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CE CORPS INCERTAIN DE L'IMAGE

192 pages
De corps en corps l'image - depuis la photographie - a part liée avec une production machinique qui a fait d'elle, au fil de son évolution, un objet du visible de plus en plus incertain dans sa matérialité, sa localisation, ses modes de transmission. Nous consacrons ce numéro à un ensemble de questions suscitées par ce constat. Voici les principales : qu'est-ce qu'un corps d'image voué à l'apparition/disparition de ses traces, à des changements d'état entre visible et non visible, analogique et numérique ? Faut-il être, avec certains discours technicistes, dans le désir d'un anonymat, d'une contagion des formes, de leur accessibilité sans limite jusqu'à leur absorption dans un grand corps idéal où se perdraient les identités ? De quel poids le corps pèse-t-il encore sur l'image ?
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CHAMPS VISUELS nOlO
Direction du présent numéro losette Sultan & lean-Christophe Vilatte
CHAMPS VISUELS - revue quadri-annuelle
DIRECTION DE LA PUBLICATION:

CORRESPONDANTS:

Pierre-Jean Benghozi Pierre Beylot Jean-Jacques Boutaud Jean-Pierre Esquenazi Béatrice Fleury- Vilatte Bruno Péquignot
COMITÉ SCIENTIFIQUE :

Marcel Paul-Cavalier (Nancy) Jean-Pierre Esquenazi (Metz) Jean-Michel Pick (Dijon) Jacques Ibanez-Bueno (Dijon) Pascal Lardellier (Nice) Noël Nel (Metz) Pierre-Louis Spadone (Besançon) Sylvie Thieblemont-Dollet (Nancy) Jacques Walter (Metz) I
COORDINATION GÉNÉRALE:

Jean-Pierre Esquenazi
SECRÉTAIRE DU COMITÉ DE RÉDACTION:

Patrick Baudry, Bordeaux Paul Beaud, Lausanne Jean-Pierre Bertin-Maghit, Bordeaux Bernard Bouteille, Besançon David Buxton, Paris Il Bernard Carlier, Valence Béatrice Chemama-Steiner, Paris Eusebio Cicotti, Rome Roberto De Gaetano, Rome André Ducret, Genève Geroges Foveau, Aix-en-Provence Gilles Gauthier, Laval, Québec Suzan Hayward, Birmingham Jean-Marc Leveratto, Metz Jean-Olivier Majastre, Grenoble Francesco Panese, Lausanne Daniel Peraya, Genève Denis Simard, Montréal Anne Sauvageot, Toulouse Pierre Sorlin, Paris 3 P. N. Zibi-Moulanga, Aix-en-Provence
FABRICATION - DIFFUSION: Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 France

Catherine Kellner Centre de Recherche

sur les Médias, Metz

@ L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6883-7

Sommaire
Champs Visuels
Juin 98 nOlO

Présentation

........................................................................................................................................................

2

Josette SULTAN Jean-Christophe VILA TTE

Infogra~
L 'image-calcul
................................................................................................................................................

7

Monique SICARD

Autre corps, autre image Autre image, autre corps
Edmond COUCHOT

Il

L'image sans accident De l'Œil de chair à l' Anoptique
@lain RENAUD

17 37 51

L'enveloppe corporelle de la création artistique en infographie
Jean-Christophe VILATTE

Images interactives:

le corps à corps

Françoise HOLTZ-BONNEAU

A la recherche du corps perdu La figure humaine en image de synthèse
Marie-Hélène TRAMUS

55

L'œuvre en réseau du DragonJaffrennou Le signifiant métamorphique
Josette SULTAN

61 88

Culture visuelle et cyberart
Anne SAUV AGEOT Jean-Paul FOURMENTRAUX

Vidéo
Trilogie du corps
Françoise PARFAIT

101
112

Le geste d'une inscription
Jacques JUSSELLE

Une vanité Moderne Reconstituting John Ford and The Searchers de Douglas Gordon ...126
Françoise PIÉRARD

Un film par spectateur
Jean-Louis ACCETTONE

u

131 138

Ai-je vu?

................ ............................................................................................................

Jean-Louis ACCETTONE

Le miroir (Le cyber portrait de Dorian Gray)
Pavel SMETANA

142

Cinéma
L'entretemps
Raymond BELLOUR Image humide, image sèche Cinéma, vidéo
Pierre SAMSON

