ETIENNE-MARTIN, MARIO MERZ

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Deux grands artistes de cette seconde moitié du XXe siècle ont, l'un et l'autre, conduit durant plusieurs décennies un projet des plus singuliers. Chacun s'est attaché à donner forme à la première et authentique maison : Etienne-Martin est l'auteur de Vingt Demeures, Mario Merz d'une soixantaine d'Igloos. Cet ouvrage a pour ambition d'ouvrir la question du primitivisme à celle de la dimension anthropologique de l'œuvre.
Publié le : samedi 1 avril 2000
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EAN13 : 9782296410534
Nombre de pages : 208
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ETIENNE-MARTIN,

MARIO MERZ

:

des Demeures

et des Igloos

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-73894-9076-X

Fabien FAURE

ETIENNE-MARTIN, MARIO MERZ
des Demeures et des Igloos

:

Primitivisme et dimension anthropologique de la sculpture contemporaine

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique
75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

A Natacha

Nous tenons à remercier vivement Madame Marie-Thérèse Etienne-Martin, qui nous a accordé immédiatement toute sa confiance. Nous souhaitons aussi exprimer notre reconnaissance à Béatrice Merz pour son aide ainsi qu'aux Archives Mario Merz de Turin et, plus particulièrement, à Luisa Borio. Nous voudrions dire notre gratitude à Jean Arrouye, pour ses conseils toujours avisés. Enfin, nous avons vécu plusieurs mois entre Demeures et Igloos; merci aux deux grands artistes pour ce qu'ils nous ont appris.

Page de couverture:

- Etienne-Martin: Demeure 12 - Le Passage (ou La Tour des Ombres), 1969. Bois (chêne), 204 x 85 x 70 cm. Installationà Chessy, en 1982.

- Mario Merz : Igloo de pierre (Igloo di Pietra), 1982. Structure métallique, pierre, 225 x 520 x 520 cm. Installation à Kassel, lors de la Documenta 7.

PRÉAMBULE

Les deux premières maisons

Etienne-Martin et Mario Merz : deux grands artistes de cette seconde moitié du xxe siècle. Durant les années cinquante, Etienne-Martin est, avec Stahly, Gilioli, Hajdu, etc., l'un des représentants de "la nouvelle sculpture" née dans le contexte de l'Ecole de Paris. En 1963, l'étrange autobiographie plastique en laquelle il s'est engagé depuis l' Hommage à Lovecraft inspire à Harald Szeemann la notion de "mythologie individuelle" que ce dernier réutilise et rend célèbre en 1972, lors de la non moins mythique Documenta 5, de Kassel. Les premières réalisations de Mario Merz sont en revanche picturales, puis elles se métamorphosent en des objets composites et en de vastes installations. En 1967, le créateur italien participe aux toutes premières manifestations de l'Art Pauvre, aux côtés de Anselmo, de Fabro, de Kounellis, de Zorio, etc. Cinq ans plus tard, lui aussi expose à la Documenta 5. Ce dernier fait ne saurait évidemment suffire pour que l'on associe promptement Etienne-Martin et Mario Merz. Du reste, malgré le grand nombre d'entretiens que ceux-ci ont accordés, nous ne connaissons aucune déclaration montrant quelque intérêt suivi de l'un pour la production de l'autre. 9

