CONCEPTION ET PROJET EN ARCHITECTURE

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Le travail de l'architecte n'est jamais considéré en lui-même, mais il est toujours étroitement mis en rapport avec le système d'acteurs (maîtres d'ouvrages, entrepreneurs, administration, riverains…), qui pèse d'un poids déterminant sur l'activité de création particulière qu'est l'architecture. Le présent ouvrage a pour ambition d'apporter un peu de lumière au mystère de la " boîte noire " que constitue la création architecturale.
Publié le : jeudi 1 avril 1999
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EAN13 : 9782296381315
Nombre de pages : 318
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CONCEPTION

ET PROJET

EN ARCHITECTURE articulation enveloppe, dans la conception des composantes usage et coût

structure,

et au sein du système d'acteurs

Collection Villes et Entreprises dirigée par ~lain Bourdin et Jean Rémy
La ville peut être abordée selon des points de vue différents: milieu résidentiel, milieu de travail, milieu de culture. Ceux-ci peuvent être entremêlés ou séparés. Il en va de même des groupes sociaux qui communiquent à travers ces divers types d'enjeux. La dimension économique n'est jamais absente, mais elle entre en tension avec la dimension politique. Ainsi peut-on aborder la conception urbanistique ou architecturale, l'évaluation des politiques sociales ou socio-économiques et les formes d'appropriation par divers acteurs. Pour répondre à ces interrogations, la collection rassemble deux types de textes. Les premiers s'appuient sur des recherches de terrain pour dégager une problématique d'analyse et d'interprétation. Les seconds, plus théoriques, partent de ces problématiques; ce qui permet de créer un espace de comparaison entre des situations et des contextes différents. La collection souhaite promouvoir des.comparaisons entre des aires culturelles et économiques différentes.

Dernières parutions

s. JUAN(dir), Les sentiers du quotidien, 1997. J. Faure, Le marais organisation du cadre bati, 1997. D. CHABANE, pensée de l'urbanisation chez Ibn Khaldun 1332-1406, La 1997. M.L. FELONNEAU, L'Etudiant dans la ville, 1997. M. U. PROULX,Territoires et développement économique, 1998. P. ABRAMO, La ville kaléidoscopique. Coordination spatiale et convention urbaine, 1998. A. MEDAM,Villes pour un sociologue, 1998. B. MONTULET, es enjeu.x spatio-temporels du social, 1998. L V. HEYMANS, es dimensions de l'ordinaire, 1998. L F. MARTINELLI, Pauvreté et misère à Rome, 1998. P. ORÉOPOULOS, modèle spatial de l'Orient hellène, 1998. Le A. MOLES,E. ROHMER,Psychosociologie de l'Espace, 1998.

(Ç)L'Harmattan 1999 ISBN: 2-7384-7513-2

Olivier TRIC

CONCEPTION ET PROJET EN ARCHITECTURE articulation des composantes enveloppe, structure, usage et coût dans la conception et au sein du système d'acteurs

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

REMERCIEMENTS

Reprendre des études universitaires en vue de présenter une thèse de doctorat, alors que l'on enseigne l'architecture et que l'on exerce la profession d'architecte, est une décision qui se prend seul mais qui reste étroitement dépendante de nombreuses personnes. Que soient remerciés ici, Monsieur Jean-Marc Cailleau, Directeur de l'École d'Architecture de Nantes, qui a su adapter mon emploi du temps aux nécessités de la recherche, le personnel de l'E.A.N. qui n'a pas ménagé sa disponibilité, et les collègues qui ont accepté, à plusieurs reprises, d'accroître leur charge de travail afin que je puisse me consacrer pleinement à ma tâche. Cette solidarité des enseignants témoigne de ]a conscience aiguë qu'ils ont de la place que la recherche doit occuper dans l'enseignement de l'architecture, et de leur aspiration à obtenir un statut d'enseignant-chercheur, indispensable au développement de la recherche et à la qualité d'un enseignement supérieur. Je tiens à adresser mes remerciements à Monsieur Adrien Schmitt, Président de l'Université Louis Pasteur de Strasbourg, à Monsieur André Colson, Directeur de l'E.N.S.A.I.S., pour avoir accepté que ce doctorat soit présenté au sein de leurs institutions.

Mes remerciements s'adressent également à Monsieur Alain Rénier, Directeur du Laboratoire de Recherche en Architecture (L.R.A) de l'E.N.S.A.I.S., et à Monsieur Daniel Pinson, Directeur du Laboratoire Architecture Usage et Altérité (L.A.U.A.) de l'École d'architecture de Nantes, qui m'ont accueilli au sein de leur laboratoire et pennis, grâce à leurs conseils, de poursuivre ce travail dans les meilleures conditions.
Je remercie très sincèrement les architectes, ingénieurs et maîtres d'ouvrage qui, en France et en Angleterre, m'ont reçu à de nombreuses reprises au cours de cette étude et qui n'ont pas hésité à me confier leurs dessins originaux et à fi' accorder les entretiens nécessaires à la compréhension de leur démarche de conception et de projet

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Aux étudiants en architecture de Nantes

PREFACE
De la forme en soi à la complexité de l'espace architectural et de sa conception

Les sciences humaines et sociales ont parmi leurs objets de recherche celui de révéler ce qui, dans le réel des rapports de soi aux autres et au monde, échappe à la saisie par les sens tout en les sollicitant à leur insu. Dans une sphère plus locale, la science architecturale a pour objet de révéler ce qui, bien qu'appartenant au domaine du bâti, échappe cependant au visible. Or, selon la tradition, l'art de l'espace sociétal et la conception de son architecture s'effectuent sur le registre de la mise en oeuvre de formes qui ne sauraient apparaître qu'évidentes. Aussi, le discours savant sur l'architecture, envisagée comme oeuvre, n'a su à ce jour considérer que ces aspects formels. TIy a donc lieu de construire en ce domaine un discours scientifique qui soit critique du discours savant habituel sur l'architecture, mais fondateur en même temps d'une conception architecturale qui dépasse celle de la forme en soi, à la fois dans les faits qui la mettent en oeuvre et dans les discours qui l'interprètent. L'art de l'architecture, en son culte exacerbé de la forme a priori, se rit de la destination sociale de l'édifice à concevoir au profit de la valorisation première de son créateur. Soucieux de son image d'artiste dans la société, celui-ci attend de son amplification par les médias qu'il soit reconnu par les grands commanditaires d'architecture. Ce culte ancestral dont les Beaux-Arts étaient le lieu d'élection avait commencé de disparaître au cours des années soixante sous l'effet conjugué de Il

