CAMEROUN 2001

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Ce livre nous donne un éclairage concret sur le Cameroun. De la politique à la santé, en passant par la situation linguistique et économique, les auteurs de Cameroun 2001 analysent la situation de leur pays avec une objectivité qui les placent au-dessus des discours politiquement situés.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296214309
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CAMEROUN 2001
Politique, langues, économie et santé

Collection Études Africaines

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CAMEROUN 2001
Politique, langues, économie et santé

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@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0726-2

QUESTIONS DÉMOCRATIQUES, CRÉATIVITÉ ARTISTIQUE ET MODES POLITIQUES CLANDESTINS
Par Gilbert L. TAGUEM FAH (Docteur en histoire politique, Université de Ngaoundéré - Cameroun)
L'étude du fait politique dans les sociétés africaines a pour l'essentiel, jusqu'ici, privilégié les analyses de type institutionnel. Généralement centrée autour du processus électoral, de la problématique de la séparation des pouvoirs et du multipartisme, la politologie classique n'a accordé qu'une attention distraite aux stratégies souterraines des acteurs politiques. Estimant qu'il n'y a, à proprement parler, pas d'action politique à partir du moment où la contestation de l'ordre politique ne passe pas par des voies classiques telles que des grèves, des manifestations de rue ou des distributions des tracts par exemple, elle ne s'interroge pas sur la faisabilité de telles actions en situation autoritaire 1. Pourtant, l'analyse véritable du phénomène politique en tant que système totalisant ne peut se passer de la complexité de l'identité citoyenne, de sa polyfonctionnlité et de son opérationnalité. En clair, l'approche politologique classique est simplificatrice et réductrice dans la mesure où elle néglige certaines variables déterminantes du fait politique. En outre, la lecture européocentriste des formes locales d'expression politique
1

C. M. Toulabor, « Jeunes, violence et démocratisation au Togo », in Afrique
n° 180, octobre

Contemporaine,

- décembre

1996, p. 118.

ou des modes locaux d'énonciation du politique2 qui, presque toujours, président à la construction scientifique et à la production du savoir sur le processus politique dans les sociétés africaines doit être repensée. En réalité, les horizons d'action sont divers et variés et les entrepreneurs politiques officiels ou souterrains jouent sur différents tableaux. La scène politique officielle ne devient, en ce sens, que la face visible de l'iceberg. Les interactions sont complexes et débouchent quelques fois sur des stratégies politiques de contrebande. Le développement sans cesse croissant de certains types de déviances traduit par exemple dans certains sens, l'émergence des voies nouvelles d'expression politique en situation autoritaire. Apparemment hors du circuit du champ politique stricto sensu, ces voies nouvelles permettent de saisir le mécanisme politique en Afrique et singulièrement au Cameroun comme une totalité dynamique, complexe et variable. L'on comprend aisément notre prudence à utiliser dans cette réflexion les notions tels que « processus démocratique» ou « démocratisation ». Simplistes et pernicieuses, ces notions ne semblent pas traduire la complexité du phénomène en cours en Afrique depuis l'aube des années 90. Nous préférons «question démocratique» qui, en terme problématique, pose toute la question des mutations qui s'opèrent en Afrique depuis une décennie. Question démocratique traduit toute la difficulté qu'il y a à définir les contours et à mesurer l'ampleur et la nature du processus observé depuis que le corset autoritaire de l'Etat a commencé à être secoué. Fait politique majeur du XXe siècle finissant la question démocratique nous permet de jauger le degré de crise que traversent les peuples africains au carrefour des incertitudes et en quête d'une voie originale de gouvemance. Question démocratique nous permet donc d'éviter le caractère, pernicieux sur le plan épistémologique et condescendant sur le plan idéologique, des notions telles que « processus démocratique» ou « démocratisation ». L'équation démocratique a plusieurs inconnues et il n'est pas évident que malgré toute la littérature
2 Nous empruntons l'expression « énonciation du politique », à J.-F. Bayart, « l'énonciation du politique », Revue française de science politique, XXXV, 1985.

