Bangui chante

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Publié le : vendredi 1 janvier 1993
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EAN13 : 9782296283121
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BANGUI CHANTE

Anthologie du chant moderne en Afrique centrale

Pierre SAULNIER

BANGUI CHANTE
Anthologie du chant moderne en Afrique centrale
Préface de J.-D. Pénel

Editions L'Harmattan 5-7, rue de L'Ecole Polytechnique 75005 Paris

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L'Harmattan, 1993 ISBN: 2-7384-2180-6

PREFACE

Le livre qu'on va lire mérite l'attention à plus d'un titre et il est bon qu'on sache quelques mots sur son auteur et ses intentions. Pierre Saulnier, avant d'arriver en 1977 en Centrafrique, a travaillé au Bénin où il a trouvé matière à un mémoire de maîtrise sur «Les noms de naissance au sud Bénin», puis à une thèse de doctorat intitulée: «Le meurtre du Vodun Dan». On constate donc chez lui, dès le début de son contact avec l'Afrique, un intérêt marqué pour les cultures et les langues africaines. C'est cette manière d'envisager les êtres et les choses qui a orienté son regard et son action depuis les quinze ans qu'il réside en RCA. Il a d'abord acquis une bonne connaissance du sango, langue nationale du pays, et il s'est employé à valoriser cet outil linguistique et la culture qu'il véhicule. La RCA jouit de cet avantage, que beaucoup d'autres pays lui envient, d'avoir une langue nationale unique. Malheureusement, cette situation linguistique avantageuse ne s'accompagne guère d'une promotion et d'une valorisation dont elle devrait logiquement bénéficier. Il faut dire que le sango, langue nationale, s'est constitué, depuis un siècle environ, à partir d'une langue d'un petit groupe de riverains de l'Oubangui, les sango, et il s'est enrichi de mots des autres langues du pays; il ne cesse d'évoluer et de se transformer. Pendant longtemps, le sango a cependant été considéré, à tort, comme un simple moyen de communication interethnique qui ne possédait pas la richesse et la valeur des autres langues, une sorte de langue élémentaire, pratique mais peu propice à la culture. Dans ce contexte flou et dépréciatif, l'option prise par Pierre Saulnier est au contraire résolument tournée vers la manifestation et lâ valorisation du sango. C'est précisément dans 5

cette perspective qu'il a créé à Bangui une collection bilingue sango-français, dénommée Atene ti Be Africa, qui compte déjà cinq volumes: trois d'entre eux concernent les contes (<<L'amour et la violence» N° 1, «Les ruses de Téré» N°2, «Mari et femme» N°4), un est consacré aux proverbes (N°3) et le dernier (N°5) présente des chants d'orchestres centrafricains. Tous les textes sont donc d'abord en sango qui, lui-même, réinterprète souvent des textes en langues locales mais, ce faisant, il intègre dans une expression nationale les éléments culturels divers et variés du pays tout entier. Ensuite la traduction en français, faite par Pierre Saulnier, permet aux lecteurs non sangophones de se faire une idée du texte. La présence du texte originel rend possible et même donne obligation d'étudier l'aspect littéraire de ces productions sango. Quelques essais ont déjà été réalisés sur la base des ouvrages publiés dans cette collection. Au sein de cette littérature sango, à côté d'éléments plus traditionnels comme les contes et les proverbes, il existe des productions vraiment modernes et nouvelles comme les chants d'orchestres. Pierre Saulnier s'est particulièrement attaché à ce type de productions littéraires contemporaines, d'une part dans les cours qu'il a dispensés à l'Université de Bangui de 1983 à 1990 et d'autre part dans la collecte qu'il a réalisée dans le même temps. Il a en effet recueilli près d'un millier de chants d' orchestre. Outre le N°5 de sa collection, il a publié une dizaine de fascicules bilingues, chaque fascicule étant consacré au répertoire d'un seul orchestre: travail magnifique qui, s'il n'a pas suscité l'attrait immédiat qu'on pouvait en attendre, constitue une somme indispensable pour tous ceux qui voudront étudier et connaître la littérature et la vie centrafricaine d'aujourd'hui. D'un point de vue littéraire, ces chants obligent à définir les doooées constitutives de la poétique sango qui fonctionne très bien (ces chants en sont la preuve) mais dont personne n'a véritablement entrepris la mise à jour des règles - étude difficile qui requiert des connaissances linguistiques, littéraires et musicales et qui exige une patiente recherche pour définir la nature des unités poétiques et leur agencement. Mais, en dehors de ces considérations littéraires qui n' intéressent qu'un public très restreint, les chants d'orchestres constituent un document de première main pour connaître la vie 6

quotidienne des centrafricains, leurs soucis, leurs joies, la conscience qu'ils ont de leur société, etc. Tout le monde peut y trouver de quoi apprendre car lorsqu'on connaît les conditions générales de l'expression en RCA, ces chants forment un document unique et irremplaçable. Dans un pays où la presse est limitée, où la production littéraire en français est assez rare, l'expression orale en sango est donc le meilleur matériau dont on dispose pour avoir un bon aperçu de la vie des centrafricains par les intéressés eux-mêmes. Certes, les chants d'orchestres reflètent essentiellement la vie urbaine et le pouvoir en contrôle la diffusion à la radio, quand il n'utilise pas les chants pour sa propagande. Signalons aussi qu'une forte (auto)-censure joue sur le vocabulaire de la sexualité si bien que les chants sont très pudiques et réservés sur ce chapitre, alors que les chants des villages et même des quartiers de Bangui sont très crus et réalistes. Ainsi, l'expression, même urbaine, n'est pas totale et doit composer avec l'éventualité de la censure; quant au monde rural, il faut aller collecter directement en province les chants qui lui sont propres. En tenant compte de ces limites, on ne peut manquer d'insister sur l'importance et l'originalité de ces chants car ils sont l'expression des compositeurs centrafricains et plusieurs de ces chants ont eu un écho réel sur le public du pays; les centrafricains aiment beaucoup leurs chanteurs et certaines compositions ont un retentissement et un succès considérables. Trop souvent des étrangers, fussent-ils de bonne volonté, veulent dire les choses à la place des centrafricains, ce qui est très redoutable et qui défigure la pensée des personnes concernées. Il faut avant tout écouter; le rôle de l'observateur étranger se cantonnant à traduire et à faire connaître.la parole sangoet non pas à se substituer aux centrafricains, même si l'expérience qu'on a du pays est. longue. Cette attitude, plus respectueuse, s'avère nécessaire. Il faut en priorité être un auditeur attentif des voix centrafricaines et éviter de s'instaurer en porte-parole de gens qui n'ont rien demandé de tel. Les centrafricains s'expriment abondamment, il n'y a qu'à ouvrir les oreilles. Etant donnée l'importance du nombre de chants collectés, Pierre Saulnier a dû choisir et sélectionner. Les.critères retenus ont été, en premier lieu, la qualité et la représentativité des chants. Les thèmes abordés traduisent un certain nombre de problèmes, 7

il fallait retenir ceux qui en parlaient le mieux et manifester le maximum de thèmes. En second lieu, ce livre doit être l'occasion de donner un bon échantillon des orchestres centrafricains dont l'origine précède de peu l'indépendance. Depuis une trentaine d'années, les styles ont évolué, autant dans l'organisation musicale que dans les textes. Certains orchestres ont duré longtemps, d'autres furent éphémères. Il fallait donc offrir au public un choix significatif, au moins des orchestres les plus marquants et les plus appréciés du public centrafricain. Les chants qu'on lira dans ce livre remplissent bien ces deux conditions et donnent l'occasion de se faire une bonne idée des créations chantées contemporaines de la RCA. Grâce à ce travail, Pierre Saulnier donne du même coup l'occasion à la chanson centrafricaine de sortir partiellement de l'ombre. A côté de la musique Zaïre-Congo, la musique et la chanson centrafricaines font figure de parent pauvre ou même n'ont pas de figure du tout pour le grand public. Il n'existe en effet pratiquement pas d'édition (disques ou compact-disques). On ne trouve que des cassettes dont la plupart sont enregistrées directement lors de la diffusion par la radio nationale. A quelques rares exceptions près, les compositeurs ne sont pas connus. Au demeurant, à la différence des grands voisins zaïrois et congolais, la chanson centrafricaine est moins l'affaire de vedettes que de groupes: il existe des chanteurs de grande renommée mais la création et l'interprétation sont plus collectives que personnalisées en stars qui effacent le groupe et le réduisent à un rôle d'accompagnement. Le lecteur doit enfin être averti d'une erreur de compréhension ou d'interprétation des chants qui tient au fait qu'ils sont présentéspar écrit. D'une part, ce sont des chants sur lesquels on danse; souvent d'ailleurs le texte est composé de deux parties qui correspondent à deux rythmes et donc à deux mouvements de danse, l'un plus lent, l'autre plus rapide, avec un texte plus fourni puis un texte plus réduit. D'autre part, beaucoup de chants ont un contenu triste et douloureux mais par la danse et surtout par le ton et la façon de chanter, souvent ironique et moqueuse, les chanteurs sont capables de donner une autre allure aux chants et presque d'en changer le sens. La littérature orale centrafricaine est une littérature populaire où l'on tourne facilement en dérision 8

