APPROCHE ANTHROPOLOGIQUE DE LA REPRÉSENTATION

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Qu'y a-t-il de commun entre une hostie, un billet de banque et un tableau de Magritte ? Comment nous répondent les oeuvres que nous regardons ? Durkheim nous permet-il de comprendre l'art contemporain ? L'art contemporain nous permet-il de comprendre Durkheim ? On trouvera dans ce livre une réflexion sur le pouvoir des images, sur le statut anthropologique de la représentation, entre corps et signe, à partir d'une position de recherche qui entend faire de l'art le partenaire épistémologique de la sociologie.
Publié le : lundi 1 novembre 1999
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EAN13 : 9782296398306
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Jean-Olivier MAJASTRE
APPROCHE ANTHROPOLOGIQUE
DE LA REPRÉSENTATION
Entre corps et signe
Préface d'Alain Pessin
L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris - FRANCE Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9A Gisèle Peuchlestrade, qui a permis la lnise au point de ce
texte, pour sa patience, sa compétence, ses exigences.
A mes étudiants, destinataires obligés et obligeants de mes
prenlières formulations, qui ont permis la mise au point de mes
pensées.
Nous remercions les éditeurs qui nous ont permis de
rassembler ces articles, les revues UTINAM, La Création
Sociale, Espaces et Sociétés, Sociologie de l'Art, les éditions de
La Lettre Volée, les PUG, ELLUG, Atelier de Création
Libertaire, L'Harmattan, Maisonneuve et Larose.Tout bien considéré, il n'a rien d'un flâneur. Pas
davantage d'un rôdeur. Et rien ne lui ressemble moins que
cette allure des piétineurs de rues, engoncés dans on ne
sait quelle imperméable obsession, le cou cassé, le regard
dans les pieds. Quand il marche dans une ville, Jean-
Olivier Majastre, qui a enfilé ses échasses à l'intérieur de
ses jambes, est toujours au moins dix mètres devant vous.
Dressé haut, quoiqu'un peu penché en avant, dans tn1.
aplomb chaotique, la tête perchée, tendue, le sourcil
relevé, aux aguets des moindres choses. C'est un humeur
d'espaces et d'expériences.
TIplonge brusquement dans une ruelle, s'infiltre dans des
passages minuscules entre des hommes et des choses,
disparaît dans des cohues, et l'on pense qu'on l'a perdu
de vue pour de bon. On le retrouve par hasard, au milieu
d'une place, sur un marché, goûtant un fruit trop mûr,
recueillant des signatures pour que soit installé le buste
d'un esthète vénitien en lieu et place d'une colonne à la
gloire de l'armée, entouré de comparses qui sourient, peut-
être parce qu'ils ne saisissent pas complètement l'urgence
de son projet, peut-être parce qu'ils sont ses amis.
Quand on l'a enfin rejoint, sans sacrifier à la mise en
scène rituelle de la conversation, il se met à vous parler de
ce qu'il aime, des étoiles qu'il a vues dans les yeux de
femmes, des locomotives, de la merveilleuse placidité des
vaches, de mille et un chapeaux, des gares où s'enche-
7vêtrent les destinées, et d'images bouleversantes, de
chefs-d' œuvre que l'on porte en soi pour toujours, où l'art
et la vie se confondent.
Mais se confondent-ils vraiment, et jusqu'où? Et com-
ment s'installe en nous ce qui les entrelace et les sépare?
C'est autour de ces questions que s'organise chacun des
textes qui sont présentés ici. A travers eux, on découvrira
une démarche vagabonde et obstinée, celle d'un sociologue
de l'art original, qui chemine en compagnie des théories
offertes par la discipline, mais trace un itinéraire qui lui
est propre.
De Proudhon à Jean-François Vilar, de Zola à Andy
Warhol, de David à Baudrillard, de Chardin à Léo Ferré,
de Delacroix à Magritte, même en glissant entre eux
Courbet, Tom Wesselman et ses grands nus, Pierre
Restany et ses nouveaux réalistes, Blaise Cendrars,
Nicolas de Staël et tant d'autres, Jean-Olivier Majastre ne
construit aucune des séries sur quoi s'échafaudent les
travaux d'un historien de l'art. TIse plairait davantage à
brouiller les cartes. Fidèle, à sa manière, à telle grande
leçon du neveu de Durkheim - à laquelle l'oncle du reste
se trouvait associé -, il s'interroge sur ce qu'on provoque
quand on fait aller ensemble, comme dans les clas-
sifications les plus primitives, ce qui de première évidence
ne devait pas aller ensemble. A quel type de savoir
parvient-on? Car c'est bien de savoir qu'il s'agit, mais
d'un savoir jamais indemne des désordres, des émotions,
des tumultes qui nourissent l'art et qui sont la vie même.
