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CORPS ET ARTS

De
288 pages
Le corps un miroir de l'âme ? Depuis ses origines, l'homme occidental est convaincu de l'analogie entre l'âme et le corps. Mais c'est l'art, particulièrement sous l'impulsion du théologien Lavater (XVIIIe) qui a su le mieux exploiter les relations entre physique et moral. La " physiognomonie ou l'art de connaître les hommes " est née et rencontre dès lors un écho considérable, singulièrement auprès des artistes (peintres, sculpteurs, architectes).
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CORPS ET ARTS
Physionomies et physiologies dans les arts visuels

I

Collection

«Histoire

des Sciences Humaines

»

dirigée par Claude BLANCKAERT et Laurent MUCCHIELLI
4.vec un Comité de lecture composé de Laurent Lot Y, Françoise Parot,

Nathalie Richard, Marc RenneviIle, Marie-Claire Robic Fortes désormais de plusieurs siècles d'histoire, les sciences humaines ont conquis une solide légitimité et s'imposent dans le monde intellectuel contemporain. Elles portent pourtant témoignage d'hétérogénéités profondes. Au plan institutionnel, la division toujours croissante du travail et la concurrence universitaire poussent à l'éclatement des paradigmes dans la plupart des disciplines. Au plan cognitif, les mutations intellectuelles des vingt dernières années ainsi que les transformations objectives des sociétés postindustrielles remettent parfois en cause des certitudes qui paraissaient inébranlables. Du fait de ces évolutions qui les enrichissent et les épuisent en même temps, les sciences humaines ressentent et ressentiront de plus en plus un besoin de cohérence et de meilleure connaissance d'elles-mêmes. Et telle est la vertu de l'histoire que de permettre de mieux comprendre la logique de ces changements dans leurs composantes théoriques et pratiques. S'appuyant sur un domaine de recherche historiographique en pleine expansion en France et à l'étranger, cette collection doit favoriser le développement de ce champ de connaissances. Face à des mémoires disciplinaires trop souvent orientées par des héritages inquestionnés et par les conflits du présent, ses animateurs feront prévaloir la rigueur documentaire et la réftexivité historique.
Dans la même collection L. Mucchielli (dir.), Histoire de la criminologie française, 1994. J. Schlanger, Les métaphores de l'organisme, 1995. A.-M. Drouin-Hans, La communication non-verbale avant la lettre, 1995. S.-A. Leterrier, L'institution des sciences morales, 1795-1850, 1995. M. Borlandi et L. Mucchielli (dir.), La sociologie et sa méthode, 1995. P. Riviale, Un siècle d'archiologiefrançaise au Pérou (1821-1914), 1996. C. Blanckaert (dir.), Le terrain des sciences humaines Instructions et enquêtes (XVlIlexxe s.iècle)., 1996. L. Marco (dir.), Les revues d'économie politique en France. Genèse et actualité (17511994), 1996. M.-C. Robie, A.-M. Briend, M. Rossler (dir.), Géographes face au monde. L'Union géographique internationale et les Congrès internationaux de géographie, 1996. P. Petitier, La géographie de Michelet. Terristoire et modèles naturels dans les premières œuvres de Michelet, 1997. O. Martin, La mesure de l'esprit. Origines et développements de la psychométrie, 19001950, 1997. N. Coye, La préhistoire en parole et en acte. Méthodes et enjeux de la pratique archéologique (1830-1950),1997.

Laurent Baridon & Martial Guédron

CORPS ET ARTS
Physionomies et physiologies dans les arts visuels

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan, ISBN:

1999 2-7384-7797-6

« Certains détails caractéristiques de la physionomie échappent à l'analyse. L'air du visage est insaisissable, ses beautés sont couvertes d'un voile si délicat et si léger qu'on y saurait toucher sans le déchirer et sans en détruire le charme. Aussi j'hésite à porter le bistouri sur la tête d'un cadavre pour en détacher la peau et en disséquer les chairs. Quand les muscles de la face sont détachés du crâne, il ne me reste dans les mains qu'un masque semblable à un entonnoir œ chair. La face humaine à l'envers est chose affreuse à voir; on n'y reconnaît plus rien; on ne se fait pas à l'idée que cet entrecroisement de fibres, cet entrelacement de muscles représente la partie la plus belle et la plus expressive du corps humain, que ce soit l.àce visage si varié dans les jeux de physionomie et dans ses expressions, si digne dans ses manifestations de bienveillance et de douceur ». (A. Mosso, La Peur, étude psycho-physiologique, Paris, Alcan, 1886, p. 114).

A VANT-PROPOS

Ce livre est le fruit d'une véritable collaboration entre les deux auteurs. Leur intérêt commun pour la thématique générale est apparu au cours de discussions amicales, discussions qui se sont prolongées durant les phases de recherche, d'écriture et de relecture. Cet ouvrage ambitionne une unité et une cohérence nécessaires à l'approche de son sujet, ce qui n'est pas incompatible avec la mise en œuvre de perspectives variées. Les troi~ premiers chapitres ont été rédigés par Martial Guédron. Le premier retrace l'histoire de la relation entre arts visuels et physiognomonie depuis l'Antiquité jusqu'à Lavater. Le thème des interactions entre les Physiognomische Fragmente et les arts fait l'objet du deuxième chapitre. Le troisième, consacré à Louis-Léopold Boilly, ouvre une série d'études monographiques qui a pour objectif d'étudier avec précision les échanges entre la physiognomonie et la pratique artistique. Cette série est poursuivie par Laurent Baridon dans les deux chapitres suivants. L' œuvre sculpté de

David d'Angers est reconsidéré dans ses rapports avec la phrénologie de Gall.
Puis, dans le cinquième chapitre, les Bustes des Parlementaires de Daumier constituent le centre d'une étude augmentée des recherches de Martial Guédron sur Géricault et sur les portraits d'aliénés. Dans le dernier chapitre; Laurent Baridon propose à nouveau une approche plus générale avec l'étude spécifique des relations essentiellement théoriques entre architecture et physiognomonie au XIXe siècle. Les auteurs remercient Claude Blanckaert et Marc Renneville pour leur lecture attentive et leurs suggestions. Bertrand Bernard s'est chargé de la mise en forme du manuscrit dans le cadre de l'aide: à la publication offerte par l'Université Marc Bloch (Strasbourg II). Les figures sont situées à la fin de chaque chapitre et les planches en fin de volume.

