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IMAGES DU SILENCE

296 pages
Silencieusement, la peinture de paysage en Chine nous ouvre un univers infiniment calme et serein. Elle reflète la sagesse la plus profonde de la culture chinoise.
Dans son espace, nous pouvons nous imaginer un vieux sage chinois, avec un cœur comparable à l’eau d’un puits ancien, contemplant le Silence-Repos fondamental du cosmos, à travers les mouvements apparents entre le ciel et la terre. Son regard est au loin, son esprit confondu avec l’espace-temps infini…
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Images du Si[ence
Pensée et art chinois

(Ç)L'Harmattan 1999 ISBN: 2-7384-8464-6

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Images

du Si{ence

Pensée et art chinois

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

DU MEME AUTEUR

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- ~~-t~~1~/J'~

1994; ~OO~*~~ilih1i*t, *1i:tH, 1998 Modernité et postmodernité - art et culture occidentaux Joint Publishing, Hongkong, 1994; Edition de l'Académie des Beaux-Arts de Chine, Hangzhou, Chine, 1998

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~£~ ~;}-G*~ ~mJfflmilih1i*t, 1994 Utopie de la démocratie, Ming Pao Publications, Hongkong, 1994
L'eau d'un puits ancien - Anthologie de poèmes de paysage en Chine, Traductions et annotations, Editions YOU-FENG, Paris, 1996

J.!.~i1i~~ - tAjft~ît - $jf4t91$jfjtl Y Jt~Ji (IE{Er~~) Enterrer l'idée du Progrès (l'évolutionnisme social et culturel) De C. Lévi-Strauss à S. Huntington (en cours de l'écriture)

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ARTICLES

A propos d'

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1996, m7M, ~t~
, Orient, No 7, Beijing, 1996

aller vers le monde"

~~£5l;f\7~Jf-£5l, «ii~ », 1996, m9M, ~t~ Nationalisme et universalisme, Lire, No 9, Beijing, 1996 ~it?~, « ii~ », 1997, m6M, ~t~
Lire, No 6, Beijing, 1997 A propos de J-J. Rousseau,

~~ - "~tl::!t" -t~, « ii~ », 1999, m4M, ~t~ Nation - sol où "je nais" (Sur La responsabilité de l'artiste de Jean Clair), Lire, No 4, 1999, Beijing

SILENCE COSMIQUE

Des canards sauvages s'éloignent sans voix

Des roseaux vieillis expirent dans le froid De colline en colline un petit vent passe

-

Chute et vol immense des feuilles des bois...

Aux crêtes des bambous le crêpe de nuit se tisse

A l'infini règne un calme de délice...
Une grande lune glisse sous les flots de nuages Un petit lac dort froid sur son rêve lisse...

1984-1987, Hangzhou-Paris

INTRODUCTION

Quand le Chinois :trappe ici, il faut en écouter la résonnance ailleurs. C'est le conseil que nous proposons, au seuil de l'univers mystique qu'est la culture chinoise, à tous ceux qui envisagent d'y faire un voyage ou d'en explorer le mystère, qui reste profond aujourd'hui encore. Ils veITont s'étendre, sous leurs pieds, une contrée hérissée de pièges, de "trompe-l'oeil" ou "trompe-l'oreille", de "puits naturels" au fond desquels se cache souvent "un énorme crocodile"(l). Des pièges verbaux où la moindre inattention ou méconnaissance suffit à les faire tomber, parce qu'on est là dans une vraie "forêt de symboles", comme l'a fonnulé Baudelaire. Des symboles suggestifs ou métaphoriques qui ne veulent rien dire pour un profane occidental, tout comme un nouveau-venu oriental qui passerait outre, indifférent, devant cette figure féminine perchée sur un cercle avec les yeux bandés, ou devant ces branches d'olivier, de laurier, ces roses, ces lys, ces raisins, ces chardons... Ils entreveITont, à l'horizon de cette teITe, voltiger les papillons les plus beaux, les plus aériens du monde, sous la fonne desquels se présente souvent la nature la plus intime des choses: pour la capter, vivante, il faut recourir au creux des deux paumes, et non à la pince des doigts. Car, "en cherchant à les fixer, nous les tuons" (2), ces papillons. "Les principes de classification étaient plutôt vagues"(3) - Cette observation d'O. Siren concernant l'esthétique chinoise est bien perspicace. Les choses ne supportent pas, ici, de se voir définir d'une façon figée. Elles nagent entre le clair et l'obscur, le découvert et le voilé, le sens et le contresens. Mais elles sont là, toutes présentes, de la même manière que le Tao évolue entre le Yin et le Yang, tout en demeurant dans son repos ontologique.