Parce que l'art est une béance sur celle-ci, condensé de
rage, fragment amoureux, il voudrait faire de lui un
« partenaire épistémologique de la sociologie ».
8Pour autant, il n~ cherche pas à faire rendre gorge ou
raison aux œuvres, à en expliquer la réalité, ou la
possibilité, ou même la plausibilité, en regardant de trop
près ce que furent les actes créateurs. Les artistes sont
pour lui une compagnie fantôme, dont la vie, les désirs et
les intentions, pour passionnants qu'ils soient parfois,
n'épuisent en rien les questions que l'œuvre pose au
sociologue. Car l'œuvre leur échappe, comme elle ne cesse
d'échapper à ceux qui s'en approchent timidement,
avidement parfois, et qui, à deux pas de ce marché aux
Herbes où notre sociologue, d'une manière qui n'est qu'à
lui, se fait homme du monde, s'engouffrent dans lm
musée.
TI s'agit dès lors de mettre en place des dispositifs
provisoires, à la recherche de ce que les œuvres peuvent
offrir au sociologue. Elles ne lui offrent généralement pas
de signification. Dans la mesure surtout où Jean-Olivier
Majastre s'intéresse aux œuvres plastiques plutôt qu'aux
œuvres littéraires, la signification est moins que jamais
explicite, et il serait abusif de considérer qu'une société
rend compte d'elle même à travers ses œuvres. Comme le
disait Jean Duvignaud, l'œuvre est souvent polémique. Or,
chemin faisant, elle égare les objets auxquels elle
s'oppose, les défigure, les transfigure, et crée, dans la
violence, un univers imaginaire, lourd sans doute des
conditions sociales de son effectuation - en entendant
par là les schémas, les codes mentaux, l'outillage d'une
vie actuelle, et l'organisation des liens sociaux qui s'y
greffent - mais fait aussi de dérapages, d'anticipations,
de fractures.
9Si l'arpenteur des œuvres doit cultiver un regard détaché,
c'est parce que son objet même est fait de multiples pro-
cédures de détachement. Mais il est vrai de détachements
contredits, contrariés, qui vouent la représentation à une
souveraineté impossible.
TI ne croit guère que l'œuvre appartienne à un espace
autonome, celui de la signification, où l'on est en bonne
compagnie, auquel on peut adjoindre le marché qui en est
le quartier louche. Les significations de l'art, et le marché
des significations, désignent un objet possible pour le
sociologue, un objet qui tend vers l'auto-référentialité. Les
artistes s'y produisent, au sens où l'on est soi-même en
représentation, au sens aussi où l'on s'y fabrique, dans un
jeu subtil de travail, de coquetteries et de trahisons. Or
cet espace ne cesse d'être traversé aussi par autre chose:
des contacts de hasard, des rencontres inattendues, des
étreintes brutales, et des déchirures, et des adieux. Pour
Jean-Olivier Majastre, l' œuvre, la représentation, sont une
équation instable jetée entre le sens et le corps, ce bagage
de vie et de mort. Elles n'en sont pas un moyen terme, une
mise en forme équilibrante et apaisante, mais comme un
passeur, passeur pêle-mêle d'images, de sensations de
significations, capables de tout, inachevables, s'élevant et
se dégonflant sans cesse comme un ballon jeté autour du
monde.
Au long des textes qui suivent, rellcontrant tant d'œuvres,
tant d'images, il recueille la duplicité des figures de
l'imaginaire, coincées entre nature et culture, et échappant
sans cesse aux étroites déterminations de l'une comme de
l'autre, pour s'épanouir dans un espace fictif, qui n'est
fait que de lignes de fuite. Le retentissement des œuvres
10ne peut jamais s'accomplir dans un empire plénier sur les
esprits. Jamais les œuvres ne correspondent à leur temps,
et jamais elles ne lui sont étrangères. TI n'y a en elles
qu'occasionnellement et très secondairement des « visions
du monde ». TIy a toujours de la tension fondatrice, du
bricolage mental, des opérations déchirées entre le vital,
l'intuitif, le passionnel, et l'explicitable, le dicible, l'af-
fichable.