INTRODUCTION

La tradition physiognomonique a invariablement conduit ses défenseurs à répéter fidèlement sa formulation d'origine selon laquelle le caractère et les mouvements de l'âme de chaque individu se condensent en des signes que le corps réunit en une image à décrypter. Depuis toujours, les physiognomonistes s'arrogent l'art de juger et d'augurer des hommes en examinant plus précisément la partie de leur corps qui est la plus mobile, la plus variée, qui se modifie sans cesse, se colore, se ride, et s'offre le plus souvent à découvert -la face. On sait que celle-ci est constituée d'éléments solides et permanents (bosses frontales, os malaires, maxillaires, etc.), mais que ces pièces inertes sont masquées par des muscles traversés de nerfs, en particulier les muscles peauciers qui agissent en déplaçant la peau et en modifiant les traits du visage. C'est de là que les physiognomonistes tirent leur programme: codifier ce qui se donne comme un tableau mouvant afin d'y lire les affections de l'âme des individus et mettre à nu les traces visibles et durables que les mêmes stimuli produisent par répétition. Tous les caractérologues qui fOhdent leur savoir sur l'observation attentive du corps! témoignent de leur conviction d'une soumission de chaque individu au biologique, soumission qui entraîne que notre destin ainsi que notre appartenance à telle ou telle catégorie morale sont inscrits dans notre chair. Ainsi, il s'agit invariablement, pour le physiognomoniste, de sonder l'autre, de faire tomber son masque, de déjouer les codes et les rituels sociaux qui fabriquent de « faux» signes à travers des attitudes de pure convention. Mais l'histoire des représentations du corps - représentations savantes ou imaginaires - montre aussi qu'elles n'ont cessé d'évoluer. C'est cette évolution que nous nous proposons d'examiner en interrogeant certains aspects de l'articulation entre le voir et le savoir qui s'est affirmée au cours d'une période essentielle de

1. Métopomanciens,

physiognomonistes,

phrénologues,

etc.

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l'histoire du monde moderne, celle qui a vu le passage du siècle des Lumières au Romantisme, puis à la modernité. Si l'objet de la physiognomonie était bien de montrer de la surface visible ce qu'elle embrasse d'invisible, elle ne pouvait que se trouver intimement liée à des préoccupations d'ordre esthétique. L'étymologie même du mot « caractère» (du grec kharaktêr, celui qui grave, signe gravé) éclaire d'un jour utile ce qui peut rapprocher la démarche du physiognomoniste, qui entend donner à lire le caractère des individus, de celle du Connaisseur ou de l'historien de la vie des formes. De nombreux historiens de l'art ont d'ailleurs proposé des interprétations «physiognomoniques» en déduisant des œuvres des situations psychologiques ou historiques dans lesquelles elles auraient été élaboréesl. Aby Warburg, qui a défini son champ de recherches comme une «psychologie de l'expression humaine », a par exemple interprété les représentations des grands mythes de l'Antiquité par les artistes de la Renaissance comme des «témoignages d'états d'âme devenus images» dans lesquels «les générations suivantes cherchaient les traces permanentes des émotions les plus profondes de l'être humain »2. De fait, l'histoire de la physiognomonie montre qu'elle a toujours tissé des liens intimes avec les arts plastiques. Les physiognomonistes n'ont-ils pas en commun avec les peintres ou les sculpteurs d'introduire fixité et permanence là où il n'y a que vie et mouvement? Ne proposent-ils pas un ensemble de solutions radicales à la représentation de ce qui, selon Diderot, rend fous les artistes, à savoir la vie3 ? Face à ce qui se soustrait à la compréhension, la tradition physiognomonique propose une double démarche qui a trouvé sa formulation la plus claire à la fin du XVIIIe siècle, chez Johann Kaspar Lavater. D'une part, la physiognomonie proprement dite, qui s'intéresse de préférence à la charpente osseuse de la face; de l'autre, la pathognomonie, qui privilégie l'étude des parties mobiles musculeuses et nerveuses du visage. Or Lavater déclarait que le but de son entreprise était de faire mieux connaître l'homme, mais aussi de le faire mieux aimer. Il semblait même nourrir l'ambition de le perfectionner, voir de préparer l'avènement d' un homme nouveal', C'est pourquoi, en ayant recours à des exemples pris dans l'histoire des arts visuels pour légitimer sa démarche et en citant abondamment les critiques d'art qui lui étaient contemporains, il a assigné à sa science une
1. Cf. E.H. Gombrich qui a engagé la polémique contre ce type d'approche; «La perception physionomique », Méditation sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l'art, Paris, Éditions W. Mâcon, 1986, pp. 91-108. 2. Cf. C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 43. 3. «Quel supplice n'est donc pas pour eux le visage de l'homme - écrit Diderot - cette toile qui s'agite, se meut, s'étend, se détend, se colore, se ternit selon la multitude des alternatives de ce souffle léger et invisible qu'on appelle l'âme? » ; «Essais sur la peinture », Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, 1996, t. IV, p.477.

INTRODUCTION

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fonction esthétique cours des dernières monie devint d'être mais également sur

et à l'art une puissance purificatrice. C'est avec lui, au années du XVIII" siècle, que l'ambition de la physiognoopérante non seulement sur le terrain politique et social, celui de la plastique.

Les différents types de questionnement des profondeurs de l'âme humaine ont mis à jour des puissances enfouies, des déterminismes que l'homme ne semblait plus maîtriser. Ils réclamaient des moyens d'expression inédits pour les artistes qui visaient à en rendre compte. À la multiplicité, à l'hétérogénéité, on opposa d'abord, dans les domaines esthétiques aussi bien que dans ceux concernant la vie morale, la clarté, la luminosité, l'homogénéité parfaite. Les fondements moralisants qui sous-tendent le Néo-classicisme sont bien connus; la volonté partagée par ses théoriciens d'élaborer un art participant à la régénération de la société, à l'éducation du public, à l'élévation de l'âme du spectateur. Ce programme s'est accompagné d'un certain nombre de principes esthétiques pouvant être mis en parallèle avec ce qui fut l'objet de la physiognomonie, en particulier la volonté de faire la part de l'accidentel et de l'essentiel et de dévoiler l'âme sous les artifices du corps. C'est aussi au cours de la période qui nous intéresse que, par oppositlOn à la conception classique de l'homme équilibré, chez qui les passions ne sont le plus souvent qu'un égarement passager, s'est développé un intérêt pour les états exceptionnels et permanents de l'être humain. Or les mutations qu'imposent à l'aspect physique les anomalies intellectuelles et caractérielles ont alors été l'objet d'enjeux qui dépassent le seul domaine scientifique. Ainsi, l'obsession de la pureté, le rejet de l'accidentel, de la contingence, de la matière, en un mot ces catégories dont on a souvent suggéré qu'elles organisaient le Néo-classicisme, étaient peut-être destinées à s'inverser presque aussitôt et à engendrer, par réaction, les tourments sauvages, les forces enfouies dans les profondeurs obscures de l'âme humaine que la physiognomonie avait contribué à dévoiler. L'attention particulière apportée par les peintres romantiques au rendu du visage mais aussi à celui du corps humain dans sa totalité, se révèle, à ce titre, particulièrement signifiante : à l'être désincarné et quintessencié des uns, répondit bientôt celui dont la chair, au contraire, laisse affleurer un inquiétant tumulte intérieur. La vogue que connurent toutes sortes de caractérologies s'est inscrite dans un ensemble d'exigences plus générales répondant à un certain nombre de mutations sociales, de bouleversements dans l'appréhension de l'autre, de tentatives de contrôle des individus. La manière dont le peintre Louis-Léopold Boilly a tenté de fixer sur la toile certain~ types humains qui lui étaient contemporains, montre que la physiognomonie a certainement participé d'un projet général visant à cerner l'ambiguïté, à maîtriser l'insaisissable., à réduire l'altérité

