Butor et l'Amérique

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Que se passe-t-il lorsque, au lendemain de la seconde guerre mondiale, un écrivain français découvre l'Amérique ? Que se passe-t-il lorsque ses livres prennent pour thème la géographie du continent américain et que le mythe de Christophe Colomb devient le mythe de Michel Butor ? L'écriture de Michel Butor devient ainsi le lieu historial du Nouveau Monde: présentant le spectacle de notre futur anticipé, donnant une mémoire à notre avenir, elle élabore une archéologie de la modernité.
Publié le : jeudi 1 janvier 1998
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EAN13 : 9782296358171
Nombre de pages : 288
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BUTOR ET L'AMERIQUE
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COLLOQUE DE

QUEEN'S UNIVERSITY

Cet ouvrage a été réalisé grâce au soutien du Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada (CRSH) et de Queen s University: Vice-Principal Research, Bureau de la Recherche, Faculté des Arts et des Sciences Assistante technique: Judith Sinanga Ohlmann

Textes réunis et présentés par MIREILLE CALLE-GRUBER

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BUTOR ET L'AMERIQUE

COLLOQUE DE QUEEN'S UNNERSITY

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA II2Y lK9

Collection Trait d'union
DIRIGÉE PAR: MIREILLE CALLE, EBERHARD GRUBER, MAX VERNET

Adresse rédaction: Département d'études françaises, Queen s University, KINGSTON (Ontario) K7L 3N6 Canada

Trait d'union: petit trait horizontal hors de l'alphabet. Il marque la liaison, ou la séparation, dans certains composés. Il met en question ce qu'il rapproche; permet de passer outre. Lire par le trait d'union, c'est être conduit au bord des constructions: littéraires, sociales, philosophiques.
Des livres seront réunis, qui font entendre la voix de ceux qui excèdent les distinctions catégoriques, prennent à l'oblique, relancent les limites, questionnent les seuils. S'efforcent de penser l' intersection, la convergence, l'interruption.

@ L'Harmattan, ISBN:

1998

2-7384-6326-6

Pour Catherine McGann
in memoriam

LIMINAIRE

BUTOR

ET L'AMERIQUE

Que se passe-t-illorsque, au lendemain de la seconde guerre mondiale, un écrivain français découvre l'Amérique? Que se passe-t-illorsque ses livres prennent pour thème la géographie, l'histoire, les ethnies, les villes, les violentes contradictions du continent américain et que le mythe de Christophe Colomb devient le mythe de Butor? Une bonne partie de l'oeuvre de Michel Butor porte l'empreinte de ses voyages et séjours aux Etats-Unis, au Canada, au Mexique, reflétant les images de l'Amérique que se forge l'Européen et croisant les regards de l'Ancien sur le Nouveau Monde, du Nouveau sur l'Ancien Monde. La création littéraire, largement influencée par les grands écrivains américains, la musique de jazz, l'art contemporain, s'en trouve singulièrement bouleversée et inaugure des genres nouveaux qui échappent aux codifications du roman: Mobile en est une des formes les plus extraordinaires, mais aussi Réseau aérien, 6810000 litres d'eau par seconde, Où. Le Génie du lieu 2, Fenêtres sur le passage intérieur, Transit. Le Génie du lieu 4 ... La réciproque, comme de juste, s'est non moins vérifiée: croisant les techniques, les pratiques, les cultures, une collaboration suivie entre Michel Butor et les artistes américains et canadiens a donné lieu à une production de livres et d'oeuvres étonnants, souvent inclassables. Tels ont été les éléments de départ proposés à la réflexion 7

pour le colloque qui s'est tenu à Queen's University, Ontario, en octobre 1996, sur le thème BUTOR ET L'AMÉRIQUE. L'intitulé - étonnamment neuf, ce biais de lecture n'a jamais été exploré en ce qui concerne Butor, malgré son évidente pertinence pour l'oeuvre -, l'intitulé «Butor et l'Amérique» a l'avantage d'être aussitôt gros de questionnements. «L'Amérique» ou Les Amériques? Fallait-il c'est-àdire privilégier le mythe, l'invention européenne du Nouveau Monde, le rêve américain des Américains? Et par suite l'hégémonie d'un modèle global, ou d'un système politique? Fallaitil au contraire déployer la pluralité des Amériques en leurs contradictions culturelles, historiques, géo-politiques? et la diversité du mode d'»états unis» dans plusieurs pays du continent? Ne fallait-il pas se faire cartographe, géographe, histo-

riographe, biographe, spectrographe - et Noir avec les Noirs,
Indien avec les Indiens - pour redonner au récit de découverte du «nouveau» toute sa dimension historiale? pour tenter de donner le spectacle de notre futur anticipé mais aussi de rendre la mémoire à notre à venir? tenter d'élaborer une archéologie de notre modernité? Avec plusieurs conférenciers et Michel Butor lui-même, c'est à ce voyage-exégèse (Brian T. Fitch) que le colloque a convié les participants; à la traversée des strates de nos représentations et de nos censures culturelles, jusqu'à la plus lointaine, celle du rêve égyptien de Butor, de la mise en écriture du monde, de l'archivation du monde. Cette traversée finissant par montrer - Michel Butor par son intervention y a insisté: «Où les Amériques commencent à faire Histoire»-, le déplacement des paradigmes; en l'occurrence, celui de Rome c'est-à-dire du Monde pourvu d'un centre, d'une structure, une architecture reproductible. Un ordre: à partir de quoi, de près de loin tout s'organise et se désorganise. Alors, l'Amérique ou le triomphe du rêve romain? de la démesure pharaonique (Seda Chavdarian)? Un espace ouvert à l'utopie comme à la tératologie? La scène du devoir de traces mémorielles et du désir de tracés cartographiques? Une symbolique, une fantasmatique, un simulacre? Tout cela, sans doute, et davantage. Le lieu du paradoxe se révèle en tout cas le lieu de tous les équilibres et les partages sont remis en jeu: l'Amérique ou la difficulté d'aborder aux rivages de l'autre.