Il a donc toujours trahison de l' œuvre quand on veut luiY
faire signifier plus qu'elle ne le peut, car c'est l'arracher à
la vie où elle se fonde. Mais il faut comprendre pourtant
cet arrachement comme nécessaire, comme condition,
provisoire, imparfaite, de son existence.
Rothko disait qu'il n'y avait pas un centimètre carré dé
ses toiles qui ne soit de la pure violence. Les foules qui
s'agglutinaient en ce dernier printemps du siècle aux
portes du Musée d'Art Moderne de Paris pour admirer
ses œuvres, allaient sans doute ajouter un étiquetage de
plus à .la panoplie de leurs quartiers de noblesse cul-
turelle, elles allaient aussi à la rencontre des tumultes de
la vie, et de l'estimation, fragile et fulgurante, de ses
capacités à la symbolisation, à la rencontre de ses
chances.
Alain PESSIN
11Dans le titre qui coiffe ce recueil d'articles, comme ttans celui de
la communication qui l'inaugure, corps et signe se répondent et
s'équilibrent en deux instances rivales et complémentaires, qui
veillent aux destinées de la représentation, deux tentations
impossibles, deux tensions inconciliables mais nécessaires au jeu
même que la représentation engage avec le réel, l'imaginaire et
le symbolique. Dans les quatorze contributions qui composent
le présent volume, on trouvera résumée une démarche qui a
orienté mes recherches dans le domaine de la sociologie de l'art
depuis une dizaine d'années, mais dont les motivations doivent
se situer plus avant, dans l'interrogation première qui m'a
conduit à m'intéresser à la sociologie, et que je dois sûrement
aux travaux et à l'enseignement de mon maître André Leroi-
Gourhan : quel est le rapport entre les conditions matérielles
d'existence d'un groupe humain déterminé, ses structures
sociales et ses expressions symboliques? En prenant le corps
humain comme inspirateur et épreuve de la construction
sociale, Leroi-Gourhan décrivait un parcours qui relevait les.
enchaînements déterministes des bases matérielles des cultures
humaines, jusqu'à l'autonomisation du système des signes
figurée dans l'écriture et les premiers témoins de l'art pariétal.
Dans ce parcours vertigineux de la détermination aux
significations, Leroi-Gourhan circulait d'autant plus à son aise
que le corps humain, dans son système de besoins comme dans
ses expressions symboliques, était le guide qui lui permettait de
construire une véritable anthropologie, c'est-à-dire de com-
prendre les cultures dans leur unité et leur diversité. On netrouvera pas de référence explicite à l'œuvre de Leroi-Gourhan
dans les articles qui vont suivre. Il figure pourtant en bonne
place dans un article rédigé en collaboration avec Yves Nicolas,
intitulé « Corporéité et con1munication », paru dans la revue
Quel Corps, que je n'ai pas retenu dans le présent recueil.
Qu'hol1lnlagelui soit ici rendu, au seuil d'un livre où il est
présent sans être nommé.
Les œuvres d'art qui, ici, nIe serviront de prétexte à démons-
tration, sont abordées comme des cas de figure, où peuvent se
reconnaître ou se dévoiler des correspondances entre des champs
habituellenlent distincts. C'est ainsi que je privilégie comme
n1éthode d'investigation les parcours, les itinéraires, les
passages, les nlétamorphoses, tout ce qui déplace les frontières,
fait bouger les définitions, permet la circulation des signi-
fications. Très souvent, on trouvera mis en place des schémas
triangulaires, non hiérarchisés,qui tentent d'expliciter ce qui
est en jeu entre des éléments hétérogènes, et permet de les
penser ensemble dans l'économie de leurs relations. Ici c'est
corps, représentation et signe, ailleurs, croyance, valeur,
illusion. Pour signifier ces passages, une méthode de lecture par
associations, rapprochements, affinités. Le mot que l'on trouve
dans le présent article qui répondrait le mieux à cette démarche
est celui de contanlination, contarnination de l'art par la vie et
de la vie par l'art, du réel par l'illusion, de l'illusion par la
croyance, de l'authentique par lefaux, de la réalité par le fictif.
L'article qui suit reprend une conférence prononcée aux
rencontres organisées à l'Université de Besançon sur le thème
«Comment peut-on être socio-anthropologue ? », autour de
l'œuvre et de la personne de Louis-Vincent Thomas.Le son du corps et le champ du signe*
« L' art, c' est-à-dire le lieu oÙ la pensée se conlpromet le plus et
le mieux avec le somptueux et dérisoire désordre du n10nde ».