Un fait pourtant nous a semblé suffisamment important - et proprement troublant - pour qu'on lui consacre l'étude qui suit: Etienne-Martin est l'auteur de vingt Demeures; Mario Merz a, lui, réalisé une soixantaine d'Igloos. Brouillant les limites communément admises entre la sculpture et l'architecture, chacun s'est attaché durant plusieurs décennies, avec une constance apparemment indéfectible, à donner forme à la première et authentique construction, à l'imaginer, à la retrouver, à la rêver; bref, à tenter de la penser. Les deux démarches relèvent donc manifestement de ce que l'on nomme le primitivisme moderne, ce phénomène constamment év~ué mais dont les aspects récents n'ont guère suscité de travaux. Demeures et Igloos: des productions tridimensionnelles dont la plupart présentent un caractère environnemental et qui, comme nombre d'autres - des sites de Serra aux Nonsites de Smithson et aux réalisations in situ de Buren, des installations de Beuys à celles de Nauman, de Sarkis, d'Absalon, de Kabakov, etc. - déterminent et qualifient des espaces. Rien de très original donc, dira-t-on. Pourtant, les titres de ces œuvres-lieux - Demeures et Igloos, c'est-à-dire littéralement "maisons" - laissent déjà présager de possibles connivences, des relations actives, dialectiques et ouvertes. Effectivement, que l'on considère les matériaux utilisés, les procédures de production suivies ou les espaces perceptifs proposés, on ne peut qu'être frappé, d'une part, par l'extraordinaire cohérence des partis adoptés par les deux créateurs et, d'autre part, par le caractère absolument antithétique de leurs conceptions respectives du fait plastique. Autant le dire dès à présent, si les Demeures sont foncièrement sédentaires, les Igloos sont en revanche résolument
1. Il n'est pas fait mention d'Etienne-Martin ni de Mario Merz dans le volumineux Primitivism in XXth Century Art (sous la dir. de William Rubin, New York, The Museum of Modem Art, 1984 ; trad. française sous la dir. de J.-L. Paudrat, Le primitivisme dans l'art du XXe siècle, Paris, Flammarion, 1988). Les deux artistes sont en outre absents du Primitivism and Modern Art, de Colin Rhodes (Londres, Thames and Hudson, 1994). Enfin, dans Overlay - Contemporary Art and the Art of Prehistory (New York, Pantheon Books, 1983), Lucy Lippard évoque très brièvement l'intérêt de Mario Merz pour la suite numérique dite "de Fibonacci" mais ne se réfère ni aux Igloos ni aux Demeures.

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nomades. La formule paraîtra peut-être lapidaire et par trop symétrique. Elle résume pourtant deux démarches comptant parmi les plus singulières de ce siècle, deux démarches dont bien des aspects restent méconnus ou mal interprétés malgré l'importance historique sans cesse croissante accordée à juste titre au travail des deux artistes. Deux démarches ou, plus exactement, deux attitudes existentielles qui s'incarnent littéralement dans des faits plastiques ayant à la fois valeur d'instruments et de symptômes. Car les Demeures et les Igloos sont des outils à vivre, des outils pour vivre, pour penser la matière, pour ordonner l'espace, pour suspendre le temps ou, au contraire, pour le mettre en mouvement ainsi que des indices, des preuves tangibles et visibles de ce travail même. Ce texte double chemine d'un lieu à l'autre, d'une "maison" à l'autre. Ce faisant, il rencontre les lieux, les cultures, les pensées et les habitats les plus divers. Il est en outre né d'une double ambition: considérer un aspect majeur du primitivisme contemporain et ouvrir la question du primitivisme à celle, fascinante, de la dimension anthropologique de l' œuvre.

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PREMIÈRE PARTIE

Demeures

Les vingt Demeures d'Etienne-Martin, numérotées chronologiquement, furent réalisées durant quarante ans. Complexe, pouvant même paraître composite aux yeux du regardeur pressé, cet ensemble sculptural unique dans l'art du XXe siècle n'est guère aisé à définir. Certaines Demeures, constituées d'éléments distincts, installés à même le sol ou fixés sur une dalle de ciment, déterminent un lieu plus ou moins circulaire, relativement fermé mais qui peut être pénétré, exploré, éprouvé physiquement. C'est le cas, notamment, de la Demeure 3, de 1960, et de la Demeure 20, débutée en 1973 et achevée dix ans plus tard. Cette dernière réalisation reprend des éléments initialement conçus pour la Demeure 10, de 1968, une véritable construction qui mesure 3 mètres de haut, 4 mètres de large pour une longueur de 6 mètres et comporte un escalier intérieur permettant d'accéder à une terrasse. D'autres sculptures, telles la Demeure 2, de 1958-1959, les Demeures 11 et 12, de 1969, ou encore la Demeure 14, de 1978, offrent un volume unitaire dressé verticalement. En revanche, la Demeure 5 - Le Manteau, réalisée en 1962, ainsi que la Demeure 18, de 1981-1983, et la Demeure 19, de 1982-1983, sont proches de la bidimension13