les hiérarchies et les lois sociales. Téré, le célèbre héros des contes et des mythes centrafricains est un farceur qui fait rire les auditeurs en agissant délibérément de travers; qu'il gagne ou qu'il perde, que la morale soit respectée ou non, il donne à rire et c'est là sa réussite. Or les centrafricains d' aujourd 'hui sont bien les fils de Téré, en sorte que, même les chants tristes peuvent être dits sur un mode moqueur et goguenard qui introduit une petite distance avec l'évènement douloureux qui dédramatise en quelque sorte et qui laisse s'infiltrer l'ironie et le rire, seules armes qui restent à l' homme dans sa détresse et qui lui permettent ce tour de force de se moquer de lui-même et de l'autre. Savoir rire de soi, c'est une façon de ne plus coller complètement avec sa misère ou la misère d'autrui. Le rire, c'est le minimum qui reste à l'homme pour marquer qu'il n'est pas complètement écrasé. Le travail de Pierre Saulnier doit donc être salué pour sa contribution à la valorisation de la langue sango et à la meilleure connaissance de l'expression littéraire contemporaine en RCA. Ajoutons, avant de clore cette présentation, que Pierre Saulnier a exercé ses talents dans d'autres domaines de la culture centrafricaine qui lui ont donné plus de satisfaction vis-à-vis du public. Il a en effet édité un ouvrage Plantes médicinales et soins en Centrafrique qui en est à sa quatrième édition. Souhaitons que ses travaux littéraires, dont l'ampleur et l'enjeu sont fort importants, soient appréciés eux-aussi pour leur valeur et leur indéniable intérêt.

J. D. Pénel

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Remerciements

Nous remercions tous ceux qui nous ont aidé dans la collecte de ces textes, en particulier M. Jean-Dominique PENEL qui, menant un travail parallèle au nôtre, nous y a associé et soutenu; M. Alphonse MADA sans qui il nous était impossible de constituer un corpus de cette importance; les Etudiants de la Faculté des Lettres de Bangui et du Grand Séminaire de Bangui-Bimbo, avec qui nous avons étudié certains chants; et tous ceux qui, d'une façon ou d'une autre, nous ont apporté des précisions, voire des corrections... Nous ne pouvons tous les nommer, mais qu'ils sachent que nous les assurons de notre sympathie.

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Présentation des textes

Les textes sont présentés dans leur version sango avec la traduction française en vis-à-vis. Pour ne pas surcharger, une partie seulement des chants est donnée dans leur intégralité; nous avons omis le plus souvent ce qu'on appelle les «animations», parfois des répétitions ou quelques rares passages que nous n'avons pu transcrire; les points de suspension (...) les signalent. Les parties du texte des chants présentées en retrait ne sont en général pas chantées, mais simplement proférées. Les mots ou passages entre parenthèses sont des variantes quand le texte est chanté plusieurs fois. Orthographe - La langue sango est transcrite suivant le dictionnaire Sango-Français de Luc Bouquiaux (Paris, Selaf 1978); en ce qui concerne les tons, suivant le décret n° 84.025 du 28 Janvier 1984. Nous en rappelons les principes:

ton haut: ton moyen:

' '

; ton modulé haut-bas ; ton modulé bas-haut
ton modulé moyen-bas

ton bas: non marqué;

âa aâ iia

- Les mots français insérés dans le texte sango sont transcrits ordinairement selon la graphie officielle française; cependant le «ch» est transcrit «c» et «ou» par «u» (cf. cu, pour chou, et turne pour tourné). L Iapostrophe en sango comme en français indique l'élision d'une voyelle ou d'une syllabe.

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En annexe, à la fin de l'ouvrage, on trouvera une liste des chants avec le nom de l'orchestre, de l'auteur, la date de sa composition, une liste des orchestres avec quelques dates, une liste des auteurs-compositeurs, un glossaire des noms propres et des noms communs. Ces renseignements, en particulier sur les chants, les auteurs et les dates, sont donnés sous toutes réserves.

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INTRODUCTION

Bien des pays d'Afrique connaissent ce qu'on appelle les chants d'orchestre, c'est à dire des chants composés par un membre d'un orchestre avec l'aide de ses équipiers, et pour cet orchestre qui se produit dans un bar-dancing; c'est le cas en Républiqm~ Centrafricaine où ces chants sont également retransmis par la radio nationale à partir de Bangui; quelques rares compositeurs, comme Jude Bondeze, Pierre Kawélé. .. travaillent en dehors d'un groupe. Ce genre littéraire a déjà, dans ce pays, un passé d'une bonne trentaine d'années, puisque le premier orchestre, le «Tropical Band», aurait vu le jour en 1957. Depuis cette date les orchestres se sont multipliés, certains connaissant une existence éphémère, d'autres changeant de nom; un inventaire en est quasiimpossible et leur nombre doit dépasser la centaine. Les auteurscompositeurs, surtout des hommes, fort rarement des femmes, sont eux aussi innombrables et il serait encore plus difficile d'en faire le recensement; de même que leurs compositions, dont certaines sont déjà tombées dans les oubliettes du passé, faute d'avoir été retranscrites à temps, quand elles ne sont pas sorties de la mémoire même de leurs propres auteurs. Parmi les orchestres les plus connus, citons « Centrafrican-Jazz» avec Prosper Mayélé, qui s'est produit de 1972à 1985; «Canon-Star» créé en 1982 avec Naïmo Christa; «Makembé» en 1975 avec Georges Ferreira, mais ce nom est le dernier d'un groupe qui vit le jour en 1966 à Mbaïki, chef-lieu de la préfecture de la Lobaye à une centaine de kilomètres de la capitale; «Muziki », sans doute le plus prolifique, né en 1974 avec Thierry Darlan; sans oublier « Vibro-Succès », «Tropical-Fiesta », «Cool-Star », «Zokela »...
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Les cent trente-huit chants présentés dans ce recueil couvrent une période de vingt-cinq ans environ jusqu'à l'année 1989. «L'âge d'or» se situerait au milieu des années 1980. Ensuite la crise économique fait baisser la fréquentation des bars et donc les recettes des orchestres qui s'y produisent et, en conséquence, la création de nouveautés de qualité. Ceux que nous présentons ici ne sont qu'une petite partie, moins du cinquième, de ceux que nous avons recueillis; notre choix a été guidé par la qualité littéraire du texte, du thème abordé, l'impact populaire... Nous avons collecté ces chants à partir des émissions de la radio centrafricaine avec l'aide d'un informateur, Monsieur Alphonse Mada, qui nous les a transcrits puis aidé à les traduire, mais nous limitant aux chants composés dans leur plus grande partie dans la langue nationale, le sango. En effet fort peu, pour des raisons d'abord d'ordre économique, sont enregistrés sur disques ou cassettes destinés à la vente.Nous ne trouvons pas davantage les textes, paroles et musique, imprimés de ces chants; les chanteurs eux-mêmes ne devant disposer que de vagues feuillets manuscrits; et quand la pochette du disque donne le texte, si par hasard il est édité, il ne faudra pas s'étonner d' Y relever quelques différences, certes minimes, entre l'écrit et le chant. Tradition orale oblige: ces chants sont faits d'abord pour être proférés et chantés, l'oralité prime une éventuelle écriture. Nous ne pouvons donc certifier l'exactitude totale de ces textes et il est alors bien évident qu'on ne peut tenir comme original aucun des textes ici présentés, malgré nos efforts pour en établir la version la plus précise possible; les auteurs-compositeurs et les orchestres dont les noms sont cités ne peuvent donc voir leur responsabilité ici engagée, encore moins en ce qui concerne la traduction en langue française.
Ces orchestres se produisent dans des bars-dancing et ce qui intéresse la clientèle de ces établissements, c'est en premier lieu, se détendre en dansant; le contenu du chant importe alors peu et même pas du tout quand il s'agit d'une composition dans une langue qui leur est inconnue; le rythme de la danse suffit alors. Chants de danse, ils sont beaucoup plus longs qu'un chant