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ou l'atypique à quelques traits essentiels récapitulant le caractère et le comportement de chacun. À partir des années 1820, la phrénologie de Gall sembla pouvoir fonder scientifiquement la caractérologie. La physiognomonie de Lavater trouva en elle un complément, car cette science cherchait dans les protubérances crâniennes un écho du développement des zones cérébrales. L'attitude, les mouvements du corps et des membres, la mobilité du visage étaient difficilement mesurables. Les bosses des voûtes crâniennes, elles, par le recoupement d'observations multiples, semblaient offrir la garantie de critères plus objectifs qui satisfaisaient le positivisme du moment. Jusque dans les années 1840, la phrénologie séduisit les esprits européens, les scientifiques, mais aussi les artistes. À une époque où la photographie se cherchait dans les physionotraces et autres machines à portraits, la phrénologie devint un moyen positif de rendre, non pas la ressemblance exacte ou le jeu factice d'une expression, mais l'âme elle-même. Le formidable développement de la caricature autour de 1830 montre bien qu'il ne s'agissait pas de diffuser le portrait fidèle, mais le portrait intérieur, la véritable représentation intime. Daumier, en accord avec les thèses des premiers aliénistes convaincus par la phrénologie, a exagéré les difformités physiques de ses cibles politiques pour les transformer en imbéciles. Un autre républicain, plus modéré, exploita lui-aussi la phrénologie. David d'Angers, à l'origine de la statuomanie publique, a contribué à codifier la représentation du grand homme, tel que ce mythe fut défini au même moment dans l'historiographie romantique. À partir de 1820, il s'est consacré exclusivement à fixer les traits, les profils et les bosses frontales de ses contemporains, poètes, artistes, politiques. Phrénologue convaincu, il a tenté de léguer à la postérité une galerie de bustes et de médailles qui rendent compte du génie de chacun d'entre eux. Il va de soi qu'il a ainsi contribué à l'édification d' un gigantesque monument. à la gloire de son propre génie. Un échange s'est en effet opéré entre l'esprit de l'artiste et celui du modèle, car le premier est seul capable de comprendre le second. De fait, la caractérologie chez les artistes est un moyen de se comprendre soi-même, dans une interrogation inquiète et par essence romantique. Hegel le notait dès 1808, en indiquant que le meilleur argument à utiliser à l'encontre d'un phrénologue est de lui rompre le crâne!. Cette double interrogation disparaît dans la deuxième moitié du XIXe siècle. La statuomanie glorifie souvent des gloires éphémères ou locales et il n'est pas surprenant que ses codes aient été réutilisés au XXe siècle par les régimes totalitaires, pour imposer l'image du dictateur. Les conquêtes coloniales fournissent en outre un matériel ethnographique et craniométrique au sein duquel on cherche surtout à marquer les différences. L'anthropologie met en œuvre des critères anatomiques avec la volonté de classifier l'humanité en y introduisant une hiérarchie qui est susceptible de légitimer la « civilisation» de peuples con1. G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l'esprit, Paris, Gallimard, 1993, p.332.

INTRODUCTION

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sidérés comme primitifs. Le mythe aryen, en recherchant les origines de la culture européenne, radicalise cette ségrégation taxinomique. Là encore, les artistes participeront à cette quête de la pureté primitive, par la sculpture ethnographique notamment, avatar de l'orientalisme. Les discours théoriques et historiques sur l'architecture tentent de renouveler les analogies paradigmatiques du corps et de l'édifice en questionnant le rapport des peuples à leur habitat. Viollet-le-Duc, par exemple, en se fondant sur l'ethnographie et l'anthropologie, a vu dans les migrations aryennes le moteur principal de l'évolution des formes architecturales, en relation avec les races qui les inventent. Ce livre traitera donc de la généalogie du phénomène qui associe apparence physique et caractère moral. Encore profondément ancré dans les mentalités, il s'est codifié il y a plus de deux siècles. Les recherches de Lavater et de Gall, la physiognomonie etla phrénologie, ont connu un extraordinaire retentissement. Les arts visuels notamment ont été très influencés par ces théories, car elles permettaient de donner un sens nouveau aux formes humaines auxquelles l'art était attaché. La pratique de l'artiste et ses visées esthétiques en furent profondément bouleversées. Les physionomies de Boilly, les « monomanes» de Géricault, les « portraits-charges» de Daumier, les statues des grands hommes de David d'Angers, ou encore l'anthropologie architecturale de Viollet-le-Duc fondent ces relations toujours actuelles entre l'être et l'apparaître.

CHAPITRE

I

L'ÂME À L'ŒUVRE L'ART DE CONNAÎTRE LES HOMMES ET LES ARTS VISUELS

« Il n'y a pas d'art pour découvrir sur le visage les dispositions de l'âme ». (W. Shakespeare, Macbeth, Acte I, scène IV)

Origines de la physiognomonie!
« Parle, afin que je te voie! » a coutume de dire Socrate à ses nouveaux disciples, comme si observer un individu en train de parler était aussi important que l'écouter pour s'en faire une première opinion. Dans la tentative de saisir autrui, le visage a toujours joué un rôle privilégié puisqu'on le désigne traditionnellement comme étant le lieu où l'ftme s'exprime de la façon la plus manifeste et chaque peuple conserve dans Sd ial1gue - ses expressions, ses dictons, ses proverbes - le souvenir des jeux de divination qui ont fourni les premiers matériaux d'une appréhension codifiée de J'autre Mais l'homme ne s'est pas contenté de traduire par des adages ce qu'il cherche à déduire instinctivement de l'éclat d'un regard, de la longueur d'un nez ou de la protubérance d'un front. Il lui a fallu trouver des rapports signifiants entre le microcosme et le
1. Pour les données les plus complètes d'une histoire de la physiognomonie, cf. P. Mantegazza, La physionomie et l'expression des sentiments, Paris, Alcan, 1897 ; P. Delaunay, De la Physiognomonie à la Phrénologie. Histoire et Évolution des Écoles et des Doctrines, Paris, Le Progrès Médical, 1928; O. Guinaudeau, Études sur J. G. Lavater, Paris, Alcan, 1924; J.-J. Courtine & C. Haroche, Histoire du visage: exprimer et taire ses émotions (XVI' - début XIX' siècle), Paris, Rivages, « Rivages/Histoire », 1988 ; D. Le Breton, Des visages: essais d'anthropologie, Paris, A.M. Métailié, 1992.