Bernard MARCADÉ
Monnaie, eucharistie
Enfant déjà, quand j'étais sage, on me donnait des
images. On disait aussi sage comme une image. Cette
insistance à vouloir à tout prix enrôler l'image dans le
camp de la sagesse me fit tôt pressentir ses pouvoirs
cachés. Je me souviens dans mes livres d'histoire, de
gravures représentant Jeanne Hachette, Blandine livrée
aux lions, de tant d'autres. Laïques ou religieuses,
profanes ou pieuses, les images ne cessaient d'infiltrer mes
rêves éveillés de leur poison lent. Jamais je ne les crus
innocentes.
* Paru in UT/NAM, n° 2-3, p. 77-86.
15Le son du corps et le champ du signe
Plus tard j'appris à me débrouiller avec des effigies
courantes connues sous le nom de billets de banque.
L'image attestait la valeur, la valeur se donnait une
apparence, sous la caution de trois signatures indé-
chiffrables. Un choix de grands disparus, revivifiés sous
les traits d'un visage, individualisait chaque vignette, et
leur portrait, deviné en transparence dans l'écrin vide du
filigrane, était comme une apparition immatérielle qui
authentifiait la destinée fiduciaire du papier monnaie. La
femme, «enseigne de volupté ou symbole d'idée» selon
Paul Valéry, n'y figurait que sous forme allégorique, le
plus souvent en pied. Un dispositif symbolique d'une
extrême subtilité concentrait sur la surface étroite du billet
le partage des signes et des corps, du masculin et du
féminin, de la croyance et de la valeur, et transformait
l'image en viatique banalisé pour les biens de l'ici-bas. Le
miracle quotidien de la trans-substantation de la monnaie
en marchandise, et réciproquement, prenait modèle dans
une série de substitutions, le visage en place du corps et le
portrait pour le visage, le nom en place de la personne et
la signature pour le nom. A l'ombre de la monnaie le signe
et le corps se disputaient l'enchère de la croyance, et d'une
valeur toujours fictive.
L'eucharistie se présente alors comme la version
idéologique de la monnaie. Sous l'injonction « Mangez car
ceci est mon corps, buvez car ceci est mon sang »J
l'invisible est investi de croyance sous les espèces tan-
gibles du pain et du vin quand, à l'inverse, la fiction
monétaire ramène aux nourritures terrestres. Louis Marin
a longuement commenté, à la lumière de la logique de Port
Royal, le statut particulier de l'eucharistie, cette « parole
16Le son du corps et le champ du signe
mangée» où le corps fait signe et le signe fait corps. « La
chose dite est marigée comme corps, la chose mangée est
»1.dite comme signe
Texte et corps sont tour à tour évoqués pour garantir
l'absence de la présence par la présence de l'absence dans
les systèmes de pensée qui ouvrent sur l'au-delà. Banni de
la représentation dans la tradition islamiste, le corps
réapparaît dans le corps de la lettre et le déploiement de
la calligraphie et de l'exigence décorative qui quitte
l'espace réservé du livre pour s'inscrire monumentalement
sur les édifices. Quand, par contre, la représentation du
corps est magnifiée, comme dans la tradition catholique
posttridentine, le corps devient incarnation du discours et
demeure soumis au signe, ce qui fait dire à Gérard
Dessons que « la figuration du corps a organisé l'exclusion
du corps »2.
Croire ou être cru
A l'injonction eucharistique, « ceci est », répond
ironiquement l'énoncé magrittien, ceci n'est pas: «ceci
n'est pas une pomme », « ceci n'est pas une pipe », etc...
Michel Foucault, qui a analysé tous les sens possibles du
lien entre texte et représentation dans le tableau de
Magritte Ceci n'est pas une pipe, ne se soucie à aucun
moment d'un quelconque rapport de l'acte de peindre
avec la fonction eucharistique3. Mais il nous livre la figure
1 MARIN L., La parole mangée. Paris, KlincksieckJ 1986.
2 DESSONS G., L'odeur de la pein:ure. Ceret. Editions de l'Aphelie.
1986.
3POUCAUL T M., Ceci n'est pas une pipe. Pata Morgana, Paris. 1973.