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C'est bien au parage de cette dimension autre - «américaine» - que le colloque a fait les choix de sa spécificité. 1. Plutôt que les critiques littéraires qui depuis trente ans reconduisent l'oeuvre de Michel Butor au Nouveau Roman et à ses contre-codifications, ont été invités des connaisseurs de Butor capables de lire ses textes selon d'autres entrées: Tom Conley, les projections cartographiques d'Ortelius, de Mercator ou de Guillaume Postel puis la pensée de Montaigne, exemplaires d'un art de lire proche de la figure mouvante du lieu butorien; Max Vernet, l'usage de la physique quantique et des principes de l'expérimentation fractale; Catherine Dhavernas, les modalités du dripping et du ail over dans la peinture contemporaine; Robert Melançon, les techniques de l'estampe pour une relecture des «vues» du Mont Sandia; Jurate Kaminskas, les visions narratives de Paul Auster; Mireille Calle-Gruber, le phénomène musical de la «blue note» qui, en jazz, est intervalle tonal intranscriptible. 2. Critiques d'art, philosophes, artistes ont permis par leurs interventions que soit considérée une part de l'oeuvre de Michel Butor rarement abordée: les objets-livres réalisés en collaboration avec des peintres et graveurs, et l'économie singulière des textes que l'écrivain commet à cette occasion. Ainsi, à la faveur des interventions de Michaël La Chance, de Sylvie Abraham, Elinor Miller, Jacques La Mothe, Lorraine Bénic, Christian Tisari, Marc Desjardins, la question de la pluralité des arts et de la collaboration des ateliers a été étudiée, et une esthétique du double registre esquissée. 3. Ces diverses approches, à quoi il faut ajouter le fait que les participants sont presque tous d'Outre-Atlantique (Canada, Etats-Unis, Mexique), contribuent à résolument décentrer Butor par rapport à la France et à la critique parisienne voire européenne; à le rendre, par suite, à une excentricité constitutive de l'oeuvre. Ainsi, non seulement les analyses portent sur des ouvrages peu étudiés - Angela Cozea: Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire;Elizabeth Grodek: 6 810 000 litres d'eau par seconde - et donnent à Mobile, tant décrié lors de sa parution en 1962, un statut paradigmatique (Françoise van Rossum-Guyon, Agnès Conacher), mais elles portent à des pro9

ductions neuves réalisées dans le prolongement direct des aspects les plus audacieux de l'oeuvre de l'écrivain. Un Cahier de Planches donne ainsi à voir: le détail du travail par étapes d'un pliage gravé intitulé Le Château d'Oeil, qui résulte de la collaboration Bénie-Butor; la mise en oeuvre et la scénographie du découpage du volume de Mobile par Desjardins; les toiles de Tisari qui se présentent comme l'inscription pieturale conséquente des fonctionnements textuels de Michel Butor. 4. C'est là sans doute que réside la principale qualité du colloque: tout tend à inscrire les livres de Butor dans la perspective de l'extrême audace où il oeuvre (Frédéric-Yves Jeannet) - et Gyroscope, la récente parution du sèmeGénie du lieu, parie plus que jamais sur la délocalisation de la lecture, de l'écriture, du livre. Michel Butor est un écrivain qui ne s'est jamais «assagi» et qui, pour cette raison sans doute, a une réception très différente en France et à l'étranger. En France on a tendance à ne le reconnaître que pour en faire un «classique». A l'étranger, il est au contraire considéré comme le précurseur de la plus grande liberté en art et en littérature. C'est ce visage de l'écrivain, peu connu en France, que le colloque de Queen's a voulu éclairer. Butor et l'Amérique fait apparaître l'oeuvre à son «extrême occident»: dans les brèches des institutions culturelles que l'écrivain n'a cessé d'ouvrir, travaille une descendance iconoclaste pour qui «Butor» est une mine d'inventions. Butor: une Amérique d'inventions. La mouvante figure d'un entre-lieux où tendre les ressorts de l'énergie poétique. Mireille Calle-Gruber Queen's - août 1997

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ARCHÉOLOGIE LE THÉÂTRE

DU MODERNE

DE LA DÉCOUVERTE

LE VOYAGE COMME PARADIGME HERMÉNEUTIQUE. EXOTISME BUTORIEN ET EXOTOPIE BAKHTINIENNE.
BRIAN T. FITCH University of Toronto

«J'ai beaucoup voyagé, paraît-il», écrit Butor en commençant son essai sur «Le voyage et l'écriture» 1.Et ici - c'est le cas de le dire -les apparences ne sont nullement trompeuses. Non seulement l'auteur a beaucoup voyagé mais il est beaucQup question de voyages dans ses écrits, et cela à partir de ses premiers romans, Passage de Milan et La Modification. Cette phrase initiale de Butor fait écho à celle par laquelle Jean-Pierre Richard a entamé une longue étude sur Flaubert: "On mange beaucoup dans les romans de Flaubert »2 Bref, chez Butor, effectivement, on voyage beaucoup... Ce que je voudrais vous proposer aujourd'hui, c'est une réflexion à partir du texte que je viens de citer, l'essai sur « Le voyage et l'écriture» ou, plus précisément, en termes plus - et sans doute trop - techniques (car de nos jours le pédantisme de jadis a cédé à la technicité sous toutes ses formes): une lecture herméneutique de ce texte. La lecture herméneutique du texte de Butor suggèrera par la même occasion une rencontre, sans doute inattendue, entre le romancier français et Mikhai1 Bakhtine, le théoricien russe, car la pensée bakhtinienne jette une lumière particulière sur le goût
1. ln Répertoire IV (Paris: Minuit, 1974) 9-29. 2. Littérature et sensation (Paris: Seuil, 1954) 119.