146

150

Dans le suspens du regard, l'acte de filmer
Denis GHEERBRANT Josette SULTAN

166

Photogra~
Traiter I'intraitable
Louise MERZEAU

176 182

Notes de lecture

Ce corps incertain de l'image

1

Art/Technologies
De corps en corps l'image - depuis la photographie - a partie liée avec une production machinique qui a fait d'elle, au fil de son évolution, un objet du visible de plus en plus incertain dans sa matérialité, sa localisation, ses modes de transmission. Les images de la vidéo et de l'infographie sont souvent perçues comme les plus improbables, toujours au bord de leur disparition, de leur effacement d'un support qu'elles quittent sans laisser de trace. Aussi les avons-nous placées au centre de nos interrogations. Sans les isoler pour autant du cinéma ni de la photographie qui intègrent, dans leur corps même, certaines des qualités propres à l'électronique et au numérique et participent de problématiques communes à l'ensemble des technologies de l'image. Vidéo, infographie. Avec ces images qui vacillent dans leurs incessants changements d'état - entre manifesté et latent, visible et non visible - qu'est-ce qui persiste àfaire corps pour nous les rendre présentes à la vue, les inscrire dans le visible, dans le sensible? En affirmant que quelque chose fait corps dans ces images nous rappelons qu'il n'y a pas d'image qui ne soit aussi un corps, présent dans son rapport au regard, fût-ce dans le tremblement de la lumière. N'y a-t-il pas ainsi un paradoxe à
dénommer image ce qui relève de la virtualité

- du

non manifesté

- dans le non lieu du

calcul ou les circuits des impulsions électriques? Nous avons voulu interroger les pratiques artistiques - le corps de l'œuvre, le corps à
l'œuvre

- dans

ce qu'elles

engagent précisément

de nouveau

avec ces corps d'images,

fragiles, souvent déniés, et qui insistent. La réflexion proposée ici n'est pas dans la généralité d'un «état de la question» sur l'art et les technologies. Nous en appelons au geste artistique - dans la singularité de sa manifestation - pour ce qu'il a toujours engagé avec le corps. Avec les technologies de l'image que devient ce corps trois fois décliné: L'image dans ['incertitude de son corps Qu'est-ce qu'un corps d'image voué à l'apparition/disparition de ses traces, à des changements d'état entre visible et non visible, analogique et numérique? L'idée d'une image sans substance, qui ne devrait sa réalité qu'au calcul fait ressurgir d'anciennes oppositions portées par tout un discours actuel: la pensée et la

l

"Entre actuel et virtuel, visible et non visible, ce corps incertain de l'image", in "Ils disent le travail d'image, Vidéo/Infographie, chapitre 1, Vidéo-Livre, Sultan J., INRP, 1996. Les thématiques abordées ici prolongent des travaux de recherche engagés dans le cadre de l'INRP.

matière, le pur et l'impur, le propre et le sale, et la plus ancienne, l'intelligible et le sensible. Devant une certaine fascination du virtuel, que signifie parler de la «fin de l'image », de la « fin de la représentation », de «progrès» en art? N'est-ce pas se priver d'une analyse sur la nature même de ces images et leur appartenance à une histoire de la représen-tation ? Voir ainsi comment de corps en corps se déplacent les notions, sans cesse retravai11ées, de support, de surface d'inscription, de trace, de substance, de forme, de cadre, de champ, de hors-champ... L'œuvre en tant que corps et les incertitudes de l'identité Certaines caractéristiques des images électroniques ou numériques - leur disponibilité, leur dissociation des supports d'inscription - introduisent la question de la propriété des œuvres, de leur présentation, de la nature des sites, et jusqu'à la notion d'œuvre elle-même. Faut-il être, avec certains discours technicistes, dans le désir d'un anonymat, d'une contagion des formes, de leur accessibilité sans limite jusqu'à leur absorption dans un grand corps idéal où se perdraient les identités? Volonté de confusion des places où l'auteur se dissiperait dans les possibilités d'intervention laissées au public. A quelles tensions nouvelles l'artiste soumet-il son œuvre pour qu'elle continue d'exister en tant qu'objet? Celui quifait l'image et l'engagement du corps De quel poids le corps pèse-t-il encore sur l'image? Comment s'établit J'engagement du corps dans son rapport à la machine? Nous recueillons ici des analyses, au pas à pas du faire, sur la façon dont se négocient les relations entre un sujet désirant et un « agir technologique ». Nous approchons des processus où se rejoue la question du geste et de la trace, de J'œil et de la main dans la création du sens. En informatique, les traces ne sont jamais fixées, définitives, peuvent être déclinées à l'infini. Apparaît alors un nouveau statut de J'erreur, du repentir et la question de l'achèvement de l'œuvre. Comment se déplace le risque pris dans toute création? En revenir au geste de l'artiste, c'est réintroduire une dimension critique dans les discours sur l'image. C'est aussi faire émerger l'opacité d'une visée, d'un désir et toute la complexité des actes matériels et de pensée, face à l'illusion de transparence de certaines images. C'est encore prendre la mesure de la place de la technique - autre matérialité déniée dans ses rapports à la pensée. Les textes réunis ici interrogent chacun des corps d'images en résonance avec les trois axes que nous avions proposés, et ouvrent des perspectives propres au domaine de chaque auteur. Deux axes supplémentaires ont émergé de cette production d'écrits: le corps représenté et ses tentatives d'exister dans l'image et le corps du regardeur tel que l'usage de chaque technologie l'invente, le sollicite, l'inquiète ou le ravit. Un spectateur participant ou incertain, dans le trouble du regard où le laissent ces images qui questionnent. Que voyons-nous? Que croyons-nous voir? "Ai-je vu" ? Avons-nous seulement vu ? Josette SULTAN Jean-Christophe VILA TTE