17Le son du corps et le champ du signe
précieuse du calligramme pour nous faire entendre les
deux sens exclusifs du «ceci n'est pas». Dans le calli-
gramme, soutient Foucault, soit on voit la chose
représentée par les lettres, soit on lit le message écrit dans
la forme, mais on ne peut à la fois voir et lire, représenter
et signifier. De la même manière le « ceci n'est pas» peut
être entendu de deux façons inconciliables. Ceci, la
pomme représentée sur le tableau, n'est pas une pomme,
une pomme réelle, chamelle, qu'on peut manger. En même
temps, mais non contradictoirement, ceci, la pomme
représentée, n'est pas une pomme, le mot pomme, qu'on
peut lire.
Ainsi la pomme peinte est à mi-chemin de la chose et du
mot, elle n'est ni la pomme de chair, ni la pomme nommée.
Le tableau tremble aux frontières indécises du corps et du
signe, et se présente comme corps quand il est signe,
comme signe quand il est corps. L'art instaure un espace
communicationnel de l'entre-deux, entre l'indicible du
corps et le signe décorporéisé. Une lecture double
l'écartèle toujours entre sa visée conceptuelle et ses
données expressives, mais c'est bien parce qu'il n'ap-
partient complètement à aucun de ces deux ordres
d'existence, en même temps qu'il témoigne de leur alliance,
que, des sens au sens, se joue une mise en scène sans cesse
renouvelée du lien de la signification à son ancrage charnel
et du lien du corps à son existence signifiante.
La corporéité du message artistique prend des formes
diverses où elle se donne à reconnaître, et d'abord à
travers le sujet représenté qui, à travers trois mille ans
d'histoire, si l'on en croit Kenneth Clark, est le motif
18Le son du corps et le champ du signe
essentiel de l'art occidental, le corps humain4. Le corps
humain se décline au cours des siècles en versions
successives, où se trame l'enjeu de la corporéité dans sa
tension avec les signes. Du corps masculin à la fixation
sur le corps féminin, du corps féminin au corps de la
femme nue, du nu debout au nu couché, du flU idéalisé à
la nudité, de.la peau aux organes, de la chair à la viande,
autant de tentatives finalement déçues d'atteindre par le
corps une vérité d'avant les mots inscrite dans la
picturalité même.
Dans le Banquet de Platon un des convives affirme
l'existence de deux Vénus, Vénus caelestis et Vénus
naturalis. Cette division tranchée sera reconduite dans le
monde chrétien tout au long du Moyen-Age sous la figure
épurée de la Vierge, spiritualisée par le nimbe qui
couronne son visage, et le corps d'Eve, seule à être
représentée dans une nudité honteuse et qui cache au bas
de son ventre le sexe qui la définit comme créature du
péché. Mais déjà l'Eve serpentine du tympan du portail
nord de la cathédrale d'Autun défie tous les discours, en
les autorisant tous, celui de l'innocence et celui de la
chute, celui de la grace et celui du péché. L'art de la
Renaissance réhabilitera Vénus et la séduction profane du
corps féminin, mais de la Vénus de Botticelli (1478)
idéalisée dans sa stature et dans ses formes, à la Vénus
d'Urbino du Titien (1538), à la pose alanguie et passive, à
la Vénus au~miroir de Vélasquez vue de dos (1645),
s'effacent peu à peu les traits mythologiques et la
caractérisation psychologique des personnages pour ne
4 CLARK K,. Le nu, Paris. Hachette. 1969.
19Le son du corps et le champ du signe
figurer que des masses de chair inerte, vouées à la volupté
des formes, où même le visage finira par disparaître.
A côté du corps féminin sans visage s'installe la mode du
portrait d'homme, où la bourgeoisie se figure métony-
miquement dans la singularité des traits du visage. A
l'homme de tête l'ordre du discours, du pouvoir, de la
rationalité, à la femme l'apothéose des corps. Allongé,
dans l'inaction et le repos, le corps de.Vénus s'étire « sous
le regard du silence», pour reprendre l'expression de
Rilke, hors du sens pour être l'objet du désir insensé de
l'hommes.
La beauté des. nus féminins reste une parade contre l'aveu
sans fard de la nudité. Pour réussir sa Galathée, Raphaël
ne trouvera aucun modèle vivant satisfaisant et peindra
finalement un nu de synthèse en empruntant des
morceaux de corps à des chefs d'œuvre antérieurs. Le
corps de la femme abandonne ses vêtements, mais le
discours esthétique le lisse et le pare d'une vision
idéalisée. TIfaudra attendre Rembrandt pour que laideur
et décrépitude des chairs nous éloignent du nu et nous
ramènent à la nudité, comme nouvel indice de corporéité.