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deux types d'événements. D'une part, le système de production du cadre bâti était alors incapable de faire face de façon satisfaisante à la question du logement social en grand nombre; et ceci se révélera d'ailleurs durable tout au long des décennies suivantes. D'autre part, les derniers conflits de l'ère coloniale ont provoqué une prise de conscience politique et un éveil critique des acteurs de l'architecture; ceci, à l'inverse, ne sera qu'une embellie. Cette page historique est maintenant tournée et l'on assiste à une baisse du sens critique de ceux qui participent à l'architecture. De ce fait, une renaissance du culte de la fonne a priori a lieu sous l'effet pervers des concours d'architecture privilégiant l'image emblématique à la réponse sur le fond. Ces attitudes de simplification fonnelle qui prévalaient dans le système des Beaux-Arts se sont confmnées à l'aune des grands travaux parisiens des années fastes pour l'architecture monumentale (1985-1995). Elles se sont multipliées sous l'effet "bâtisseur" de la décentralisation, construisant palais et autres édifices somptueux dans toutes les régions de France. Dans les années cinquante et soixante, le schématisme architectural des grandes opérations de logement avait pourtant contribué à sonner le glas des prouesses plastiques, accomplies dans l'enceinte protégée des Beaux-Arts. Est-ce par nostalgie de ces temps heureux de la création gratuite que se produit aujourd'hui la rémanence du système de l'architecture d'images? L'aura médiatique, dont les auteurs des monuments récents du pouvoir auront été entourés, est en tous cas un phénomène nouveau. Les médias ont consacré les talents graphiques des nouveaux élus de l'architecture, à la fois sur le plan professionnel et dans le secteur de l'enseignement qui en constitue désonnais et comme autrefois sa dépendance. De nouveaux systèmes de fonnes référentielles se sont installées dans les esprits et les réflexes, tant chez les praticiens que chez les étudiants. De nouveaux académismes sont nés qui fonctionnent à merveille pour assurer la reproduction du système de sélection "fonnelle" par les concours. TI faut dès lors appartenir professionnellement à un cénacle stylistique comme autrefois le prix de Rome ne se gagnait que dans quelques "écuries" des Ateliers Intérieurs des Beaux-Arts. TI y a eu simple déplacement, en quelques décennies, du dispositif de sélection et de valorisation architecturale au plan national. Situé originellement depuis trois siècles dans le milieu de l'enseignement, ce dispositif d'évaluation de l'architecture est placé maintenant sur le teITainmême de l'exercice professionnel. Hors de France, dans les pays développés et ailleurs, on nous envie l'efficacité de ce dispositif à assumer des hiérarchies professionnelles et à assurer la distribution et la répartition 12

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contrôlée de la commande entre les meilleurs. Une différence s'impose toutefois avec l'ancienne façon de procéder. En effet, la salle Melpomène de l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts où étaient jugés ensemble tous les projets d'architecture des étudiants de Paris et de province, mais aussi ceux d'Outre-Mer, était la seule caisse de résonance des débats formels qui avaient lieu entre les principaux dignitaires de l'architecture. Les considérations générales sur l'architecture qui prenaient naissance en ces lieux n'atteignaient pas même les pourtours du temple des Beaux-Arts dont les étudiants étaient exclus. Aujourd'hui, les médias qui constituent le quatrième pouvoir (après le législatif, l'exécutif et le judiciaire) tiennent efficacement le rôle d'informer tout le monde sur la nature des choix architecturaux opérés. Mais cette nouvelle forme de pouvoir ne connaît pas généralement de véritable contre-pouvoir. Seule existe en effet en architecture, hormis un faible mouvement critique, une opinion publique plutôt prête à être flattée et manipulée. Ainsi, les magazines de la presse et de la télévision, médias nouveau-nés dans l'histoire de l'architecture, ont-ils ancré, plus qu'il n'était légitime, ces rituels d'assujettissement de fensemble du milieu de l'architecture, praticiens et étudiants, au culte de la forme à nouveau omniprésent. Une génération d'étudiants sgest engouffrée dans cette nouvelle forme dVespérancede vie, se refusant à voir le leUITeque constitue cette adhésion aveugle à ce culte ancien, dans sa forme aujourd'hui renouvelée. Mais comment ne pas comprendre que l'insécurité économique et l'absence de perspective d'insertion, créées par la crispation des diverses instances nationales sur une unique licence d'exercice professionnel, ne les condamnent à une attitude de révérence vis à vis de ceux qui ont brillamment réussi dans le seul rôle d'architecte que les médias savent reconnaître? Comment, par ailleurs, ces étudiants pOUITaient-ils concernés par ce qui se fait dans les laboratoires de la être longue patience que constituent les groupes de recherche des écoles d'architecture où depuis 1969 un réel travail scientifique se produit sans que jamais à ce jour un journalisme savant, sinon scientifique, ne se soit aventuré pour en saisir la portée et pour offrir une infonnation, proposer une tribune ou organiser des débats? TI est vrai que seules les certitudes architecturales, portées au devant de la scène par des édifices ayant au moins la vertu d'être visibles, peuvent être relayées par les médias sans investissement important de leur part. Un journalisme de complaisance emplit ainsi la plus grande partie de l'espace éditorial disponible. Dans ces conditions, un journalisme scientifique a peu de chance de pouvoir s'exprimer. 13

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A défaut, la publication de travaux de recherche, quand elle peut avoir lieu, remplit cet office. Et c'est probablement l'un des grands événements de l'architecture depuis son existence pluri-millénaire que de voir des éditeurs, encore rares, accepter de rendre communicable ce qui se fait dans les lieux dérangeants de l'invention conceptuelle en ce domaine oublié de la production de connaissances. L'édition présente de la thèse d'Olivier Tric participe de cette novation. Elle est d'autant plus indispensable que le contenu de cette thèse révèle par l'étude approfondie des cas qu'elle traite, l'extrême richesse des relations entretenues par les acteurs de la conception de l'espace, lorsque celle-ci échappe aux jeux fonnels des rendus architecturaux de circonstance. S'il était admis depuis près de quarante ans que des architectes pouvaient prendre la liberté d'appréhender l'architecture par d'autres voies que celle de la recherche de fonnes, prétextant alors de leur connaissance de sciences connexes à l'architecture, c'est un événement d'une toute autre ampleur que des architectes aujourd'hui fassent thèse de questions d'architecture proprement dites. Cette nouvelle attitude intellectuelle a lieu sur le telTain même de l'architecture, sans le soutien des disciplines des sciences humaines et sociales, accoutumées à l'architecture. Certes, celles-ci ont selVi effectivement à autonomiser l'architecture comme discipline de connaissance, alors qu'elle était seulement considérée jusque là comme discipline d'action. Par ailleurs, les grands domaines de connaissance qui structurent les universités et les grandes écoles ont déjà donné naissance à des disciplines transversales comme les sciences de la conception. L'interférence entre ces deux grandes novations, celle de l'autonomisation de l'architecture vis à vis des sciences connexes et celle de l'accès à certaines disciplines transversales, crée une situation nouvelle dans laquelle l'auteur de la thèse prend figure de précurseur. Des thèses d'architecture, comme celle présentée ici, peuvent ainsi se mettre aujourd'hui à distance des disciplines fondamentales, se

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libérer de leurs méthodes généralespour se risquer à leurs interfaces et
intersections à des novations conceptuelles et méthodologiques. Certes, l'exigence épistémologique s'impose alors pour clarifier la spécificité du champ en train de naître et de ses méthodes particulières vis à vis des disciplines qui les ont historiquement nourries. A l'adhésion initiale de l'architecture à ces disciplines, au début des années soixante, pour se constituer en soi et de concert avec les autres disciplines, a succédé la nécessaire remise en cause des risques d'adhérence extrême et de dépendance. Ceux-ci ont fait le lit des attitudes réactives professionnelles et institutionnelles, exprimées récemment par l'antienne 14