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produite et celle en cours de production, on ait touché le fond du problème. C'est, autrement dit, d'une nouvelle grille de lecture qu'il s'agit. Celle qui s'intéresse à la créativité artistique comme mode politique clandestin. Une problématisation de la variable artistique inhérente à l'action politique devrait pouvoir nous aider à affiner nos analyses sur le processus de mutation politique en cours en Afrique depuis l'aube des années 90, mais surtout à réfléchir à l'invention, souvent si paradoxale, de ce que J. F Bayart qualifie par convention de modernité politique3 . En réalité, la crise socio-politique de la dernière décennie du XXe siècle a engendré l'imbrication et la connexité des phénomènes. Elle a généré une société nouvelle qui exige une science politique nouvelle4

L'art comme forme d'énonciation

politique

C'est à partir des éléments de ce que E. le Roy appelle 1'« anthropologie du quotidien »5 que l'on peut, entre autres « micro-inventions» qui en résultent, mesurer le rôle politique de la créativité artistique. Ainsi, partie intégrante de la culture politique, l'art a toujours été, à travers les âges, le baromètre de la vie et de l'évolution politiques. Les formes d'inventions artistiques sont filles d'un contexte dont elle traduisent les victoires et les échecs, les espoirs et les désespoirs, bref les grandeurs et les faiblesses. Tout comme la «philosophie est fille de son temps », l'art est le produit d'une époque. Il célèbre les hauts faits et dénonce les tares, les dérives et les vices. Au plus fort de l'apartheid, l'Afrique du Sud a développé des formes d'expression musicale qui suscitaient la pitié, le remords, la compassion face à un système inhumain et odieux. Il en est de même des genres musicaux nés au sein de la communauté
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4 Tocqueville cité par J.-F. Bayart, L'illusion , p. 13. 5 E. Le Roy, «La démocratie pluraliste face à l'obstacle du présidentialisme africain francophone» cité par R. Otayek, «Démocratie, culture politique, sociétés plurales », Revue française de science politique, vol. 47, n06, décembre 1997, p. 821. 7

J.-F., Bayart,L'illusion identitaire,Paris, Fayard, 1996,p. 13.

noire américaine victime des atrocités de l'esclavage. A un moment où l'opinion américaine s'inquiétait du développement de la permissivité dans la société et du recul de l'hégémonie WASP (...) la country music - superbe exemple de «fabrication de l'authenticité en matière de culture populaire» selon J.-F. Bayart - a constitué une réponse à la «progression du modernisme par le biais de la sauvegarde ou de la construction de valeurs intégristes» 6. La country music s'apparente à l'instrumentalisation de la musique populaire par les nationalistes d'Europe Centrale et Orientale. Son chef d'orchestre, Lamar Stringfield, prônait « l'épanouissement d'une forme de nationalisme musical américain» qui ne pouvait venir que «des émotions enracinées dans le peuple »7. Tel qu'on peut le constater la nouvelle forme d'expression musicale est contextuelle et conjoncturelle. Elle procède d'une situation d'où elle jaillit et d'où elle tire sa source d'inspiration. Au Cameroun, la musique des chanteuses comme Anne-Marie Nzié et Golé Nyambaka sont révélatrices pour l'une d'une liberté retrouvée et pour l'autre d'un système social régi par l'inégalité et la domination. Qualifié de «voix d'or de la chanson camerounaise8 », Anne-Marie Nzié intervient aux lendemains d'une indépendance arrachée de haute lutte. Elle célèbre la liberté conquise dans le sang par un peuple longtemps opprimé, chosifié et exploité par le colonisateur occidental9. Le titre le plus saisissant qui traduit cet état de chose est « liberté é é, liberté é é é , Dieu Tout-Puissant an nous sommes libres merci !!... ». Véritable chant de ralliement, symbole du soulagement d'un peuple, Anne Marie Nzié a légué à la jeunesse estudiantine du Cameroun, un chant de mobilisation et de rassemblement. Le « parlement estudiantin »10en avait fait son
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7 J.-F, Bayart, L'illusion..., p. 89. 8 D. Ndachi Tagne la qualifie ainsi dans une biographie de Anne-Marie Nzié dont il est l'auteur. 9 Le Cameroun est en Mrique au Sud du Sahara, l'un des pays où la lutte pour le transfert de la souveraineté politique s'est radicalisée et s'est transformée en véritable bain de sang. Pour des précisions supplémentaires, le lecteur voudra consulter R. Joseph, Le mouvement nationaliste au Cameroun, Paris Karthala, 1986. 10 Très tôt gagnés par la phobie de la démocratie, les étudiants camerounais s'étaient constitués en un mouvement appelé «parlement estudiantin ». La 8