nalité. A ces configurations très diverses s'ajoutent les formes particulières qu'autorisent le modelage, la taille directe et l'assemblage, ces procédures correspondant en outre à la mise en œuvre des matériaux les plus variés. La Demeure 10 est restée à l'état de plâtre original durant presque trente ans; en 1995, quelques mois avant la disparition d'Etienne-Martin, la Ville de Paris a commandé le premier exemplaire en bronze de cette sculpture aux dimensions d'une petite architecturel. D'autres Demeures, telles les quatre premières, ont été plus rapidement traduites dans le même matériau ou dans un alliage moins usité, le maillechort, que l'on reconnaît à ses reflets argentés dans la Demeure 16, de 1980. Etienne-Martin n'utilise la pierre qu'exceptionnellement; en revanche, le bois, son matériau de prédilection, a inspiré certaines des Demeures les plus singulières. Parmi celles-ci la Demeure 8, de 1963, et la Demeure 9, de 1964-1966, proviennent des grandes souches contournées d'un tulipier et d'un acacia. Dans la Demeure 14, on peut découvrir l'amorce de la fourche en V d'un immense châtaignier dont la base, divisée en deux volumes semi-cylindriques, forme la structure double de la Demeure 15, de 1979. Cette dernière réalisation, très massive, de même que la Demeure 18, découpée dans une planche de contre-plaqué, et la Demeure 21, de 1984, une sorte de tour flanquée de deux panneaux latéraux, sont polychromes. On retrouve les mêmes couleurs - bleu, rouge et vert - dans La Ribambelle, de 1969, qui résulte de l'assemblage de tôles et d'anneaux étagés le long de deux écrans de caoutchouc maintenus par des madriers. Si l'on excepte le cas très particulier du Gilet de Marcel Duchamp, un ready-made rectifié de 1958, Le Manteau est la première sculpture1. Le plâtre a été décomposé en dix éléments moulés séparément, chaque moule comprenant de vingt à cinquante pièces (cf. catalogue de l'exposition Etienne-Martin, 1913-1995, Fondation de Coubertin, Saint-Rémy-IèsChevreuse, 11 sept.- 10nov. 1996). La Demeure lOaété installée en 1996 dans les Jardins de la Mémoire du parc de Bercy. Elle y occupe une sorte d'îlot inaccessible et offre en cela un exemple achevé de l'incompréhension de certaines institutions publiques pour l'art dumême nom. Incompréhension ou mépris? Car, dans les Jardins de la Mémoire, on a tout simplement omis le nom de l'artiste et le titre de son œuvre.