Infographie

L'image-calcul

Monique SICARD, chercheur au CNRS, enseignante à l'Université Louis Lumière Lyon II

L'image-calcul

La référence au « calcul », aux nombres, est le passage obligé des
discours d'escorte sur les nouvelles images. Formées de «points
définis par des nombres », les « images

- calculs»

possède raient
«

une aptitude particulière à la disparition trahissant une

existen-

ce numérique» fruit d'opérations effectuées dans des « matrices
originelles ». Entendre affirmer avec insistance par les créateurs que leurs images sont des calculs, qu'elles trouvent leur origine dans des opérations effectuées sur des nombres par des machines, ne lasse pas de nous étonner. Que devrions-nous comprendre de ces réconciliations discursives entre l'image et le chiffre, le phénomène et la mathématique, l'artiste et la production machinique ?

Picture-calculation Speeches about screen pictures often use the word « calculation» or «figures» as point of reference. Pictures would be built with points coming from «figures» ; their ability to appearance or disppearance would be the consequence of their « numeric life ». Hear talking so frequently about pictures as numbers or calculations is an astonishment. What have we to understand from theses reconciliations between pictures and figures, phenomenon and mathematic, artist and mecanical production?

Monique Sicard

L'image-calcul
Le calcul est la discrétion, la discontinuité. Le calcul n'est pas l'image, ilIa dépasse et même la nie lorsqu'il installe un mode universel de gestion du réel. Raymond Queneau affirme ainsi avec un humour éclairant que l'arithmétique est« l'ensemble des procédés raisonnés et pratiques qui permettent de porter des jugements utiles et exacts sur les tas, troupeaux, collections, indépendamment de la nature des objets qui les composent. »Ainsi, «Un agneau plus un loup, cela fait deux mammifères: il n'est pas tenu compte de leur goût. » En outre, les opérations effectuées sur les nombres ne changent pas la nature des objets: « 1 morceau de glace, 3 pétards, 1 briquet alllumé », cela fait 5 objets: « on suppose que la glace ne fond pas et que les pétards n'explosent pas ». Cette universalité du calcul s'oppose à la localité d'une image qui documente L'image universelle, celle qui se veut illustration d'un objet, d'un phénomène, indépendamment des particularités culturelles ou des identités locales, nous plonge dans un malaise indicible. Il en est ainsi de ces photographies déposées en agences dont les références trop précises à un lieu, à une époque donnée ont été facilement gommées par photoshop interposé, afin d'autoriser leur mondialisation. Ainsi circulent des « images types », à la fonction de passe-partout, dans des classifications qui se veulent sans enjeux - « famille », «jeu de football », « pique-nique », « forêt », « hôpital », « petit déjeuner »... - et ce nouvel inventaire tend, insidieusement, à s'installer en univers de référence. La discrétion du calcul s'oppose à la continuité de l'image Or, les propos affirmant que l'image est calcul s'accompagnent paradoxalement d'une valorisation de la continuité d'une image dont le champ se poursuivrait par un hors-champ. Ce qui compte alors est ce qui se passe au-delà des bords de l'image, audelà de son plan. La création d'une image numérique, simple sphère bleue traversée d'un trait rouge (Sultan, 1996), offre accès, aux dires de son auteur, à cet au-delà de l'écran. Le monde dont la sphère bleue ouvre les portes se présente ainsi comme une diégèse cinématographique: espace figuré, reconstruit, profond et sans limites. Il se prolonge en un hors-champ au-delà du plan de l'écran, au-delà des côtés de l'image et fonctionne alors comme le champ cinématographique auquel, dans l'intimité des salles obscures, l'imagination accorde sa confiance: on sait bien que ce monde logique n'existe pas, mais quand même...

8

L'image-calcul

Les opérations numériques ont fait aboutir les recherches d'une continuité du regard réceptif entreprises par le cinéma. Ici, plus d'image succédant à l'image sur une pellicule, plus de raccords de plan à plan qui caractériseraient l'art de créer le continu à partir d'entités discrètes. Les ruptures de plans, les fondus au noir, les «plan sur plan », les fondus enchaînés, ne font pas partie d'une rhétorique de 1'« image-calcul» animée. En faire usage serait aller à l'encontre des règles élémentaires de la mimesis, qui mettent en garde contre les écueils de la réception. L'« image-calcul» pour être reçue comme image doit certes surprendre, mais elle ne peut pas totalement s'affranchir de certaines attentes. La grammaire de ses séquences animées - à supposer que le texte de l'image en possède une - sera fondamentalement différente de celle de l'image animée cinématographique. Et cette différence ne vient pas de l'outil - calcul ou procédé argentique mais des attentes. Ce que l'outil technique peut, il le doit. Si l'outil numérique permet une lecture de flux dans ses créations fictionnelles, il lui sera très difficile de procéder à une écriture de la discontinuité. Le risque en serait une déstabilisation de la réception. En matière d'« image calcul », cette pensée du champ, cependant, damentalement avec une pensée de ['encadrement s'articule fon-