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européen, soit quatorze minutes pour le chant «Le Vieillard» de Canon-Star; il est prévu en effet des temps de musique instrumentale sans paroles, ainsi que sur la fin ce qu'on appelle une «animation», faite souvent d'un chant litanique reprenant des idées du thème exposé, ou d'interpellations aux membres de l'orchestre... tout ceci pour laisser le temps de danser. Quant à l'essentiel du thème, il se trouve énoncé au début de la composition, sous forme de strophes, d'un ou de plusieurs ensembles refrain-couplets. Chants de dànse, ceci ne veut pas dire qu'il faille négliger le style littéraire et le message de ces compositions.
Bien au contraire, certains comme «Le Vieillard», déjà cité, «Kondo» (Poulet) de Makembé, sont des petits chefs d'oeuvre de construction littéraire. On ne peut non plus les réduire à de simples chants d'amour; un faible pourcentage seulement célèbre l'époux ou l'épouse bien-aimés. Ce sont davantage les difficultés, les souffrances de la vie qui y sont prises en compte; ainsi que les grands problèmes de l'existence humaine, le destin, la maladie, la mort. Mais ce tragique de la .condition humaine n'empêche ni la moquerie, ni l'ironie, ni l'humour ou la drôlerie; la simple lecture nous en donne déjà bien des exemples.

Ces chants sont en fait des «tranches de la vie quotidienne». Le thème n'est pas traité à partir d'idées abstraites, mais à travers l'histoire concrète d'une situation vécue, dans un style direct, sans beaucoup d'images; ils retracent l'aventure de personnes qui y expriment leurs sentiments, leur vision du monde et des hommes. Le réalisme peut aller jusqu'à les désigner par leur nom personnel; et il est arrivé que des chants fussent interdits, certaines personnes s' y reconnaissant d'une façon trop précise. Leur diffusion à la radio leur permet d'atteindre un large public sur toute l'étendue du territoire centrafricain. Ils ne laissent pas la population indifférente. Même s'ils sont produits d'abord dans un contexte urbain, Bangui surtout, mais pas uniquement, tel Uaka Star à Bambari, les ruraux assureront que l'auteur parle comme s'il vivait au milieu d'eux, tant le thème 15

traité rejoint leurs préoccupations quotidiennes. N'a-t-on pas vu des spectateurs venir coller des billets de banque sur le front des chanteurs du «Vieillard» lors de tournées en province! Tandis qu'à l'opposé des jeunes récriminaient: «Mais ces vieux n'ontils pas fait leur temps? Que veulent-ils encore ?». Et des hommes et des femmes se jetteront à la figure les reproches que ces chants leur adressent. Ainsi s 'y expriment moins les joies que les soucis, les difficultés, les problèmes de la vie des centrafricains d' aujourd 'hui. Ils sont le reflet de la société actuelle, surtout urbaine, mais le milieu rural s'y reconnaît volontiers. Société en état d'acculturation rapide, soumise aux pressions de courants porteurs de valeurs sinon contradictoires, au moins souvent opposées: courant de la tradition africaine, courant de la tradition occidentale, chacune étant souvent réinterprétée en fonction de l'autre. Ces chants sont le lieu où se révèlent ces tensions, cette rencontre de deux conceptions du monde et des rapports humains; cette opposition entre ce que certains peuvent appeler tradition africaine et modernité peut servir de base comme grille d'analyse de ces textes, à condition de ne pas figer l'une et l'autre dans une irréductible incompatibilité. Si morale il y a, elle ne peut se définir dans le cadre strict d'un permis ou d'un défendu, mais en fonction de l'identification de l'auditeur aux personnages qui vivent une situation donnée, écartelée entre ces systèmes de valeurs, dont on ne voit pas lequel sortira vainqueur de cette aventure conflictuelle, à moins que naissent un nouveau monde, une nouvelle société, issus de cette confrontation.

Bangui, le 29 Juin 1991

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PREMIERE PARTIE

Présentation

des thèmes et des chants

Sans doute n'y a-t-il de littérature que contestataire; à l'instar d'autres genres littéraires oraux, comme le conte, les chants ne dérogent pas à cette règle; la plupart le sont; contestation parfois violente d'une situation précise, voire d'un ordre établi. Pour leurs compositions, les auteurs s'inspirent naturellement de la vie quotidienne et les lieux qu'ils retiennent sont bien évidemment ceux qui leur tiennent le plus à coeur. Il ne faut donc pas s'étonner si ces chants s'attardent sur les relations, pour eux les plus importantes, celles de la famille, famille de sang en premier lieu, mais surtout celles de l'alliance, les relations entre époux et épouse, mari et femme; ce dernier lieu social y est privilégié. Nous retenons ainsi six lieux principaux, certes d'inégale importance par le nombre des chants et donc par le commentaire que nous en ferons: ce sont la famille et la belle-famille, la société ou la rivalité soit entre hommes, soit entre femmes, l'homme face à l'adversité, le couple, la négritude ou la reconnaissance de la personnalité culturelle africaine. Pour chacun de ces lieux, tout en présentant ces chants et à partir d'eux, nous dégagerons rapidement les axes culturels et les lois qui en permettent la compréhension.

Note: Dans cette partie, les titres des chants sont en italiques. 18

1 LA FAMILLE

Mo bâ ândo pâsi mîngi tî bata mbi; a 'ke nzonî mbï ngâ, mbï bata mo. Tu as beaucoup souffert pour m'élever, je dois moi aussi prendre soin de toi. Docteur Wech.

Sans doute, la famille doit-elle être le lieu idéal de la solidarité et de l'entraide. Malheureusement la réalité ne correspond pas toujours à cet idéal et c'est d'abord cette réalité qui est présentée dans ces chants. Le devoir des parents est d'aider leurs enfants à grandir et à s'établir dans la vie. C'est aussi auprès d'eux que les enfants trouvent affection et soutien; garçons ou filles, ils n'oublient pas en particulier leur mère qu '.ils comparent à Dieu et ils la louent pour avoir réussi à les élever seule parfois après la mort de leur père. A leur tour les parents trouveront dans leur vieillesse un soutien près de leurs enfants. Le garçon du chant Yê tîpekô tî kûâ (orchestre Matanga) pleure la disparition de ses parents qu'il se faisait un devoir d'aider. De qui va-t-il maintenant prendre soin? Comment peut-on aussi l'accuser d'avoir causé leur mort? Ce devoir des parents n'est pas celui des seuls géniteurs, mais des adultes de leur classe d'âge, oncles et tantes, ainsi que celui des aînés vis-à-vis de leurs frères cadets. Cette loi est encore 19

loin d'être toujours suivie. La situation devient difficile quand l'enfant se retrouve «orphelin». Normalement il devrait retrouver un foyer pour l'accueillir; mais ce n'est pas toujours le cas, comme celui de beaucoup de garçons qui, malgré leur enfance ou leur jeunesse, doivent trouver le nécessaire grâce à de petits boulots. Dans le chant Pâsi tî dûnîa un garçon, devenu orphelin tout petit, est pris en charge par un «kôya», terme réciproque de parenté qui désigne la relation entre l'oncle maternel et le neveu utérin et qui dans le français parlé à Bangui se traduit par «cousin». Cet oncle, en fait, ne semble guère se soucier de l'enfant de sa soeur, qui connaît la faim, le chômage, le dénuement.
Plus grave l 'histoire de l'enfant du chant Famï tî Zong-Zing. A la mort du père, la famille à l'issue des funérailles a pillé les biens du défunt, abandonnant la veuve avec ses enfants, bien que les lois du mariage prévoient que la veuve trouve refuge près d'un frère cadet de son mari. La propre famille de cette femme, elle aussi, a fui. Mais quand l'enfant a grandi et s'est fait une situation dans la vie, alors tout le monde accourt! Il ne lui reste plus qu'à les renier. Le chant Orphelin de Papa Iké sur le même thème va plus loin dans l'ironie avec, d'une part l'énumération des petits boulots auxquels le jeune a dû se livrer pour finir ses études alors que tout le monde l'avait oublié, et de l'autre cette liste de parents qui viennent à tour de rôle quémander sans pudeur aucune; mais n'a-t-il pas réussi et alors toute la famille se précipite!