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prononcé de l'exotisme que manifestent la vie et l'oeuvre de Butor, en lui conférant implicitement - à travers le concept de l'exotopie - un rôle de choix dans le processus de la création littéraire. Butor s'en va loin de chez lui à la recherche de l'exotisme, en Amérique par exemple. Tantôt il se déplace par l'exercice de son imagination de lecteur en parcourant les pages des romans de Faulkner avant de passer à la rédaction de son essai critique qui leur est consacré ou en explicitant, dans son essai «Chateaubriand et l'ancienne Amérique» 1, les pages que Chateaubriand avait consacrées à l'Amérique; tantôt - et le plus souvent - il se déplace physiquement en traversant l'espace réel qui sépare deux continents. L'exotisme est, il va sans dire, synonyme de l'autre, attribut qu'il partage avec le texte. Il n'est donc guère surprenant de constater que les pays et les paysages exotiques peuvent se présenter comme des textes, sur lesquels «il faut lire les signes de la présence méfiante de quelque [...] horde ou tribu» (14). «[...] la terre devient une page», écrit Butor, «et l'on y laisse son empreinte. L'errance est alors jalonnée de signes fixes, de caractères» (14). Le désert se voit transformé «en un épais tissu de traces et de marques» (15) et «la terre [est] rayée de sillons de labour ou de terrassements comme de lignes d'écriture» (16-7). Comme les textes, les paysages s'offrent au regard du lecteur: «L'espace ainsi parcouru [...] peut n'en être pas moins considérablement organisé, déjà espace de lecture. Peuples chasseurs: on suit les animaux à la trace, il s'agit de lire leurs marques et les signes qui les trahissent» (14). Et comme le texte, il aura son propre critique pour l'expliciter, pour le rendre compréhensible au lecteur-voyageur qui l'interroge:
[...] il faut savoir lire les signes naturels [...] Les récits des grands navigateurs ou explorateurs montrent que cette lecture exige en général un maître. C'est, dans la plupart des cas, l'indigène ['00]qui apprend au découvreur à reconnaître les pistes, à

identifierles repères

[00']

Le pays inconnuest déjà travaillécomme

un texte, même si l'indigène traducteur est souvent éliminé en fin de compte par son dangereux élève. (20-1)

1. «Chateaubriand et l'ancienne Amérique,» Répertoire II (Paris: Minuit, 1964).

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Car le critique est aussi traducteur pour le lecteur dont il sert d'intermédiaire afin de lui donner accès au texte d'origine, au texte commenté. Il arrive toujours que le texte résiste1 par moments, par endroits, aux efforts interprétatifs du lecteur, constitué, comme il l'est, à la fois par l'étrange2 et par le familier, de même que le paysage du pays étranger découvert par le voyageur aura nécessairement en commun avec d'autres terres plus familières certaines caractéristiques, ne serait-ce qu'une topologie particulière ou qu'une forme de végétation. Cette résistance, ce refus de nous livrer immédiatement son sens, nous donne la mesure même de l'authenticité de l'interrogation que nous lui faisons subir: «... on y apporte sa question, on en attend une réponse...» (19). Et elle n'est jamais plus grande que là où le texte est dans une langue étrangère; de même que lorsque dans le pays où nous nous aventurons, on parle une langue qui nous est inconnue, la lecture qu'il nous propose se révèle la plus problématique:
Arrivant dans un lieu nouveau, et ceci sera particulièrement vrai pour le voyage à l'étranger, où l'on parle une autre langue [...], je devrai me remettre à apprendre à lire. Les gestes ne seront pas les mêmes: autres manières, autres lois, autre Code de la route. Je déchiffrerai les affiches, les titres de journaux, les plaques des rues, parfois dans une autre écriture, qui pourra offrir une énorme résistance (Chine ou Japon). Mon installation provisoire, mon adaptation [...], dépendront en grande partie de ma faculté de lecture. (18)

Il est évident que l'analogie entre les pays visités et les textes s'effondre ici pour devenir une coïncidence du fait que parmi les habitants de tout pays, il y a des textes sous formes de
1.Cette résistance peut se muer en une altérité: «Aussi au touriste primaire succède bientôt celui qui, conscient du trouble qu'il apporte à ce lieu où il vient se rafraîchir et s'instruire, rêve de le laisser intact, non seulement d'y être seul étranger, en quelque sorte invisible, sans poids, sans crasse, en quelque sorte un fantôme, qui ne laisserait nulle trace. Nous retrouvons sous une autre forme notre mythologie de la page blanche» (27). On dirait qu'il s'agit de conserver l'autonomie vierge de l'autre textuel. 2. Notons que l'interaction de l'étranger et du familier constitue le fondement même de l'activité herméneutique: si le texte n'avait rien d'étrange, il ne ferait pas appel à nos capacités de compréhension, tandis que s'il n'avait rien de familier, il serait proprement incompréhensible.

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panneaux publicitaires, noms de magasins, etc. Bref, comme les textes écrits, «tous les lieux n'ont point même pouvoir; ils sont de lecture plus ou moins difficile, plus ou moins fascinante» (18). Cette résistance peut même aller jusqu'à se muer en altérité, altérité qu'on serait tenté de respecter en la laissant intacte sans lui porter atteinte:
Aussi au touriste primaire succède bientôt celui qui, conscient du trouble qu'il apporte à ce lieu où il vient se rafraîchir et s'instruire, rêve de le laisser intact, non seulement d'y être seul étranger, en quelque sorte invisible, sans poids, sans crasse, en quelque sorte un fantôme, qui ne laisserait nulle trace.