L'écran de l'ordinateur ne fonctionne pas comme un écran de cinéma, mais déjà, presque comme un encadrement de bois, derrière lequel circulerait une nouvelle réalité. A moins que ce ne soit cet encadrement lui-même qui se déplace, invitant à sélectionner dans un flux continu, comme dans ces « vues» des débuts de la photographie ou du cinématographe, la réalité d'un monde possédant sa propre rationnalité, sa propre logique. Cette pensée de l'encadrement, qui s'articule elle-même sur une pensée du cadre photographique est mise en évidence par la photographie de Man Ray intitulée « cadre » et figurant un encadrement de bois. Au lieu de le doubler par superposition, ou de 1'« encadrer », l'encadrement est à l'intérieur du cadre photographique. La pensée du cadre, le plus souvent appliquée à l'image photographique - mais utilisée également dans le domaine de la cinématographie ., appelle un hors-cadre, comme le champ cinématographique appelle un hors-champ. Ce hors-cadre; cependant, est irréductible au hors-champ. IJ est cet espace qui n'entre pas dans le cadre mais possède des données techniques essentielles: l'espace de l'appareil de prise de vue, celui de la caméra, et plus généralement, celui où se déroulent les opérations techniques de fabrication des images (Bessalel ; Gardies, 192). Le photographe, notamment, est présent dans le hors-cadre. Lorsque l'ombre du photographe est présent dans l'image, le hors cadre pénètre le cadre. L'image photographique dont la nature indicielle renforce la réception comme document - renvoie alors classiquement à une réalité: non seulement à un référent, mais aussi à un dispositif et une posture de fabrication. Les « images-calculs », cependant, n'appellent pas spontanément un hors-cadre, mais plutôt un hors encadrement. Dans une première lecture, il apparaît qu'elles n'interrogent pas spontanément une position de l'auteur dans le monde mais plutôt l'outil lui-même, la salle dans laquelle il est hébergé. Elles appellent également, avec force, l'impossible visualisation du réseau. Le hors-encadrement, riche en machines et en cables, n'exclut pas cependant la présence du corps du fabricant. Contrairement au hors-cadre, pourtant, il reste sans connection directe évidente avec l'image du plan d'inscription. L'image ne pourrait naître sans ce hors cadre, mais elle apparaît comme déconnectée de ce dernier.

9

Monique Sicard

Le calcul, enfin, n'est pas seulement universalité et discontinuité, il est aussi, dans un sens plus proche de ses origines étymologique, un enregistrement contractuel. En Sumer et en Elam, plus de 3000 ans avant la naissance de Jésus-Christ, les calculi désignent les jetons, billes, cylindres et cônes, longtemps interprétés par les archéologues comme des jouets. Petites boules de terre, fonctionnant aussi comme signes et désignant le nombre de têtes de bétail, elles furent peu à peu placées dans des bulles de terre. Cette enveloppe, scellée, garantit l'authenticité de l'opération. Les bulles les plus récentes portent à leur surface des signes en formes d'encoches semblables aux calculi enfermés à l'intérieur: ainsi est évité le bris de l'enveloppe par ceux qui souhaient en connaître le contenu. Les calculi et leurs bulles ne sont pas cependant de simples dénombrements. Ils scellent aussi un contrat passé entre deux personnes (le propriétaire et le gardien du troupeau). Ils facilitent certes une opération arithmétique, mais encore, ils sont une mémoire, un enregistrement. Cet enregistrement est un document comptable: les calculi obligent à rendre des comptes. Les « images-calculs» pourraient bien répondre à cette définition d'un tel enregistrement comptable. Il reste à préciser cependant de quoi ces images a priori non indicielles peuvent bien être l'enregistrement et de quelle nature seraient ces comptes qu'elles pourraient bien avoir à rendre. A l'extrême - mais cet « extrême» est présent dans les discours - les « images-calculs» apparaissent comme sans auteur, pure production d'une entité matérielle, mais source de lumière, manifestation visible de l'existence d'une divinité. La « matrice» serait à la fois la mère et la mathématique, le giron et l'ordre, la genèse et la classification. L'« image calcul» acquiert ainsi une dimension symbolique au double sens du terme. Bien qu'artifice, elle apparaît comme le fruit d'une «nature» qui parle d'ellemême, dans la transparence d'une lumière qui est aussi entendement. D'autre part, elle révèle une part commune à chacun d'entre nous, provocant de sensibles déplacements de nos références et de nos cultures visuelles. A l'image photographique reçue classiquement comme document dans une pensée du hors-cadre, à l'image cinématographique reçue classiquement comme fiction dans une pensée du hors-champ, succède une image-calcul reçue spontanément comme symbole dans une pensée du hors-encadrement. Bibliographie Sultan, J., 1996, Ils disent le travail d'image, Vidéo/infographie, Chapitre I, VidéoLivre, INRP. Gardies, A., Bessalel, J., 1992, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Cerf.