Il importe que de leur côté les enfants répondent à l'attente que les parents mettent en eux. C'est ainsi qu'Amina se fait rappeler à l'ordre par sa soeur pour ne pas écouter et suivre les conseils de sa mère et pour la mépriser. Il ne s'agit pas de respecter sa mère seulement parce qu'elle l'élève, mais pour plus tard réussir dans la vie. Ce garçon, Eternel Etudiant, a la chance de pouvoir continuer ses études en Europe, soutenu financièrement par ses parents; on lui reproche de mener la belle vie au lieu d'étudier et de se préparer ainsi à prendre soin de ses frères cadets et de ses propres enfants. Le soutien, en particulier aux vieux parents, est un devoir grave de solidarité entre générations et ceci sous peine de 20

malédiction. Or il arrive, que pour des raisons diverses, l'enfant ne puisse satisfaire leurs besoins. Ceci les parents ne le comprennent pas toujours. Aussi le garçon du chant Mamâ, zîa tî dëbii supplie-t-il sa mère de ne pas le maudire: il ne lui envoie pas d'argent, mais ce n'est pas de sa faute; ce qu'il gagne ne lui suffit pas et il promet de l'aider dans l'avenir. Ce chant nous vaut un couplet sur l'argent et son rôle destructeur de la société. Quant à la malédiction des parents c'est la pire des choses, aussi le garçon la craint-elle et demande-t-il à sa mère de la lever. La situation est semblable dans le chant Message à maman. Le garçon est en butte à la colère de sa mère; elle aussi pense que son enfant parti au loin gagne beaucoup d'argent et ne l'en fait pas profiter. On sent ici la difficulté de bien des gens à comprendre que «l'argent ne court pas les rues», et que la réussite est d'abord le fruit d'un travail ardu et soutenu; difficulté à comprendre que l'étranger n'est pas de soi le paradis mythique de la vie oisive et facile; d'où l'incompréhension entre celui qui est censé disposer de richesses inépuisables et celui qui, resté au pays, compte sur le précédent au nom de la solidarité. D'ailleurs selon le proverbe, «ce que tu as trouvé à l'étranger ne t'appartient pas». L'étranger ici ce peut être tout simplement un travail salarié, mais extérieur au système traditionnel de production-consommation; cela n' appartient pas à l'individu, mais à la communauté familiale; il lui faut partager, et surtout soutenir ses vieux parents. Le Vieillard lui, tout simplement, finit par maudire ses enfants qui le délaissent dans un dénuement total alors qu'ils ont largement réussi et mènent un train de vie luxueux, et qui profiteront de la mort de leur vieux père et de ses funérailles pour se faire valoir. Les tensions entre parents et enfants se révèlent encore à l'occasion du mariage. Celui-ci concerne deux familles élargies aux «oncles» et «tantes», dont l'accord, indispensable à la stabilité du couple, ne va pas toujours de soi et est souvent lié à la richesse du garçon. La jeune femme de Mbï yê Maya s'en prend ainsi violemment à ses parents qui s'opposent à son mariage avec Maya qu'elle aime. Pour refuser l'accord, tous .les moyens sont bons, 21

en premier lieu, celui de contester la capacité du garçon à entretenir matériellement sa femme... et sa belle-famille. Cette jeune femme est obligée de répondre que sa mère n'a pas conclu son propre mariage pour de l'argent. Bien des femmes se trouvent prises ainsi entre leur amour et l'obéissance respectueuse due à leurs parents; passer outre peut entraîner l'infécondité de la femme, résultat soit d'une malédiction de l'un ou l'autre membre de la famille, soit de la conscience d'avoir commis une faute grave contre ses parents; il faudra soit faire lever cette malédiction, soit se réconcilier. Le chant Promesse est un des rares chants où les deux protagonistes, le garçon et la fille, se répondent. Le garçon attend que sa promise le rejoigne; il ne supporte plus la vie de célibataire. Mais cette femme expose sa situation vis-à-vis de son père qu'elle ne peut négliger, puis supplie ce dernier de la laisser épouser celui qu'elle aime, sinon elle mourra célibataire; à un chantage, celui de l'argent, répond un autre chantage, celui du refus du mariage et donc pour le père, la perte d'une dot, même faible, et pour elle, celle d'une union régulière. Même entre frères, les relations ne sont pas toujours idylliques. Un homme (chant Loterie) s'est emparé de la femme de son frère cadet; il s'agit d'un vol pur et simple; de plus l'allusion au proverbe «si tu trouves une calebasse neuve, ne jette pas l'ancienne» fait supposer que ch aîné a déjà une épouse relativement âgée et qu'il en prend une plus jeune, celle de son frère cadet; ensuite, suivant la coutume ici rappelée, c'est à un cadet de prendre soin de la femme et des enfants de son frère décédé et non l'inverse; sans compter les coups qu'il reçoit quand, au hasard (!) de ses déplacements, il rencontre sa femme et la salue.

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2 LA BELLE - FAMILLE

Le souci de mettre sa femme et ses enfants à l'abri conduit l'homme à faire sans tarder son Testament. A la mort d'un homme, tout revient à sa famille propre, avant sa femme et ses enfants. Malheur à l'épouse qui aurait fait bourse commune avec son mari ou aurait acquis avec lui certains biens; elle risque bien de se voir dépouillée de tout surtout si elle refuse de rejoindre la famille de son mari décédé. A son décès, la première personne mise en cause sera son épouse, accusée de l'avoir maudit, de lui avoir jeté un sort, de toutes façons, d'être à l'origine de sa mort. Elle sera soumise à un certain nombre de rites traditionnels, visage recouvert de cendre ou de poussière, chevelure rasée..., qu'elle va considérer comme des brimades (Yê tî pekô tî kûâ de l'orchestre Cool-Star).

K6garii tî mbï a 'ke sambâ tî mbï. Ma belle-mère est ma rivale.

Commando-Jazz.

L'argent empoisonne encore les relations entre une bellemère (Kogarii) et sa bru; tout ce que son mari lui donne ou tout ce qu'elle-même se procure, elle devrait le partager avec sa bellemère; celle-ci va-t-elle devenir sa rivale? Les tensions se nouent autour d'un drame dans le chant 23

Amoya tî Bangî. Le terme «moya» désigne pour une épouse les soeurs de son mari. Cette femme vit un drame parce qu'après cinq ans de mariage elle n'a pas encore eu d'enfants et ses belles-soeurs font pression sur leur frère pour qu' ilIa renvoie et en épouse une autre qui sera féconde; elles l'ont déjà choisie. Ce texte se trouve bien à la jonction de deux courants, le courant traditionnel africain et le courant moderne. Le premier est représenté par ces «belles-soeurs»; le mariage traditionnel est un contrat entre deux familles par l'intermédiaire de deux de leurs membres, contrat dont l'objectif est la continuité du lignage par la procréation; ces «belles-soeurs» sont ici les porte-parole de leur famille et les garantes du respect du contrat; le second courant est représenté par la femme qui proclame son amour pour son mari et par ce dernier qui refuse de renvoyer sa femme pour cette raison et d'en prendre une autre, qui refuse en même temps d'attribuer à son épouse la responsabilité de leur infécondité. Ci-dessus, c'étaient surtout les femmes qui souffraient des exigences de leur belle-famille; le chant Pâsi tî lekOle décrit les tribulations d' unjeune garçon venu étudier à Bangui et qui habite chez son frère marié. Mais ce frère ne s'occupe pas de lui et sa belle-soeur ne peut le supporter et se demande bien pourquoi prendre soin d'un garçon qui ne lui rendra rien en retour plus tard.

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LA SOCIETE

A. La rivalité masculine
Aîtii, ë zîa kotii-bê. Frères, laissons la jalousie.

Centrafrican-Jazz.