Et Butor lui-même de préciser: «Nous retrouvons sous une autre forme notre mythologie de la page blanche» (27). II est intéressant de constater qu'à chacun des types de voyages énumérés dans l'essai de Butor correspond un genre de texte ou une certaine manière de lire. Considérons-les à tour de rôle. On peut dire que le genre de voyage le plus fréquent qui consiste en «déplacements avec terme double: l'aller et le retour» (17) représente le paradigme de toute lecture d'un texte littéraire car le lecteur d'un tel texte se quitte à l'aide de son imagination en concrétisant, selon le terme de Roman Ingarden I, c'est-à-dire en visualisant, etc., les images suscitées par les mots sous ses yeux pour voyager dans l'espace et visiter les lieux constituant le monde de la fiction. II laisse loin derrière lui tous ses propres attributs d'être humain, en se dépossédant, en quelque sorte, de lui-même ou, pour reprendre le terme de Paul Ricoeur2, en «se désappropriant» de lui-même, car cette dépossession de soi est nécessaire pour assurer la disponibilité qu'exige l'accueil d'images venues d'ailleurs: « [...] ce que quitte le voyageur lorsqu'il part pour le Club Méditerranée, ce n'est pas séulement son appartement du boulevard Barbès, mais tout l'en1. L'Oeuvre d'art littéraire (Lausanne: L'Âge d'homme, 1983). 2. «To appropriate is to make what was alien become one's own. What is appropriated is indeed the matter of the text. But the matter of the text becomes my own only if I disappropriate myself, in order to let the matter of the text be.» (<<Phenomenologyand hermeneutics,» Hermeneutics and the Human Sciences, ed. and trans. John B. Thompson [Cambridge: Cambridge University Press; Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1981] 113).

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semble formé par celui-ci, l'usine où il est contremaître ou la banque où il est employé, et le trajet qu'il fait au moins matin et soir» (22). Mais il sait qu'à la suite de sa lecture, il reviendra chez lui, à son point de départ, pour se retrouver, bien que celui qu'il retrouvera ne soit plus tout à fait le même. Voici justement comment Butor décrit ce genre de voyage classique: «Ici le terme d'arrivée coïncide avec celui du départ. On est vraiment fixé. On part, mais on laisse ses possessions, ses attaches, on conserve des droits. Il est bien entendu depuis le début qu'on va revenir» (17). S'il ne se retrouve pas après sa lecture tel qu'il s'était connu jusque-là, c'est que l'interaction réciproque entre son propre horizon et celui de l'oeuvre littéraire l'aura, inévitablement, marqué, subtilement transformé. L'interaction entre les deux horizons est précisée par Gadamer en ces termes:
[...] il faut toujours avoir déjà un horizon pour pouvoir ainsi se replacer dans une situation. Car, que signifie «se replacer»? Sans aucun doute, cela ne signifie pas simplement faire abstraction de soi. Sans doute faut-il le faire, dans la mesure où l'on doit réellement se représenter l'autre situation. Mais dans cette autre situation, justement, il faut aussi s'introduire soi-même. Alors, seulement, l'acte de se replacer prend son sens plein [...] Cet acte de «se replacer» n'est ni transport empathique d'une individualité dans une autre, ni non plus soumission de l'autre à nos propres normes; il signifie toujours élévation à une universalité supérieure qui l'emporte non seulement sur notre propre particularité mais aussi sur celle de l'autre. Le concept d'horizon est ici à retenir parce qu'il exprime l'ampleur supérieure de vision que doit posséder celui qui comprend.1

Dans l'essai, il est aussi, tout naturellement, question d'horizon, de «l'horizon», par exemple, «qui sépare Paris de la Grèce ou de Jérusalem» et qui «est aussi un horizon mental» (20; nous soulignons). Plus surprenant est le fait d'y trouver évoqué le processus par lequel nous dépassons notre propre horizon pour assumer celui de l'oeuvre: «On part [...] pour une région inconnue, ou plutôt mal connue [...] on va de l'autre côté de l'horizon, physique ou mental, on l'agrandit» (20-21; nous soulignons). Cet agrandissement d'horizon annonce déjà l'ouverture qui débouchera sur l'autre horizon et la fusion des deux. D'ailleurs, le
1. Vérité et méthode, édition intégrale (1976; Paris: Seuil, 1996) 326-7.

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double mouvement de la dépossession et du dépassement de soi suivi du retour en arrière est esquissé par deux autres sortes de voyages: d'abord, ce que Butor appelle les «voyages d'ascension» qui «sont caractérisés par un élargissement progressif de l'horizon ou du système de référence» et où «le trajet de la lecture s'accomplit naturellement dans la découverte de ce vecteur ascensionnel, lequel a besoin d'être complété, équilibré par son envers» (24); et ensuite, ce que Butor appelle les «voyages de des,<ente[...] dans lequel un rétrécissement provisoire de l'horizon nous fait déboucher sur d'immenses cavernes ...» (24). Comment mieux évoquer cette redécouverte de soi-même dès qu'on a déposé le roman, ou plutôt sa découverte d'un nouveau soi-même doué de potentiels nouveaux insoupçonnés jusque-là, que par l'évocation des «immenses cavernes» correspondant à notre for intérieur. Car, comme l'explique Wolfgang 1ser, la constitution même du sens du texte «implique [...] le fait que, grâce à la formulation du non-formulé, il nous est possible de nous formuler nous-mêmes et de découvrir ce qui, jusque-là, semblait soustrait à notre conscience» 1.Bref, entre celui qui était venu à la rencontre du texte et celui qu'il découvre en sortant de sa lecture, il y a la différence, selon les termes de Paul Ricoeur, entre «the self which emerges from the understanding of the text» and «the ego which claims to precede this understanding»2. Poursuivons l'inventaire des différentes formes de voyage. Aux «déplacements sans termes définis: l'errance, le nomadisme» (14) correspond la lecture de celui qui ne lit que pour se distraire en feuilletant le livre en question. Quant aux «déplacements avec un terme défini: la fixation, l'exode» (15), ils font penser à celui qui lit pour s'instruire, pour s'informer en prenant entre les mains, par exemple, un manuel quelconque ou un prospectus, car au terme de sa lecture, il ne s'agira pas d'un retour à soi afin de réfléchir sur la portée de ce qu'il a lu pour sa propre vie, comme dans le cas de la lecture de l'oeuvre littéraire. Il ne sera pas question de l'appropriation effectuée par l'auteur du récit de voyage qui fait «de son existence même un «trait» qu' [il] espère indélébile du signe [qu'est le site] visité» (27). Il en aura acquis tout simplement une certaine somme de connaissances ou
1. L'Acte de lire: théorie de l'effet esthétique (Bruxellles: Pierre Mardaga, 1985) 283. 2. « Appropriation» Hermeneutics and the Human Sciences, 193.