J.-F, Bayart,L'illusion..., p. 88.

hymne. Esclave de souche dans une société du Nord - Cameroun essentiellement marquée par l'hégémonie peule, Golé Nyambakall se présente comme la « voix des sans voix », le porte parole des opprimés, victimes de la conquête peule. En réalité à la suite de la conquête initiée par Ousman Dan Fodio, chérif de Sokoto, les groupes peuls avaient conquis et soumis les peuples sédentaires qui habitaient la sous-région12. Un nouveau système sociopolitique et économique fut mis en place. Les peuples sédentaires de type paléonigritique (Dii, Mbum, Laka, Gbaya) furent transformés en captifs et exerçaient une forme de servitude domestique13. A ce système de dépendance et d'exploitation abusivement qualifié d'esclavage, s'associait la réduction en concubines des jeunes filles non peules et non musulmanes. Certes, le système n'avait a priori aucune commune mesure avec l'esclavage de l'époque de l'Europe médiévale, mais dans l'ensemble une nouvelle structuration de la hiérarchie sociale s'opéra avec à sa tête les maîtres peuls musulmans et au bas de l'échelle les « Habé », « Matchube » ou « Horbe »14.
force de ce mouvement s'était associée à sa détermination à prendre les devants de la lutte politique pour amener le gouvernement à créer un
mouvement parallèle appelé « auto

- défense

». Les forces

politiques

en action

s'étaient finalement transportées sur le campus universitaire de Yaoundé qui s'était progressivement transformé en champ de bataille entre entrepreneurs politiques rivaux par étudiants interposés. Il Nous sommes pour la biographie de cet artiste, redevable à Hamid Oumar Malik dans un travail en chantier. 12 Pour les données historiques à partir desquelles on peut mieux saisir la thématique de l'oeuvre de Golé Nyambaka, le lecteur voudra bien consulter E. Mohammadou, Les royaumes loulbe du plateau de l'Adamaoua au XIXè siècle (Tignère, Banyo, Tibati, Ngaoundéré), Tokyo, ILCAA, 1978 et M.-Z., Njeuma, Fulani hegemony in Vola (Old Adamaoua) 1809 1902, Yaoundé, CEPER, 1978. 13 On observe de nos jours, une forme nouvelle d'actualisation du système ancien de domination et de dépendance. ceci se manifeste sous la forme de la montée des solidaritaires primaires et des replis identitaires essentiellement dirigées contre le groupe peul détendeur de I'hégémonie. A toutes fins utiles, lire G.L. Taguem Fah, Les élites musulmanes et la politique au Cameroun de la période française à nos jours, Thèse de doctorat du 3e cycle, Université de Yaoundé, juin 1996. 14 Haabe est une expression peul en langue est le fulfuldé qui désigne les mécréants. Kordo signifie littéralement « appartenir à». Il désigne les captives

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Au lendemain de l'indépendance et précisément sous le règne de Ahmadou Ahidjo - 1960 - 1982 - se perpétua et se renforça le système ancien d'inégalité et de domination15. Les rapports sociaux changèrent tout simplement de mode d'expression, mais dans l'ensemble le statut des groupes anciennement privés de liberté fut maintenu. C'est de ce contexte que s'inspire Golé Nyambaka qui fait de la chanson une stratégie de résignation et de refuge mais aussi une manière de recréer l'espoir dans une société où tout semble perdu. Initiatrice d'un rythme appelé Ndabjah, Golè Nyambaka a, à travers sa créativité artistique, banalisé les frustrations sociales et recréé un cadre de
vie qui transcende les interdits liés au dualisme maître - captif. Ses