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réapparue du projet comme axe de l'enseignement de l'architecture. C'est cependant ainsi que les recherches sur l'espace, sur sa conception et son usage, qui sont portées depuis plusieurs décennies par des sciences dites "pour" l'architecture, sont maintenant en situation de donner naissance à des sciences "de" l'architecture. Tel est l'enjeu de thèses très actuelles comme celle d'Olivier Tric, marquant une césure, et peut-être une rupture, entre thèse sur l'architecture à partir d'une discipline reconnue comme science pour l'architecture et thèse sur l'architecture se constituant de l'intérieur de ce domaine. TIs'impose de s'appuyer pour cela sur certains thèmes qui échappent à toute appropriation monodisciplinaire abusive. Tel est dans sa thèse le cas du thème de la complexité, que la recherche systémique a compétence à dévoiler, bien qu'elle ne soit elle-même en aucune manière la propriété exclusive d'une discipline particulière. Mais avant de présenter plus avant la thèse, un retour sur le passé s'impose pour comprendre comment la situation nouvelle que connaît la recherche architecturale stricto sensu s'est construite progressivement depuis quatre décennies. Les évolutions successives qui ont abouti à cet état présent ne se sont pas produites sans les engagements politiques d'un nombre considérable de personnes, tant au plan de l'enseignement qu'à celui de la recherche elle-même. Tel ne fut pas le cas du milieu des praticiens, caractérisé par son conformisme, honnis quelques initiatives timides et momentanées de. syndicats ou de groupes professionnels s'investissant dans des mouvements d'action temporaires. A défaut de connaître 1'histoire des faits qui ont marqué les quatre décennies passées, on risque de sUIValoriser seulement quelque événement fameux. La commémoration récente du trentenaire de Mai 68 a été pauvre en indications sur les événements qui furent ses antécédents aux Beaux-Arts et sur ce qui s'est passé réellement dans les mois et années qui l'ont suivi. Comme d'habitude, la confiscation par les médias de paroles nombreuses de militants anonymes au profit de celle de quelques-uns, voire d'un seul, fut-il le héros d'un moment, ne contribue pas à révéler et faire connaître les nombreux faits réels qui ont marqué la lente ascension du milieu de l'architecture vers plus de circonspection et de clairvoyance dans la manière d'appréhender la complexité de son propre domaine d'intervention.' Ainsi, il ne resterait dans les mémoires de ceux qui ont vécu ce printemps prometteur que les formules lapidaires qui ont fait recettes alors - et de manière durable puisqu'elles courent encore - sur le système des Beaux-Arts ou sur la production du cadre bâti. On cherche en vain, en effet, dans les commémorations médiatiques de cet événement une analyse critique de l'enseignement des Beaux-Arts, de 15

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ses contenus et ses méthodes. Rien n'a été dit non plus sur les raisons de la suppression radicale de cette institution et les fmalités de son remplacement par des Unités Pédagogiques d'Architecture constituées à la hâte. Le refus partagé par les extrémistes de droite et de gauche de mettre en place des instances nationales de coordination et de concertation entre ces nouvelles entités, les a condamnées à tout réinventer dans l'isolement le plus complet. Seule s'est constituée en effet la fédération qui porta quelques temps les positions critiques de 68 et à laquelle adhéra activement l'école de Nantes où Olivier Tric est depuis lors enseignant. TIfaut voir l'effet de cette même amnésie dans l'absence de commentaires à. propos des grandes questions qui se posaient alors sur la production du cadre bâti mais aussi sur le système des patrons d' ateliers (qui en était l'expression immédiate pour les étudiants). Personne n'a dit non plus comment les chefs d'ateliers des Beaux-Arts monopolisaient à la. fois la commande et l'enseignement, assujettissant ainsi directement la pédagogie à la pratique immédiate d'un métier, lui-même cependant en question. Ce retour s'impose d'autant plus que certaines titularisations récentes ont attribué le label de professeur et de chercheur à des architectes certes compétents mais moins soucieux jusque là de la production de connaissances que de la fabrication d'objets matériels. Cette dernière attitude était coutumière chez les professionnels, tant que leur pratique était lucrative. Le retournement de conjoncture économique a redoré soudainement le blason de l'enseignement. Alors que la solde consistante d'un Chef d'Atelier des Beaux -Arts lui payait ses cigares, selon l'expression consacrée, celle d'un professionnel, catapulté aujourd'hui professeur, assure avant tout la survivance de son agence en période de creuxo Ainsi, Olivier Trie dont la conscience politique fut toujours vive et disponible pour déceler les surdéterininations abusives du système dominant, est de ceux qui dès la fin des années cinquante ont participé à toutes les revendications pour un nouvel enseignement de l'architecture qui tienne compte des transformations en cours de la société française, tout en étant à l'écoute des mouvements de pensée qui traversaient alors le monde occidental. Auteur d'un projet qui fit de lui un lauréat de l'Institut de France, il refusait cependant que l'entraînement au dessin de projet ait lieu seulement sous le sceau de la recherche de la belle image. llmilitait aussi pour que les sujets de projets ne soient pas uniquement des maisons de riches collectionneurs, dans des sites fictifs exceptionnels, de préférence en pente et escarpés pour que de beaux rochers, surgissant d'une végétation luxuriante et d'une eau bruissante, enjolivent le rendu. Panni les aphorismes qui voisinaient dans les ateliers, l'un avait beaucoup de faveurs: « un esprit en plan, un esprit 16

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en coupe, un esprit en façade », tel était l'un des principes transmis sous le manteau pour réussir à obtenir une médaille ou un prix. TI est vrai que la nature, abondamment représentée dans d'habiles dessins, se chargeait de toutes façons d'estomper les manques de concordance entre ces trois éléments du projet. De même, l'esquisse faite en loge, destinée à être rendue ensuite sous la fonne d'un projet, devait-elle pennettre un jeu suffisant du sens esthétique et de la raison pour que le parti architectural développé par la suite ne soit pas la cause d'un "hors concours". Aussi certains étudiants excellaient-ils à dessiner en superposition subtile dans leur esquisse la triple trame d'un "parti" en carré, en rond ou en triangle pour préserver l'avenir du projet et son aboutissement: « le parti qui touche ». (Toute référence faite à des comportements contemporains similaires serait ici bien évidemment fortuitee.. ). Mais c'est aussi en menant des actions concrètes à portée politique immédiate et non seulement pédagogique qu'Olivier Tric a agi sur le système des Beaux-Arts et sur celui de ses patrons académiciens, souverains en tous lieux de décision sur l'architecture. Elu par ses camarades, bibliothécaire d'un Atelier Intérieur des Beaux-Arts qui était dirigé, comme il se devait de préférence, par un académicien, il a obtenu malgré l'interdiction absolue de son patron, Chef d'Atelier, que l'on achète, fait exceptionnel à l'époque, les ouvrages de Le Corbusier ou des livres sur le Mouvement Moderne. TI ne faudrait pas.. voir là, à l'inverse, un assujettissement inconditionnel de l'auteur ~u courant théorique que constituait en l'occurrence ce mouvement et qui pouvait paraître alternatif de l'esthétisme beauxartien. Le fonctionnalisme, insuffisamment défmi et mal assumé par les initiateurs de ce mouvement de grande ampleur, fut particulièrement réducteur au plan exigeant de son application opérationnelle. Ce courant de pensée, malgré la quantité des écrits qu'il a inspirés, ne constitua pas une véritable théorie alternative à celle, non véritablement dite mais présente dans un implicite de circonstance, qui arpentait hier les loges et le Palais des Etudes et aujourd'hui les travées des lieux de la convenance architecturale. Cependant, se substituait progressivement au culte de la forme dessinée pour plaire à son commanditaire, même si aux Beaux-Arts celui-ci était également une fiction, la croyance en un monde neuf où la maîtrise de la réponse aux besoins fonctionnels devenait possible grâce aux avancées techniques. Mais c'est plutôt dans certains Ateliers Extérieurs des Beaux-Arts que cette adhésion s'est produite intensément. Ces ateliers aux orientations contrastées, dont les patrons étaient choisis par les étudiants eux-mêmes, étaient en effet plus en phase avec les mouvements d'idées internationaux, portés par certains 17