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de renseignements dont il pourra se servir, il est vrai, dans un but pratique quelconque mais qui ne saurait avoir transformé sa conception de la vie et de lui-même. Plus banal, parce que l'analogie est ici littérale, est le cas des «déplacements avec deux 'termes définis: le déménagement, l'émigration» (16), car avant d'émigrer, il arrive qu'on se renseigne sur le pays d'élection en lisant des livres qui lui sont consacrés. Quant au voyage de «pèlerinage» (19), il correspond tout aussi littéralement à la lecture du livre saint. Une variante de ce dernier, en ce qui concerne la lecture, est le voyage pour effectuer «le retour au pays natal» (18) dans la mesure où un tel voyageur n'est pas sans ressembler à celui qui s'est converti lors de la lecture d'un texte religieux et qui, dans un sens spirituel, s'est retrouvé, comme le voya~eur rentré finalement chez lui. A l'intérieur des voyages avec «terme double», comprenant donc «l'aller et retour», Butor fait une distinction entre les voyages "rectilignes» et les voyages «circulaires». «[R]ectilignes», écrit-il, «ceux dans lequel le retour est l'inverse exact de l'aller». Ce voyageur-là qui «ne quitte pas ses préoccupations» (17) ressemble au lecteur qui découvre un monde romanesque tout à fait familier et qui éprouve peu de difficulté à le faire sien puis à en ressortir pour rejoindre son monde à lui. «[C]irculaires ceux dans lesquels, désirant voir plus de pays, on choisit un autre chemin pour revenir» et qui «comportent en général des étapes» (17). Le parcours de ce dernier, par contre, est analogue à l'expérience du lecteur qui découvre un univers fictif qui lui est tout à fait étranger et dont, par conséquent, l'accès plus difficile l'oblige, pour y pénétrer, à passer par différentes étapes et à faire certains détours à travers des mondes qui, sans être siens, lui sont mieux connus. Il va sans dire que les mêmes difficultés se présenteront lorsqu'il cherchera ensuite à se rejoindre de nouveau et que le parcours qu'il empruntera ne sera pas plus direct. Ici, le voyage circulaire rejoint une autre sorte de voyage, «également allers et retours dans leur principe»: «les voyages d'exploration» où «on part [...] pour une région inconnue» et qui «manifeste[ent] de la façon la plus saisissante les phénomènes de marquage et d'écriture» (2ü-21). Finalement, il yale voyage qu'on fait pendant les vacances, d'été ou d'hiver: «Dans cette vacance», lit-on, «le voyage peut devenir théâtre. On mime un autre voyage, on déménage quelque peu, on s'installe ailleurs pour quelque temps, on cherche une région où vivre, on joue à 19

l'émigration, à l'errance ..,» (17). L'équivalent d'un tel voyageur
n'est autre, bien sûr, que le lecteur de n'importe quel roman picaresque. Nous avons constaté plus haut que l'exotisme, synonyme de l'autre, de ce qui nous est étranger, est, par là même, caractéristique de n'importe quel texte dont l'altérité exige, de notre part, un effort de compréhension et d'interprétation que suscite également toute découverte d'un pays étranger. Or tout exotisme comporte aussi sa contrepartie: l'exotopie - un mouvement de recul produisant un certain décentrement -, qui caractérise non pas l'objet, la destination que se donne le voyageur, mais la situation qui en découle pour le sujet, pour le voyageur lui-même. Il est intéressant de noter que c'est en termes explicitement textuels que Butor souligne l'importance du phénomène de l'exotopie à propos de la manière dont Nerval aborde la ville de Rome:
Alors que Chateaubriand quitte la France pour permettre à son livre d'être véridique [...], Nerval estime qu'il n'est pas suffisant de se rendre à Rome pour éliminer les déformations du texte romain, que l'altération ne se situe pas seulement entre Rome et Paris, mais déjà dans la ville impériale et papale. Il est donc nécessaire de se poster en un point d'écoute extérieure pour déceler les fissures de la surface romaine, saisir ce texte d'en dessous. (25; nous soulignons)

Nous avons constaté tout à l'heure que l'exotopie joue un rôle essentiel dans le processus d'appropriation du texte dans lequel la dépossession de soi doit être suivie d'un retour à soi, à la situation exotopique - ou, si l'on veut, décentrée - qu'occupe tout lecteur par rapport à ce dont parle le texte. Mikhaïl Bakhtine décrit son rôle en ces termes:
Dans un premier temps, la tâche consiste à comprendre l'oeuvre comme la comprenait l'auteur lui-même, à l'intérieur des limites de la compréhension qui lui était propre. [...] Dans un deuxième temps, la tâche consiste à tirer partie de
l'exotopie temporelle et culturelle

-

inclure l'oeuvre

dans son

contexte à soi (étranger à l'auteur).!
1. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, trad. du russe par Alfreda Aucouturier, préface de Tzvetan Todorov (Paris: Gallimard, 1984) 365.

