Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Partagez cette publication

DES ARTS ET DES IDÉES AU xxe SIÈCLE

DU MÊME AUTEUR

De l'Universel en Musique - Fugues et variations d'un savoir, Paris, Publisud, 1995, 120p. Pratiques rock et échec scolaire, Paris, L'Harmattan, Des arts et des idées au XX L'Harmattan, 1998, 192p. siècle (première 1996, 192p. édition), Paris,

Gilles BOUDINET

DES ARTS ET DES IDÉES AU xxe SIÈCLE
Musique, peinture, philosophie, sciences humaines et « intermezzos poétiques » : fragments croisés ...
Seconde édition revue et augmentée par l'auteur

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-73849406-4

AVANT-PROPOS

Cet essai répond à une double finalité. D'une part, il s'inscrit dans une perspective « initiatique» auprès de travaux et d'œuvres du xxe siècle, issus soit de la philosophie et des

sciences humaines - ce qui est désigné ici par le mot « idées» -,
soit des arts musicaux, picturaux et aussi poétiques. Ainsi propose-t-il un cheminement parmi quelques exemples issus de ces mondes des arts et des idées. L'autre finalité vise à étayer l'hypothèse d'une rencontre entre des espaces souvent considérés sur le mode de l'opposition: déjà celui d'idées liées à la philosophie et aux sciences humaines, donc d'un système verbal et conceptuel à la recherche de sa légitimité et de sa pertinence,. celui, ensuite, d'œuvres de la musique et de la peinture, autrement dit de domaines que nous réunissons d'emblée au titre d'un système à la fois non verbal et d'expression métaphorique. Ce choix « bipolaire» - le concept verbal, des formes artistiques non verbales -, est également complété par des intermèdes poétiques où la métaphore esthétique s'incarne dans l'ordre du verbal. En postulant que ces divers systèmes sont des langages, la problématique alors induite concerne de façon prioritaire l'éducation et la communication: que dit la rencontre entre ces

langages distincts face aux contenus qu'ils portent en culture? Du même coup, que dit cette rencontre dans la réalisation du savoir? Une telle double finalité sous-tend le plan de cet ouvrage. Celui-ci s'articule sur la base d'une confrontation entre une « suite» des productions musicales et picturales, et une autre, lui étant contemporaine, issue du champ de la philosophie et des sciences humaines. À ces deux « suites» s'ajoutent, de façon « transitionnelle », des « intermezzos poétiques ». Cette confrontation se conclut, dans la dernière partie du livre, par une ébauche théorique appliquée à la rencontre des arts et des idées. Toutefois, la tâche reste bien hasardeuse lorsque l'on tient compte des irréductibilités structurelles des systèmes esthétiques et « verbo-conceptuels ». Ne semble subsister que la voie toujours aléatoire d'une « correspondance» sur un mode baudelairien. C'est cette voie « métaphorique» qui sera suivie, dans sa rupture avouée avec toute « pertinence»

épistémologique J. Pourtant, le postulat d'un état de langage
des arts et des idées conduit à avancer que tous deux sont des modes de « segmentation» et de mise en sens, opérés dans une relation avec le monde. De ce rapport au monde, de cette façon signifiante de le « découper », arts et idées s'imposent comme des « praxis ». Ces « correspondances» seront donc envisagées sous cet angle de la « praxis », en entendant par ce terme une opération d'objectivation de sens, ici soit par la mise en concepts, soit par le traitement « artistisant» d'une matière donnée. Un tel jeu de « correspondances» se confronte à l'inextricable multiplicité des réseaux langagiers, tant esthétiques que conceptuels. L'argumentation suivante ne se
Nous référons ici cette terminologie de la « métaphore» et de la « pertinence» à l'argumentation conclusive de cet ouvrage.
1

