caractère pathétique de la situation d'Emily, mais il tourne aussi en dérision les aspirations de Mary. Yale la condamne à la clandestinité comme une femme du XIXe siècle et Ike est ici en train de voir si Yale veut bien la lui laisser. Le sort de la féministe se joue entre hommes. »2 Pour discréditer Mary, le récit va emprunter deux voies, déj à utilisées dans Annie Hall. D'une part, les hommes fréquentés par Mary sont plus ou moins ridiculisés: l'ex-mari est un petit gros, alors que son amant, Yale3, se montre incapable d'écrire son ouvrage sur Eugene 0' Neill (et préfère s'acheter une « grosse voiture »). D'autre part, si Mary est perçue par Ike/Woody Allen comme une écrivaine talentueuse, elle montre infiniment moins de courage que son homologue masculin: au lieu d'écrire un « vrai roman» ou de s'investir dans un « vrai » projet personnel (on apprend, par exemple, qu'elle envisage d'écrire une critique des lettres de Tolstoï), elle « perd son temps» à travailler sur une novélisation (<< Parce que c'est facile et parce que ça paie bien! », admet-elle). Le courage, caractéristique typiquement masculine (Ike quitte son emploi pour écrire), est au cœur de l' œuvre allénienne. Dans la seconde séquence
1 Anne Gillain, op. cil. 2 Ibid. 3 Le prénom attribué à ce personnage n'est autre que le nom d'une célèbre université américaine. Or, on sait le mépris particulier qu'accorde Woody Allen aux enseignants d'université comme en témoigne la fameuse séquence de Annie Hall dans laquelle le protagoniste masculin fait intervenir McLuhan.

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Woody

et les femmes

de Manhattan, chez « Elaine », la notion de courage oppose les deux amis Ike et Yale lorsqu'ils débattent de leur conception de l'art: « le talent, c'est de la chance; l'important dans la vie, c'est le courage». La première séquence du film synthétise admirablement le discours de Woody Allen qu'il ne cesse de répéter de film en film, et qui tourne autour de la sexualité, de la création, et de l'aura de « sa » ville, New York. Comme dans Annie Hall, Woody Allen lui-même prend en charge le récit, à la différence que, dans Manhattan, la démarche se veut plus ambitieuse. Le personnage-narrateur ne se contente pas de nous raconter une expérience amoureuse, il est en train de créer. La voix-off d'Ike/Woody Allen, qui se superpose à différents plans de New York, révèle non seulement au spectateur la puissance créatrice du protagoniste masculin, mais favorise une relation empathique avec le réalisateur (médiatisé par le personnage masculin). En effet, nous sommes placés dans une situation qui nous permet de suivre les méandres d'une pensée créatrice; cette place que nous occupons un instant n'est pas très éloignée de celle du créateur lui-même (ce qui peut expliquer en partie le succès des films de Woody Allen). Dans cette séquence, Woody Allen nous explique très clairement que l'acte créatif est un acte typiquement masculin qui nécessite de s'endurcir et d'échapper à la contingence, caractéristique féminine. Le « héros» explique la nécessité de « se fortifi[ er] contre le tohu-bohu de la foule et de ses voitures ». Pour lui, New York est « une métaphore du pourrissement de la culture contemporaine» qui lui offre la représentation d'un monde « désensibilisé par les drogues, les sonos hurlantes, la télévision, la violence, les ordures 1 ». New York représente un personnage féminin, sans doute le plus important du film, aimélhaï par le protagoniste et qui lui révèle sa « puissance sexuelle », comme en témoignent les derniers plans de la séquence (le feu d'artifice sur la ville), purs orgasmes visuels. Entendons-nous bien: la « puissance sexuelle », dont il est question ici, est une métaphore de la puissance créatrice, véritable sujet de tous les films de Woody Allen. Le livre que le personnage masculin est en train d'écrire lui « pompe toute [son] énergie ». Ceci explique notamment pourquoi l'acte sexuel n'est jamais représenté dans les films du réalisateur, mais touj ours commenté. « New York était sa ville et elle le resterait à jamais» sont les derniers mots prononcés par Woody Allen au cours de cette première séquence. New York est fantasmée comme une Mère par le créateur, à la fois nourrissante et protectrice
1 Voir note de bas de page 2 page 21.

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Woody dans tous ses états

mais aussi dévorante et destructrice. Créer, c'est d'abord lutter contre cette « Phantasmère ». New York est ce lieu dans lequel se vivent les activités les plus « basses », comme celle de regarder (passivement, selon le discours dominant) la télévision. Si le créateur appartient à cet univers décadent qui « pouss[ e] beaucoup de gens sur la pente de la facilité» (selon les propos du narrateur), lui doit s 'élever1, se détacher de cette masse grouillante qu'il abhorre. Le personnage allénien méprise donc la plupart des personnages qui l'entourent et qu'il juge inférieurs. En témoignent les propos du protagoniste masculin furieux de constater que l'émission pour laquelle il écrit est « creuse» et « aseptisée» : « Alors tu te fies aux réactions des téléspectateurs? Tu sais bien que ces gens sont élevés et nourris à la télévision! Leurs critères ont été systématiquement laminés au fil des ans... Rappelle-toi ce qui arrive aux gens rivés devant la télé: les rayons gamma finissent par dévorer les substances blanches du cerveau. » Ce mépris du « peuple », que l'on retrouve dans sa vie privée (il ne quitte presque jamais son quartier de New York, a peur de ses admirateurs, ne s'intéresse pas à la vie de ses propres collaborateurs) est une caractéristique fondamentale de l' œuvre du réalisateur américain (en guise d'exemple, le livre que Ike est en train d'écrire a justement pour objet « le pourrissement de la culture»), qui est à mettre en relation avec le discours misogyne des films alléniens, comme je tenterais de le montrer plus loin. À la fin du récit, la solitude assumée par Ike (solitude « féconde et régénératrice») est la conséquence d'une force de caractère évidente réservée aux « hommes» (à l'inverse, Mary se montre incapable d'assumer le moindre instant de solitude). Comme dans Annie Hall, le protagoniste éprouve une véritable peur panique à l'idée de devoir partager sa vie avec une femme, mais aussi d'être aimé d'elle. Au cours des premières séquences du film, lorsque la jeune Tracy
1 On ne s'empêcher de penser au fameux « albatros» de Baudelaire. L'artiste romantique (l'artiste en général) est construit comme un être clivé entre deux pôles opposés, le masculin et le féminin. D'un côté, un corps terrestre, « exilé sur le sol au milieu des huées », souvent considéré par l'artiste lui-même comme mou, léthargique, pesant, passif, féminin. De l'autre côté, une âme qui peut devenir forte, agile, et permet au créateur de se transcender, de dépasser le spleen qui l'envahit, de s'élever au-dessus des contingences matérielles. « Mon esprit, tu te meus avec agilité, (... ) Avec une indicible et mâle volupté» (<<Élévation» in Les fleurs du mal (1861).

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