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macrocosme, élaborer des doctrines, justifier des dogmes, légitimer la pratique des consultations oraculaires, inventer de nouvelles conjectures. De ces germes de la physiognomonie témoignent de nombreux passages que l'on trouve aussi bien chez les auteurs grecs ou latins que dans la Bible. La colère d'Achille, âme passionnée, personnage violent, impétueux et impulsif, se lit dans ses yeux étincelants et son corps vigoureux. La loyauté et la magnanimité d'Hector correspondent à son air grave, ses attitudes nobles, son corps bien proportionné. L'insolent Thersite est cagneux, boiteux et difforme: «Son cœur connaît des mots malséants, à foison, et, pour s'en prendre aux rois, à tort et à travers, tout lui est bon, pourvu qu'il pense faire rire les Argiens. C'est l'homme le plus laid qui soit venu sous Ilion. Bancroche et boiteux d'un pied, il a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans. Sur son crâne pointu s'étale un poil rare. Il fait horreur surtout à Achille et Ulysse, qu'il querelle sans répit »1. Plus précis, l'auteur des Proverbes nous invite à faire preuve de perspicacité physiognomonique: «Un vaurien, un homme inique, il va, la bouche torse, clignant de l' œil, traînant les pieds, faisant signe des doigts» 2. Et l'Ecclésiastique nous prévient: « Le cœur de l'homme modèle son visage

soit en bien, soit en mal »3.
Selon le sens que lui confère l'étymologie (du grec phusis, «nature» et gnômôn, «qui sait»), la physiognomonie est la science qui a pour objet d'arriver à la connaissance de la part invisible de l'homme par l'observation de l' ensemble de~ traits et de l'aspect général du visage. Elle se présente le plus souvent comme une tentative d'unification de ce qui se donne comme multiple. Cherchant à fixer ce qui peut varier du tout au tout par un tremblement des lèvres, un plissement du front ou un froncement des sourcils\ les physiognomonistes regardent l'aspect extérieur de l'homme, non seulement le front, le nez, les yeux, la bouche, le menton, etc., mais encore les mouvements, les mains, les attitudes ou la voix, comme une représentation - ou une image - des inclinations de l'âme du sujet regardé. Ce n'est pas à l'intérieur de la boîte crânienne, on le sait, que les Anciens situaient le siège de l'intelligence et des sentiments, mais dans le cœur. Même si l'on rencontre certaines théories céphalocentristes chez Démocrite (460370 avoJ.-c.) ou Hippocrate (460-377 avoJ.-C.) pour qui le cerveau est le foyer des principaux « liens de l'âme », ce point de vue est contredit par Arisl.lliade, traduction de Paul Mazon, Chant II, 201-237, Paris, Gallimard, 1975, p. 59. 2. «Proverb(,~ », VI. 12, ,3; La Bible, Paris, Éditions du Cerf, 1973, p. 1093. 3. «Ecclésiastique », XIII,25, Ibid., p.1218. 4. Cf. G. Simmel, « La signification esthétique du visage », La tragédie de la culture et autres essais, Paris, Rivages, «Petite Bibliothèque Rivages », 1988, pp. 137-144.

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tote, qui confirme le cœur dans son rôle de siège des sensations, des passions et de l'intelligence. Ce n'est qu'avec les démonstrations de Galien (c. 131-201), que le cerveau est envisagé comme régisseur de l'activité physique et mentale de l'être humain1. Or, au même moment, les fondements théoriques de la physiognomonie apparaissent dans les Physiognomoniques du Pseudo-Aristote2. Si Aristote a énoncé quelques-uns des grands principes de la physiognomonie, par exemple dans l' Histoire des animaux, l'Éthique à Nicomaque ou dans La Politique, l'autorité qu'on lui attribue dans ce domaine est due en grande partie aux Physiognomoniques rédigés par un ou plusieurs de ses disciples, sans doute au nr siècle avoJ.-C. , au sein de l'école péripatéticienne. La physiognomonie y est définie comme la science qui s'intéresse aux manifestations physiques des dispositions de l'âme et aux caractères acquis venant modifier les signes conjecturés d'après la physionomie3. On lit dans les Physiognomoniques que quelques physiognomonistes ont cherché à établir les particularités physiques et intellectuelles de certains peuples - les Égyptiens, les Thraces, les Scythes - et que lorsqu'ils constataient chez d'autres hommes ces mêmes particularités, ils en déduisaient des caractéristiques intellectuelles correspondantes. Le Pseudo-Aristote tente d'expliquer l'existence de types physionomiques récurrents par l'emprise des passions ou en fonction de l'influence du climat. Mais c'est surtout la comparaison de l'homme avec les animaux qui doit constituer pour lui les fondements d'une véritable science physiognomonique. Si l'on rencontre chez un homme des qualités corporelles qui permettent de le rapprocher d'un animal d'une espèce bien définie, on pourra en déduire des qualités intellectuelles correspondant à celle de l'animal en question : de gros nez, comme ceux des bœufs, annonceront la paresse; des poils épais sur la poitrine et le corps, comme chez les oiseaux (sic !), signifieront la loquacité; des renflements sur les côtés, comme les batraciens, la volubilité; ceux chez qui la lèvre supérieure s'avance au-dessus de la lèvre inférieure, comme les ânes, la stupidité, etc. Précisons que la physiognomonie est aussi, dès cette époque, présentée comme un moyen pratiquement infaillible de recruter des employés, d'acheter des esclaves ou de choisir ses amis. Il semble bien qu'à l'instar du Pseudo-Aristote, les premiers physiognomonistes se sont maintenus sur le terrain physiologique, s'intéressant principale1. Cf. J.-P. Changeux, L'homme neuronal, Paris, Fayard, 1983, pp. 13-18. 2. Physiognomonica [Ir siècle après J.-c.]. L'ouvrage a été diffusé sous le nom d'Aristote et traduit au XIIIe siècle par Bartolommeo da Messina. Les travaux récents se réfèrent à l'édition de 1639, «Aristotelis stagiritae physiognomicon liber », Aristotelis opera omnia quœ extant, Paris, G, Morel, vol. 2, pp.740-758. 3. Cf. R. Foerster [éditeur], Scriptores physiognomici graeci et latini, 2 voL, Leipzig, Teubner, 1893, vol. 1, p. 348 sv. On trouvera aussi une anthologie des premiers opuscules physiognomoniques dans J.-G.-F. Franz, Scriptores physiognomoniae veteres, Altenburg, G.E. Richteri, 1780.