Bethsabée, peinte en 1654, est représentée dans une pose
lasse, le regard absent, la peau fripée, dans un traitement
sans complaisance qui accueille la vérité de la déchéance,
passant tout discours. Les interprétations'" pourtant ne
manqueront pas, qui tenteront de ramener cette peinture à
5 ROGER A.. Nus et paysages. Paris. Aubier, 1978.
20Le son du corps et le champ du signe
un message sentimental. Kenneth Clark voit « un miracle»
dans « ce corps nu transfiguré par la pensée »6.
«Avec Rembrandt», écrit Gérard Dessons dans un essai
remarquable, «pour la première fois la peinture à une
»7. Un an après Bethsabée, en 1655, Rembrandtodeur
peint Le boeuf écorché. Nulle commande n'en justifie la
venue. TIn'y a pas d'antécédent. Pas de commentaire. Un
monceau de viande qui est aussi un morceau de peinture.
Autant que le sujet ou la manière, c'est la matière qui
frappe. La chair du tableau c'est la peinture elle-même, la
pâte, épaisse. Un des contemporains de Rembrandt dira
de lui: « Il trempe son pinceau dans ses excréments ».
La corporéité du tableau, c'est son substrat pictural, la
matière, même si elle se redouble de la force du sujet, le
.corps saisi dans sa vérité de chair, de viande. Le premier
tableau cru. Le cru est à l'opposé de la croyance. TIest
dans l'évidence de la présence et de la matérialité de la
viande et de la peinture. TIn'y a pas d'au delà du cru.
C'est croire ou être cru. Pour continuer avec cette
contamination de l'œuvre par le modèle sacrificiel et
eucharistique, rappelons qu'à l'époque du boeuf écorché
Rembrandt comparait devant un tribunal ecclésiastique
car il fait œuvre de chair avec sa servante, qui sera exclue
de la communion jusqu'à pénitence.
Le discours tentera vainement de rattraper cette œuvre
inclassable. Certains voudront y voir une crucifixion. « Si
le boeuf écorché est une crucifixion» écrit Gérard Dessons
6 CLARK K., op. cil.
7
DESSONS G.,op.cil.
21Le son du corps et le champ du signe
«alors il est l'obscénité de la crucifixion, sa désacra-
lisation »8. De cette fiction construite avec des si ne reste,
irrécusable, que le cru.
Désormais la peinture ne cessera d'avoir une odeur,
jusqu'à puer, et la corporéité de l'œuvre explorera toutes
les saveurs du corps et toutes les ressources de la matière
picturale. Au dix huitième siècle, Chardin, qui prolonge
Rembrandt par l'honnêteté de son regard et de sa
peinture, exécute un Menu de gras où grimace un morceau
de viande rouge. Avec la manière. Diderot qui avait
d'instinct reconnu Chardin comme le peintre majeur de
son époque notait: « Mille peintres sont morts sans avoir
senti la chair ». Plus près de nous Soutine se confrontera à
la putréfaction des carcasses pour donner une réplique
inspirée au chef-d'œuvre de Rembrandt.
Galeries d'art, chapelle, mosquée, toilettes
Cette association incongrue qui range côte à côte, les lieux
de l'art, de la croyance, et des déchets les plus intimes du
corps se rencontre sur un panneau signalétique de
l'aéroport d'Orly et figure assez bien les composantes de
certaines mises en scène de l'art contemporain.
L'exploration des corps et l'exploration de la matière
picturale comme corps de la peinture se poursuivent tout
d'abord en se côtoyant, puis dans la tentation de se
confondre et de s'annuler, soit en faisant de la peinture le
8Ibid.
22Le son du corps et le champ du signe
seul sujet du tableau, soit en faisant du corps la matière
première de l'acte artistique. Après Rembrandt, le corps
n'est plus uniquement le corps sensuel, caressé à sa
surface, mais une vérité plus profonde inscrite sous la
peau, révélée par le scalpel des leçons d'anatomie et
décrit par les prédicateurs de l'âge baroque comme
« bousier, sac à fientes, tas de fumier, nid de vers, larve
rampante, cloque de pus et caillot de sang ». Le corps fait
valoir ses humeurs. Comme le fait remarquer Roland
Barthes, «le corps commence à exister là où il répugne,
repousse, veut cependant dévorer ce qui le dégoûte et
exploite ce goût du dégoût, s'ouvrant ainsi au vertige »9.