Ils s'apercevront, avec stupéfaction peut-être, que l'attention des Chinois est dirigée moins vers l'acte même de frapper que vers la résonnance qui s'en dégage. On parle, mais le sens flotte, tel un écho, au-delà des mots. Zhuangzi (369-286 av.J.C.), deuxième grand philosophe taoïste, dit: "La nasse sert à prendre le poisson; quand le poisson est pris, oubliez la nasse. Le piège sert à capturer le lièvre; quand le lièvre est pris, oubliez le piège. La parole sert à exprimer l'idée; quand l'idée est saisie, oubliez la parole." (4) La parole est donc d'une importance secondaire. Elle n'est qu'un tremplin, un symbole, qui sert seulement à véhiculer une idée. Ce qui compte au fond, c'est cette idée au-delà de la parole, cet "accent au-delà de la résonnance", cette "saveur au-delà du goût" .(5) Ils rencontreront, au bord du chemin, des sphinx aux sourires autrement énigmatiques, des dédales autrement insondables, devant lesquels ils devraient rester complètement perdus et déroutés, en s'avisant qu'il existe deux, voire plusieurs solutions, apparemment opposées, à la même énigme, et qu'une chose n'existe pas seulement en elle-même, mais dans son rapport direct ou indirect avec d'autres choses. Chaque chose possède en soi quelque chose d'au-dessus d'elle-même. Et l'essentiel réside souvent dans cet au-dessus. Quand on croit saisir la lune dans le lac, la lune réelle demeure toujours au fnmament, ce qui n'exclut pas pour autant la présence d'une lune dans le lac. Qu'on ne prenne pas pour un simple poème de paysage ce quatrain de Su Shi (1037-1101): "Vu de face - des crêtes, vu de côté - un mont, Loin ou près, haut ou bas, il change de paysage. Impossible de connaître son vrai visage, Qu'on est dans la montagne est la seule raison. "(6) En fait, il s'agit d'un poème profondément imprégné de pensée bouddhiste. Ji Yun, grand savant de l'époque des Qing, est allé jusqu'à le tenir tout simplement pour un gatha Ui) - poème bouddhique. Car, par cette stance qui ne sonne que trop banale pour une oreille occidentale, le poète révèle toute sa conception du monde. Il y suggère le caractère illusoire du monde phénoménal, et l'incapacité où l'être humain se trouve de connaître l'univers dans sa

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vérité absolue, ainsi que la cause de cette incapacité... Le Mont Lu constitue ici le symbole de l'univers. Une superposition sans trace du concret et de l'abstrait, de l'image simple et de sa symbolisation spirituelle. Un piège par excellence. Qu'on ne s'étonne pas non plus de cette exclamation que pousse le Prince Wenhui après avoir écouté un boucher raconter comment il avait accédé à la Voie (Tao) du dépeçage des boeufs: "Très bien...Je saisis l'art de me conserver. "(7) Ce n'est point un paradoxe que l'un parle de l'art de dépecer un boeuf: alors que l'autre comprend par là l'art de se conserver. Le fait est que ces deux arts, apparemment sans rapport, se rencontrent sur un plan plus universel. On parle ici, et le sens est ailleurs... Il en va exactement de même de la peinture chinoise: son but authentique est ailleurs que dans les images picturales ellesmêmes. I André Malraux a prédit: "Si la fill du XIXe siècle a connu le japonisme et la chinoiserie, la fm du nôtre connaîtra sans doute le Japon et la Chine -la seule peinture égale à celle de l'Occident. "(8) Mais, où en est l'Occident dans sa compréhension de la peinture chinoise? Cette question nous pousse à jeter un regard rétrospectif sur l'histoire de la recherche occidentale dans ce domaine. En 1887, Paléologue publie L ~rt chinois, à ma connaissance le premier ouvrage systématique en la matière. En 1912, E.F. Fenollosa publie les Epochs of Chinese and Japanese Art. Par la suite, les ouvrages se multiplient, dont ceux d'O. Siren, fruits d'un travail colossal, qui contribuent beaucoup à initier les Occidentaux à l'art de l'Empire Céleste. Pourtant, son entité spirituelle demeure toujours dans la pénombre. On a encore une vision assez floue sur la peinture chinoise. En fait, la culture chinoise constitue un tout dont les éléments sont indissociables. La peinture, en tant qu'élément de cet ensemble, a été profondément marquée par les pensées philoso-