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Ailleurs Bakhtine précise le rôle de l'exotopie dans tout effort pour comprendre une culture étrangère, rejoignant ainsi le sujet même de l'essai de Butor:
Il existe une image très vivace, mais particulière et par conséquent fausse, selon laquelle pour mieux comprendre une culture étrangère, on devrait en quelque sorte l'habiter, et, oubliant la sienne propre, regarder le monde à travers les yeux de cette culture.[...] une telle image est partielle.Bien sûr, entrer dans une certaine mesure dans une culture étrangère, regarder le monde à travers ses yeux, est un moment nécessaire dans le processus de sa compréhension; mais si celle-ci s'épuisait par ce seul moment, elle eût été un simple dédoublement et n'eût apporté rien de neuf ni d'enrichissant.La compréhension créatrice ne renonce pas à soi, à sa place dans le temps, à sa culture, et n'oublie rien.La grande affaire de la compréhension, c'est l'exotopie de celui qui comprend - dans le temps, dans l'espace, dans la culture - par rapport à ce qu'il veut comprendre créativement.[...] Dans le domaine de la culture, l'exotopie est le plus puissant levier de compréhension.Ce n'est qu'aux yeux d'une culture autre que la culture étrangère se révèle de façon plus complète et plus profonde [...]1

Mais si l'essai de Butor parle de la «lecture» des pays étrangers, il ne concerne aucunement, en revanche, l'herméneutique littéraire ni l'interprétation du langage écrit. Au contraire, chez Butor, l'exotopie, inséparable du dépaysement que procurent des voyages dans des pays exotiques, y répond non pas aux besoins du lecteur mais, curieusement, à ceux de l'écrivain. Son auteur explicite ce besoin en insistant sur la nécessité du retour chez soi afin de tirer des déplacements tout ce qu'ils avaient à lui offrir: «[...] j'ai besoin de digérer d'anciens voyages, je n'en suis pas encore tout à fait revenu, je n'en reviendrai jamais complètement, il s'agit de trouver un modus vivendi avec eux par le moyen de l'écriture ...» (9). Qu'est-ce à dire sinon que ce n'est que revenu de son voyage qu'il peut s'en assimiler pleinement l'expérience? Ici, «digérer» le voyage, c'est la même chose que de s'approprier le texte ou plutôt l'oeuvre littéraire dont ce dernier est le véhicule, le support matériel. Effectivement, on «n'en revient» jamais tout à fait, de ce qu'on a lu/vécu, et la fusion d'horizons qui a été à l'oeuvre, implique précisément une sorte
1. Cité par Todorov in Ibid., 168-9. Souligné dans le texte.

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de «modus vivendi», une adaptation réciproque. Pour Butor, c'est par l'intermédiaire de l'écriture que s'effectue l'appropriation de ce qu'on a rencontré et qu'on a eu à interpréter lors du voyage. D'où l'intérêt du voyage pour l'écrivain: «[...] j'ai toujours éprouvé», précise-t-il, «l'intense communication qu'il y a entre mes voyages et mon écriture ...» (9). Par le voyage même s'effectue déjà un acte d'écriture car «[c]es mots très complexes que sont les grands sites vont être enchaînés par le voyageur dans une phrase»! et «[l]e seul fait qu' [il] dispose dans [s]on itinéraire les villes ou sites dans un certain ordre [l]e fait décrire sur la surface de la terre, ou même dans son épaisseur, un signe stable» (28). Mais pour qu'appropriation il y ait, il faut profiter pleinement de l'exotopie que procure la rentrée chez soi, le fait de se retrouver loin du pays étranger dans son cadre de référence d'origine qu'est sa vie quotidienne. Rien ne saurait être plus significatif, à cet égard, que le contraste entre Butor et les écrivains romantiques. Tous les voyages romantiques [écrit-il] sont livresques: Lamartine, Gautier, Nerval, Flaubert, etc., corrigent, complètent, varient le thème proposé par Chateaubriand. Dans tous les cas, il y a des livres à l'origine du voyage, livres lus, livres projetés,
les voyageurs lisent des livres pendant leurs voyages, ils en écrivent, la plupart du temps ils tiennent un journal, et toujours cela donne un livre au retour, sinon nous n'en parlerions pas. Ils voyagent pour écrire, et voyagent en écrivant [...J» (26)

Butor, en revanche, n'écrit presque jamais au fur et à mesure du déroulement du voyage lui-même. Ainsi, note-t-il, «J'écris rarement sur place. Je ne tiens pas de journal de voyage. Je parle d'un lieu dans un autre et pour un autre»(2). Avant de pouvoir écrire, il a besoin de pouvoir profiter de l'exotopie que lui procure le fait d'être revenu chez lui, et cela, non seulement matériellement, en retraversant l'espace initialement parcouru et se
1. Ou encore, il est question des «tennes Rome, Athènes, Jérusalem, disposés dans un certain ordre par la phrase de mon voyage» (29). Les fondements d'une hennéneutique de la distanciation ontologique se trouvent déjà pourtant chez Schleiennacher (1768-1834; voir ED.E. Schleiennacher, Herméneutique, trad. de Christian Berner [Paris: Les Éditions du Cerf/PUL, 1987] ). mais par la suite, il faudra attendre Paul Ricoeur pour la voir se développer explicitement.