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Autre corps, autre image Autre image, autre corps

Edmond COUCHOT, Université Paris VIII

Autre COrDS. utre image a Autre image. autre corps L'utilisation obligée de modèlesformels issus de la science par les technologies numériques provoque un changement profond dans les matériaux de l'art. Ces matériaux sont sans substance et véhiculent une conception rationalisante du monde totalement étrangère à l'art. Toutefois, l'ordinateur ne cesse en même temps de s'ouvrir à son environnement et le couplage multimodal entre le corps et la machine, à travers les inteifaces, laisse entrevoir la possibilité d'introduire au cœur des calculs et des algorithmes le libre jeu d'une subjectivité irréductible à toute formalisation log ica-mathématique.

An other Bodv. an other Image An other Image. an other Bodv The necessary use in digital technologies of formal models stemming from science brings about a great change in the materials of art. These materials have no physical substance and convey a rationalizing conception of the world wich is unknown to art. However, the computer is getting more and more sensitive to its environment and, thanks to the multimodal intefaces, the human body combined with the machine may be enable to bring some subjectivity in the depth of calculation and algorithms.

Edmond Couchot

Autre corps, autre image Autre image, autre corps
A la suite de la télévision, du cinéma et de la photographie (celle-ci s'inscrivant dans la suite de la perspective), les technologies numériques élèvent l'automatisation de l'image à un niveau de complexité sans précédent. Pour certains, pourtant, cette complexification technique n'introduirait que très peu de changements dans la production et la pensée de l'image. En réalité, le numérique provoque un changement radical dans cette automatisation. Il fait intervenir, d'une part, dans la production de l'image, fixe et animée, des processus essentiellement langagiers. L'image que l'on voit sur l'écran d'un ordinateur n'est plus l'enregistrement d'une trace laissée par un objet qui lui préexiste et qui appartient au monde réel (trace matériel du pinceau sur la toile dans la peinture, trace optique et chimique dans la photo et le cinéma, trace optique et électronique dans la télévision), elle est le résultat d'un processus où le traitement mathématique de l'information se substitue à l'énergie de la main, de la lumière ou de la modulation électronique. De ce fait, l'image n'a plus aucun lien direct, physique - ou indiciaire, pour faire allusion à l'index de Peirce - avec quelque réalité préexistante que ce soit. Ce sont des nombres et seulement des nombres exprimés sous forme binaire dans les circuits du calculateur qui préexistent à cette image et qui l'engendrent 1. D'autre part, l'image numérique est modifiable, dans ses formes et ses mouvements, dans son rapport à l'espace et au temps, par le regardeur. Celui-ci peut agir sur elle au cours même des processus de calcul qui l'engendrent et entretenir avec elle une sorte de dialogue. Ce qui la rend dépendante des réactions du regardeur qui prend part désormais à son élaboration finale, telle qu'elle se donne à voir sur l'écran. Le numérique ne propose donc plus d'une réalité préexistante une représentation, àjamais immuable et sur laquelle le regardeur ne saurait avoir d'effets mais une simulation, avec laquelle il lui est possible d'interagir. Ces caractéristiques ne sont pas le privilège de quelques rares images réservées à des techniques extrêmement avancées, elles sont le propre de toutes les images numériques, à un moment au moins de leur production et de plus en plus au cours de leur transmission et de leur socialisation, comme c'est le cas avec le multimédia et les réseaux. Simulation et interactivité sont étroitement liées. Qu'est-ce que cela change pour l'artiste? Qu'est-ce que cela change dans la manière dont son corps est impliqué dans l'élaboration des images. D'abord les matériaux et les outils. Matériaux et outils ne sont plus ceux qui lui sont fournis, bruts ou élaborés, par
I

Il arrive aussi que l'ordinateur traite des images réelles (dessins, peintures, photos, films, bandes vidéo, etc.), des objets ou d'autres données comme des mouvements, mais ces données devront être au préalable numérisées, c'est-à-dire transformées en nombres, seules informations qu'il soit capable de « compendre ».