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ment aux données qu'ils pensaient pouvoir objectivement déduire de l'observation des visages, élaborant des comparaisons zoomorphiques ou ethnologiques et des théories climatologiques, tirant certaines inductions de la pigmentation de la peau, du système pileux, de la voix, de l'attitude, de l'expression du regard ou de la forme des sourcils. Présentée comme «l'art de connaître les hommes », de déchiffrer les traits que les passions les plus manifestes impriment sur leurs visages, la physiognomonie répond en tout cas, dès son apparition, aux exigences et aux fantasmes classificateurs dont on trouve les prémisses chez bien des auteurs grecs ou latins, par exemple dans la préface apocryphe des Caractères de Théophraste (c. 372-287 avo J.-C.): «[...] Yoilà bien longtemps, mon cher Polyclès, que j'observe la nature humaine; j'ai vécu quatre-vingt dix-neuf ans, et j'ai, en outre, fréquenté des caractères très différents; après une attentive comparaison des hommes vertueux et des homme vicieux, j'ai cru devoir décrire la conduite respective que tiennent dans la vie les uns et les autres. Je vais t'exposer, en les rangeant par classes, les différentes sortes de caractères dont ils sont susceptibles et la manière dont ils se I gouvernent» . Aux inductions tirées de données observées avec un certain souci d'objectivité, devaient bientôt se combiner des tentatives de classifications arbitraires reposant entre autres sur les prétendues significations divinatoires des tics nerveux, des spasmes ou parfois même des nœvi materni (envies, Muttermahler ou vogUe), ces taches de naissance que l'on croyait consécutives à l'influence exercée sur l'embryon par la mère qui s'était conduite de manière capricieuse pendant sa grossesse. Cette évolution s'accompagna d'une influence des théories astrologiques venues des traditions chaldéenne, égyptienne, alexandrine, cabalistique juive et arabe2. Des physiognomonistes, comme le rhéteur et sophiste Polémon de Laocidée (c. 88-145), le Pseudo-Apulée (Ur-Iye s.), ou le médecin juif Adamantius dans son Épitomé (première moitié du lye s), entreprirent à leur tour de codifier les caractères humains en fonction de l'influence des passions sur certains traits du visage ou de l'importance du climat. Ils fondirent leurs remarques sur l'analogie entre le faciès de certains hommes et celui d'animaux auxquels ils sont apparentés en raison des propensions qu'ils auraient en commun.

1. Texte établi et traduit par O. Navarre, Paris, Les Belles Lettres, 1952, p. 40. 2. Si l'origine de la physiognomonie a longtemps été attribuée aux Grecs - Pythagore, Galien ou Hippocrate -, on sait aujourd'hui que les Babyloniens, dès la première moitié ill ne millénaire, ont développé une mancie physiognomonique dont ils ont noté les résultats dans un traité assez volumineux; cf. J. Bottera, Annuaire 1968/69, Paris, 4' section de l'École pratique des Hautes Études, pp. 79-83.

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Il serait sans doute vain et fastidieux de prétendre recenser tous ceux dont la tradition physiognomonique se réclame. Le jésuite Nicquetius, érudit du XVII" siècle et physiognomoniste réputé, cite plus de cent vingt-neuf auteurs l'ayant précédé dans son art, parmi lesquels on trouve pêle-mêle: Platon, Aristote, Sénèque, Tertullien, Xénophon, Strabon, Plutarque, Tacite, Aristophane, Juvénal, Lucien, Martial, Averroès, Avicenne, Hippocrate, Celse, Pline, Grégoire le Grand, saint Jérôme, saint Augustin et saint Thomasl. Plus intéressant pour notre propos est le fait que certaines de leurs préoccupations étaient partagées par des hommes dont l'activité principale ne relevait ni de la science ni des arts divinatoires. Dans leurs traités destinés aux futurs orateurs, les rhétoriciens antiques avaient vu dans l'expression du visage un des moyens essentiels permettant de communiquer l'émotion humaine. Cicéron (106-43 avo J.-c.), déjà, montre par exemple une assimilation d'un des principes fondamentaux de la physiognomonie dans ses Offices, celui de l'impact des mouvements de l'âme sur le comportement et l'apparence physique des êtres humains: «[...] De même que dans le jeu de la lyre les oreilles des musiciens perçoivent jusqu'aux moindres fautes, de même nous, si nous voulons être perspicaces et attentifs, et observateurs des défauts, ce sont souvent de grandes défaillances que nous saisirons à partir de petites constatations. À partir de la façon de regarder, de la détente ou du froncement des sourcils, de l'abattement, de la gaieté, du rire, de la parole, du silence, de l'élévation de la voix, de son abaissement, de tous autres semblables comportements, nous jugerons facilement ce qui, de tout cela, est fait à propos et ce qui ne s'accorde pas avec le devoir et la nature »2. Un siècle plus tard, Quintilien (c. 30-100) ouvre des perspectives séduisantes pour les artistes, en affirmant qu'il sera désormais possible de transcrire n'importe quelle affection fondamentale de l'homme en reproduisant fidèlement les signes extérieurs des mouvements de l'âme: « En effet, il est temps de dire quelle est la forme d'action oratoire qui est juste [...]. Ce qui l'inspire pour la plus grande partie, ce sont les mouvements mêmes de nos âmes, car la voix sonne selon l'impulsion communiquée; certains sont vrais, d'autres faux et imités; ceux qui sont vrais éclatent naturellement, par exemple, lorsqu'on souffre, qu'on est en colère, qu'on s'indigne, mais ils manquent d'art; aussi faut-il, par une discipline méthodique, leur donner une forme. Au contraire, ceux qui sont le produit de l'imitation, ont un caractère. artistique; mais ils manquent de naturel; aussi, dans de tels cas, le premier point, doit-il être de les éprouver réellement et de se représenter les images des faits et d'être émus comme s'ils
1. R.P. Honorato Nicquetio, e Societate Jesu sacerdotis The%gi, Physiognomonia /ibris IV distincta, Lyon, [s.e.], 1648. 2. De Officiis/Les Devoirs, Livre I, XLI-146, Tradu~rion M. Testard, Paris, Les Bel1es Lettres, 1965, pp. 181-182. Dans d'autres écrits, Cicéron affirme qu'à tout mouvement de l'âme correspond un type de visage, un son de voix et un geste bien spécifique; cf. par exemple De oratore, III, 57, 216.