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ouvrages ou revues d'architecture. Ce fut le cas, par exemple, des revues édités par André Bloc, "Aujourd'hui" et "Architecture d'Aujourd'hui", présentant de manière complémentaire les tendances architecturales et artistiques de cette époque. Le numéro "Recherche" de cette dernière revue fait de 1964 une année repère pour l'ouverture du milieu professionnel aux travaux de recherche internationaux, même si son contenu est maintenant dépassé. "Casabella" ainsi que d'autres revues plus orientées vers des questions techniques comme la revue "Techniques et Architecture" et des revues suisses et allemandes, ont eu également une grande importance pour extraire les étudiants de la configuration intellectuelle étroite où l'idéologie rémanente du système des Beaux-Arts les enfennait Issus pour la plupart de milieux sociaux aisés, les étudiants d'avant 68 disposaient d'une bibliothèque familiale et personnelle, qui compensait la précarité des bibliothèques d'atelier et constituait une alternative moderniste aux Envois de Rome de la bibliothèque centrale des Beaux-Arts, riche surtout en documents anciens. Les étudiants étaient d'ailleurs confortés dans leurs orientations nouvelles par les voyages de plus en plus nombreux qu'ils accomplissaient dans le monde occidental. Certes, Olivier Tric a fait, selon la tradition et par injonction parentale, le Voyage d'Italie dès le début de ses études pour être en conformité avec le programme des études académiques illustrées par le Prix de Rome. Mais c'est un tout autre parcours qu'il accomplit par la suite, hors ce monde obnubilé par le modèle grec, celui retrouvé de l'Antiquité, à l'instar et dans la continuité des cours d'histoire de la classe de 5eme,servant de guide à toutes les compositions graphiques, analytiques ou projectuelles, faites durant les premières années d'études. A l'inverse, seuls quelques sujets de projets et de concours comme "l'Américain" laissaient poindre des accents de modernité. Paradoxalement, ce furent des concours de l'Institut de France et en l'occurrence ceux de l'Académie des BeauxArts qui donnèrent le plus de liberté dans le choix du sujet, à condition d'y parvenir au terme d'une sélection sur médailles de l'institution. TIen était ainsi du concours "Arfvidson". Ce créneau a cependant été peu utilisé par les étudiants les plus titrés, en raison du poids idéologique du système ambiant L'auteur s'est ainsi justement détourné de ces adhérences à un monde de formes, dont il avait acquis par ailleurs connaissance et maîtrise. C'est là, la première phase décisive de son parcours critique, tout d'abord à l'intérieur de l'institution, puis hors ses murs vers ce monde encore inconstitué de la recherche. Le recours fait en ces moments-là par Olivier Tric à Le :Corbusiern'a pas été signe d'allégeance de sa part aux théories de celui-ci, mais plutôt une machine 18

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de guerre pour ébranler les certitudes académiquesde l'enseignement dispensé en atelier, réduit à l'apprentissage du projet. Cet enseignement récusait, par exemple, la référence au thème du logement dans le cadre des ateliers, alors que les patrons de ces mêmes ateliers, auteurs de Grands Ensembles, abordaient de ce fait ce même thème dans le cadre de leur agence. Aux Beaux-Arts, on ne se commettait pas dans de tels engagements professionnels: «le logement, ce n'est pas de l'architecture », disait-on. L'architecte n'était-il pas, dans les représentations mythiques imposées par le système, celui que seul peut installer dans ce rôle un Puissant, doté d'un droit divin ou régnant sur un domaine, voire seulement un prince de robe ou d'épée, à moins que ce ne soit tout autre monarque ou son équivalent étatique ou capitalistique dans nos sociétés contemporaineso Comment l'architecture pourrait-elle être autre que celle de monuments, édifiés autrefois pour des sujets, aujourd'hui pour des citoyens, mais élevés aussi à la gloire de leur commanditaire et parfois de celui qui en a dressé les plans? Dans ce contexte idéologique, des forces étaient en action, dès le milieu des années cinquante, pour changer le système des Beaux-Arts. La mobilisation politique provoquée comme on l'a dit plus haut par les guerres marquant la fin de l'ère coloniale mais aussi la longue durée du service militaire en Algérie ont changé radicalement les rapports des étudiants avec l'institution. Acteurs économiques tout autant qu'élèves, ils ne tardèrent pas à récuser .l'appartenance à l'Union (droitière) des Grandes Ecoles pour adhérer en 1960 à l'U.N.E.Fo Et lorsqu'en 1962, la première réforme de l'enseignement de l'architecture fera l'objet d'un décret-cadre, la Grande Masse, qui constituait l'unique représentation nationale des étudiants en architecture, refusera cette réfonne octroyéeo Inspirée par l'aile moderniste des grands architectes parisiens, cette réforme était plus soucieuse d'obtenir une efficacité professionnelle et technique que de répondre aux attentes de la société en train de se recomposer et de se redistribuer sur l'ensemble du territoire. La Grande Masse obtiendra aisément le gel des principaux décrets d'application, rédigés sans qu'il y ait eu la moindre consultation, ni concertation. Seule sera conservée la création de postes d'enseignants pour les nouvelles écoles nationales qu'il était prévu de créer, disqualifiant par là-même les écoles régionales restantes. L'abandon par Malraux de la grande réforme de 1962 au profit de ce qui sera appelé la Petite Réforme de 1965 permettra de recruter, dès 1966, des assistants de sciences humaines dans les ateliers des Beaux-Arts. Ceci aura un grand impact sur le mouvement de 68 par le soutien direct et concret, qui sera apporté par ces tout nouveaux enseignants. Ceux-ci ont contribué largement en effet au renouvellement du questionnement des étudiants sur 19

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l'architecture et sur leur rôle dans la société, mais aussi à l'expression de certains thèmes mobilisateurs de ce mouvement politique, au sein même des ateliers où ils étaient censés être d'abord les assistants du patron, chef d'atelier. Mais ces recrutements auront un second impact ultérieurement lorsqu'il sera possible de fonder des laboratoires de recherche dans les unités pédagogiques d'architecture après 68. A ces revendications et contestations, Olivier Tric a pris une grande part en sa qualité de Massier de l'Atelier Leconte aux Beaux-Arts. Elu ainsi par I'ensemble des étudiants de cet atelier pour les représenter, il a participé de ce fait aux grandes décisions de la Grande Masse des étudiants en architecture, non seulement contre certains aspects professionnels et technicistes de la réforme de 1962, mais pour un enseignement supérieur de l'architecture. Et c'est tout naturellement que l'on retrouvera Olivier Tric, devenu enseignant à l'Unité Pédagogique d'Architecture de Nantes, dans les combats qui se sont menés au sein et hors les murs de cette nouvelle institution, sensibilisée à l"Advocacy planning", au travail avec les usagers dans les quartiers suburbains de cette ville et à l'action avec les mouvements paysans et les habitants des cités d'urgence issues de la guerre. Ecarté un moment de l'enseignement de l'architecture par le Ministre de la Culture, à cause de sa pratique pédagogique non conforme aux normes officielles de l'époque, il fut réintégré peu après 1981 et poursuivit son action avec d'autres enseignants dans les instances de gestion des écoles, plusieurs fois reprises en main sous l'effet de politiques successives de redéfmition et de normalisation de l'enseignement. Ces propos sur l'engagement de l'auteur à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, puis à l'Unité Pédagogique d' Architecture de Nantes montrent que ses préoccupations de portée générale sur la transformation du système politique ont eu pour lui un équivalent immédiat au niveau de l'architecture elle-même. Entendue comme domaine pragmatique d'action, l'architecture est aussi considérée par lui comme discipline théorique à constituer scientifiquement pour qu'elle construise ses propres objets, non pas selon la tradition par leur prégnance physique mais dans leur dimension sociale. Cela nécessitait la mise en place d'une recherche tout autre que la recherche plastique qui seille était reconnue et valorisée. Dès le début des années soixante, les étudiants avaient revendiqué clairement une compétence dans l'expertise sociale de leurs productions architecturales à venir. Ceci avait d'ailleurs conduit la Grande Masse, lors de la contestation de la réforme de 1962, à revendiquer un enseignement de sciences humaines. Dès 1963, un premier groupe d'étudiants se réunissait en son sein pour tenter de poser les jalons d'une réforme des contenus à enseigner$ Cette même année, 20