Dans une société à tradition égalitaire, la réussite personnelle, sociale ou matérielle, engendre la jalousie; on admet difficilement qu'une personne en surpasse une autre à moins qu'elle ne partage les fruits de sa réussite, en fasse profiter proches parents et amis. La possession et l'usage de l'argent se trouvent donc encore ici au centre du conflit. L'irruption de l'argent est un évènement qui n'a pas été intégré dans la mentalité, et au lieu de devenir un élément de progrès par des échanges et des investissements productifs, il fait l'objet d'une compétition pour en obtenir le maximum, fausse les rapports sociaux et familiaux, quand il n'est pas souvent dépensé sans discernement. Le chant Nginza,zo tî mbiinii fait le tour des griefs que l'on formule contre cet argent. Certes le début n'est pas fort logique quand dans la première strophe on affirme «au temps des ancêtres, il n'y avait pas d'argent, il n' y avait pas d' histoires. ..» et quand dans la troisième on rappelle «les ancêtres disaient: ce qui sème le désordre, ce sont 25

les histoires d'argent et de femme»; on peut se demander comment les ancêtres pouvaient parler de l'argent s'il n'existait pas et s'ils ne le connaissaient pas. Quoi qu'il en soit, la situation actuelle est bien décrite: si tu es malade, il te faut de l'argent pour te soigner; ta femme te quitte si tu es sans le sou; pour te procurer une amulette pour trouver de l'argent, il te faudra la payer; mais si tu es riche, on veut te tuer sans autre raison! Enfin l'amitié se mesure à la richesse: avec de l'argent tu as des amis; sans argent, tu n'es plus rien! Mais même l'argent ne fait pas l'amitié et on comprend l'amertume du chant Fausse amitié: tant que l'ami a eu besoin d'aide pour s'établir, il était là; maintenant qu'il a réussi, il ne se souvient plus de rien. Si de ton «ami» tu veux faire un étranger ou même un ennemi, aide-le! Ces conflits naissent aussi bien au niveau social qu'entre membres d'une famille comme nous l'avons signalé, ou entre mari et femme, nous le verrons par la suite. Ainsi le chant Yê tî sêse accuse-t-il des parents de tuer ou de vendre leurs enfants pour trouver quelqu'argent! La méchanceté envers des proches en se servant d'eux pour s'enrichir et la jalousie envers celui qui possède pour éventuellement le faire disparaître et s'approprier ses biens vont de pair et n'ont qu'un objet: l'argent, la richesse. Réussir attire la jalousie, c'est le thème des chants Aîtii, ë zîa kotii-bê, Mo wara, mo te, Tongana mbï kûi. Le chant Zonga a 'ke fâ badâ pëpe décrit l'envie auquel s'expose celui qui a quelque peu réussi, le dénigrement dont il est l'objet quoi qu'il fasse. Ce sentiment de jalousie sous-tend toutes les accusations de sorcellerie sous toutes ses formes; on peut même dire que la sorcellerie prend son origine dans la jalousie; un chant de Papa Bigao s'intitule Likundû, sô kotii-bê tî nye! (La sorcellerie, quelle jalousie I). On peut s'interroger pour savoir qui est jaloux: est-ce le pauvre qui n'a rien et qui voudrait s'approprier les biens du riche ou est-ce le riche «jaloux» de ses richesses et qui a peur
de les perdre? Dans ces chants il est évident que c est le riche qui
I

accuse; dans Mo wara, mo te, qui peut en effet profiter de la vie, sinon celui qui possède? Tandis que dans Tongana mbï kûi 26

l'auteur dit: «ils ont vu le jeteur de sorts pour me faire mourir parce que j'ai des biens et de l'argent». Dans A qui mieux-mieux, la rivalité a pour objet une femme. Là également, celui qui se sent menacé accuse son rival «d'avoir pris son nom», pour aller chez le «nganga». à la fois devin et guérisseur, mais aussi jeteur de sorts éventuel, chez le «sumale», culte plus ou moins secret, chez les esprits de l'eau; dans une civilisation à tradition orale, le nom personnel «est» la personne, et pour obtenir son plein effet, une malédiction ou une bénédiction, un sortilège, devront se faire au nom de la personne visée. Dans Yamamba, l'objet de la rivalité est encore l'amour

d'une femme; l'arme pour détruire cet amour est la diffamation,
en particulier laisser entendre à l'épouse que le métier de son mari n'est pas à la hauteur de ses ambitions, de ses qualités à elle: «on cherche à connaître le métier du mari et puis on dit qu'il n'a pas une bonne situation», affirme le chant Matendele parmi bien d'autres. Souvent le rival n'est pas à chercher bien loin, c'est un proche, un ami: «Toi et moi, nous mangions au même plat, mon cher Yamamba; et aujourd'hui, dans mon dos, tu veux me tuer.»
"

B. La rivalité féminine
Mbï yü tî mbï bague, me tî mo a'ke na ndo wa ? J'ai la bague au doigt, Et la tienne, où est-elle? Ngoïta.

Les hommes s'opposaient surtout pour la possession de l'argent et des richesses, moins rarement pour une femme. A l'adresse d'une femme trop exigeante, ne dit-on pas «qu'à Bangui les femmes ne manquent pas», il n'y a que l'embarras du choix! Entre femmes, la rivalité existe aussi, mais d'abord pour la possession d'un mari auprès duquel elles trouveront, ou espèrent 27

trouver, une situation sociale normale si elles concluent un mariage, puis la sécurité matérielle. Mais pour s'assurer et gagner un mari «capable», la lutte est parfois féroce, implacable et même méchante. Le terme qui désigne cette rivalité en langue sango est «sambâ». Sont «sambâ» d'abord les épouses d'un homme polygame, les femmes de deux frères, de même que des hommes qui sont en rivalité pour une femme, mais aussi celles qui, sans être épouses légitimes, s'attachent ou veulent s'attacher à un homme. Les situations sont parfois cocasses.' Ainsi deux soeurs peuvent se retrouver «rivales». Une jeune fille devient la maîtresse du mari de sa soeur, alors qu'une quinzaine d'années séparent ces deux soeurs et que la cadette a le même âge que sa nièce. La réaction de l'épouse légitime du chant La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf ne manque pas de piquant ni d'ironie mordante devant cette soeur qui malgré son jeune âge ne se contente pas de son beau-frère mais court aussi après les P.D.G. des administrations. Chien méchant, du même orchestre Canon-Star que le chant précédent, décrit une situation presque identique. La soeur cadette a des relations avec son beau-frère et remplace sa soeur en son absence. Elle est prête à rechercher les maris de ses parents, de ses amies, de ses voisines. Tout le monde à Bangui est au courant de cette situation, et pour cette femme mariée, c'est la honte. Cet orchestre Canon-Star n' hésite pas à donner des titres fort suggestifs à ses créations, ici Chien méchant, La grenouille..., pour désigner ces femmes.
Deux autres soeurs se retrouvent encore pour conquérir un homme déjà marié par ailleurs. L'une d'elles s'adresse à l'autre, lui demandant pourquoi elle cherche à se débarrasser d'elle; après tout elles sont soeurs, et surtout elles ne sont, l'une et l'autre, que des maîtresses au sort incertain, peu enviable, tandis que l'épouse légitime est à la maison. Il est donc inutile de vouloir se faire du mal l'une à l'autre (Accident de parcours). Ces deux rivales ne sont pas soeurs mais l' homme est marié.