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Autre image, autre corps

le monde des choses, le monde réel. Le dessinateur, le peintre, le cinéaste, le vidéaste, l'architecte, le designer, ne travaillent plus avec des crayons, des gommes, des règles, des pigments, des pinceaux, du marbre ou du fer, des éclairages, des caméras et de la pellicule, de la modulation électronique, voire de la lumière cohérente (laser, holographie), mais avec des symboles, ceux qui constituent le langage des programmes informatiques 2. Or, ces multitudes de programmes ne sauraient être écrits (ni les ordinateurs fonctionner) sans que l'on ait recours systématiquement à des connaissances scientifiques spécifiques et d'origines très diverses, se présentant sous l'aspect de modèles logico-mathématiques. Qu'il s'agisse de dessiner une simple droite, de construire une sphère, ou un objet plus complexe, on empruntera nécessairement de tels modèles à la géométrie; qu'il s'agisse de colorer cet objet, de lui donner une texture, de l'éclairer et d'en projeter l'ombre, et l'on empruntera à l'optique; qu'il s'agisse de déplacer, d'animer, le même objet ou une organisation d'objets articulés, et l'on aura recours à d'autres modèles puisés dans la physique (comme la cinématique, la dynamique des fluides, etc.) ou dans tel ou tel domaine des mathématiques. La simulation de la croissance des végétaux fait intervenir des modèles issus des langages formels ou de la botanique. La synthèse d'acteurs réalistes a recours à des modèles fournis par la physiologie du corps humain (modèles de marche, de saut, d'articulations, d'actions et de déformations musculaires), mais également à ceux fournis par certaines théories psycho-physiologiques susceptibles de modéliser les expressions du visage. La biologie a inspiré la modélisation de l'évolution dans le temps et dans l'espace de certains objets virtuels. Les algorithmes génétiques, par exemple, adoptent des lois du vivant pour effectuer la transmission d'informations affectant le génotype et le phénotype lorsque des descendances d'images sont soumises à des mécanismes de sélection aléatoire et d'adaptation à un milieu défini. L'image numérique est par conséquent un consommateur avide et insatiable de modèles de simulation. Les mathématiques jouent, certes là, un rôle privilégié; eUes en fournissent une multitude (dont beaucoup proviennent de la géométrie descriptive et analytique, de la topologie, de l'algèbre, de la logique formelle, de la morphologie). Mais si les mathématiques sont absolument nécessaires au développement du numérique, eUes ne lui sont pas suffisantes. Certains modèles utilisés en intelligence artificieUe dans la simulation du raisonnement s'orientent résolument vers les sciences cognitives ou la neuro-physiologie. Cependant, bien que ces modèles restent dans tous les cas des expressions fortement marquées par le formalisme mathématique, tous les domaines de la science et de la connaissance sont susceptibles de fournir, un jour ou l'autre, des modèles de simulation. En outre, tout modèle, sitôt qu'il est soumis à un projet esthétique, peut être utilisé en tant que matériau et détourné ainsi de ses fonctions originelles qui ressortissent, eUes, au champ de la science et de la connaissance rationnelle. Il en résulte que c'est dorénavant la science, de par la présence des modèles dans le moindre programme informatique, qui devient le matériau principal de l'art. Or, moins
2

Il n'est d'ailleurs pas nécessaire d'écrire des programmes pour se trouver dans cette situation. Le plus souvent, les utilisateurs des techniques numériques n'ont pas d'accès direct à la conception et à l'écriture de ces programmes, encore qu'ils soient obligés généralement de donner leurs instructions à la machine sous la forme d'un langage intermédiaire (menus, icônes, etc.). Les outils les plus simples d'accès, ceux qui donnent l'impression d'une « transparence» dans la manipulation et semblent très proches des instruments traditionnels, ne sont pas concevables sans ces programmes informatiques, pàrfois d'autant plus complexes qu'ils se veulent faciles à utiliser.

13

Edmond Couchot

encore que tous les matériaux, la science ne saurait être neutre. Par une porte invisible mais grande ouverte, elle fait surgir dans les pratiques artistiques une conception du monde extrêmement cohérente et souveraine, mais étrangère à l'art. La vocation profonde de la science s'oppose diamétralement à celle de l'art, même si parfois l'une et l'autre ont en commun des zones de friction et d'échange, puisque son objectif est de rendre intelligible le réel, d'en énoncer les lois universelles qui le sous-tendent et président à son devenir. Le numérique projette l'art dans le champ d'attraction immédiat de la science. Par ailleurs, science et technique se rejoignent et fusionnent en un vaste ensemble, celui de la technoscience, où il est bien difficile de distinguer l'une de l'autre. Le numérique est l'un de ces lieux privilégiés où la science et la technique se confortent mutuellement. Son importance en est d'autant plus décisive, dans sa relation à l'art. Il en constitue le soubassement fatal, il en incline l'esthétique, sans que le plus souvent l'artiste en soit conscient. Toutefois, depuis les débuts de son existence, l'ordinateur n'a cessé de s'ouvrir au monde environnant et à ses utilisateurs. Les écrans ont permis d'abord de voir ce qui se passait à l'intérieur, dans le déroulement obscur des programmes. Des interfaces toujours plus nombreuses (crayons électroniques, souris, manches à balais, boules roulantes, gants et vêtements de données, capteurs de plus en plus divers) y introduisent des informations par une autre voie que le clavier, tandis que grâce à d'autres interfaces l'utilisateur reçoit en provenance de l'ordinateur des informations sensorielles autres que visuelles. En sorte que l'on voit naître la possibilité d'introduire au sein des algorithmes, dans le cours même du calcul, des informations directement issues du réel, et du corps en particulier (gestes des doigts, des bras, des jambes, du visage, mouvements et déplacements dans l'espace, actions diverses, etc.), ou de recevoir des informations (auditives, haptiques, proprioceptives) mettant en jeu une large partie du sensorium. Loin de disparaître dans l'abstraction des symboles, le corps se voit doté de possibilités nouvelles d'actions sur la machine et de perceptions en retour. Rien, du moins dans l'appareillage technologique lui-même (il en va peut-être différemment dans sa socialisation), ne tend vers une aliénation systématique du corps, contrairement à ce que certains annoncent. Il semble au contraire que la transmission et la réception des messages ou des expressions corporelles soient de plus en plus considérées comme participant largement à une communication qui se veut complète ou « réaliste» et non plus soumise exclusivement au langage (écrit ou parlé) et à l'image bidimensionnelle. Certains dispositifs commencent à être capables de transmettre en retour différentes sensations - dont les très riches sensations tactiles qui nous permettent d'évaluer la qualité physique des surfaces (rugueuses, lisses, molles, dures, etc.). Des équipes de recherche travaillent actuellement sur des systèmes de communication capables de simuler des sensations afin de les faire partager entre les participants - systèmes au sein desquels les postures gestuelles, les expressions du visage, la direction du regard, entre autres, sont prises en considération. Les ordinateurs de demain sauront déchiffrer nos émotions par la vue ou le contact. L'image, quant à elle, tend à perdre sa bidimensionnalité au profit de la tridimensionnalité. Ecrans et casques nous font voir en relief des objets animés dans des environnements variés avec lesquels nous interagissons. Toujours attentifs aux changements de perception et à l'évolution des technologies, les artistes ont déjà exploré ces possibilités synesthésiques, malgré les difficultés d'accès aux technologies numériques avancées. Jeffrey Show nous invite à visiter une ville en pédalant; il nous fait voir avec nos pieds et nos jambes autant qu'avec nos