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l'D.I.E.A. (Union internationale des étudiants en architecture) organisait à Barcelone son 1er Congrès. La Grande Masse des étudiants des Beaux-Arts, ayant été élue pour assurer le Secrétariat de cet organisme international, diffusait largement les orientations retenues par les divers pays représentés à ce congrès pour une ouverture de l'enseignement de l'architecture à l'urbanisme et aux sciences humaines. C'est donc sur un terrain fertile, préparé dès cette époque, que s'est développé avec une intensité croissante ce que l'on peut reconnaître aujourd'hui comme l'un des événements majeurs qu'a connu l'architecture. Il s'agissait non pas seulement de la reconnaissance de sa dimension sociale, mais de l'obligation devenue incontournable de sa constitution comme discipline scientifique, devenue apte à observer, décrire, et tenter d'expliquer pour les reconsidérer les pratiques architecturales et leurs effets sur les habitants et plus généralement sur le corps social. En effet, au travers des engagements qui ont eu lieu depuis le milieu des années 50 et ont pris une ampleur exceptionnelle au cours de la décennie suivante, s'est effectivement constituée et a commencé de s'exprimer une pensée orientée vers la recherche, vers une recherche autre que celle de formes. Olivier Tric a été présent dès les premiers instants de ce mouvement pour poser, face au néant des Beaux-Arts en la matière, des problématiques de recherche. Certes, dès 1958, Max Quenien en sa qualité de Directeur de l'Architecture avait suscité de nouveaux questionnements sur l'architecture et son enseignement. Mais c'est en 1965 que l'Action concertée de recherche en urbanisme, lancée par la D.G.R.S.T., a provoqué le premier éveil des professionnels de l'architecture à la recherche (300 d'entre eux y ont répondu); et c'est en 1967 que Jean-Paul Martin, nommé par Malraux chargé de mission à l'enseignement et à la recherche aux Beaux-Arts, a pu prendre les premiers contacts pour que soit lancée officiellement la recherche architecturale et la formation de formateurs. Les commissions de programme (une centaine d'universitaires et d'architectes, enseignants ou non), mises en place par Max Querrien pour effectuer la Petite Réforme, apportèrent leur réflexion pour défmir l'enseignement et la recherche qui devait l'alimenter. Ces diverses initiatives furent stupidement sous-estimées par le mouvement de 68. Elles furent suspendues lors de la remise en ordre qui s'est effectuée au printemps de 69. TIfaudra attendre 1970 pour que le mathématicien Lichnérowicz se voit confier la mission de mettre en oeuvre une politique de la recherche architecturale en France, le C.G.R.D.A. étant la première institution réellement mise en place en 1972.

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Le lecteur aura compris que la relation qui est faite ici de ces événements contribuant à l'émergence de la recherche architecturale, événements le plus souvent non connus mais étroitement partagés par l'auteur, et par moi-même, ne peut être le fait que d'une personne les ayant vécu successivement en situation de responsabilité nationale, tout d'abord à la Grande Masse des Architectes en tant qu'étudiant, de 1962 à 1965, puis à la Direction des Etudes d'Architecture des Beaux-Arts, de 1967 à 1969. Est-ce un hasard également, si j'ai bien connu auparavant l"Advocacy planning" aux Etats-Unis alors que j'étais enseignant à l'Ecole d'Architecture de l'Université Laval où il m'était possible dès 1965 de créer un laboratoire de recherche architecturale, l'un des tout premiers laboratoires de langue française. Le sort a voulu également que je sois le représentant du Ministère concerné, lors de la commission de réintégration d'Olivier Tric dans l'enseignement: je demeure très honoré d'avoir pu ainsi effacer une elTeur de jugement antérieure des institutions. Ainsi, de nombreux événements ont organisé notre rencontre à travers ces longues années dé réflexion et d'action concrète. Il s'agissait chaque fois de mettre en question l'enseignement et de promouvoir la recherche. C'est donc dans ces différents contextes qu'Olivier Tric s'est donné pleinement à l'action directe tant avec les usagers que dans l'école, sans cesse porteur dans son action des problématiques qu'il commençait à proposer pour la recherche architecturale. Une longue période de mise à distance l'a aidé à re-situer ensuite son action et à mieux fonnuler ses positions théoriques. C'est ainsi que revenu à l'enseignement, il a donné un contenu plus précis à ses perspectives de recherche en effectuant un mémoire de D.E.A. Cette étape fut décisive pour le confmner dans son rôle de chercheur. Jusque là, il avait connu les deux expertises habituelles du praticien de la construction et de l'enseignant. Mais il allait découvrir cette fois, l'expertise exigeante du chercheur. Non pas qu'il ait l'ambition de l'architecte démiurge, compétent en tout domaine, faisant face à tous les chantiers qui s'offrent, tant ceux de la pratique professionnelle si prenants au quotidien que ceux plus sereins de l'enseignement et de la recherche. Mais cette fois, il ne lui paraissait plus possible de continuer à dispenser un enseignement s'il ne le fondait sur des connaissances, construites elles-mêmes rigoureusement. La tradition des Beaux-Arts ne valorisait pas ce rapport entre enseignement et recherche, lui substituant une relation préférentielle entre pratique professionnelle et enseignement, même si comme on l'a vu plus haut, ce rapport entre l'Atelier et l'Agence pouvait être désavoué en son contenu. Le mythe de l'architecte était reproduit au mieux à l'abri des contingences de l'agence, c'est-à22

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dire à l'atelier, hors des réalités économiques et sociales de la pratique architecturale, dans un microcosme partagé par des initiés, transmettant des savoir-faire et participant au culte de la belle forme, de la belle image, sur fond de papier blanc. Ainsi Olivier Tric s'est constitué un profil de chercheur. TI lui fallait toutefois demeurer cohérent avec les positions personnelles prises lors de ses expériences antérieures, considérant que son savoir professionnel d'architecte et ses pratiques pédagogiques devaient servir de terreau et de matière à sa recherche. TIne devait pas nécessairement solliciter, pour construire sa recherche selon sa perspective particulière, le concours de disciplines connexes dont ne l'avait d'ailleurs pas spécialement rapproché le riche parcours intellectuel et militant qu'il avait déjà accompli. C'est alors que deux événements se sont produits, l'un sur le plan institutionnel, l'autre sur le plan de la méthode de travail. Quant au premier point, il existe en France et plus précisément en Alsace, à Strasbourg, où voisinent des institutions d'inspiration française et allemande, une école d'ingénieurs disposant d'un département d'architecture: l'E.N.S.A.I.S. (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries de Strasbourg). La loi Savary de 1984 permettant la nomination de professeurs d'universités dans les écoles d'ingénieurs, je fus appelé en 1989, après avoir assumé pendant deux décennies ]a direction du Laboratoire d'Architecture n01 de l'Ecole d'Architecture de Paris-La Villette, à diriger cette fois un laboratoire de recherche de statut universitaire à l'E.N.S.A.I.S. Nommé professeur des universités "en architecture" dans cette école dirigée alors par le professeur Raymond Armbruster et aujourd'hui par le professeur André Colson, je fis partie de ce fait du corps des professeurs habilités à diriger des recherches, tant dans cette école qu'à l'Université Louis Pasteur de Strasbourg à laquelle elle est associée pour la formation doctorale. L'architecture devenant un thème de recherche doctorale de plein droit, il me devenait possible d'accueillir des architectes souhaitant faire une thèse d'architecture sous ma direction. Ainsi, plus généralement, des thèses pouvaient être développées à partir d'une problématique propre à l'architecture, sans que soit nécessaire la caution d'aucune autre discipline universitaire. Olivier Tric, se promettant de poursuivre sa recherche au sein même des questions soulevées par la pratique architecturale et sans le recours obligé des sciences upouru l'architecture, il était donc conforme à son projet de s'inscrire, ainsi que d'autres architectes français ou étrangers, enseignants ou non, dans 23