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Celle arrivée la première accuse la seconde de vouloir lui prendre son «mari», lui cherche querelle, veut l'ensorceler. La seconde est alors obligée de lui rétorquer qu'elle a certes commis une faute, celle d'avoir répondu aux avances de cet homme et d'avoir quitté son époux; de lui rappeler que toutes les deux ne sont que de simples maîtresses, «deuxième» et «troisième bureau», et donc à la merci d'un congé pur et simple. Pourquoi dans ces conditions se disputer? (Sambâ tî ma-uru). Mais c'est aussi la lutte entre la femme légitime et la maîtresse. Une épouse supplie sa rivale de cesser de coudr après son mari, de lui chercher des histoires et même de vouloir se battre avec elle. Bien sûr, elle et son mari se sont séparés, mais ils se sont maintenant réconciliés, son mari lui a tout raconté; elle veut son mari à elle seule: un époux n'est pas un morceau de pain pour se le partager (Paladôn, sambâ). La femme légitime du chant Mabôko diamant supplie sa rivale plus soucieuse de sa beauté que de travail, de lui rendre son mari. Une autre essaie de se défendre contre une femme qui semble plaire à son mari, qui vient la provoquer jusque chez elle, pour qu'elle quitte son mari et le lui abandonne. L'orchestre Canon-Star ne recule pas là non plus devant la crudité du réalisme: «à ma porte, tu remues les fesses devant moi» (Lê tî mo angbâ da). Tandis que cette autre refuse de se laisser entraîner sur ce chemin de la lutte: elle refuse de se vanter, de s'enorgueillir; même si cette rivale est la maîtresse de son mari, celui-ci est le père de ses enfants, leur amour est fort et elle n'est pas délaissée (Mbï sanfutêe). De quelles armes disposent les femmes dans cette lutte? D'une part critiquer leurs éventuelles adversaires, d'autre part user de leurs charmes et, pour cela, contrôler ce que porte la rivale, acheter les mêmes toilettes et mieux si possible; si on n'a pas les moyens financiers, on emprunte... C'est ainsi qu'une femme «célibataire» mais qui a un emploi, se moque d'une autre qui elle, ne veut pas travailler mais tient à montrer son élégance 29

(Concurrence tî nye 1). Et naturellement chercher à se faire belle, porter des toilettes achetées à l'étranger suscitent l'envie et la jalousie entre ces femmes (Belle). Dans ce combat, kmari est parfois obligé d'intervenir pour remettre à sa place la maîtresse qui en demande trop, en particulier prendre la place de l'épouse légitime, alors même qu'elle n'a plus les faveurs de son amant (Chérie Julie). Sans en arriver là, un mari exhorte cependant avec fermeté sa maîtresse à respecter son épouse; elle n'est qu'une «simple maîtresse de passage»; la jalousie n'a alors aucune raison d'être (mra). La lutte tourne parfois au détriment de l'épouse légitime qui quitte le foyer, et du mari qui se retrouve seul. Un mari, luimême, raconte ainsi l 'histoire de son foyer détruit par le divorce provoqué par une rivale de sa femme. Au début du chant, le mari assure sa femme de son amour, la supplie de ne pas écouter ces femmes qui racontent des mensonges pour provoquer des divorces et prendre la place devenue libre. Mais la suite confirme les craintes de cet homme: au mari, on a raconté des histoires; à la femme, que son mari est un bon à rien, un pauvre type qui ne pouvait lui convenir; et sa femme l'a quitté, maintenant son foyer est brisé (Makrô). Le chant Sambâ au contraire s'en prend à la première épouse. La seconde se défend de lui avoir ravi son mari; si elle a été renvoyée, alors qu'elles ne se connaissaient pas encore, c'est parce que son travail à la maison ne plaisait pas à son mari. Aussi maintenant, qu'elle ne cherche pas à lui nuire! Le chant le plus violent et le plus sarcastique est sans aucun doute Aso ma, sambâ, où une femme proclame et chante sa victoire sur sa rivale, se moquant méchamment de celle qui a perdu. Elle, elle a gagné, avec la bague de mariage au doigt!

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4 FACE A L'ADVERSITE

DûnÎa ake mbï La vie ne me sourit pas.

Johny.

Certains des chants se limitent à la dénonciation d'une situation insupportable pour ceux qui la subissent; d'autres vont plus loin, tels Le Vieillard qui maudit ses enfants ou l'enfant de Famï tî Zong-Zing qui renie sa famille... Mais on peut aussi s'en moquer: puisque, quoi que je fasse, on trouvera àjaser, je laisse dire (Zonga a 'kefâ badâ pëpe). Ou bien face à un danger réel de mort, il convient de profiter des quelques biens que l'on possède maintenant: «Tout le monde vit avec la mort en lui..., que tu boives. .. ou non, la mort viendra te prendre. On ne sait ce qu'il y a après cette vie, alors...» (Mo wara, mo te). Mais on en appelle aussi aux sentiments de bienveillance du rival: le mal que tu me fais retombera sur d'autres personnes, sur ma mère dont je suis le seul soutien, sur ma femme: «si elle m'aime, laisse-nous vivre ensemble» (Yamamba); sur toi-même également, et alors avec qui pourras-tu partager la nourriture et la boisson (A qui mieux-mieux) ? De plus, que le rival n'oublie pas que s'il me fait mourir, lui aussi mourra un jour et au cimetière il n'y a plus de parenté qui compte, tous se retrouvent à égalité (Yê tî sêse). 31

D'autres situations sont évoquées, en particulier celle de l'homme affronté à la solitude, à la mort, à la maladie... dont on n'attribue pas toujours la responsabilité à l'entourage. Le jeune du chant «Vrai jeune homme» est impatient de vouloir réussir sa vie; malgré sa jeunesse il se plaint de ne laisser aucun souvenir sur cette terre, souvenir dans un sens très large: des enfants, une maison... avec en vue non seulement la réussite matérielle mais aussi la réussite sociale. La réponse en fonction de lajeunesse semble sage: il faut savoir être patient; la souffrance ne dure pas toujours: «aujourd'hui tu échoues mais demain tu réussiras», ou l'inverse. Cette idée, nous la retrouvons souvent. La situation de l'homme du chant Matalaki est plus tragique encore car il se trouve seul pour s'occuper de ses six enfants, situation d'autant plus pénible qu'il voit ses amis réussir, alors que pour un travail semblable, il ne connaît que la malchance qui le fait songer au suicide: mais s'il disparaît, qui s'occupera de ses enfants? De ces deux textes, se dégage un sentiment d'impuissance et de solitude. Certes on attend la réussite qui peut venir, certes on espère en un Dieu «qui est le Dieu de tous les hommes», mais ce Dieu semble bien absent pour cet homme face à ses problèmes, devant un destin insaisissable quand personne ne se présente pour le soutenir. «Chacun pour soi, Dieu pour tous», «chacun son destin», ces expressions ne signifient-elles pas finalement que l'homme devant les difficultés se retrouve bien seul, doutant tout à la fois de l'aide de Dieu comme de celle de ses frères! Ces chants ne manquent pas de faire référence à un Dieu créateur «qui a fait le ciel et la terre»; on peut noter au moins dans l'expression de cette idée de Dieu, l'influence des religions chrétiennes. Avec le ciel et la terre, Dieu a fait les hommes, chacun différent, chacun avec son destin personnel; où la chance et la malchance, la réussite et l'échec, viennent également de Dieu. Le chant Amoya tî Bangî va affirmer que la fécondité comme la stérilité ne viennent ni de la femme ni du couple, mais de Dieu qui «a fait ainsi». On s'en remet donc à Dieu, vu sous l'aspect du destin, de 32

la fatalité: «Cela ne fait rien, ainsi va la vie»; «chacun ici-bas a sa destinée». Mais s'il en est ainsi, je ne suis finalement pas responsable de ma situation et alors, «pourquoi me critiquer, m'insulter puisque Dieu m'a fait ainsi ?» ou encore: «ce n'est pas de ma faute, c'est la volonté de Dieu»; pourquoi être jaloux, alors que «Dieu a fait les hommes différents, (et que) certains ont la chance d'être riches» ? Cependant Dieu intervient parfois d'une manière plus précise dans la vie de l'homme: il est plus fort que les charmes et les pratiques magiques employés, soit pour se concilier les faveurs d'une personne, une femme en particulier, soit pour lui nuire. Il peut s'imposer: c'est lui qui prend soin de l'orphelin et qui va lui permettre de réussir quand sa famille l'a oublié. Il guérit: «Il n'a pas voulu que je meure et j'ai été guéri» (Mo wara, mo te); à moins qu'il nejuge: celui qui ne veut ou ne peut répondre au mal par le mal en appelle à Dieu qui voit et jugera, maintenant ou plus tard: «Tout se paie ici-bas ou près de Dieu»; «Si tu me fais du mal, mon frère, nous jugerons cette affaire devant Dieu» (A qui mieux-mieux). Il peut donc punir: la mort ou la maladie peuvent lui être attribuées; ainsi il envoie le Sida comme punition des fautes humaines, de même qu'autrefois, il détruisit la terre par le déluge, et les villes de Sodome et Gomorrhe par le feu. Sans aller jusqu'à l'intervention divine, il existe aussi une justice immanente: «Le mal que tu m'as fait, demain te retombera dessus» (Yamamba), ce qui ressemble fort à une malédiction quand la simple évocation d'un malheur équivaut à sa réalisation effective. Cela n'empêche pas que Dieu lui-même se trouve mis en accusation, en particulier au sujet de la mort: si Dieu est Dieu, «qui est le chef de cette terre, Dieu ou Mort» ? Dieu a ordonné aux hommes de se multiplier sur cette terre, comment peut-il permettre leur «soustraction», leur disparition? (Soustraction). On peut en déduire à juste titre un certain fatalisme; non seulement parce que tout vient de Dieu, mais aussi parce que ce Dieu est lui-même remis en question dans son identité même. Mais soit en lien avec cette notion du destin, soit parallèlement à cette interrogation sur Dieu, apparaît un autre aspect, celui de 33