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Autre image, autre corps

yeux. Redécouverte capitale d'une évidence perceptive que des années de cinéma, de télévision, ou de pare-brise interposés, nous avaient fait oublier. Agnes Hegedüs nous met carrément les yeux au bout des doigts et nous fait explorer à l'aide de ce nouvel organe un micromonde imaginaire. Christa Sommerer et Laurent Mignonneau font croître des plantes virtuelles par la seule action de notre proximité, de notre aura charnelle: effet de présence entièrement nouveau. Nous avons nous-même, en collaboration avec Michel Bret et Marie-Hélène Tramus de l'Université Paris 8, réalisé un dispositif permettant au regardeur de souffler sur des objets virtuels (une petite plume d'oiseau, une fleur de pissenlit) qui réagissent à la force et à la modulation de ce souffle. Dans le domaine musical, les exemples sont nombreux de dispositifs sonores engendrant des sons à partir des gestes et des mouvements du corps, tel celui de David Rokeby qui nous plonge dans un espace où corps et son ne font plus qu'un. Certains pianos enregistrent et restituent le toucher de l'interprète dans toute sa singularité dynamique et les instruments virtuels « à retour d'efforts» ne font que commencer d'exister. Toutes ces expériences se proposent de redonner au corps, dans son rapport à la machine et, au-delà à la technologie, un rôle que l'image lui avait plus ou moins partiellement confisqué. L'ouverture sur le monde environnant, associée à des possibilités d'actions physiques sur ce même monde, modifie en profondeur la relation traditionnelle de ce que le philosophe Georges Simondon appelle le « couplage» entre l'homme et la machine (Simondon : 1969). Le couplage: c'est-à-dire cet état particulier qui est atteint lorsque l'association des deux aboutit à une fonction unique et complexe que ni la machine ni l'homme ne peuvent accomplir isolément. Au cours de ce couplage entre l'homme et l'ordinateur deux mondes incompossibles, jusque-là étrangers l'un à l'autre, le monde limpide et froid de l'algorithme et le monde organique et psychique du corps, des sensations et des gestes, sont mis en demeure de commuter. Le langage de la logique et le langage du corps sommés de s'entrecroiser à travers la paroi poreuse des interfaces. Peut-on en conclure, sans paraître naïf, que la présence active du corps dans le dialogue de l'homme et de la machine suffirait à nous arracher à l'emprise hégémonique de la rationalité calculante ? Ne serait-ce pas donner au corps un rôle excessif et l'opposer trop catégoriquement à la technique et à la science, comme s'il était porteur d'une sorte de vérité absolue? Ce que j'entrevois est moins manichéen. S'il faut repenser l'image, et la pensée de l'image, on doit nécessairement le faire à partir de ce couplage homme-machine: à partir de l'interface. Le rôle, désormais dévolu au corps, serait alors d'introduire dans l'univers technologique de plus en plus virtualisé, de plus en plus mathématisé, formalisé, fragmenté et purifié par le calcul, le libre jeu, à tous les instants du faire et du voir, d'une subjectivité irréductible, elle, à toute formalisation modélisatrice. De contaminer la limpidité des algorithmes par des traces d'ambiguïté, d'incertitude, de non-savoir, d'émotion. De mêler l'intelligible et le sensible, l'explicite et l'énigmatique, le su et l'insu, le sens et la transe. Ce qui n'est pas si facile. Car le corps est double; il est pensée et il est machine. Si le corps, quand il s'interface, n'est qu'une machine - un peu plus réactive, un peu plus excitée -, s'il ne sait pas se penser dans son nouvel état, l'initiative du dialogue reviendra immanquablement à la machine. « C'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture », disait Merleau-Ponty (1985). Il faudrait prendre cette réflexion pour devise. Il s'agit de prêter notre corps à l'algorithme; au monde virtuel et idéel qu'il sécrète, « la structure métaphysique de notre chair », comme dirait encore le philosophe.