mélodies et sa voix suave ont enivré les captifs et leurs maîtres. Gole Nyambaka célèbre les vices d'une société qu'elle participe à recréer. Sa musique est non seulement le fruit de son contexte mais aussi une forme de protestation contre un ordre social répressif. Golè Nyambaka est une actrice politique qui opère sous une forme voilée, car elle participe à la dénonciation d'un système qu'elle tente, à travers sa musique, d'oublier et de fustiger. Elle se démarque des créneaux classiques d'énonciation du politique. Son art est politiquement fonctionnel et scientifiquement opératoire. En effet, à la suite de D.-C. Martin, M. Schatzberg souligne l'intérêt qu'il Y a dans l'étude de la culture politique à inclure «works of novelists, dramatists, poets, musicians, journalists, theologians, philosophers, socialists, proverbs, fables and literature »16. Ceci montre la pluralité des variables qui ne sauraient se réduire à la scène politique officielle. Certes, la prise en compte des registres clandestins d'expression politique est d'une opérationnalité aléatoire et d'un maniement délicat. C'est ce qui, entre autres, justifie la réticence des études politologiques à s'y intéresser. Pourtant, en sa qualité de langage politique à part entière, l'art participe à la production du politique. En tant
alors que matchube qui est le pluriel de matchudo signifie captifs. Haabe, Kardo et Machudo ont une connotation péjorative. Ils traduisent une société régie par un système codifié d'inégalité et de dépendance. 15 Voir J.-F., Bayart, L'Etat au Cameroun, Paris, Presses de la Fondation Nationale de Science politique, 1985. 16M. Schatzberg, «Power, legitimacy and democratization in Mrica », Africa, 63 (4), 1993, p. 445 cité par R. Otayek, «Démocratie... », p. 803. 10

qu'acteurs sociaux, tout comme les élites, les artistes, musiciens, comédiens, - pour le cas de notre étude -, prennent une part active dans les formes locales d'énonciation du politique. Sous-jacent à la créativité artistique, se profile un message politique polysémique. Il y a donc nécessité de procéder à un renouvellement des problématiques classiques afin d'intégrer les modes politiques clandestins qui participent à l'invention du politique. D'un autre côté, la créativité artistique procède quelques fois des stratégies des acteurs politiques. En situation de crise où les relations politiques sont diffuses, la créativité artistique peut devenir un mode de compétition et / ou d'échange politique. Dans cette logique fonctionnaliste, les œuvres d'art s'inspirent des stratégies des acteurs politiques ou les suscitent. C'est à travers la musique, la comédie, la bouffonnerie, l'humour, la satire, la dérision que le jeu politique se déploie, se dramatise et se construit. Quoi qu'il en soit, la négligence des stratégies clandestines d'expression politique qui relève des errements de la politologie classique n'est à tout point de vue qu'épistémologiquement pernicieuse. En réalité, la crise socio-politique des années 1990 a procédé au double jeu de l'élargissement du champ politique et de l'accroissement du nombre d'acteurs. On a ainsi assisté à un bouleversement du jeu politique accompagné d'un brouillage des repèresl7. Dans ce contexte de quête d'une «incertitude institutionnalisée» 18, les pratiques vestimentaires ainsi que la créativité artistique participent à l'invention du politique. Autrement dit, des formes originales d'expression de la «modernité politique »19émergent et structurent l'espace public. La créativité artistique prend des formes originales caractérisées par une dialectique à géométrie variable.

L. Sindjoun, « Le président de la République au Cameroun (1982 1996) », Travaux et Documents du CEAN, n050, 1996, p. 34. 18 Przeworski cité par R. Banegas, La démocratie « à pas de Caméléon ». Transition et consolidation démocratique au Bénin. Thèse de doctorat, lEP de Paris, janvier 1998, p. 447. 19Nous empruntons l'expression « modernité politique à J.-F. Bayart, L'illusion identitaire, Paris, Fayard, 1996. Il

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Créativité artistique, dialectique de la représentation et symbolique du visuel
Nous commencerons par étudier les formes visuelles de manifestation de la clandestinité politique. Il s'agit des mises en scène au cours desquelles la gestuelle et le paraître sont d'une grande signification politique. L'artiste produit, par le visuel, le dévoilement de la crise multidimensionnelle qui secoue le Cameroun. Il fustige un système dont il fait partie des victimes, mais surtout il s'attaque à la dérive des mœurs. Il scrute l'imaginaire d'un peuple pris dans l'étau d'une dictature. Dans son stade suprême de la «pluralité chaotique »20, la société camerounaise de la décennie 90 fait du corps, un lieu privilégié d'expression du politique. Le corps est objet de représentation de la perversité qui conduit à l'angoisse existentielle. Les ordres du discours qu'il produit traduisent incontestablement les rapports entre les détenteurs du pouvoir et le peuple. Etant l'un des éléments de l'identité propre des régimes de domination en postcolonie, l'obscène dans la créativité artistique se manifeste par la nudité. En effet, devenu l'un des artistes les plus appréciés grâce à une thématique musicale essentiellement sexuelle et sexy, Petit Pays a choisi, en pleine crise politique, de poser tout nu pour faire la maquette d'un album qu'il mettait sur le marché discographique du Cameroun. Se filmer à poil peut paraître anodin dans un contexte de «banalité» et du «grotesque21 ». Mais replacé dans son contexte, ce geste de Petit Pays est polysémique. Dans une société où un habit décent constitue un certificat de vertu éthique et de respect des mœurs, poser nu peut traduire un état pathologique réel ou supposé d'un citoyen victime de démence. Il peut aussi être la manifestation ostensible d'une forme de déviance, mais surtout il constitue en régime autoritaire une forme clandestine d'énonciation du politique, un répertoire de la
20 Nous empruntons cette expression à A. Mbembe, « Notes provisoires sur la postcolonie », Politique Africaine, n060, janvier 1996, pp. 75 - 116. 21 Selon A. Mbembe « Notes provisoires... », la postcolonie est caractérisée entre autres par la banalité et le grotesque. 12