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distançant géographiquement de ce à propos de quoi il va écrire, mais aussi psychologiquement, en reprenant place dans son propre espace psychique et reprenant possession de sa propre intériorité. Le lien que Butor établit entre le voyage et l'écriture s'effectue par l'intermédiaire de la lecture. L'essayiste parle de «la fonction métaphorique fondamentale du voyage dans tout ce qui est lecture et corrélativement écriture» (13). La première partie de son essai s'intitule «La lecture comme voyage». Que le lecteur soit vu, de par son activité, comme un voyageur, voyageant, grâce à ses facultés imaginatrices, à travers l'espace, n'a rien pour nous étonner. Ainsi, Butor évoque les voyageurs dans le métro parisien en ces termes:
Mais en voici un panni eux qui lit un livre. Ses yeux ne quittent plus le volume qu'il feuillette lentement, le parcourant ligne après ligne, s'y enfonçant page après page. Il sourit, brille d'expectative. Il a trouvé l'issue, il est ailleurs, dans les brumes de Londres, sur les plateaux du Far West, fouillant les forêts médiévales [...] (10)

En plus du «trajet au moins de l'oeil de signe en signe» (10), la page se présente donc elle-même comme une lucarne, une lucarne donnant sur un autre monde: «[...] à travers cette lucarne qu'est la page, je me trouve ailleurs» (11). L'écriture possède, pour Butor, cette même capacité de faire voyager l'écrivain en faisant appel aux mêmes facultés imaginatrices que la lecture. Ce qui explique la formulation paradoxale: «[...] c'est donc pour voyager que je voyage moins» (9). Il peut même arriver que l'écrivain ait besoin de voyager pour compenser les insuffisances de son imagination. Butor cite les propos de Chateaubriand concernant sa rédaction des Martyrs:
J'avais arrêté le plan des Martyrs: la plupart des livres de cet ouvrage étaient ébauchés; je ne crus pas devoir y mettre la dernière main avant d'avoir vu les pays où ma scène était placée: d'autres ont leurs ressources en eux-mêmes; moi, j'ai besoin de suppléer à ce qui me manque par toutes sortes de travaux. (20)

Et à propos du cas des écrivains romantiques en général, il fait remarquer que «[s]i le voyage des romantiques aboutit à la composition d'un livre, c'est que, dans l'écriture de celui-ci, 23

c'est bien la même activité qui se poursuit» (28). Dès le deuxième paragraphe de l'essai, le rôle que joue la lecture comme intermédiaire entre le voyage et l'écriture est bien établi: «[...] pour moi voyager, au moins voyager d'une certaine façon, c'est écrire (et d'abord parce que c'est lire), et qu'écrire c'est voyager» (9-1O;nous soulignons). Nous avons vu que pour l'auteur de l'essai «Le voyage et l'écriture», l'exotopie que lui procure le fait de voyager dans des pays éloignés paraît être un facteur indispensable à son activité d'écrivain. Nous avons aussi pu constater que l'exotopie est un attribut inévitable de tout lecteur-interprète du texte littéraire à certaines étapes dans le processus herméneutique. Ainsi, il se crée donc dans cet essai un parallélisme inattendu et original entre l'acte d'écrire et l'acte de lire, parallélisme qui n'a rien à voir avec la symétrie qu'y trouvent les linguistes et, à leur suite, les structuralistes, entre l'encodage de l'écriture et le décodage de la lecture. Le plus surprenant est de découvrir le même parallélisme postulé précisément par Bakhtine et, qui plus est, à travers ce même concept de l'exotopie. Car si, comme nous l'avons noté, Bakhtine souligne le rôle de l'exotopie dans le rapport qui se crée entre le lecteur et le texte lu, il n'insiste pas moins sur son rôle dans le rapport qui s'établit entre le romancier et ses personnages. Pour citer le commentaire qu'en fait Todorov,
[...] en littérature, par exemple, le romancier crée un personnage matériellement distinct de lui-même; mais plutôt que de postuler deux variantes de cette activité (empathie et abstraction), Bakhtine affirme la nécessité de distinguer deux stades dans tout acte créateur: d'abord celui de l'empathie, ou de l'identification (Ie romancier se met à la place de son personnage), ensuite celui d'un mouvement inverse, par lequel le romancier réintègre sa propre position. À ce second aspect de l'activité créatrice, Bakhtine réserve une dénomination qui est, en russe, un néologisme: vnenakhodimost', littéralement 'le fait de se trouver audehors', et que je traduirai, littéralement encore, mais à l'aide d'une racine grecque, par exotopie. (153) En fait, le statut esthétique du personnage en cours de création dépend de la situation exotopique que son créateur doit finir par adopter: Le moment initial de mon activité esthétique [écrit Bakhtine] consiste à m'identifier à l'auteur: je dois éprouver - voir et savoir

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ce qu'il éprouve, me mettre à sa place, coïncider avec lui [...] Mais la fusion intérieure est-elle l'objectif ultime de l'activité esthétique ...? Absolument pas: à vrai dire, l'activité proprement esthétique n'a pas même commencé. [...] après s'être identifié à autrui, il faut opérer un retour en soi-même, regagner sa propre place hors de celui qui souffre, et c'est là seulement que le matériau recueilli à la faveur de l'identification pourra être pensé aux plans éthique, cognitif ou esthétique.l

Les pays étrangers auraient-ils le même statut chez Butor que celui dont jouissent, selon Bakhtine, les personnages romanesques? Il est possible que l'exotopie joue un rôle essentiel dans la créativité littéraire de Butor et que, dans un certain sens qui resterait à préciser, elle lui soit indispensable pour son travail d'écrivain. Le geste exotopique - qu'il soit effectué par l'écrivain ou par le lecteur - est créateur d'espace psychique: dans la réception du texte, l'espace qu'esquisse l'exotopie correspond à celui qui sépare l'horizon du lecteur de celui de l'oeuvre, tandis que lors de la production du texte, c'est l'existence de l'espace ainsi créé qui permet la distanciation esthétique. C'est que le mouvement de retrait produit un dédoublement mental qui permet à l'écrivain d'apprécier la teneur esthétique non seulement des créatures nées de son imagination mais aussi sans doute du langage qui a présidé à leur naissance et qui résonne dans son oreille intérieure. Mais ce n'est pas là la seule façon d'interpréter l'exotisme butorien à la lumière de la pensée de Bakhtine. Nous avons vu qu'au niveau de l'écriture, le pays étranger a l'air de jouer, chez Butor, un rôle comparable à celui que remplit le personnage romanesque chez Bakhtine. On peut le soupçonner de posséder un statut plus fondamental encore: celui de l'autre. Mais non pas le statut de n'importe quel autre, comme le suggérait notre rapprochement entre l'exotisme et l'altérité. Il s'agit plus précisément de l'autre bakhtinien, c'est-à-dire de la fonction qu'a autrui pour le théoricien russe. À vrai dire, le premier rapprochement a le désavantage de mettre sur un pied d'égalité un pays géographique et une créature de fiction, le premier faisant partie de la réalité et représentant, de par le nombre de ses habitants, de surcroît, une collectivité et le second relevant du monde de l'imagi1. M.Bakhtine, Esthétique de la création verbale, 46-7.