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cette filière doctorale et particulièrement dans ce laboratoire de recherche universitaire en architecture, le L.R.A. de l'E.N.S.A.I.S., TI a été le premier à soutenir sa thèse, en 1997, au sein de notre laboratoire. Quant au second point, celui ayant trait à la méthode générale ou plus précisément à la manière de traiter le thème de la conception du projet et du système des acteurs qui y participent, un plus grand développement s'impose ici même. Tout d'abord, l'auteur a procédé au départ comme tout architecte praticien expérimenté, évaluant les rapports entretenus entre les différents partenaires habituels de l'acte de construire. Mais, là encore, il s'est confronté aux inerties culturelles, dues aux visions entretenues idéologiquement par le système des Beaux-Arts et leur effet rémanent jusqu'à aujourd'hui. Par exemple~ lorsqu'il s'agit de considérer les rapports entretenus par les architectes et les ingénieurs, la démarche est aisée en raison de la complémentarité de leurs compétences reconnues, mais aussi de la priorité entretenue des rôles. L'ingénieur est, en effet, au regard de la loi sur l'architecture, dans un rôle second au niveau du choix des formes, même si la validation de celles-ci nécessite son expertise incontournable; ceci ne peut donc gêner l'architecte dans le rôle prééminent dont il se sent investi dans la conception et qui se traduit légalement, même si cela est parfois abusif dans le cas d'ouvrages de grande complexité technique, par l'acte de signature unique. Il n'en est pas de même des rapports de l'architecte avec les autres partenaires, considérés le plus souvent dans une externalité par rapport au processus de conception pour des raisons idéologiques de longue tradition. Celles-ci valorisent en lui, en effet, l'artiste dans son unicité ou à l'inverse le chef d'orchestre dans sa suprématie opérationnelle. Le premier de ces partenaires, que l'auteur a dû découvrir à travers le fIltre de la recherche, c'est-à-dire sous un jour nouveau, ce fut le maître d'ouvrage. TIétait inattendu de voir ce commanditaire apparaître, dans certains cas, comme un acteur particulièrement concerné par la conception, détenant alors une information qu'aucun texte programmatique ne peut suffIre à exprimer. Et cependant tout maître d'ouvrage sait qu'un dessin, à l'inverse d'un programme, recèle des configurations spatiales, anthropologiques et sémiotiques, qu'à titre d'usager de l'espace il porte en lui comme tout autre habitant L'implication du maître d'ouvrage, responsable en dernier ressort de la destination de l'ouvrage et de l'adéquation de celui-ci aux pratiques et usages escomptés, varie au sein du système d'acteurs, mais plus particulièrement dans le processus de conception lui-même.n n'en est jamais exclu, sauf dans une représentation des rôles survaIorisant le 24

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génie du créateur solitaire. Les divers cas étudiés dans la recherche poursuivie et présentée ici révèle l'amplitude des différences de comportements vécus et admissibles par les divers acteurs, architectes et maîtres d'ouvrage. Mais, de nombreux autres acteurs apparaissent au fil des études de cas concrets que l'auteur de la thèse soumet à son analyse et à sa modélisation cognitive. Tous participent de près ou de loin à la conception, même si leur signature n'accompagne pas celle de l'architecte dans la livraison du projet effectué pour le permis de construire. Les cas étudiés pour déceler les systèmes d'acteurs en présence révèlent la diversité des implications de ces partenaires véritables de la conception, bien qu'ils soient non identifiés comme tels dans les règles du jeu officielles. TI s'ensuit des conséquences désastreuses pour l'enseignement de l'architecture: l'insuffisance des références faites aux divers acteurs de la conception lors de l'élaboration des exercices de projet, rend caduque la portée de cette pratique pédagogique lorsqu'elle prétend être une préparation à l'exercice professionnel. Le développement de nouvelles pratiques de conception, facilitées par le recours aux réseaux informatiques inter-partenaires et aux banques de données spécialisées, et cela dans le temps réel de la conception, modifiera de toutes façons les rapports mais aussi jusqu'aux rôles de tous les acteurs dans l'invention de l'architecture. Olivier Tric conduit déjà le lecteur de sa thèse sur des terrains de novation de la production, où les jeux différentiels des acteurs concernés par la conception, qu'il sait identifier dans leurs rapports changeants, contredisent tous les schématismes habituels abusivement simplificateurs de cette complexité sociale et actorielle. TIutilise pour ce faire quatre composantes de la conception: la structure, la façade, l'usage et le coût. A partir de l'évaluation de la prise en compte différentiée de ces composantes dans l'enchaînement des opérations de conception et de la hiérarchisation qui s'opère ainsi entre elles, il fait apparaître que les conceptions d'édifices et d'espaces sont directement tributaires des interférences multiples existantes entre ces composantes et de leur équilibration suivant les contextes particuliers des réalisations architecturales. L'auteur de la thèse n'en reste pas toutefois à une exploration minutieuse de la diversité qu'il modélise, révélant la complexité de ces relations croisées et implications diversifiées des acteurs selon les composantes considérées. Au tenne de sa recherche, il propose également, par une modélisation adéquate, un état présent de la dynamique projectuelle qui intégre de façon différentielle ces composantes, et qui représente 25

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l' articulation temporelle des rôles des acteurs dans les phases de la conception et de l'élaboration du projet. Ces formalisations sont d'une autre nature que celles à laquelle l'on est habitué en architecture, tant sur le plan de l'exercice professionnel que dans l'enseignement. Elles apportent une contribution originale à la mise en représentation explicite de l'ensemble de grande complexité que constitue le système d'acteurs et le procès par lequel l'architecture s'invente. L'auteur a entrepris sa démarche à partir de la considération première des tâches de conception ordinaires, entreprises par des architectes confrontés à des situations fort différentes. De l'implication actorielle la plus simple à la plus complexe, il lui a fallu faire appel progressivement à des concepts opératoires de plus en plus performants. Ayant été appelé par Daniel Pinson, à l'époque Directeur du L.A.U.A. (Laboratoire "Architecture, Usage, Altérité") de l'Ecole d'Architecture de Nantes à faire partie de ce laboratoire de recherche, il put approfondir avec lui les concepts développés par Edgar Morin pour les appliquer à l'architecture. Ils abordèrent ensemble le thème de la complexité inhérente aux institutions sociales afin de disposer d'un système conceptuel d'entrée dans la connaissance de ce monde particulier qu'est la production de l'architecture. TI fut informé par Bernard Haumont, alors chef du Bureau de la Recherche Architecturale à la Direction de l'Architecture, de la possibilité de poursuivre sa recherche sous ma direction au sein du L.R.A. de l'E.N.S.A.I.S., et ceci en raison de la nature particulière de son projet de thèse, marqué par une référence unique à l'architecture et à sa conception. J'ai accepté tout d'abord pour la raison première indiquée cidessus d'être son directeur de thèse. Mais, indépendamment du long parcours évoqué plus haut, que nous avons effectué de concert pour faire évoluer l'enseignement, j'acceptais de suivre les travaux d'Olivier Tric pour des questions de méthode de travaiL J'étais accoutumé depuis de longues années au type d'expertise qu'il proposait pour explorer la complexité du système d'acteurs et du procès de projet. En effet, j'ai participé dès 1970 aux travaux du Collège de Systémique de l'A.F.C.E.T. (Association française pour les sciences de l'information, de l'organisation et des systèmes) au sein duquel j'ai d'ailleurs assumé les responsabilités de Secrétaire Général, puis de Rédacteur en chef adjoint de la Revue Internationale de Systémique aux côtés de Robert Vallée, mathématicien, professeur émérite de l'Université de ParisNord. C'est d'ailleurs dans ce milieu de recherche pennanente que j'ai observé la façon dont Edgar Morin a su, à partir de sa formation première de sociologue, découvrir et asseoir le bien fondé d'une 26