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étaient vrais. Dans ces conditions, la voix sera comme un intermédiaire, qui fera passer dans l'esprit des juges les états d'âme qu'elle aura reçus de nous: elle est en effet révélatrice de l'âme et elle peut subir autant de mutations que l'âme elle-même ))1. Si la physiognomonie a été, dès ses origines, envisagée dans ses rapports avec la rhétorique, il est plus délicat d'affirmer qu'elle a conjointement trouvé une application précise dans le domaine des arts plastiques. Certes, d'après Xénophon, Socrate, s'en entretenait volontiers avec le peintre Parrasius ou le sculpteur Cleiton2 et il n'est guère douteux qu'elle a pu avoir une influence sur la conception des masques scéniques du théâtre antique qui avaient pour fonction de représenter des sentiments et des caractères spécifiques. On peut également relever que Pline mentionne un certain Aristide de Thèbes comme le premier peintre à s'être distingué en représentant les passions ainsi que toutes

les affections de l'âme3. Mais c'est seulement avec Quintilien que cette question
des relations entre les arts visuels et les théories physiognomoniques s'est clarifiée. En effet, bien que le grand rhéteur latin s'intéressât surtout à la formation de l'orateur, le rôle particulier de l'artiste se profile déjà chez lui, comme 0 n l'a vu dans ce passage, en s'organisant en deux phases bien distinctes, celle de l'observation, puis celle de sa transposition. Par contagion, la reproduction objective des signes extérieurs de telle ou telle passion paraît propice à susciter chez le spectateur une émotion de même nature. Sans doute ne sait-on pas beaùcoup de choses sur l'influence effective des théories physiognomoniques sur les arts plastiques de l'Antiquité. On peut penser, néanmoins, qu'elles ont parfois pu conduire les artistes à déterminer l'aspect physique des personnages qu'ils représentaient à partir de leur carac, ,4 tere suppose. La physiognomonie commença à pénétrer en Occident avec les premières traductions des traités antiques et arabes au cours du XUe siècle et elle se confondit alors avec la métoposcopie - ou métopomancie - une sorte de physiognomonie astrologique visant à prédire le destin des hommes d'après l'apparence de leur visage, cette apparence étant elle-même dépendante des planètes censées y inscrire des sortes de hiéroglyphes du divin. Si, dans certains
1. Institution oratoire, Livre XI, 61-62, Traduction de J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p.239. 2. Mémorables, III, X, 6-8. 3. Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 98. 4. Cela semblerait en tout cas être le cas dans le premier art chrétien; cf. H.W. Haussig, «Der Einfluss der hellenistischen Physiognomonik auf die frühchristliche Bildgestaltung », Aui dei vr congresso internationale di Archeologia cristiana, Ravenne, du 23 au 30 septembre 1962, Cité du Vatican, 1965, pp. 199-205.

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grimoires de magie blanche, on peut parfois observer un réel souci de relier les spéculations physiognomoniques aux données objectives fournies par l'observation, en règle générale, les physiognomonistes assimilent alors leur discipline aux options des tireurs d'horoscopes et autres devins; là où la tradition arabe avait montré une volonté d'équilibrer les pratiques divinatoires par une démarche plus naturaliste, la physiognomonie occidentale privilégie en effet une orientation moins rationnelle et, à partir du XIII" siècle, devient indissociable de l'astrologie. L'imaginaire médiéval est d'ailleurs assez révélateur de ces tendances, surtout lorsqu'il puise son inspiration dans la tradition zoomorphique. Celle-ci a, en effet, alimenté en personnages hybrides et innombrables « singeries» les récits tels que le Roman de Renart et le Roman de Fauve/, ou encore les bestiaires des marges enluminées ainsi que les décors sculptés des églises et des cathédrales', Rappelons aussi que dans les représentations médiévales, seuls les visages de quelques personnages comme saint Pierre, saint Paul ou le Christ sont marqués de signes spécifiques. Ce n'est que très exceptionnellement que la représentation de la tête humaine a pour fonction de fixer les caractères individuels et l'on sait que le portrait n'apparaîtra comme genre iconographique qu'au XIVe siècle. L'imagerie médiévale exploite donc les mobilités et les capacités d'expression de la face pour montrer des états et des comportements ayant une portée universelle. Les exagérations et les déformations physiques signalent des anomalies psychologiques, sociales, morales et religieuses selon l'équation qui fait correspondre l'ordre au bien et le désordre au maf. Ainsi, le Moyen Âge s'est emparé des spéculations physiognomoniques pour les replacer dans un programme didactique et moral, en particulier dans le contexte de la typologie des vices et des vertus, ou à travers la personnification des péchés. La scolastique avait imposé l'idée qu'avec la Chute, l'homme a perdu sa perfection originelle pour sombrer dans l'imperfection des animaux, mortels et vicieux par nature. Il était donc tentant de relier la tradition zoomorphique et la théorie des tempéraments aux sept péchés capitaux3. Avant qu'il ne succombe à la tentation, Adam jouissait d'une constitution parfaitement équilibrée. Depuis la destruction de cet équilibre originel, le corps humain serait porté à la maladie et à la mort, et l'âme humaine au péché. Le sang engendrerait la Luxure. La bile noire (ou atrabile), l'Envie et l'Avarice. La bile jaune, la Vanité et la Colère. La lymphe (ou le flegme), la Gourmandise et la Paresse. Erwin Panofsky a même
1. J. Baltrusaïtis, Réveils et prodiges, le gothique fantastique, Paris, Armand Colin, 1960 ; D. Hassig, Medieval bestiaries: text, image, ideology, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. 2. Cf. Fr. Garnier, Le langage de l'image au Moyen Âge. Signification et symbolique, Paris, Le Léopard d'or, 1982, p. !33 sv. 3 Cf. R. KIibansky, E. Panofsky et Fr. Sax!, Saturne et la Mélancolie, Paris, GaIIimard, 1989, p. 169 sv.

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vu une illustration de ces théories dans la gravure de Dürer représentant Adam et Ève au moment du Péché Originel: le lapin y symboliserait la sensualité sanguine, l'élan la morosité mélancolique, le chat la cruauté bilieuse et le bœuf l'apathie flegmatiquel.

La physiognomonie et les arts visuels à la Renaissance
La physiognomonie connut un véritable renouveau à la Renaissance où, l'imprimerie aidant, on vit une prolifération de traités qui la présentaient comme une des nombreuses branches des sciences occultes aux côtés de la vaticination, de la géomancie, de la chiromancie, de l'art de la mémoire etc. L'exploitation du pouvoir de suggestion des illustrations devint alors de plus en plus fréquente dans la pratique éditoriale, s'inscrivant dans toute une réflexion sur la valeur de l'image, mode d'expression qui permettait de traduire de manière cryptée les conceptions des auteurs. La nécessité d'accompagner tout traité physiognomonique de planches gravées s'imposait d'autant plus que les arts visuels étaient considérés comme le meilleur moyen de toucher directement et immédiatement l'âme des individus. L'écrivain ne pouvant traduire les choses qu'en les fractionnant, il appartenait au dessinateur, au peintre, de donner à voir en un instant unique tous les détails d'un corps dans son entier ou d'un

visage: « Le poète, qui décrit la beauté ou la laideur d'un corps, le fait paraître
membre après membre, à des moments successifs - remarque Léonard de Vinci - ; le peintre le rend visible en une seule fois. Le poète ne peut donner par des mots la vraie forme des parties qui composent le tout, comme le peintre qui

te le présente avec la même vérité que la nature »2.
On ne fera que mentionner ici pour mémoire les publications de deux médecins hermétistes de Bologne, Bartolomeo della Rocca, dit Cocles, et Alexandre Achellini, qui éditèrent, au début du xvr siècle, une Restauration de la Chiromancie et de la Physiognomonie dans l'esprit de la tradition médiévale3. En effet, leur traité fut bientôt éclipsé par celui de Jérôme Cardan qui clarifia les remarques de ses principaux prédécesseurs4, et surtout de Henri-Corneille
1. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albrecht Dürer, Paris, Hazan, 1987, pp. 135-136. 2. Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduit et présenté par A. Chastel, Paris, BergerLevrault, 1987, p. 93 ; cf. aussi pp. 94-95. 3. Bartolomeo della Rocca, dit Cocles, Chyromantie ac physionomie anastasis.. cum approbatione magistri Alexandri de Achillinis, Bologne, Joannem Antonium Platonidem Benedictorum, 1503-1504. 4. Cf. La Métoposcopie de H. Cardan, médecin milannois, comprise en treize livres et huit cens figures fk la face humaine [...] traduit en François par le Sr. C.M. de Laurendière, Paris, Th. Jolly, 1658.