la responsabilité de l 'homme. Ainsi quand Dieu lui-même donne à l'homme sa loi et en particulier celle de l'amour: «aimons-nous entre nous», l'observation de ce commandement supprimerait bien des souffrances. Si nous reprenons le chant Soustraction, on ne sait plus très bien à qui attribuer la responsabilité de la mort: est-ce à Dieu qui ne refuse pas que la Mort fasse souffrir l' homme, ou est-ce à l'homme lui-même qui par la sorcellerie et le poison tue son frère par haine et jalousie pour s'attribuer ses biens? Si Dieu n'empêche pas la mort d'agir, l' homme y a sa part de responsabilité: aussi à défaut de ne pas aller jusqu'à aimer son prochain, on supplie explicitement de respecter le bien d'autrui, quel qu'il soit, de ne pas se livrer à la sorcellerie, aux pratiques magiques... sources de mort et de souffrances, non plus attribuées à Dieu, mais bien à l'homme lui-même. Il existe encore une autre forme de responsabilité: se prendre en charge. A celui qui ne possède pas et qui envie le bien d'autrui, on demande de travailler pour gagner quelqu'argent: «Fais effort, travaille et tu réussiras». Puisque l'objet de la jalousie ou de la méchanceté, ce sont l'argent et les richesses que l'on a obtenus grâce au travail, que celui qui me jalouse, m'imite: la chance attend tout homme; il n'y a pas de sot métier; on s'appuie ici sur le proverbe «Tout travail est un travail», même le plus humble, s'il permet de gagner sa vie. Un reproche fréquent à ceux qui, à tort ou à raison, veulent profiter sans vergogne de vos biens, c'est d'oublier que vous avez souvent travaillé durement pour vous les procurer. Un autre conseil est de prévoir l'avenir: quand on a une bonne place, un travail qui assurent un salaire régulier, il convient de l'utiliser à bon escient et donc de ne pas le dépenser dans les bars ou «à courir les femmes», dans des achats de prestige, mais aujourd'hui pour prendre soin de sa famille, se construire une maison. .. On ne peut donc tout attribuer au destin, en particulier l'échec, sans plus de procès (cf. Ngando, Lafin du mois, Profitez quand il est temps).
Si Dieu est nommé dans bien des chants, cela ne signifie pas qu'ils soient à proprement parler religieux. Deux chants, Faux

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croyant et Rappel aux païens, font quelque peu exception; les titres sont déjà évocateurs de la manière dont le sujet est traité. On y attaque ceux qui fréquentent l'église le dimanche, Bible et chapelet à la main, mais dont la parole de Dieu n'a pas converti le coeur; ou encore ceux qui ne connaissent pas Dieu tant qu'ils sont en bonne santé, mais qui le retrouvent quand ils sont malades ou en prison.

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5 LE COUPLE: HOMME ET FEMME

A. Le mariage et l'amour
Kôlï anzere gï na wâlï na da tî lo; Wâlï anzere gï na yângâ-da tî kôlï tî lo. Un homme n'est heureux qu'avec une femme chez lui; Une femme n'est heureuse que devant la maison de son mari.

Orchestre Super-Angelou.

Un pourcentage fort important de chants, sans doute les deux tiers, décrivent les relations entre hommes et femmes, entre époux et épouses dans le mariage. La situation normale d'un homme et d'une femme est le mariage; la citation ci-dessus vaut pour les deux, homme et femme; et pour les femmes, être épouse légitime, «une femme de la maison» dans la traduction littérale du sango; la femme est liée à la maison: quand elle se marie, le garçon «met sa femme dans la maison» et les activités ménagères, la cuisine en particulier, se font devant la maison où elle se tient volontiers.
L' homme est fait pour la femme et la femme pour l 'homme. Le célibat est alors vécu comme un état anormal. Le chant Marcellia déclare: «La vie de célibataire, c'est bien la misère !», tandis que Promesse affirme: «Je vais épouser une femme capable

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de prendre soin de moi». Misère du garçon qui se trouve seul, sans compagne dans la vie et qui n'est plus un homme s'il n'est pas marié. Plus loin il sera question du célibat de la femme et de ses connotations péjoratives, disons tout de suite qu'une femme, elle non plus, ne peut se satisfaire de cet état et celle de ce même chant Promesse fait pression sur son père pour qu'il la laisse libre d'épouser le garçon qu'elle aime sous peine de rester célibataire. Les sentiments ne sont pas absents de cette union, en premier lieu, l'amour. Les chants qui ne l'évoquent pas sont rares; mais il s'exprime le plus souvent à la suite d'un problème qui l'empêche d'être vécu pleinement; c'était déjà le cas de la femme d'Amoya tî Bangî, de la jeune femme de Mbïyê Maya, de la femme et de l'homme de Promesse. Par ailleurs, les jeunes récusent le mariage traditionnel qui, pour eux, est un mariage «forcé», sans libre choix; ils entendent choisir librement leur conjoint, quitte à obtenir ensuite l'accord de leurs familles respectives. Cet accord se conclut normalement par le versement de la dot par le garçon et sa famille, et sa réception par la famille de la femme. En fait, toutes les contraintes ne sont pas levées. Si dans le passé, les parents choisissaient un conjoint pour leur enfant, cela était pour eux un devoir et si le garçon devait des prestations personnelles en travail et en nature à ses beauxparents en milieu rural, l'essentiel du «contrat» était réglé au niveau des responsables des familles; le mariage d'une fille qui quittait sa famille se compensait non seulement par ces prestations et des dons plus ou moins rituels et symboliques mais souvent aussi par la venue en échange d'une autre. femme de la même génération ou d'une génération postérieure. Cet ensemble de dispositions engageait les deux époux à une certaine stabilité avec le soutien de leurs familles, même si certains y voient la mise en tutelle des jeunes par les vieux et même si ces jeunes trouvent qu'on y faisait bon compte des sentiments des intéressés. Les deux familles avaient intérêt à s'entendre et à tenir compte de l'avis des intéressés pour éviter des conflits ultérieurs, mettant en jeu la stabilité non d'un seul couple mais de plusieurs. La modernité permet aux jeunes de conquérir leur indépendance, du moins le pensent-ils. Mais ils se sentent toujours plus 38

ou moins liés par l'accord de leurs familles, lequel passe par la dot. Or celle-ci se règle de plus en plus souvent en espèces et non en travail, seul mode pour un salarié urbain. Le garçon, payant la dot, se retrouve seul face aux exigences de sa belle-famille, sans le soutien de ses parents. L'aspect de marchandage prend alors facilement le pas sur l'aspect symbolique. Ce terme de «marchandage» peut paraître forcé et péjoratif; il semble malheureusement le plus approprié et beaucoup de chants montrent bien des couples affrontés à ce problème; l'affection, l'amour réciproques ne tiennent pas toujours face aux pressions de toutes sortes que subit la jeune fille ou la jeune femme, quand elle même ne se prête pas à ce jeu pour une union avec un homme riche au lieu d'un «pauvre» qu'elle aime. Ce qui est sûr, c'est que joue actuellement la contrainte financière.

Si l'on affirme que le mariage s'impose comme une loi, après cette réaction des jeunes face à la contrainte parentale et pour un libre choix de leur conjoint, il faut aussi relever la prise de distance de bien des femmes envers cette institution et cette loi. Elles aussi, semblent vouloir acquérir une certaine liberté qui peut aller jusqu'à refuser toute dépendance d'un mari officiel, sans pour autant renoncer à une vie sexuelle et à la maternité.

1. L'amour de l 'honnne
Yëngo-terê tî mbï na mo asî na lâ tî kûâ. Notre amour ira jusqu'à la mort. Yvette de l'orchestre Muziki.