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vêtement de l'art de notre siècle. Il consiste en la couture, le nouage et le rivetage de tissus divers, de passementeries, de cordes, de cuir, de pièces métalliques et présente un caractère composite marqué. On peut rapprocher de cette Demeure le Mur- Verseau - ou Demeure 19 - réalisé vingt ans plus tard à partir d'étoffes, de passementeries, de matériaux synthétiques (plastique, mousse de polyester), de carton, de feuilles d'aluminium et même de brosses en poils de nylon. Par delà leur hétérogénéité apparente, les Demeures présentent certains traits récurrents. La référence architecturale, plus ou moins visible, y est néanmoins constante; elle s'accompagne presque toujours d'une symétrie bilatérale pouvant se traduire, dans nombre de réalisations, par des figures dédoublées que le sculpteur qualifie de couples. Car les Demeures sont foncièrement ambivalentes: ces œuvreslieux modelées, taillées, assemblées et même édifiées sont des sculptures formant d'étranges architectures anthropomorphes. De 1951 à 1956, Etienne-Martin travaille à un Hommage à Lovecraft, initialement intitulé Le Grand Rythme. Ce plâtre monumental de 3,50 mètres de hauteur, jamais traduit en bronze, est aujourd'hui disparu. Son importance n'en est pas moins capitale puisqu'il nous conduit au seuil des Demeures à venir. L'Hommage à Lovecraft, dont il nous reste quelques documents photographiques, offrait une symétrie bilatérale marquée, déterminant au sol une forme en V dans laquelle on peut reconnaître l'héritage des configurations enveloppantes qui caractérisent les Nuits Ouvrantes, de 1945 1955 et de 1948, comme les Passementeries 2 et 3, de 19491. Toutefois, à la différence des réalisations précédentes, de dimensions beaucoup plus modestes, les deux volumes latéraux de l'Hommage à Lovecraft présentaient une structure alvéolée complexe dans laquelle les obliques de la partie inférieure conduisaient à l'étagement de formes ouvertes dans la partie supérieure. C'est en façonnant ce réseau de cavités
1. DonùIÙque Le Buhan qualifie cette organisation de "tabernaculaire". Cf. lE BURAN DonùIÙque, "Les Nuits", in Etienne-Martin, textes de Harald Szeemann, DonùIÙque Le Buhan, Michel Ragon, Jean-Christophe Ammann, Paris, Adam Biro, 1991, p. 23 (ici [Adam Biro] pour les références à cet ouvrage).

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qu'Etienne-Martin eu une singulière réminiscence: "Il y avait des creux, confie-t-il plus tard; et tout d'un coup je trouvais que ces creux je les fabriquais, comment pourrait-on dire, oui, plastiquement, mais il y manquait une certaine chaleur. Tout d'un coup il m'a paru évident que c'était des chambres et alors, à ce moment là, puisque c'était des chambres, il était facile de les rattacher aux vraies chambres qui m'importaient"l, c'est-àdire d'y reconnaître certaines pièces de sa maison natale, la grande maison familiale de Loriol, dans la Drôme, où il est né le 4 février 1913 et où il a vécu son enfance. "Et ça a été celle qui a précédé la première", ajoute le sculpteur, faisant référence à la Demeure l, réalisée de 1954 à 1958 sur les fondations de l'Hommage à Lovecraft2. Rétrospectivement, la référence à Lovecraft - auteur américain mêlant dans ses récits fantastiques rêves, cauchemars et mythologies inventées - accuse l'onirisme qui, dans l'œuvre aujourd'hui disparue, marque la redécouverte fortuite, peut-être même inquiétante, de la demeure natale perdue et préfigure l'invention de nouvelles Demeures. Pour Bachelard, l'imaginaire de la maison natale se caractérise précisément par un onirisme chtonien: "La maison du souvenir, écrit-il, la maison natale est construite sur la crypte de la maison onirique. Dans la crypte est la racine, l'attachement, la profondeur, la plongée des rêves"3, autant de valeurs étonnamment conformes à la démarche d'Etienne-Martin depuis ses pre-

1. Propos d'Etienne-Martin reproduits dans le catalogue de l'exposition Etienne-Martin, les Demeures, textes de Dominique Bozo, Pierre Schaeffer, Harald Szeemann, Yves Michaud, Jacques-Louis Binet, Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 18 avril - Il juin 1984, p. 6. 2. Id. Etienne-Martin n'a jamais vraiment pu se résoudre à la perte de l' Hommage à Lovecraft. Longtemps il a nourri le projet de "refaire" cette sculpture véritablement fondatrice (information donnée par Madame MarieThérèse Etienne-Martin). Particulièrement douloureuse, la destruction de l' Hommage à Lovecraft est à interpréter comme une sorte de recommencement, et de transposition en termes plastiques, de la perte de la maison natale elle-même. 3. BACHELARD Gaston, La terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l'intimité, Paris, José Corti, 1948, p. 98. C'est l'auteur qui souligne. 16