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Agrippa, De occulta philosophia, dont la version originale fut achevée en 15101. Soulignons qu'à cette date, l'ésotérisme faisait encore de nombreux adeptes, les livres hermétiques entretenant un appétit pour l'irrationnel auprès des philosophes et même de quelques humanistes. Les grands penseurs de cette époque n'étaient-ils pas des ésotériques? Outre Cardan et Agrippa on peut encore citer les noms de Marsile Ficin, Pic de la Mirandole et Paracelse, tous plus ou moins convaincus que la nature est un livre rempli de signatures qu'il convient d'interpréter. Certains alchimistes, qui n'hésitaient pas à déclarer que Dieu lui-même s'exprime par hiéroglyphes, bravaient les condamnations dont ils faisaient l'objet de la part des religieux et de certains érudits. Ils se réclamaient de glorieux initiés - Hermès Trismégiste en particulier - censés avoir enfermé leurs grandes idées dans des cryptogrammes2. Dans le prolongement du panthéisme spiritualiste des pythagoriciens, alexandrins et cabalistes antiques, ils se déclaraient en mesure de décrypter le corps humain qu'ils concevaient comme une sorte de schéma récapitulatif du cosmos, aussi prolixe que la voûte étoilée. Ainsi, pour Jérôme Cardan, qui était convaincu que le corps est le reflet de l'ordre de l'univers qu'il répercute en chacune de ses composantes, les différentes parties du front de l'homme sont marquées par un dominateur planétaire ou zodiacal: de haut en bas s'échelonnent les lignes de Saturne, Jupiter, Mars, Soleil, Vénus, Mercure et la Lune, cette dernière se situant au niveau des arcades sourcilières. Agrippa, affirmait quant à lui que le monde matériel est gouverné par des esprits émanant de Dieu. L'univers serait hiérarchisé en trois niveaux de valeur décroissante; le niveau divin et intellectuel, le niveau céleste ou astral et enfin le niveau élémentaire ou terrestre; chacun de ces différents niveaux étant en étroite corrélation avec les autres. Le microcosme - particulièrement le corps et le visage humain - reflète et concentre ces trois niveaux macrocosmiques, la tête étant de toutes les parties de l'anatomie celle où les marques de la divinité sont les plus lisibles. Parallèlement à ces options occultistes, l'observation objective s'était aussi développée, principalement tous les domaines anatomiques et physiologiques, dont le développement participait d'un intérêt toujours grandissant pour le corps humain. En témoigne l'élaboration du savoir anatomique dans l'Italie du XVCsiècle, en particulier dans les Universités de Pavie, Padoue, Venise ou en-

I. La Philosophie occulte, Paris, Chacornac, 1910; cf. A. Prost, occultes au XVIe siècle, Corneille Agrippa, sa vie et ses œuvres, Paris, vol. I, p. 67 sv. 2. J. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, p. 429. Sur Hermès Trismégiste, cf. L. Ménard, L'Origine des Livres Trédaniel, 1979.

Les Sciences et les Arts Champion, 1881-1882, nouvelle édition, 1984, Hermétiques, Paris, Guy

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core Florencel, la ville où Léonard de Vinci réalisa le premier moulage des ventricules du cerveau, entre 1504 et 1507. En se fondant sur l'idée d'un système de relations liant entre eux tous les éléments d'une nature harmonieuse, la physiognomonie trouva bientôt les racines de sa forme moderne, celle dont on rencontre aussi l'écho chez des artistes comme Alberti, Bosch, Bruegel l'Ancien ou encore Titien2. Dans son traité daté de 1435, De Pictura, Alberti insiste sur l'importance, pour le peintre, de se libérer des stéréotypes présidant à la représentation des visages en les invitant à observer la nature, riche de possibilités presque illimitées : «Certains auront le nez bossu; d'autres auront des narines aplaties, retroussées, épatées; certains présentent une bouche molle et d'autres sont embellies par la finesse de leurs lèvres; chaque membre enfin a quelque chose de particulier, dont la présence plus ou moins marquée fait beaucoup varier l'ensemble du membre »3. Mais il importe aussi pour Alberti de rendre le spectateur réceptif aux mouvements de l'âme des personnages que le peintre représente: « On fait l'éloge d'Euphranor parce qu'il a donné à Pâris Alexandre un visage et des traits permettant de reconnaître et le juge des déesses et l'amant d'Hélène et le meurtrier d'Achille. C'est encore un admirable sujet de gloire pour le peintre Daemon que tu puisses facilement saisir dans sa peinture l'homme emporté, injuste, inconstant, aussi bien que celui qui est accessible à la pitié, clément, miséricordieux, vaniteux, humble ou impétueux. Et l'on dit aussi qu'Aristide de Thèbes, le contemporain d'Apelle, a parfaitement exprimé ces mouvements de l'âme qu'à coup sûr, nous aussi, nous obtiendrons parfaitement si nous mettons à les étudier l'application nécessaire »4. On conviendra qu'il est tentant de mettre en relation cet intérêt pour le visage exprimé par Alberti avec l'épanouissement du portrait dans les mêmes années, simultanément en Flandre et en Italie, à un moment où s'amorce un passage déterminant entre la société médiévale de type communautaire et la
1. Un des grands noms dans ce domaine est Marcantonio della Torre (1481-1512), professeur d'anatomie à l'Université de Pavie qui travailla dans un échange réciproque de bons services avec Léonard de Vinci: «Cet éminent savant qui professait à Pavie et écrivait sur ces questions futnote Giorgio Vasari - l'un des premiers à expliquer les problèmes de la médecine à l'aide des recherches de Galien et à éclairer l'anatomie, jusqu'alors enveloppée de ténèbres épaisses d'ignorance »; Les Vies des meilleurs peintres. sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1983, vol. 5, p.41. Sur ces rapports entre artistes et anatomistes, cf. Cat. Expo. Corps à vif. Art et anatomie, Genève, Musée d'art et d'histoire, du 18juin au 13 septembre 1998. 2. Cf. exemple Ph. et F. Roberts-Jones, «Les peintures de Pierre Bruegel l'Ancien présentées aux Musées Royaux des Beaux-Arts », Cat. Expo. Bruegel. Une dynastie ck peintres, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, du 18 septembre au 18 novembre 1980, Cat. E., p. 52 ; E. Panofsky, Le Titien. Questions d'iconologie, Paris, Hazan, 1989, pp. 153-161. 3. L.-,B. Alberti, De la Peinture, Traduction par J.L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 217. 4. Ibid., p. 175 sv.