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naire et représentant un individu. Un tel rapprochement n'a, pour le moins, rien d'évident. Passons donc de l'écrivain Butor à l'homme. Le même phénomène de l'exotopie joue, chez Bakhtine, non seulement dans l'activité créatrice du romancier mais aussi dans les rapports humains. Comme le fait remarquer Todorov, Bakhtine considère «la relation entre auteur et héros comme un cas particulier de la relation entre deux êtres humains» car «il s'aperçoit qu'une telle relation ne peut être considérée comme contingente (pouvant ne pas exister)>>.Au contraire, «elle est indispensable [...] pour que l'être humain se constitue en un tout, car l'achèvement ne peut venir que de l'extérieur, par le regard de l'autre [...]»1. «L'interhumain est constitutif de l'humain», pour reprendre la formule de Todorov2. Bref, le moi et le toi sont donnés en même temps, tout à fait solidaires l'un de l'autre, entièrement interdépendants. Citons Bakhtine lui-même. C'est que
l'homme a un besoin esthétique absolu de l'autre, de sa vision, de sa mémoire, qui le rassemble et l'unifie et qui, seule, est susceptible de lui procurer un achèvement extérieur. Notre individualité n'aurait pas d'existence si l'autre ne la créait. La mémoire esthétique est productive: elle engendre l'homme extérieur pour la première fois à un plan nouveau de l'existence.3

Le moi ne peut se constituer sans l'autre, car «[l]a conscience vit ses propres frontières extérieures d'une façon différente, elle les vit dans un rapport à soi. Seul autrui peut, de façon probante, au plan esthétique (et éthique), me faire vivre le fini humain, sa matérialité empirique délimitée.»4 Qu'est-ce que l'exotisme sinon le fait non seulement de se trouver confronté par l'autre mais aussi, et surtout, de subir le regard de l'autre? Même si le regard en question est celui d'une collectivité, le regard de l'étranger - dans les deux sens du mot - représente sans conteste l'altérité la plus radicale. Dans une perspective bakhtinienne, l'expérience de l'exotisme peut être considérée comme le paradigme même de la constitution de soi, puisque le
1. T. Todorov in Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, 17-8. 2. Ibid., 17. 3. M.. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, 55. Bakhtine souligne. 4. Ibid., 56.

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sujet de cette expérience se découvre sous le regard de l'étranger. C'est ainsi qu'on peut donner un sens nouveau à l'idée qui relève de l'évidence - que tout voyage est une découverte, mais de soi-même plutôt que du pays visité parce que, paradoxalement, au coeur de l'expérience du sujet est l'expérience de soi en tant qu'extériorité, c'est-à-dire en tant qu'objet. Dès lors, le goût du voyage chez Butor répondrait à l'exigence fondamentale, ontologique même, que possède chacun de nous de se constituer pleinement en tant que soi. Voyager à l'étranger lui assurerait l'exotopie qui est la condition préalable de toute appréhension authentique de soi. Ce qu'on peut conclure sans conteste de l'essai de Butor, c'est que tout écrivain est d'abord lecteur, avant de devenir écrivain. Non seulement lecteur des livres des autres mais aussi, et surtout, lecteur de ce grand Livre qu'est le cosmos. Vers la fin de son essai, Butor fait bien remarquer que l'écriture est «toujours lecture en transformation» (29). En cela, tout écrivain s'apparente au traducteur, à un traducteur dont le texte-source serait le texte constitué par le monde lui-même dont les signes lus sur sa surface feront l'objet d'un travail de déchiffrement et d'interprétation - bref, d'un travail herméneutique. En fait, l'activité herméneutique du lecteur, venant après celle de l'écrivain, opère toujours au niveau de la méta-interprétation. Mais ne négligeons pas pour autant la conclusion proprement herméneutique qui ressort de notre lecture de cet essai. L'exotisme, ainsi que l'exotopie qui en découle, accentue la distanciation spatiale et ontologique de ce qui s'offre à lire et c'est cette forme de distanciation qui a été largement négligée dans l'herméneutique traditionnelle1 en faveur de la distanciation temporelle à laquelle donne lieu tout texte d'une époque passée. Autrement dit, la distanciation géographique que comporte tout exotisme n'est autre que la contrepartie spatiale de la distanciation historique. Ce n'est qu'après avoir rédigé le texte que je viens de lire que s'est révélée la véritable occasion de cette réflexion.
1. Les fondements d'une herméneutique de la distanciation ontologique se trouvent déjà pourtant chez Schleiermacher (1768-1834; voir ED.E. Schleiermacher, Herméneutique, trad. de Christian Berner [Paris: Les Éditions du CerfIPUL, 1987] ), mais par la suite, il faudra attendre Paul Ricoeur pour la voir se développer explicitement.

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L'activité herméneutique dont le précédent texte est issu a été déclenchée, à mon insu, par la phrase initiale de Butor: «J'ai beaucoup voyagé, paraît-il» (9) que j'avais pourtant placée en tête de mon texte. Le «paraît-il» me laissait rêveur - et pour cause... Ayant constaté que les apparences ici n'étaient pas trompeuses, je m'y suis fié, bel et bien et à tort. Car ce «paraît-il» laisse paraître l' énonciateur dans une situation décentrée par rapport à son énoncé, exotopique pour tout dire. Au moment même de la rédaction, Butor prend place dans les coulisses de la création.

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