protestation contre un ordre anormal. Tout ceci se comprend de façon pertinente si nous nous situons dans la perspective de la symbolique vestimentaire du politique énoncée par J.-F. Bayart22. En réalité, l'habillement matérialise la revendication plus ou moins consciente d'un « style de vie» avec son esthétique, ses valeurs, son idée normative de l'économie morale de la cité et donc, son rapport au politique23. Développer une moralité de la contrebande par rapport au rituel vestimentaire, dans un contexte où la liturgie politique s'accompagne de codes vestimentaires, constitue un itinéraire de contestation de l'ordre établi et de remise en cause de l'establishment. Petit Pays fait usage de son corps comme variable de dénonciation de la licence des mœurs, de la dérive morale et de la perversion sociale qui sont les conséquences de la déliquescence de l'Etat qui a perdu jusqu'à ses prérogatives régaliennes. Le drame de la nudité est la preuve manifeste des «structures du péché24» qui caractérisent le Cameroun depuis l'aube des années 90. Elle symbolise un peuple désemparé, au carrefour des incertitudes et au cœur de l'angoisse. En plus d'être une voie de refuge face à une situation d'agressivité politique, la nudité est la manifestation du désir de retourner à l'état de nature où errant dans la nature, l'homme a pour seule préoccupation la quête de sa pitance quotidienne. Cette hypothèse renvoie à l'échec du « contrat social» de J. J. Rousseau, c'est-à-dire la faillite de la vie communautaire où tout en ayant des droits, chaque citoyen a, vis-à-vis de l'autre, des restrictions. Vivement condamnée par la législation camerounaise parce que constituant une atteinte à la pudeur et à la moralité publique, la nudité que manifeste Petit Pays est le thermomètre d'une situation socio-politique chaotique qui engendre le désespoir, le pessimisme et la mort. L'ingéniosité de Petit Pays et sa capacité à créer l'événement ne se sont pas arrêtés à la nudité car l'album qu'il a mis sur le marché par la suite avait comme maquette la photo de Petit Pays à l'intérieur d'un cercueil.
22

23 J.-F. Bayart, L'illusion..., p. 205. 24 Au début de la « question démocratique », les évêques du Cameroun ont publié une lettre pastorale dans laquelle ils condamnaient les « structures du péché ».Par là, ils touchaient dans son fond le mal dont souffre la société camerounaise.

J.-F. Bayart, L'illusion..., p. 195.