Hommage à Lovecraf t, 1951-1956. Plâtre (détruit), h. : 350 cm. 17

mières réalisations ou presque. Car s'agissant de valeurs symboliques, cette production qui peut paraître protéiforme, ne traduit pourtant aucun goût pour l'éclectisme. Lorsqu'on considère le travail du sculpteur entre 1934 - date de son premier séjour à Paris - et 1951, il semble même évident que la remémoration proustienne de la maison d'enfance retrouvée dans les creux obscurs de l'Hommage à Lovecraft ait été le produit d'une longue maturation inconsciente. De l'Idole peinte, de 1934, un plâtre polychrome lui aussi disparu, ne demeure qu'une photographie en noir et blanc. Telle qu'elle apparaît sur ce médiocre document, la sculpture, qui mesurait 80 centimètres de hauteur, peut être qualifiée de post-cubiste. En effet, si le titre de cette construction semble indiquer quelque intérêt de l'artiste pour des productions non occidentales, la différenciation marquée des volumes géométriques simples, dans lesquels les plans prédominent, peut être rapprochée beaucoup plus aisément de nombre de réalisations de Laurens, de Lipchitz, de Csaky, de Zadkine ou encore d'Archipenko. Mais on peut aussi voir dans cette œuvre de jeunesse la première, ou l'une des premières expressions d'un trait récurrent dans toute la production d'Etienne-Martin: l'ambivalence entre figure et structure que l'on retrouve en particulier dans l'anthropomorphisme sous-jacent ou manifeste des Demeures. La Nuit ou Nuit 2, de 1935, est une figure féminine massive, très simplifiée, taillée dans un bloc de pierre presque cubique. Le corps humain, replié sur lui-même, y est librement interprété selon une organisation orthogonale évoquant nettement une architecture quelque peu labyrinthique. D'une certaine manière Etienne-Martin réalisera en partie cette architecture en façonnant le couple assis qui forme l'entrée monumentale de la Demeure JO. Si l'on excepte les dimensions respectives des
deux réalisations - un mètre de hauteur pour la première et trois mètres pour la seconde - leur ressemblance est frap-

pante ; pourtant plus de trente années les séparent. Qu'elle découle d'un travail de modelage, de taille ou d'assemblage, la sculpture d'Etienne-Martin est donc une sculpture de construction. Ce terme qui, dans les premières œuvres, désigne surtout une conception additive ou agrégative du volume - même lorsque la procédure est soustractive -

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acquiert dans les Demeures la valeur iconographique supplémentaire que lui confère la référence architecturale. Cette transformation subtile de figures construites en constructions anthropomorphes révèle la profonde unité d'une œuvre qui, si elle peut paraître parfois composite, est en fait foncièrement étrangère aux ruptures internes. La représentation, ou plutôt l'évocation de figures doubles, gémellaires et de couples, depuis Le Couple dans main, de 1943, et surtout Le Grand Couple, de 1946, jusqu'aux figures identiquement organisées de part et d'autre d'un écran de caoutchouc, dans la Demeure 15, de 1979, témoigne encore avec évidence de cette cohérence plastique et de cette continuité thématique. Plus largement, la symétrie bilatérale et le jeu infini des formes itératives qu'elle autorise est une constante majeure du travail d'Etienne-Martin. On peut même voir dans ce schème formel une véritable matrice d'organisation. Il apparaît dès 1945 et 1948 dans les structures articulées des Nuits Ouvrantes, qu'on pourrait croire inspirées par les Vierges ouvrantes de la Passion, telle celle qu'abrite Notre-Dame de Quelven, près de Pontivy, en Bretagnel. On le retrouve dans la Nuit Nina, de 1951, dans Le Grand Rythme Hommage à Lovecraft et dans toutes les Demeures à l'exception, peut-être, de la Demeure 9 - Opéra. Chez l'artiste, la symétrie paraît si intimement associée à l'organisation tridimensionnelle que plusieurs commentateurs ont cru remarquer un couple dans la figure pourtant unique de la Nuit d'Oppède, de 1942. La conception architecturale de la figure, les symétries enveloppantes des Nuits comme celles des Passementeries drapées de noir attestent cette sorte de préparation souterraine des Demeures, annonce d'un symbolisme lui-même nocturne. Car si, comme d'autres artistes de ce siècle, Etienne-Martin peut être qualifié de sculpteur-constructeur, il ne doit rien ou