8

réfère de la sorte qu'à quelques arts et idées qui, de surcroît, ne sont présentés que de façon parcellaire. Toutefois, malgré son aspect arbitraire, nous estimons non seulement que cette option n'en reste pas moins suffisante pour satisfaire la saisie de relations et de « correspondances», mais également qu'elle contribue à les éclairer par des paradigmes plus « centrés» du fait même de sa restriction. Celle-ci est envisagée dans une dimension à la fois historique et thématique. La délimitation historique renvoie à une « tranche» allant de l'émergence de l'impressionnisme jusqu'aux années soixante du .xye siècle. On aura reconnu là une période située entre le positivisme et ce qui a été nommé la « Postmodernité». Nous résumons très sommairement cette période au titre de l'ère de la « Modernité». Aussi est-elle précisément marquée par l'essor tant des « arts nouveaux» que des sciences humaines. La délimitation thématique correspond à une lignée que l'on peut repérer parmi ces arts, ces sciences humaines et les pensées philosophiques leur étant liées. Une telle lignée, nous la qualifions comme celle de la « conscience interne», par opposition à l'exclusivité d'une « matière» qui serait « positivement» explicable « en extériorité ». Dans le domaine des idées, elle s'ouvre sur la dimension propre et intérieure du sujet, sur sa conscience, sur son inconscient, pour impliquer ensuite la psychologie de laforme, le rapport de l'être au temps et le structuralisme. Du point de vue des arts, elle interroge la relation entre le sujet et l'objet sur voie d'impression, d'expression profonde, réintroduisant à son tour les dimensions de la forme, du temps et de la structure. Cette lignée, du moins cette lignée double d'arts et d'idées, se soustrait ainsi à toute exhaustivité. Elle ne prétend en aucune manière synthétiser la vie artistique, philosophique et scientifique de l'époque qu'elle traverse. Elle ne s'appuie que sur quelques «fragments» d'arts et de théories, d'ailleurs fort

9

connus, qui ne peuvent prévaloir sur les autres systèmes esthétiques et conceptuels. Que ce soit par exemple pour la pensée marxiste, pour les réflexions de Ludwig Wittgenstein ou de Gaston Bachelard, ou encore pour des œuvres comme celles de Maurice Ravel, Béla Bartok, Marcel Duchamp, Paul Valéry, nombreux sont les grands absents. Non seulement d'autres lignées sont assurément en visageab les, mais aussi des ramifications avec de nouvelles « correspondances» s'avèrent discernables dans le cadre même de cet essai. Pourtant, en dépit de son incomplétude, nous pensons que le choix présenté ici se prête à favoriser un axe questionnant à l'égard des productions intellectuelles propres au ;rxe siècle. En effet, le contexte d'émergence du thème de la « conscience interne» correspond essentiellement à une rupture par rapport à la pensée positiviste où s'enracinaient les sciences humaines lors de la fin du siècle précédent. Cette rupture, que l'on retrouve tant dans les champs esthétiques qu'épistémiques, interroge la connaissance de I 'humain, le rapport de I 'homme à I 'homme, avec la difficulté de « mise en objet» du sujet pour l'étudier, de son « altérisation» pour lui faire sens. Avec aussi l'impossibilité d'une transcendance extériorisante de I 'humain que semble réclamer un regard connaissant qui, lui, sera toujours engoncé dans l'immanence humaine où se meuvent les langages, les arts et les idées...

10

INTRODUCTION

L'avènement d'une promesse salvatrice a marqué la fin du XIXe siècle: celle du développement massif des sciences et techniques qui devait assurer le plein épanouissement de I'humanité, vaincre à tout jamais la misère du monde et garantir le progrès des civilisations. Cette promesse, si elle s'appuyait sur l'essor des sciences «de la nature », n'en a pas moins interpellé les fondements mêmes des «sciences humaines» alors naissantes. C'est en réaction contre la métaphysique et sa demande de repli introspectif vers l'âme que, dès 1840, Auguste Comte inscrit sa philosophie positive. Son projet prend pour domaine d'étude la «matière» humaine, alors substituée tant à Dieu qu'à une instance métaphysique. L'explication de l'homme ne peut désormais se faire que par la démarche des savoirs affranchis des médiations religieuses et métaphysiques, autrement dit des savoirs parvenus à l'état positif, comme les sciences physiques ou biologiques. A. Comte demande ainsi d'appliquer ces derniers au champ qui caractérise le plus I'humain: la «masse de l'espèce humaine» l, le social, la

1 COMTE, A., Cours de philosophie positive, éd. 1908,1. IV, p.214

société. Telle est la « Physique sociale»