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Edmond Couchat

C'est ce que tentent de faire les artistes actuels. Mais avec un effet en retour inattendu. Car ce corps prêté leur est rendu tout autre, tantôt augmenté, tantôt diminué. A travers ses interfaces, la machine leur modèle - nous modèle - un corps autre. Ce corps altéré qu'elle nous renvoie s'organise autour de nouvelles perceptions, de nouvelles synesthésies. Chaque confrontation avec l'image fait de chacun de nous, au moins passagèrement dans l'espace protégé du virtuel, des mutants. Nous en gardons un souvenir nostalgique quand nous quittons l'enclos du monde virtuel. De même que la lecture alphabétique nous avait donné la possibilité de voler au-dessus des mots et d'aller plus vite que le son (de la parole), de même certains dispositifs de simulation nous permettent de toucher et de modifier les choses à distance et à la vitesse de la lumière, de devenir infiniment petits et de manipuler des molécules, ou de voler à travers des galaxies. Il n'y a pas de corps absolu, permanent et stable. Le corps est toujours en devenir. Ainsi, se construit peu à peu une nouvelle corporéité et avec elle, une nouvelle pensée de l'image. A cet autre corps correspond une autre image. A cette autre image, un autre corps. Les artistes sont sans doute les mieux placés pour l'expérimenter et déjouer les pièges de la technologie, car ils savent mieux que les autres prêter leur chair au monde. Mais chacun est appelé, un jour ou l'autre, au cours des multiples couplages qui l'associent à la machine, à emprunter cet autre corps. Que dire enfin de cette pensée de l'image? Si certains annoncent la fin du visuel ou, à l'inverse, la fin de l'image au profit du visuel, on doit remarquer toutefois que la pensée figurative évolue et tend à s'enrichir d'autres modalités sensorielles jusqu'à présent incompatibles avec l'image. Le visuel pourrait ne plus occuper ce pôle de référence privilégié qui tient le sens en capture permanente, comme par excellence dans la télévision. De même que l'image est toujours associée au langage parlé ou écrit (il n'y a pas d'image muette), on remarque qu'elle s'associe de plus en plus à des formes d'expression non linguistiques. Le multimédia propose une hybridation texte, image et son, commandés par gestes, avec des possibilités combinatoires que n'offrent ni le cinéma ni la télévision et qui commencent à déplacer le rôle hégémonique de l'image traditionnelle. Par ailleurs, les nouvelles conditions d'accès à l'information, au sens cybernétique et non journalistique, offerte par l'interactivité numérique (immersion dans l'image, navigation, exploration, conversation, etc.) privilégient un visuel enrichi et « recorporalisé », fortement synesthésique, au détriment d'un visuel séquentiel, linéaire et essentiellement rétinien. Le couplage homme/machine met en jeu des modalités de la perception autrefois impossibles à solliciter. Les préoccupations de certains, du côté du cybersexe, symptomatiques d'un désir ni négligeable ni forcément scandaleux de repenser le corps - et le jouir -, le confirment. Une nouvelle hiérarchie du sensible se dessine. Avec elle, une autre figure de la subjectivité. Bibliographie Simondon, Georges, 1969, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Ed. Montaine. Merleau-Ponty, Maurice, 1985, L'œil et ['esprit, Gallimard, Folio Essais, Paris.

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L'image sans accident
De l'Œil de chair à l'Anoptique
« Il est vrai que Dieu fait le monde en calculant, mais ses calculs ne tombent pas juste. » Gilles Deleuze.

@lain RENAUD,

philosophe,

Ecole d'Architecture

de Saint-Etienne.

L'image sans accident Qu'advient-il de ce qu'on appelle « Image» lorsque son « corps

incertain» quitte l'ordre ontologique de la trace et sa « teneur en
monde », pour adopter l'exactitude et la minceur « logologiques» de la description et du calcul: mort de l'Image? Bien plutôt l'actualisation digitale d'une modernité visuelle inédite où se joue une autre partition, informationnelle, de l'image, opérateur privilégié d'un régime néo-industriel de réel. Image without accident What happens with what's called "image" when its uncertain body leaves the realm of trace and presence to the world, to adopt the exactness computational description? Does this means the death of image? Or rather a digital actualization of visual modernity, where another partition is played, informational and neo industrial?