Le sale, le répugnant, le laid, autant de catégories qui
essaient d'affranchir le corps du discours de sensualité
qui l'enrobe. Ainsi Rouault, qui peint des prostituées
délavées, et s'attire cette appréciation de Léon Bloy « J'ai
vu naturellement votre unique et sempiternelle toile,
toujours la même salope ou le même pitre, avec cette seule
et lamentable différence que le déchet chaque fois paraît
»10. « Si vous étiez un eucharistique », ajoute-t-plus grand
il « vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles ».
Dans une étape ultérieure l'accent passera de l'œuvre à
l'artiste qui proposera son corps comme évidence de la
présence. Ecoutons Gilbert et Georges s'exprimer sur leur
pratique artistique: « c'est très simple, en quittant l'école
nous nous sommes retrouvés seuls, sans atelier, sans rien.
Nous étions tout ce que nous possédions. Résultat: nous
avons décidé de nous promouvoir nous-même, et c'était
ça, l'art». Sur cette voie de la performance ou du
IJ BARTHES R., Le texte et l'image, Paris. 'Musées, 1986.
10 ROGER A.. op. cil.
23Le son du corps et le champ du signe
happening, les expériences artistiques, des plus anodines
aux plus extrêmes, en passant par la parodie, solliciteront
l'aveu des corps. C'est d'abord la peau et la vue qui sont
prises à témoin dans des rituels qui jouent sur la distance.
Cosima von Bonin, au Salon des Montrouge, en 1991, est
photographiée le torse nu et sur sa poitrine s'inscrivent les
noms de Duchamp, Schwitters et Picabia.
Trente ans auparavant Piero Manzoni signait à même la
chair des femmes décrétées sculptures vivantes. TIest, on
s'en souvient, l'inventeur de la merde en boîte, boîte de
trente grammes de Merda d'artista. Pour ne pas être en
reste, Ben signe un bébé et pisse dans un verre.
L'excrément comme quintessence de la matière le dispute
à l'épiphanie de la signature. Ce duel entre corps et signe
ira jusqu'au premier sang. Tant qu'il s'agit du sang des
autres l~ partie est plus facile. On sait qu'Yves Klein
réalisa avec des corps, de femmes, nues bien entendu, des
empreintes de son célèbre bleu « matériel et physique ».
On sait moins qu'il tentera une anthropométrie avec du
sang menstruel, puis dix autres, qu'il détruira, avec du
sang de boeuf (Rembrandt, quand tu nous tiens I). De son
propre corps discipliné et maîtrisé dans les plus hauts
grades du judo acquis au Japon, il tirera quelques gouttes
de sang, pour signer de son empreinte. TIne s'agit plus de
signer le corps, c'est le corps qui devient signature. Dans
le recyclage permanent entre corps et signification, le
déchet devient matière première. Un artiste réalise ainsi
ses tableaux à partir de la cendre de corps incinérés.
Poussière pour poussière, Jean Dupuy préfère dans Heart
beats dust sculpter des nuages de poussière soulevée par le
battement de coeur de chaque spectateur. Décidément, le
24Le son du corps et le champ du signe
sang n'est jamais très loin, vecteur eucharistique dédaigné
dans l'analyse de Louis Marin déjà citée, mais abon-
damment mis à contribution sur la scène de l'art. Quand
Michel Journiac déclare: « Le peintre comme le Christ dit
la messe en peignant et donne son corps, en nourriture,
aux autres hommes; il réalise en petit le miracle de la
Cène dans chaque tableau », il ne se contente pas d'énon-
cer une métaphore. Il mime le rituel eucharistique et réussit
le tour de force de condenser les deux commandements
du Christ en donnant à consommer au public du boudin
fait de son propre sang. Le sang devient l'émissaire
symbolique d'une vérité cherchée dans l'intimité de
l'organisme. Merde, pisse, sperme, lait accompagnent le
sang dans cette inquisition des corps qui côtoie l'acte
sacrificiel. Lors, doit-on s'étonner si l'histoire commet un
Evêque, Otto Mauer, pour accueillir dans sa Galerie les
premières manifestations des actionnistes viennois,
Herman Nitsch qui dépèce des animaux en public, Gùnter
Brus qui se mutile avec un rasoir? Rembrandt fait de
nouveau retour ici, avec La leçon d'anatomie du professeur
Tulp (1632), où la comédie du savoir se donne à extraire
des mots de l'intérieur d'un cadavre de supplicié. Certains
artistes pousseront le modèle sacrificiel, comme il se doit,
aux frontières de la mort, seule à même d'authentifier
radicalement la sincérité du propos. Ainsi Marina
Abramovic en 1974 s'allonge-t-elle au centre d'une étoile
de feu après avoir déposé aux cinq pointes ses cheveux et
ses ongles coupés, et comme l'oxygène se consume, elle
sombre dans l'inconscience et ne sera sauvée que par
l'intervention imprévue d'un spectateur. La douleur, les
blessures, les mutilations fouillent jusqu'à l'obscure racine
du cri dont parle Frédérico Garcia Lorca, son insensé et
25Le son du corps et le champ du signe
expression primordiale. Aux deux extrémités de l'arc
tendu entre la vérité nue des corps et le recours au
système des signes, entre le cri et l'écrit se situent les choix
opposés de deux artistes, Gian Pane et Barbara Kruger.