1. Les

groupes sociaux,

précise-t-il, «sous le nom de classes et de cités, deviennent, pour le Grand-Être [la société], les équivalents des tissus et organes biologiques» 2. Posé au titre d'une sorte d'organisme unique et de corps structuré en lois invariables, à l'image de la matière physiologique qu'étudie le biologiste, le social apparaît dès lors analysable «du dehors», sur le mode d'un «objet» présenté à l'observation méthodique et au raisonnement scientifique. Cette vision d'une « masse» humaine que le « sociologuephysicien» va pouvoir soumettre à l'expérience se prolonge en large part dans les travaux d'Émile Durkheim. Là aussi, la société est définie sous l'angle d'une totalité « organique» dont l'entité ne peut se réduire à la simple somme des individualités qui la composent. «Que la matière de la vie sociale ne puisse s'expliquer par des facteurs purement psychologiques, c'est-àdire par des états de conscience individuelle, c'est ce qui nous paraît être l'évidence même (...) le groupe est constitué autrement que l'individu et les choses qui l'affectent sont d'une autre nature» 3, observe É. Durkheim en 1894 dans Les règles de la méthode sociologique. C'est cette «matière» que le sociologue propose d'expliquer. Il s'agit d'en chercher les lois de cohésion, pour ainsi dire selon une position extériorisante chercheur/objet, tout en rappelant que « la première règle et la plus fondamentale est de considérer les faits sociaux comme des choses» 4.

I op. cit. 2 COMTE,
3

A., Système de Politique positive, cité par G. PASCAL, textes de la philosophie, Paris, Bordas, 1974, pp.179-180

Les grands

DURKHEIM, É., Les règles de la méthode sociologique, Paris, Flammarion, 1988, p.83, souligné par l'auteur 4 op. cit., p.1 08, souligné par l'auteur

12

Après le champ social, la condamnation de toute approche introspective se retrouve également dans la psychologie expérimentale de la fin du XIXe siècle. Celle-ci conçoit le psychisme d'après un principe de causalité entre un effet de stimulation et la réponse générée en retour. Le stimulus et la réponse, 1'« entrée» et la «sortie» fournissent les données externes et quantifiables de la « matière» psychique. Dans sa recherche Éléments de psychophysique, publiée en 1860 et reconnue comme le premier ouvrage de psychologie expérimentale, Gustav Theodor Fechner analyse les relations entre l'accroissement de la stimulation et celui de la sensation obtenue. Il définit une loi algorithmique où le rapport stimulus/réponse est quantifié par unités de seuils différentiels. L'accent porte sur la dimension réactive du psychisme aux stimuli, indépendamment de la conscience que les premiers psychologues expérimentaux (Wilhelm Wundt, Théodule Ribot, Henri Piéron) éradiquent de leur champ d'investigation. Le fait psychique, comme le fait social chez É. Durkheim, se révèle alors exclusivement préhensible «en extériorité », entre périphérie sensorielle et périphérie motrice. L'appareil psychique devenait ainsi pour les pionniers de la psychologie expérimentale le pendant de la matière sociale chez les héritiers d'A. Comte. L'ère scientifique ou positive assoit ses espoirs dans une méthode selon laquelle l'unique voie vers la vérité, l'évidence dirons-nous, n'est assurément plus de l'ordre d'un «esprit» interne ou d'une conscience contingente. Sa seule certitude est celle d'une matière externe, posée face à l'observateur comme cet «en-soi de faits déjà structurés en lois» 1 que critique Jürgen Habermas: une matière offerte à l'explication, dont les
1

HABERMAS, 1., « Connaissance et intérêt », La technique et la science comme
1968, p.141

« idéologie », Paris, Denoël,

13

faits sont saisissables «en périphérie» par la logique de l'analyse et de l'expérience. Là se retrouve, et de façon contemporaine à l'essor du positivisme, l'un des paradigmes centraux du réalisme en peinture qui situe l'opération de « vérité» au pôle exclusif de l'objet représenté. Pourtant, c'est alors que les arts nouveaux vont s'appliquer à réintroduire, au travers de l'impression, le droit même de la conscience et de ses profondeurs subjectives, probablement le droit, pour paraphraser la célèbre formule de Wilhelm Dilthey, de la compréhension par rapport à l'explication. Cette réintroduction sur voie de conscience interne ne va pas s'opérer autrement que par la dissolution ou la mise entre parenthèses de la « matière externe» dont le positivisme affirmait la primauté. C'est bien aussi à la même époque que des idées vont, comme en parité aux arts de « l'impression» puis de « l'expression », interroger les sphères de la subjectivité, de la conscience et de l'inconscient. Ainsi s'engage la double lignée d'arts et d'idées que nous présentons.