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Mis sur le marché au plus fort de la crise démocratique intransigeance du pouvoir, radicalisation de l'opposition et risque de guerre civile à la suite d'élections mal gérées - ce nouveau donné à voir de l'artiste Petit Pays consacre la fin d'une vie, la mort d'un pays malgré toute l'attention des médecins internes forces vives - et externes - FMI, Banque Mondiale, pays amis, etc. La symbolique de cette image se résume en quelques étapes du rituel funéraire: mise en bière, oraison funèbre et témoignages suivis de l'inhumation. Lorsque la mort devient une variable politique, on comprend toute la tragédie du drame démocratique dans un pays qui abonde de richesses et de compétences. Toutefois, la mort est le seul mécanisme de transmutation d'une vie terrestre avec toutes ces vicissitudes à une vie céleste au bonheur infini. En Afrique, en effet, les morts ne sont jamais morts, ils ne changent que de condition de vie: ils mènent une vie post mortem normale et du fait de leur expérience terrestre et céleste, ils ont la capacité de veiller sur les vivants terrestres. Inscrit dans cette logique, Petit Pays se rapproche d'un autre artiste humoriste, Tchop Tchop qui, à travers un sketch, peint la vie post mortem du célèbre Jean Miché Kankan décédé il y a aujourd'hui deux ans. Selon ce sketch, Jean Miché Kankan a retrouvé, une fois arrivé au paradis, les grands qui ont eu à diriger ce monde. Il cite François Mitterrand, Félix Houphouët Boigny, Mobutu Sese Seko, etc. Jean Miché Kankan a remporté les élections au paradis et occupe le fauteuil de Président des Présidents. Il suscite ainsi l'espoir d'un lendemain meilleur, car si « la graine ne meurt, elle ne peut germer ». Bien qu'étant une stratégie d'escapisme et la preuve manifeste de l'impuissance humaine à s'autogouverner, la « dramatique humaine25 » qui est la mort demeure un gisement politiquement exploitable. De nombreuses données puisées dans l'histoire du Cameroun nous le confirment. En effet, plusieurs fois, la mort a été utilisée comme stratégie de règlement de compte politique. De la période coloniale à nos jours, de nombreux leaders politiques sont morts de façon énigmatique. Les exemples les plus saisissants sont ceux des leaders nationalistes tels que Ruben Um
25

C'est par ces termes que Mbembe qualifie la mort, J.A. Mbembe, La
naissance du maquis au Sud Cameroun, Paris, Karthala, 1996.

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Nyobe, Félix Roland Moumié, Osende Afana, Ouandié Ernest mais aussi de quelques hauts cadres de l'administration camerounaise à savoir Vroumsia Tchinaye, Haman Adama, etc. Ainsi, l'expérience coloniale fut une relation de violence par excellence26; la période du règne de Ahidjo ne l'a pas moins été mais surtout, la décennie 90 s'est trouvée être la période la plus riche en assassinats politiques et autres décès dont les contours dépassent la rationalité humaine. Une vingtaine de religieuses et de membres du clergé catholique parmi lesquels Monseigneur Yves Plumey, l'Abbé Mbassi et le père Engelbert Mveng, mais aussi des hommes de grande envergure tel que Théodore Ateba Yéné alias Zéro Vivant. La question démocratique a très tôt emprunté les sentiers funèbres avec l'assassinat de six participants à la marche de lancement du Social Démocratic Front (SDF) de Ni John Fru Ndi à Bamenda le 20 mai 1990. Quelques années plus tard, les étudiants Ndam Soulé et Djingoué Kamga Colins ont respectivement été brulés vifs dans leur chambre. Le décès de Nkumah fils de l'ingénieur Djeukam Tchamani, initiateur des « cartons rouges à Paul Biya» et de l'Association de défense des droits de l'homme appelée Cap liberté qui fut à ses débuts le chantre de la contestation du régime de Paul Biya, nous montre que cette décennie 90 est marquée par un cycle de violence abrupte qui n'épargne personne. Au quotidien, la liturgie politique fait de la mort, un moyen d'expression de sa puissance mais aussi de son intolérance. L'action des services secrets camerounais et les révélations du célèbre Ebalè Engounou27 «jeune ami de Paul Biya» témoignent de la transformation d'un régime politique en fauve que traduit la symbolique du lion qui est la figure animale du

26

27 Après avoir partagé la même secte et le même père spirituel que Paul Biya, Ebalé Engounou s'était retourné contre son complice d'hier et l'avait entièrement dévoilé à travers des interviews accordées à la presse privée mais aussi par le canal d'un ouvrage sous forme d'opuscule qu'il fit publier plus tard. C'est grâce à Ebalé Engounou que l'on mesure à quel degré les sectes (Rose croix, Franc maçonnerie etc.) déterminent presque toute la dynamique politique au Cameroun. En 1992, les médias d'Etat ont fait état d'une rencontre de 90 minutes entre Sadou Hayatou alors Premier Ministre et un grand maître de la Rose croix. 15

A., Mbembe, «Notes

provisoires...