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approche systèmique aux côtés de Jean-Louis Le Moigne, auteur de la Théorie du Système Général et animateur du mouvement français de la systémique depuis son origine en France, en 1970. Celui-ci s'est produit dans le prolongement des travaux de Herbert Simon en particulier; mais il ne faudrait pas réduire la systémique à quelques contributions majeures comme celles de Norbert Wiener ou de Ludwig von Bertalanffy. De nombreux auteurs issus de plusieurs horizons de la connaissance ont participé à la fonnulation du discours sur la complexité et proposé des modes d'approche systémique de celle-ci dans les différents domaines des pratiques sociales. Depuis la première systémique, que constituait la cybernétique au tournant du demi-siècle, se sont ainsi succédées plusieurs systémiques pennettant d'accroître l'efficacité de l'expertise analytique et modélisatrice des situations politiques, sociales, économiques et industrielles. Bernard Paulré, professeur des universités à Paris-Dauphine a su par son action à l'A.F.C.E.T. expliciter ces niveaux de complexité et contribuer à la diffusion internationale des nombreux travaux effectués en la matière. L'A.F.C.E.T., société savante composée de milliers de personnes venant des entreprises, des centres de recherche, des universités et des administrations, a constitué un lieu de convergence de ces nombreux experts dépassant leur propre discipline au profit de cette approche nouvelle de la complexité. Le Laboratoire d'Architecture nOl de l'Ecole d'Architecture de Paris La Vilette (U.P.A. 6), qui a existé sous des fonnes diverses et que j'ai animé de 1968 à 1988, s'est constitué d'ailleurs dès son origine à partir de l'axe de recherche systémique. Un second axe de recherche s'est développé en sémiotique de l'espace à l'initiative de Nicole Guénin et s'est poursuivi avec le Groupe de recherches sémio-linguistiques, dirigé par A.J. Greimas à l'Ecole des Hautes en Sciences Sociales. On se reportera à ce propos au "Que sais-je?" n° 2691, rédigé par Anne Hénault sur l'Histoire de la Sémiotique, dans lequel notre contribution à la sémiotique de l'espace est citée. Concernant le premier axe de recherche, je ne pouvais qu'être heureux de pouvoir accueillir au L.R.A. de l'E.N.S.A.I.S. un doctorant, particulièrement expérimenté, se référant à l'approche systémique. Et je profiterai de cette exceptionnelle occasion pour constater et regretter que le milieu de l'architecture (praticiens et étudiants), hormis quelques endroits d'élection dans certains laboratoires de recherche des écoles d'architecture, découvre avec une lenteur difficilement compréhensible ce qui pourrait cependant lui servir à demeurer en phase avec les transformations des procès conceptuels et ingénieriels, oeuvrant dans la société française. Les adhérences idéologiques au mythe durable de 27

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l'architecte créatif et de ce fait solitaire, quand il n'est pas démiurge, traversent les pensées politiques, orientées tant à gauche qu'à droite. Cela explique-t-il que seuls les discours philosophants et laudateurs aient quelques effets sur ces comportements d'assujettissement idéologique de nombreux architectes et étudiants, mais aussi d'enseignants? L'égale intensité des engagements politiques, professionnels et pédagogiques de l'auteur de la thèse et de son directeur, depuis les époques qui furent évoquées plus haut, pour un enseignement supérieur de l'architecture et le développement de la recherche qui en est ]a condition, fut propice à cette rencontre et à la collaboration de l'un et de l'autre sur le fond de la problématique abordée. TIrestait à l'auteur de cette thèse à développer et confmner l'excellence de ses analyses et ]a pertinence de ses modélisations. La complexité de l'objet étudié ne pouvait en effet se suffire de la seu1e instance de connaissance constituée par l'analyse. La modélisation sous ses multiples aspects demeurait requise pour que le couple analyse-synthèse fonctionne à plusieurs niveaux d'appréhension de ce qui était instauré par le chercheur lui-même comme le réel à étudier. Jouant sur ces différents registres lors de ses propr~s investigations et retardant chaque fois le moment de l'interprétation des résu1tats obtenus à la réussite préalable de ses constructions modélisatrices intermédiaires, Olivier Tric nous propose un regard neuf sur ce qui paraît le plus souvent embrouillé par défaut de distanciation vis-à-vis de la pratique du métier, obligée sans cesse à se renouveler, mais aussi vis-à-vis des représentations sociales de cette activité professionnelle, chargées à l'inverse de résistivité. Par ailleurs, l'environnement culturel que ces représentations constituent ne manque pas d'interposer des comportements stéréotypés face à toute velléité d'évolution des pratiques de conception et d'élaboration collective des projets. Cet ouvrage est une invitation à quitter un moment l' empirie des actes de conception innombrables, qui forgent un projet, pour mieux y revenir après s'être enrichi d'un dévoilement de sa complexité. Serait-ce, selon la tradition, une atteinte au secret de la création architecturale?

Alain Rénier Professeur émérite des universités en architecture Directeur-fondateur du L.R.A. de l'E.N.S.A.I.S

PROLOGUE

Comment questionner le processus de conception à partir d'une expérience professionnelle longue et variée, développée pendant une trentaine d'années conjointement avec une pratique de l'enseignement du proj,et, des techniques et des méthodes de construction, professée dans l'Education Nationale et au sein d'une école d'architecture? De l'enseignement vient la nécessité, d'une part, d'organiser sa pensée pour défInir l'objet, les concepts et leurs articulations afin de transmettre ce que l'on sait de façon cohérente et, d'autre part, de proposer un découpage méthodologique qui pennette la progressivité des acquis et la restitution à tenne de la globalité de l'objet étudié: ici, le projet. Plus que la pratique professionnelle, l'enseignement du projet, parce qu'il oblige"à analyser et à relativiser les différentes pratiques, permet de prendre conscience de la diversité des questions soulevées et de la complexité des relations qui, en architecture, sous-tendent toute démarche de conception. Depuis sa mise en place, au début du XIX ème siècle, l'enseignement du projet dans les écoles des Beaux-Arts, puis dans les écoles d'architecture, se fait de façon globale et ne propose aucune méthode tant soit peu rationnelle. La démarche de conception est considérée comme un acte de création issu d'une mystérieuse "boîte noire" que chacun nourrit à sa façon pour produire le projet et, à force, 29