14

I - IMPRESSION ET CONSCIENCE

I - 1 Les peintres de l'impression
Glissé entre les reflets coulants du ciel et l'évanescence chromatique de la rivière, Le Botin 1 ne pouvait que se fondre dans les diffus ondoiements de l'Oise. Ainsi oscillait le bateauatelier de Charles-François Daubigny, immiscé dans le paysage, la couleur et la lumière, conjugué avec la tonalité de la matière dont s'imprégnait l'artiste. Travailler en plein air, «sur le motif », à l'intérieur même de la situation, se laisser confusément envahir par celle-ci et « flotter» dans l'ambiance... C.-F. Daubigny tournait définitivement le dos à la tradition des reconstructions académiques en atelier. Salon de 1847. L'artiste, alors âgé de trente ans, expose le Rû à Valmondois 2, sujet qu'il reprendra plusieurs fois. Ses
1

Botin : « petite boîte », à relever l'orthographe « bottin» également utilisée par
C., Charles-François Daubigny, Paris,

les Daubigny. Voir: LASSALLE, V alhermeil, 1990, pp.26-27
2

En nous référant aux Notices d'A. CHATELET, in: Van Gogh et les peintres

d'Auvers-sur-Oise, Paris, Éditions des musées nationaux, 1954, p.23. À noter le titre Le Bord du Rû à Va/mondais mentionné pour l'année 1847 in : FIDELLBEAUFORT, M., BAILLY-HERZBERG,1., Daubigny, Paris, G. Dechaume, 1975

tableaux de cette époque sont proches du réalisme paysager de

l'école de Barbizon

1.

Toutefois, l'élément liquide, les effets

réfléchissants du ru indiquent la voie où s'engage celui qui sera

appelé en 1865 «chef de l'école de l'impression» 2. Le motif réapparaît 3 un an avant la mort du peintre, en 1877, dans Sousbois à Va/mondois. La masse confuse des arbres, les multiples touches imprécises de la végétation, leurs échos reflétés dans l'indétermination du ruisseau, le jeu subtil de la lumière et des déclinaisons de tons verdoyants, les silhouettes suggérées de trois personnages: C.-F. Daubigny a mis entre parenthèses le détail et les certitudes formelles. En fait, son œuvre paraît bien davantage représenter un instant. Celui, dans l'affranchissement du trait et des contours, d'un envahissement premier par l'impression où les choses se dévoilent déjà en une apparition floue et indécise. C'est ainsi au bénéfice de l'impression que s'est opérée l'évolution du langage pictural de C.-F. Daubigny. Si dans ce site entre Valmondois et Auvers-sur-Oise où était amarré Le Botin et où se fixera l'artiste, nombre de peintres vont marcher

sur ses traces

4,

tant au sens propre qu'au sens figuré, il fut

assurément l'un des précurseurs de l'impressionnisme. Ce terme est attribué à l'article de Louis Leroy dans le Charivari du 25 Avril 1874. En se référant au célèbre tableau de Claude

C.-F. Daubigny est généralement reconnu comme l'un des trois chefs de file, avec Jean-François Millet et Théodore Rousseau, de cette école. 2 Selon C. LASSALLE, op. cit., p.31. Ainsi que le rappelle Galienne Francastel, C.-F. Daubigny, taxé de « faiseur d'ébauches» fit « même figure de chef d'une " école de l'impression" et il connut I'honneur de très vives polémiques ». ln : FRANCASTEL, P., Histoire de la peinture française, Paris, Denoël, 1990, p.234. 3 Il est possible de signaler par exemple pour ce motif Le Paysage au Ruisseau ou encore Le Ruisseau de Valmondois, peint en 1873. 4 En plus de ses proches, son fils Karl, Jean-Baptiste-Camille Corot, Honoré Daumier, il faut citer, de façon non exhaustive, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Léonide Bourges, Vincent van Gogh...