Gian Pane qui toute sa carrière s'est épuisée à vouloir faire
signifier au corps un impossible langage, écrivait en 1973 :
« Le corps est une écriture à part entière, un système de
signes qui représentent, qui traduisent la recherche
indéfinie de l'autre ». Barbara Kruger compose des textes
de portée morale et prédicative sous forme d'enseignes
lumineuses. Mais sa croyance imperturbable en l'efficacité
expressive de l'écriture se teinte d'une inquiétude où
s'entendent les échos du corps, quand elle écrit, dans son
installation de Cologne en 1990: «Si chair et peau sont
autre chose que la sensualité, alors la chair seule, sans
peau, n'est que viande ».
Tout au long de notre parcours nous avons rencontré des
expressions différentes de ce que nous nommerons ici
corporéité. Corps et corporéité ne sont pas synonymes.
Peut-être même, le corps n'est que la réponse la plus naïve
à l'entreprise de corporéiser les signes. La corporéité peut
se nommer tout aussi bien présence, présent, sensible,
matière, matérialité, concret, charnel, tangible, ou pour-
quoi pas réalité. Glinter Brus qui se masturbe en chantant
l'hymne national autrichien et s'enduit le corps de ses
propres excréments n'est pas plus convaincant dans sa
quête corporéisante que l'œuvre minimale de Toroni, qui
s'applique obstinément à aligner ses petits points noirs
sur la toile, mais déclare: « L'empreinte n'est pas image,
idée, illusion d'empreinte, mais bien empreinte réelle d'un
pinceau n° 50 ».
26Le son du corps et le champ du signe
Elle verbe devint chair
L'œuvre de Joseph Kosuth servira ici de fable pour
conclure. On sait que cet artiste, champion de l'art
conceptuel, se réfère à Platon qui distinguait, dans la
hiérarchie du réel, le concept qui surplombe, par son
intelligibilité générique, le simple objet, lequel n'est que la
matérialisation particulière du concept, et que l'objet lui-
même doit être préféré à sa représentation, laquelle n'a
pas la dignité du concept et ne conserve rien de l'usage de
l'objet. Joseph Kosuth organise donc la confrontation d'un
objet, une chaise, avec sa -représentation, une image de
chaise, et son concept, la définition que donne de l'objet le
dictionnaire. L'œuvre d'art réalise alors devant nos yeux
le parcours corps-œuvre-signe que nous avons esquissé au
début du texte, mais sans le caractère problématique de la
-représentation, puisque les éléments sont disjoints, et que
la démarche est explicitée pas à pas, pédagogiquement.
L'inertie de ce dispositif circulaire risquerait d'être totale,
mais ce serait compter sans l'ironie involontaire du jeu de
mot qui fait du mot chaise en anglais un mot que le
français peut entendre comme chair. Et voilà le corps
réintroduit dans l'univers conceptuel, le mot se fait chair.
Confirmation inattendue, la dernière œuvre de Kosuth en
hommage à Champollion, réalisée à Figeac, dans le Lot.
Dans la cour pavée d'un château Renaissance, Kosuth a
installé une reproduction agrandie dix fois de la fameuse
pierre de Rosette qui permit à Champollion de déchiffrer
les hiéroglyphes. Posée à même le sol, cette stèle monu-
mentale offre au piétinement des visiteurs ces signes
corporéisés que sont les hiéroglyphes. Chaque inscription,
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