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1. Dans cette sculpture sur bois du XVIIe siècle, la partie antérieure du manteau de la Vierge consiste en deux éléments mobiles maintenus par des charnières et guidés par deux rails en arc de cercle fixés sur le socle. Quatre fois par an le manteau est ouvert devant les fidèles qui découvrent douze basreliefs figurant la Passion. Le musée de Vannes expose une copie de cette sculpture. II semblerait pourtant qu'Etienne-Martin n'ait pas connu ces productions à l'époque des Nuits Ouvrantes. 19

presque au constructivisme et à son ambition d'une pensée plastique débarrassée des scories de la subjectivité, dans laquelle des relations formelles idéales ne traduiraient que de purs rapports logiques. Construire, c'est pour lui éprouver la matière dans sa profondeur, dans son épaisseur obscure; construire c'est littéralement rentrer dans la matière: "Je suis archéologique", déclare-t-iJl. On ne s'étonnera donc pas de sa passion constante pour l'art de l'Egypte ancienne qu'il découvre durant sa formation aux Beaux-Arts de Lyon, lors de visites au musée des moulages de la faculté de Lettres. "Ce fut immédiat et définitif", confie-t-il à Dominique Le Buhan2. Le hiératisme et l'austérité de La Sauterelle, de 1933, l'une de ses toutes premières réalisations, pourrait attester l'incidence de cette rencontre mais on peut aussi rapprocher la position de cette figure debout, les mains plaquées le long du corps et la jambe gauche légèrement avancée, de celle d'un kouros grec. D'une manière générale, la production d'Etienne-Martin se prête mal aux interprétations fondées sur de simples ressemblances. Pour les cubistes, "l'art nègre" fut un "témoin exemplaire"3 ; cette formule saisissante de Jean Laude pourrait désigner avec la même justesse ce que représente l'art égyptien pour le sculpteur: un témoin mais en aucun cas une source ni a fortiori un modèle. Etienne-Martin n'est jamais allé en Egypte ; on imagine cependant l'intérêt qu'il aurait accordé à cette sculpture restée inachevée du musée du Caire dont les volumes épannelés, où l'on reconnaît encore le bloc de pierre initial, rappellent les plans sagittaux de La Sauterelle et dont la position n'est pas sans rapport avec celle de la

1. Propos d'Etienne-Martin cités par Dominique Bozo dans Etienne-Martin, les Demeures, op. cit., p. 3. 2. Propos d'Etienne-Martin confiés à Dominique Le Buhan, rapportés par l'auteur dans Les Demeures-Mémoiresd'Etienne-Martin, Paris, Herscher, 1982, p. 24. 3. LAUDE Jean, Les arts de l'Afrique noire, (1966), Paris, Chêne, 1988, p. 22. L'historien a très probablement repris et synthétisé la déclaration de Picasso à Rorent Fels : "Les statues africaines qui traînent un peu partout chez moi sont plus des témoins que des exemples" (cf. Rorent Fels, "Propos d'artistes: Picasso", Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, n042, aofit 1923, p. 2).

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