1

16

Monet

1, Impression,

soleil levant (1872), présenté à l'occasion

d'une exposition dans les ateliers du photographe Félix Nadar, le journaliste titre ironiquement: « L'exposition des Impressionnistes». Mais le mot «impression» s'est imposé bien avant. Par exemple, Théophile Gautier le prononce en 1861, précisément dans une critique de C.-F. Daubigny. « Il est vraiment dommage, écrit-il, que ce paysagiste d'un sentiment si vrai, si juste et si naturel, se contente d'une impression et néglige à ce point les détails (...) les paysages de Monsieur Daubigny n'offrent guère que des taches de couleur

juxtaposées»

2.

L'écrivain, peut-être malgré lui, semble avoir

admirablement résumé le principe de l'impressionnisme: négliger les détails et accorder le primat à l'impression. Maurice Sérullaz en rappelle ainsi une définition: « système de peinture qui consiste à rendre purement et simplement l'impression telle qu'elle a été ressentie matériellement» 3. L'« impression» ne peut plus être la reproduction d'une « réalité» extérieure, qui voudrait que l'artiste en soit un médiateur plus ou moins neutre dont «l'objectivité» serait assurée par un ensemble de techniques de figuration. Elle n'a plus pour objet «l'objet» lui-même, mais plutôt la sensation que forge en son intimité première un sujet à qui apparaît un objet. Une telle sensation signifie l'établissement d'un rapport sensible entre le sujet et ce qu'il perçoit: un rapport qui, loin de se situer dans l'exclusivité d'une «matière» externe, renvoie toujours à la sphère interne de la conscience propre. Dans leurs décompositions de la « matière» et de sa certitude, c'est déjà la
1 Nous tenons ici à rappeler l'influence notamment reconnue par C. Monet, que joua le peintre anglais William Turner auprès des premières toiles impressionnistes. 2 GAUTIER, T., Abécédaire du salon de 1861, cité par C. LASSALLE, op. cit., p.31 3 SÉRULLAZ, M., L'impressionnisme, Paris, P.U.F., p.5

17

présence même de cette sphère et du sujet qui s'y impressionne que vont rendre possible les peintres du nouvel art. En visant un «rapport à », l'artiste impressionniste est, rappelle M. Sérullaz, « le peintre qui se propose de représenter les objets d'après ses impressions personnelles sans se soucier

des règles généralement admises» 1. Toutefois, ceci ne signifie
pas pour autant le rejet de toute règle. En effet, la peinture de l'impression affirme des figures stylistiques et des techniques particulières à son langage. Celles-ci procèdent essentiellement par des variations qui interviennent tant sur les diverses composantes internes, que sur l'espace général des œuvres. Déjà, au niveau des éléments internes, une rupture du trait. Le contour définissant les formes est aboli pour devenir, comme l'écrit Pierre Francastel, « une trace à peine suggérée à travers

les limites de la tache de couleur triomphante»

2.

La précision

du dessin, l'explicite des démarcations graphiques laissent ainsi place au flou d'un jeu de superpositions des couleurs et « pâtes ». Le « ton local » (ou si l'on veut la couleur « absolue» d'un objet) est décomposé, fractionné en de multiples touches au profit de régions chromatiques enchevêtrées avec leurs couleurs complémentaires. Cette dissociation des tons suppose un abandon des contrastes forts, alors substitués par une déclinaison de reflets et de gradations colorées qui permettent de restituer les volumes. Une telle recherche conduit également à délaisser les noirs, gris, bruns, les «terres», au bénéfice de teintes plus « légères », plus « aériennes» (verts, bleus, jaunes, orangés...). Aussi la nuance est-elle favorisée par le principe du mélange optique que poursuivront les pointillistes: deux couleurs pures, superposées et non préalablement mélangées, sont alors offertes en leur confrontation vibrante à l'opération perceptive. Ce renversement de l'ancienne domination du
I 2

SÉRULLAZ, M., op. cit., p.5 FRANCASTEL, P., Études de sociologie

de l'art, Paris, Gallimard,

1970, p.208

18

contour sur la couleur se double également d'une nouvelle conception de l'espace qu'approfondiront les artistes du xxe siècle 1. La peinture «dedans» un site ne pouvait qu'induire des perspectives autres que celles du travail en

atelier où le sujet est placé face à l'artiste

2.