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société moderne plutôt individualiste, celle qu'inaugurent les habitants des grandes villes italiennes!. L'assouplissement de la hiérarchie sociale médiévale et l'instauration de la hiérarchie sociale moderne ont entraîné des modifications importantes dans le rapport de l'homme occidental à son corps, modifications que reflète la multiplication de rites sociaux visant à lui imposer une discipline inédite en matière d'hygiène2. Pour les artistes, la démarche consistant à s'affranchir progressivement de l'idéalisme médiéval et à ouvrir les yeux sur la réalité quotidienne en prenant la mesure de l'homme à travers son corps, participe du même mouvement. Les descriptions littéraires qui détaillent les visages, la multiplication de portraits peints sans aucun prétexte religieux, semblent ainsi illustrer cette montée de la conscience individuelle3. Paradoxalement, alors que dès la première moitié du XVe siècle, les portraitistes flamands ont marqué un intérêt croissant pour la réalité objective du modèle, avec une concentration sur le buste de trois-quarts ou vu de face qui se détache sur un fond neutre, il faudra attendre encore quelques décennies pour qu'en Italie le visage ne soit plus systématiquement vu de profil, à la manière des portraits-médaillons florentins, et que la stylisation cède plus largement la place au réalisme. Tandis que jusqu'à la fin du XVe siècle, un Piero della Francesca privilégie le profil florentin, un Botticelli, un Berruguete ou un Antonello de Messine opteront pour le trois-quarts, accordant une attention de plus en plus grande à la physionomie de leurs modèles et leur conférant une intensité psychologique inédite. À partir de la fin du Quattrocento, pour de nombreux artistes et pour Léonard de Vinci plus particulièrement, l'étude de la physionomie participe à la quête de cette magie de l'expression vers laquelle tendaient beaucoup de recherches sur les arts visuels. On peut mentionner ici le traité de Pomponius Gauricus (c. 1480-c. 1530) De sculptura4, publié en 1504, un auteur qui se fonde sur les théories d'Adamantius pour affirmer que grâce à la physiognomonie, les artistes pourront redonner un visage aux grands hommes du passé dont les traits nous sont inconnus5. Il leur suffira, d'après Gauricus, d'inverser le processus habituel des physiognomonistes en déduisant le portrait physique du portrait moral que nous donnent les différents textes ou témoignages écrits concernant telle ou telle célébrité.
1. Cf. P. Burke, La Renaissance en Italie, Paris, Hazan, 1991, ch. 8 ; J. Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, Londres, Phaidon, 1966. 2. N. Elias, La civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, «Agora Pocket », 1973, p. lOI sv. 3. J. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, op. cit., p. 88. 4. P. Gauricus, De Sculptura, Genève, éd. A. Chastel et Robert Klein, Droz, 1969; cf. en particulier la présentation de L. Defradas, pp. 115-127. 5. Cf. E. Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, pp.112-114.

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Dans son Traité de la peinture, Léonard de Vinci aborde la question selon un point de vue fortement teinté d'aristotélisme. Selon lui, notre approche des passions doit être fondée sur l'imitation sans être dissociée de la connaissance qui nous est donnée par les phénomènes sensibles. L'observation et l'étude des expressions et des gestes sur le modèle vivant sont pour lui quelque chose de primordial. Tout art figuratif qui n'exprimerait pas les passions de l'âme se voit ainsi condamné comme art mort et, avec un souci pédagogique constant, le Florentin affirme la nécessité de fournir aux artistes une méthode qui leur permettrait de comprendre et de retenir les différents types d'expressions affectant les visages des êtres humains. La tentation est grande de soutenir que les caricatures - ou les « grotesques» - de Léonard de Vinci ont été conçues dans le dessein d'illustrer un traité de physiognomonie qu'il aurait entrepris d'écrire dans le prolongement de ses recherches en matière d'anatomie1. Il est indéniable que le mouvement du corps et l'expression du visage ont fait l'objet d'études attentives de la part de cet artiste qui n'était pas loin de les considérer comme une signalétique des mouvements de l'âme. Certains auteurs ont même été jusqu'à affirmer que dans La Cène de Santa Maria delle Grazie, à Milan, chaque apôtre est identifiable par une gestuelle spécifique correspondant au tempérament que les Évangiles lui attribuene. Les portraits qui lui étaient commandés pouvaient également fournir à Léonard l'occasion de sonder les mouvements de l'âme des individus et, cette fois en dehors de tout contexte narratif, de faire connaître le tempérament de ses modèles3. Il reste que ses nombreux dessins de «types physiognomoniques» semblent moins relever d'une expérimentation scientifique que d'exercices formels, l'artiste étudiant les anomalies de la nature dans la mesure où elles lui paraissent s'écarter d' un modèle idéal4. Ayant finalement négligé les deux grands moyens de communication de son siècle, la gravure et l'imprimerie, Léonard de Vinci ne pouvait guère s'attendre à ce que ses idées soient très diffusées5. En revanche, ses têtes de grotesques
1. Cf. E. Müntz, Léonard de Vinci: l'artiste, le p. 256 ; cf. la mise au point de M.W. Kwakkelstein, theory and drawing practice, Leyde, Primavera Pers., 2. Cf. L. Steinberg, «Leonardo's Last Supper p. 331 sv. penseur, le savant, Paris, Hachette, 1899, Leonardo da Vinci as a physiognomist: 1994. », The Art Quarterly, 1973, XXXVI, 1/2,

3. Cf. D. Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 1997, p. 395. 4. L.H. Heydenreich, qui a étudié les liens entre les têtes de caractère et les recherches anatomiques de l'artiste, affirme que Léonard avait le projet de rédiger un traité dans lequel un chapitre aurait eu trait à l'expression humaine et aurait été illustré par des dessins de« grotesques» dans le but de visualiser des déviances par rapport à la souveraineté des canons de proportions de l'époque; cf. Leonardo da Vinci, Bâle, Holbein Verlag, 1953, p. 102. 5. Mis à part le Trattato della pittura, édité en 1625, les manuscrits de Léonard ne furent publiés qu'à la fin du XIX' siècle, grâce aux soins de J.-P. Richter et Ravaisson. Pourtant, le peintre florentin avait bien songé à publier certains de ses manuscrits, contrairement à ce qu'on a long-