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Prologue

se constituer une démarche personnelle. L'enseignement du projet n'est basé sur aucun découpage ni progressivité autre que l'importance du volume à construire. L'étudiant se voit proposer, dans les premières années, des projets de petites constructions qui grossissent au fur et à mesure des études jusqu'à devenir de grands programmes de constructions complexes ou de projets urbains. Que l'architecture soit« un art de la taille », comme la caractérise Michel Serres, ne signifie pas que plus un projet est gros, plus il est difficile à concevoir. Une maison d'habitation est plus délicate à concevoir qu'un immeuble de bureaux ou une piscine; c'est la complexité plus ou moins grande des relations entre les choses et les gens qui détermine le niveau de complexité du processus de conception. Le projet d'architecture ne met pas seulement en relation les choses entre elles, mais aussi des gens dont les responsabilités, les goûts et les compétences sont très différentes et quelquefois même contradictoires. L'enseignement du projet ne doit pas masquer le caractère dialogiquel de ces relations, mais au contraire les introduire au centre de la démarche de conception, car ce sont elles qui vont déterminer la pertinence plus ou moins grande de la proposition architecturale et son adéquation aux objectifs initiaux et aux différents contextes. Recentrer l'enseignement sur le projet, comme le proposent les dernières directives des ministères chargés de l'enseignement de l'architecture, rend plus urgente la clarification des processus de conception, de réalisation et d'appropriation de l'architecture. Cette dernière notion, l'appropriation par les utilisateurs ou l'habitant, prend une importance particulière dans l'enseignement, car c'est elle qui permettra, peut-être plus que tout autre critère, d'évaluer l'efficience de la réalisation et, par voie de conséquence, la pertinence et l'efficacité du travail de la maîtrise d' œuvre et des différents acteurs du projet. De l'expérience professionnelle vient la connaissance de la totalité du processus de production de l'architecture et la conscience que la conception de l'objet architectural ne s'arrête pas à la prestation des plans, mais qu'elle se prolonge pendant le chantier et jusqu'aux premiers temps de l'appropriation par les usagers.

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Caractère d'un système intégrant deux (ou plusieurs) logiques complémentaires, conCUlTenteset contradictoires à la fois, et permettant de maintenir la dualité (ou la pluralité) au sein de l'unité. Ces logiques peuvent être antagoniques mais restent nécessaires l'une à l'autre et obligent au compromis.. 30

1_

Prologue

La pratique du métier d'architecte nous a convaincu des trois faits suivants: 1. Les questions de coûts et de délais sont des données essentielles de la production de l'architecture et peuvent peser jusqu'à effacer tous les autres paramètres, en particulier les qualités esthétiques et d'usage d'un bâtiment (Cf. la caricature d'architecture que sont les grands ensembles) ; 2. Un même programme donne autant de projets différents qu'il y a d'architectes. Certaines de ces propositions sont contradictoires à d'autres et pourtant tout aussi valables que celles-ci; 3. L'architecte est l'acteur principal de la production de l'objet architectural, si l'on s'en réfère à la loi de 1977. Cette dernière conviction est probablement celle qui fut la plus remise en question au cours de cette étude mais c'est elle néanmoins qui motiva le choix et la manière d'aborder la question de la conception. Si nous avions été plus conscients de la réalité du processus, nous aurions pu en effet débuter notre analyse en choisissant un bâtiment et une démarche dans laquelle le couple maître d'ouvrage - maître d' œuvre2 était l'élément moteur du projet. Mais nous n'avons pris la mesure de ce fait qu"au cours de la deuxième étude; celle concernant l'immeuble Très Grandes Surfaces (T.G.S.) à Saint Ouen. Nous pensons que cela aurait évidemment modifié la fonne de ce travail, puisque nous aurions abordé toutes les questions à la fois, mêlant les analyses de l'échelle et de la représentation à celle des relations d'acteurs, mais cela n'aurait pas changé le fond, parce que toutes ces questions, étant communes à toute démarche de projet, auraient été nécessairement abordées. Penser que l'architecte est l'acteur principal de la production de l'architecture oblige à s'intéresser en premier à sa démarche, non pas de façon générale, mais attachée au bâtiment qu'elle a produit, de façon à identifier, le plus objectivement et précisément possible, les éléments, entités ou concepts qui se répètent et nous semblent significatifs de toute démarche de conception. Par contre, réfléchir à partir de concepts qui nous apparaissent comme étant spécifiques à l'architecture, tels que la
2_

Nous entendonspar maître d'ouvrage, la personne morale ou physique qui détient

l'argent et commande la réalisation de l'ouvrage et par maître d'œuvre, l'architecte et le bureau d'étude technique qui conçoivent l'immeuble, établissent les plans et conduisent" la plupart du temps, l'exécution. 31

Prologue

taille ou l'échelle, implique que ces notions soient des questionnements fondamentaux et permanents de la conception. Or de tels concepts, ainsi que celui de fonne ou d'espace, peuvent caractériser le résultat final, mais ils ne sont pas forcément des éléments d'activation pennanente de la conception elle-même. S'ils le sont véritablement, nous le découvrirons au travers des quatre démarches que nous avons analysées. TI nous a donc paru nécessaire d'interroger directement les architectes sur leur manière de conduire leur démarche de projet à propos de telle ou telle de leurs constructions. Nous les avons choisis, pour faciliter le travail d'analyse, panni ceux qui ont une notoriété suffisante pour que les média les invitent à parler ou écrire sur leur façon de travailler et de penser l'architecture. L'ampleur et la diversité des questions soulevées par la conception architecturale nous obligent d'autre part à ne pas nous engager dès la première analyse dans l'étude complète de la principale phase de la conception: celle qui s'achève par la production de documents et dessins d'exécution soumis aux entreprises avant les appels d'offre (D.C.E.: Documents Contractuels d'Entreprises). Nous nous obligeons, dans un premier temps, à circonscrire l'analyse à une procédure particulière de la démarche de projet, le concours, qui forme une entité suffisamment significative de la conception pour pouvoir nous révéler des objets conceptuels, des articulations et des processus fondamentaux de la démarche. La procédure du concours répond à de telles préoccupations et permet une première approche de la démarche de conception d'un architecte. Cette première analyse devrait induire le choix des études ultérieures, dans le sens d'un élargissement et d'une complexification de la démarche, étendant peu à peu le champs et la durée de l'investigation du début du projet à la fin de la conception de l'objet et de sa réalisation.

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LA BIBLIOTHÈQUE

DE FRANCE

La procédure de sélection par concours est très souvent employée en France depuis vingt-cinq ans. Elle est devenue presqu'obligatoire pour les constructions d'une certaine importance. Elle est donc connue par la plupart des architectes et leurs agences et considérée comme un passage obligé pour accéder à la commande publique. Ce mode de sélection limite au maximum le nombre des acteurs du projet puisque la mmmse d'ouvrage n'apparaît pas en personne mais uniquement sous la forme d'un programme envoyé à chaque concurrent. Ce programme se veut le plus précis possible puisque la Maîtrise d'œuvre s'interdit en général d'intervenir pendant toute la durée du concours. La maîtrise d'œuvre se trouve ainsi confrontée à des données dont elle doit évaluer le degré d'interprétation. Elle s'entoure pour cela d'autant de conseillers qu'elle juge nécessaire pour se faire une idée, la plus exacte possible, du programme et des arguments que le jury pourrait retenir pour décider du lauréat. C'est ce qui fait dire à Dominique Perrault: « Il faut que les architectes cessent de s'effrayer des jurys, d'imaginer des calculs pour séduire tel ou tel »1. L'architecte sortait exténué d'une période désespérante pendant laquelle il avait perdu d'affilée douze concours; mais il venait de gagner l'un des plus importants: la Bibliothèque de France.

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-in ftArchitecture d'Aujourd'hui",

n° 265, fevrier 1984. 33

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