La spatialité

picturale issue de la Renaissance, bâtie selon une structure de cube à l'image d'un théâtre que regarde un œil central et fixe, cède le pas à ce que P. Francastel nomme une conception « appréhensive » 3. Celle-ci consiste «dans le fait qu'on a souvent renoncé à mettre l' œil unique à un mètre du sol, selon la règle d'Alberti, pour le placer dans n'importe quelle position et à n'importe quelle hauteur (...) Fini l'échelonnement ségrégatif des plans verticaux comme au théâtre; on découvre que, lorsque l' œil se déplace, le monde change entièrement de

structure»

4.

Par ses variations « appréhensives » des cadrages

et des perspectives, l'impressionnisme «renonce, poursuit P. Francastel, à la conception mécaniste d'un univers dont on croit connaître la figure permanente, pour élaborer une conception analytique» 5. Dès lors, la levée de toute
Selon P. Francastel, cette nouvelle conception de l'espace situe la principale mutation introduite par l'impressionnisme. Le renversement de l'ancienne domination contour/couleur, s'il est pour cet auteur un « renversement technique absolu », fait cependant que « les deux facteurs essentiels sont conservés ». Ainsi P. Francastel situe-t-il l'innovation des peintres impressionnistes au niveau du traitement de l'espace et de la rupture radicale avec le canevas héritant de la Renaissance - op. cit., pp.208-209. Nous nous permettons d'ajouter ici que dans les deux cas - travail de la couleur par rapport au contour; introduction d'un nouvel espace -, l'effet se solde par une variation et une mise entre parenthèses de toute univocité de l'objet représenté. 2 Telle est la thèse que nous privilégions. D'autres facteurs sont aussi mentionnés pour ce changement de l'espace: la découverte des arts de l'Extrême-Orient (Japonisme) ; les possibilités nouvelles de cadrage dévoilées par la photographie. FRANCASTEL, P., op. cit., pp.210-211
3 4 5

1

op. cit., p.213 op. cit., p.211 op. cit., p.213

19

permanence formelle, de toute univocité «réaliste », l'énigme ressentie des nuances et variations, la polyvalence des régions chromatiques et des angles de vue interrogent le contemplateur. Ce dernier peut prendre part à la toile, y opérer les synthèses des variations qu'elle lui présente, en poursuivre les effets suggérés, mais non accomplis par l'artiste. Sa propre subjectivité, confrontée à une sorte d'incomplétude savamment entretenue, est comme interpellée pour retrouver en elle-même l'impression donnée par le vécu initial où l'œuvre s'est créée. «La participation active du spectateur, son travail de recomposition devient alors essentiel et tant qu'il ne devient pas automatique la toile paraît illisible », observe ainsi P. Francastell à propos de C. Monet. C'est lors de sa période dite« d'Argenteuil », entre 1872 et 1878, que C. Monet assoit le plus sûrement son art. Passant de longues heures le long de la Seine, notamment en compagnie de Gustave Caillebotte, Auguste Renoir et Édouard Manet, le peintre recherche des effets d'atmosphère, de lumière et de reflet. « La technique impressionniste, écrit M. Sérullaz, trouve ici son application la plus parfaite: fragmentation des touches qui vont en s'amenuisant pour n'être plus que de petites virgules juxtaposées selon le principe du mélange optique des

tons»

2. Avec

ces décompositions par variations de teintes et de

tons, la peinture impressionniste s'accorde à une ondulation. Mais, dans sa mise en scène du moment éphémère où la vibration fluctuante des couleurs et nuances se donne à l'impression, elle correspond déjà à un temps. Son instant est celui d'une apparition fugitive que le peintre cherche à capter, antérieurement à toute stabilisation des éléments, à tout affinement par choix perceptif et à tout discernement réfléchi. Or, c'est précisément dans cette oscillation originaire et dans
1
2