Les chants mettent donc en évidence un sentiment positif, celui de l'amour, qui ne se limite pas à une simple attirance physique et qui peut demeurer par delà les difficultés les plus graves. Pour désigner ce sentiment, la langue sango dispose de plusieurs termes: l'expression «yëngô-terê», du verbe «yê-terê», «s'aimer»; le verbo-nominal «ndôyê»; les noms «bolingo», qui 39

vient du lingala et «lamûlu», qui vient du français; tous les quatre rendent compte de ce sentiment réciproque entre personnes humaines, entre hommes et femmes; seuls les deux premiers s'appliquent à Dieu. Pour se dire leur amour, mari et femme ont recours aussi à des métaphores sur la base du terme «bê» que l'on traduit par «coeur» en français. Voici la traduction littérale de quelques-unes de ces expressions: «Jete donne mon coeur», «mon coeur bat pour toi», «mon coeur se brise sur toi»; pour ces deux dernières la traduction la plus correcte serait «mon coeur bat à la folie», pour exprimer la vivacité de ce sentiment. On emploie aussi le mot français «fou»quand cet amour devient si violent que la personne ne sait plus ni ce qu'elle dit ni ce qu'elle fait; à moins qu'on ne parle de «crise cardiaque» ! Le «coup de foudre» n'est pas absent des déclarations du garçon à sa bien-aimée: «Je ne pense qu'à toi; je ne dors plus; j'ai perdu l'appétit», proclame ce garçon à Matendele qu'il aime. Mais l'amour ne se réduit pas à une telle déclaration. Si l'on veut fonder un foyer, on ne peut s'engager à la légère. Le chant Asta débute sur le rappel d'une déclaration d'amour de la part de la jeune fille à celui qu'elle aime; déclaration faite lors d'une rencontre sur la route. Normalement ce n'est pas à la jeune fille de faire les premiers pas et la route est-elle un lieu symboliquement convenable? Le garçon se montre surpris de cette déclaration: est-ce du fait même de cette déclaration ou de ses circonstances? Cependant il ne semble pas lui en tenir rigueur puisqu'il la prend au sérieux tout en posant ses conditions: il ne peut s'agir d'une liaison éphémère, mais fidèle et durable, et qu'il veut «fonder un foyer»; il veut économiser à la fois pour satisfaire ses beaux-parents, condition nécessaire pour un mariage légitime et à la fois pour s'établir; sans oublier le conseil de patience. Si le début du chant peut ne pas paraître sérieux, la suite l'est quand le garçon pense solidité, fidélité et légitimité de leur union. On rencontre encore le coup de foudre dans le chant Nina, mais qui se termine par la visite à la famille de la femme... là encore après avoir fait des économies.

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Cet amour peut résister malgré les défauts de la femme, malgré les histoires et les palabres; sa femme est un perroquet, elle n'arrête pas de lui casser les oreilles, mais le mari déclare l'aimer telle qu'elle est (Dowa ya mbiJ. La sincérité de cet amour éclate aussi au décès de l'épouse bien-aimée. Trésor dans le chant Zeti crie sa douleur quand à l' hôpital il assiste impuissant au décès de l'épouse qu'il chérissait. C'est un tel drame, un tel désespoir pour lui qu'il s'en prend à Dieu et qu'il regrette même d'avoir aimé cette femme pour souffrir autant maintenant. Une des caractéristiques de l'amour du mari est le respect envers sa femme; respect basé sur la reconnaissance de la place de la femme près de l'homme. L'épouse, ce n'est pas seulement la compagne, mais aussi la mère. L'auteur de «Il ne faut pas négliger lesfemmes» rapproche l'épouse de la mère: «Les femmes sont nos mères». Comme il est normal pour un garçon devenu adulte de prendre soin de sa mère, il en va de même ici vis-à-vis de la femme considérée comme une mère: «Il faut prendre soin d'elles». Quand l'auteur demande de ne pas les frapper, les injurier, les tromper ou les abandonner, pour formuler cet idéal, il prend le contre-pied de réalités quotidiennes qui ne sont pas toujours idylliques, loin s'en faut! L'auteur de «Savoir gâter une femme» est plus concret quand il énonce les souffrances que la femme peut connaître quand son mari est malade ou en prison, et les cadeaux qu'il peut lui offrir; nous avons, bien sûr, affaire ici à une personne d'une classe sociale privilégiée pour se permettre d'offrir un billet d'avion ou une maison. Sans aller jusque là, plusieurs chants demandent que le mari à la fin du mois pense à donner de l'argent à sa femme pour les besoins du ménage et des enfants. Le mari salarié considère souvent l'argent qu'il gagne comme son bien propre dont il peut disposer à son gré sans tenir compte de sa famille; la femme est alors obligée de se dépenser de son côté pour se procurer même la nourriture quotidienne. L'idéal prôné dans Kûngbâ aûnzi na gros serait alors le partage et la mise en commun des ressources des deux, l'homme et la femme, pour construire un foyer solide. 41

Certes une telle attention n'est pas totalement désintéressée s'agit, pour le mari, d'être fier de son épouse.

car il

2. Les ragots et mauvais conseils
o Yvi, mo kânga mê tî mo na âsongî. o Yvi, n'écoute pas les racontars.

Vangu. Une des plaies de la société qui mine les relations, en particulier celles entre mari et femme, ce sont les «racontars». Pas moins de sept termes, en sango, français et lingala, tous synonymes, en rendent compte; c'est dire à la fois l'importance de la réalité et la richesse pour l'exprimer! Ces termes sont «songîsongî», «sokporo», «on-dit», «âtënë», «radio-trottoir», «faux renseignements», «allô-allô»; à cela on peut encore ajouter «pang6-terê» (calomnie) et «sï6nî-yângâ» (mauvaise langue ou langue de vipère). Ces ragots, cancans ou racontars concernent le comportement du mari et sont bien évidemment rapportés à la femme par des amis (amies) «bien intentionnés». En fait de «bonnes intentions», le but recherché et avoué, est de faire divorcer des époux qui s'entendent bien. Un amour partagé, sans faille extérieure, passe pour incongru et suscite une telle jalousie qu'on n'aura de cesse qu'il ne soit détruit. La femme est d'autant plus sensible à croire ces racontars sur l'inconduite de son mari que trop souvent il peut prêter le flan à de telles accusations; vraies ou fausses, le mari est obligé, non de défendre sa réputation et l'intégrité de sa conduite, mais de condamner auprès de sa femme ceux qui se livrent à ce jeu, de lui demander de ne pas les écouter et, le plus souvent, de lui redire personnellement son amour.
Une autre plaie que le mari dénonce également auprès de son épouse et contre laquelle ilIa met en garde, souvent en même

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temps que ces ragots, ce sont les «mauvais conseils» d'amies, encore bien intentionnées. Ces mauvais conseils, c'est de devenir «célibataire», d'être libre par rapport aux liens du mariage et donc de quitter son mari, dans le but de gagner de l'argent, alors que la femme n'a d' honneur que près d'un époux, si possible légitime. Beaucoup de chants mettent ainsi la femme en garde contre ces racontars et leurs conséquences, contre ces amies qui les lui prodiguent et surtout jasent sur la conduite du mari. L'enjeu est la stabilité du couple et le chant Ma Yvi n.] ne s'y trompe pas, quand après avoir mis sa femme en garde, le mari affirme clairement qu'il ne peut être question pour lui de divorcer, cela fera grincer des dents, mais tant pis!

3. La beauté de la femme
Wâlï banda, Tongolo tî la Uaka. Femme banda, Etoile de la Ouaka.
(U aka Star)

L'homme est attiré par la beauté de la femme, qu'il ne se prive pas de célébrer au moyen d'images. L'une, assez courante, est celle de la fleur. Un chant s'intitule ainsi Kongo- Yasika, fleur-nénuphar qui flotte à la surface de l'eau. Certes dans ce cas précis l'image est ambigüe, car elle renvoie à la jeune fille qui se soucie plus de plaire aux garçons que d'assurer son avenir par les études et le travail et rejoint le proverbe: «Une belle calebasse ne dérive pas sans raison à la surface de l'eau», qui s'emploie pour évoquer une jolie femme qui se laisse aller à des multiples aventures sans se fixer, tandis que l'eau évoque alors la mort.
Le chant Matendele use d'autres images, celle du caméléon pour sa démarche, celle du diamant pour les dents, celle des lampadaires pour ses yeux, celle de «malayika» ou ange pour ses cheveux! Le chant Wâlï banda, celle de l'étoile qui brille, et

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