».

chef de l'Etat camerounais28. Dans la faune camerounais le lion est le roi de tous les animaux. Il est respecté et craint de toutes les espèces qui peuplent parcs, savanes et autres faunes du Pays. Il symbolise la terreur, la crudité, la brutalité et la violence à l'état pur. Chez les Bamiléké organisés en système centralisé, le lion est le symbole, du chef, seul détenteur du pouvoir politique et spirituel. On l'appelle «Nom te ma' » c'est-à-dire l'animal sur qui on ne peut pas ouvrir le feu. C'est le signe de la puissance et du caractère sacré des structures du pouvoir dit traditionnel. On comprend toute la logique de la modernisation de la tradition et de la «traditionalisation» de la modernité développées par des spécialistes de la science politique renovée29. La symbolique du visuel se manifeste aussi par un duo d'artistes au nom très évocateur de « les lésés de la capitale ». Les lésés se présentent sur scène la cravate nouée au cou mais pendue au dos, le pantalon porté à l'envers - il est boutonné en arrière plan des fesses, la tête entièrement nue, sans un grain de cheveux et tenant entre les mains une lampe allumée sous un soleil accablant. Ce décor qui frise une simple bouffonnerie est la manifestation de la filanterie politique. Tout d'abord l'appellation «les lésés de la capitale» traduit la multiplication des laissés pour compte, les abandonnés qui, de plus en plus, sont nombreux en plein cœur de Yaoundé la capitale du Cameroun. «Les lésés de la capitale» constituent l'antithèse du discours présidentiel selon lequel « quand Yaoundé respire le Cameroun vit », discours prononcé en pleine turbulence de la compagne présidentielle de 1992 en réponse non seulement aux opposants anglo-Bamiléké très nombreux à Yaoundé, mais aussi au mot d'ordre d'asphyxie de la capitale par les transporteurs qui, en signe de protestation à la politique gouvernementale, avaient cru ne plus faire rentrer les vivres en provenance des provinces à Yaoundé. Ensuite, une analyse sociologique des acteurs de cette mise en scène nous permet de comprendre le malaise estudiantin au Cameroun depuis l'aube des années 90. En effet, le Cameroun ne disposait alors que d'une seule Université peuplée par environ
28Paul Biya est généralement qualifié par les camerounais d'« homme lion ». 29Voir R. Bangas, La démocratie « à pas de Caméléon ». 16

quarante mille étudiants. Ces derniers vivaient dans des cités mal construites, aux toilettes à ciel ouvert et quelques fois partagées par plusieurs dizaines d'étudiants. Le taux de loyer était anormalement élevé et il fallait payer plusieurs mois à l'avance. En plus, les étudiants camerounais suivaient des cours sur un campus malsain, aux infrastructures obsolètes et insuffisantes. Les effectifs par niveaux d'études et par filière étaient pléthoriques, les toilettes inexistantes, la bibliothèque contenait quelques ouvrages dont les plus récents dataient des années de l'euphorie des indépendances. A une formation au rabais, s'associait l'incertitude quant à l'avenir professionnel. L'on comprend sur la base de tout ceci, pourquoi les étudiants ont très tôt été à l'avant-garde des revendications politiques en vue de l'instauration d'une véritable démocratie. La suppression de la bourse estudiantine et la dispersion des étudiants dans six universités d'Etat constituent la réaction violente de l'Etat face à la question estudiantine. Enfin, le caractère pervers de l'accoutrement scénique des «lésés de la capitale» montre qu'en cette décennie 90 le Cameroun est «upside down ». Les repères sont brouillés, les valeurs de référence n'existent plus et l'Etat a pratiquement perdu le contrôle de la situation. La tête entièrement rasée symbolise un deuil récent. Car en effet, chez bon nombre de peuples camerounais, on se rase entièrement la tête et on se présente en public tout de noir vêtu lorsqu'on a perdu quelqu'un de cher. Ceci peut durer un ou deux ans selon les cas. La dramatique humaine décrite plus haut revient à ce niveau, mais c'est principalement le symbole d'une lampe à pétrole allumée sous un soleil caniculaire qui témoigne de l'angoisse d'un peuple pris dans l'étau d'une dictature aveugle. Ainsi, malgré la vérité démocratique qui cherche à voir le jour, le peuple camerounais a besoin d'un éclairage autre pour se frayer un chemin. Dans un système d'« incertitude institutionnalisée », la lampe fait office de guide.

Symbole langagier et stratégie rhétorique
L'objectif ici est d'essayer de mettre en évidence quelques exemples de dispositifs rhétoriques, fruits du génie artistique qui concourent à l'expression du politique. Autrement dit, il est question de voir comment à travers leurs paroles, leur discours et 17

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