FRANCASTEL, P., Histoire de la peinture française, op. cit., pp.266-267
SÉRULLAZ, M., op. cit., pp.55-56

20

cette apparition « pré-réfléchie» que l'impressionnisme révèle la vibration d'un ensemble, vibration qui, en peinture, n'est autre que l'essence même de la lumière et de la couleur. Si le moment impressionniste met assurément entre parenthèses l'élaboration « réaliste» que cherche le projet figuratif, il peut en revanche bien prétendre sur celui-ci à sa capacité de saisie de l'essence vibratoire de la couleur, sans laquelle la peinture ne pourrait être. « L'Impressionniste, écrit en 1903 Jules Laforgue, voit et rend uniquement la nature telle qu'elle est, c'est-à-dire uniquement en vibrations colorées. Ni dessin, ni lumière, ni modèle, ni perspective, ni clair-obscur, ces classifications enfantines: tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées» 1. À observer les multiples œuvres de la période d'Argenteuil, l'arrière-fond est toujours marqué par les silhouettes à peine discemables de la révolution industrielle en marche, par l'envahissement des cheminées, des voies ferrées. Nouvelle époque où se permet un autre regard, où l'espace des choses n'est plus ordonné selon le dogme scénographique issu de la Renaissance... Trouver une autre « réalité» et un autre rapport au monde que ceux définis jusque-là, en cela la mutation découverte par l' œil impressionniste ne pouvait que s'opérer dans l'avènement d'une science substituée aux positions théologiques. Cependant, et parce qu'il se déploie sur un fond de technologie et sur l'interrogation que pose alors la connaissance positiviste, l'impressionnisme fournit une réponse contrastante. Comme si, dans une sorte de confrontation avec l'emballement «technico-scientifique », l'artiste opposait une autre possibilité d'appréhender les choses, aussi essentielle que celle de l'industrie que son pinceau décompose en arrière-plan:
1

LAFORGUE,

1., Mélanges posthumes,

cité par M. SÉRULLAZ,

op. cit., p.l 0

21

une vision suspendue dans le flou des variations de phénomènes s'offrant à la conscience. Aussi est-ce bien cette technologie que le peintre met en scène dans la série des Gare Saint-Lazare (1876-1877), mais en y arrêtant le temps, en cherchant à surprendre les effets des volutes de fumée et de vapeur se dissolvant dans l'air 1. Une sorte de double variation marque ce processus de séries, que C. Monet poursuivra avec les Cathédrale de Rouen (18921893), puis les Nymphéas (1899-1926): d'une part, une variation interne à chaque toile, mais aussi une variation des toiles entre elles. Ces recherches aboutiront à la dernière « période », celle de Giverny. L'exploration de l'évanescent conduit alors, avec les Nymphéas, à un fondu «presque abstrait des reflets dans l'eau et de leur mirage» 2, dans lequel ne subsiste que la totale restitution d'une vibration essentielle. Avec ce chromatisme vibrant, C. Monet affirme la plénitude d'une peinture des «essences », saisies en leurs variations

indéterminées et en leur donation 3 première à l'impression
sensible. Une harmonie nouvelle semble désormais proclamée dans l'ère de la modernité industrielle. Très certainement la même harmonie que celle d'un Faune qui, « las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l'universelle nature» 4...
I Pour rappeler le commentaire qu'en fait P. Francastel: « Entraîné par l'étude de l'air et de la lumière, il [Monet] décida d'en surprendre les variations sur le même sujet, au même endroit, de manière à ne plus s'attacher qu'à eux seuls et à « prouver» qu'on pouvait faire des tableaux différents d'un même objet suivant les changements d'éclairage ». FRANCASTEL, P., op. cit., p.267
2 3

SÉRULLAZ,

M., op. cit., pp.56-57

Nous référons ici et dans les propos suivants l'usage de ce terme à la phénoménologie. 4 Texte écrit par Claude Debussy pour la présentation de son Prélude à l'aprèsmidi d'un faune. Cité par Harry Halbreich, in: LOCKSPEISER, E., HALBREICH, H., Claude Debussy, Paris, Fayard, 1982, p.666

22