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phiques, religieuses et littéraires, comme Paléologue l'a fait remarquer: "La littérature a été pour les artistes chinois, après la religion, la source d'inspiration la plus abondante. "(9) Depuis dix siècles, on parle d'une union tripartite entre la peinture, la poésie et la calligraphie, allant jusqu'à établir une relation directe entre la qualité de la peinture et la personnalité morale du peintre. Il est donc un peu dangereux de couper cette culture en tranches, dont chacun prendrait une part: l'un ne fait qu'étudier la tranche philosophique, l'autre le côté littéraire, l'autre encore l'aspect pictural. En fait, "La spécialisation est impossible", comme l'a constaté P. Ryckmans.(10) On a déjà opéré ça et là des forages sur cette plaine ancienne d'alluvions culturelles. Les connaissances ainsi obtenues sont sans doute précises, mais très souvent restreintes, quelquefois erronées si l'on est pressé d'en tirer des conclusions hâtives. L'impression de G. Duthuit reste significative aujourd'hui: "Ces ouvrages européens sont cousus, à l'ordinaire, de citations difficilement accessibles aux Chinois eux-mêmes, empruntées à des auteurs de valeur intellectuelle très inégale, et représentant des époques et des sociétés fort différentes les unes des autres. Ils nous présentent ainsi, d'une manière incohérente, un curieux mélange de sublimité obscure et d'évidente naïveté... "(11) Si l'on parcourt un certain nombre des textes occidentaux traitant de la peinture chinoise, on ne manquera pas de constater qu'ils s'attachent le plus souvent aux éléments picturaux. On se cramponne, prudent et tenace, aux images mêmes, à l'espace même du tableau, sans trop promener son regard au-delà des images. On cherche la vérité de la peinture chinoise en elle-même. En simplifiant beaucoup, les points qui caractérisent le plus la vision des chercheurs occidentaux et leur compréhension actuelle de la peinture chinoise seraient les suivants: - la notion de "mouvement", concrétisée dans le "souffle vital", "l'interaction du Yin et du Yang", le "mouvement de la vie"... - la présence de la Nature dans l'espace pictural; - l'existence d'un certain "romantisme" , "expressionnisme" ou "individualisme", qui précéderait ou correspondrait à la pensée de l'art moderne en Occident.

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Evidemment, ces trois points-là ne résument pas toute l'étendue des recherches, mais n'en révèlent pas moins les aspects les plus marquants. Abordons-les un peu plus en détail. A) Notion de mouvement. Presque aucun ouvrage traitant de la peinture chinoise, gros volume comme petite brochure, ne manque de parler des "six principes de la peinture" de Xie He (12), dont le premier se formule: "La résonnance du souffle signifie 'être vivant' (qiyun shengdong)". On a abondamment, peut-être un peu trop, parlé de ces six principes, en leur donnant des interprétations des plus diverses: "Résonnance de l'esprit et mouvement de la vie" (13); "L'harmonie du souffle, c'est le mouvement de la vie" (14); "Le rythme engendre le mouvement" (15); "Engendrer et animer le souffle rythmique" (16); ou "vitalité rythmique", ou encore, "mouvement vital de l'esprit par le rythme des choses"... On pourra sans peine remarquer que, aussi différentes que soient ces exégèses, la notion de mouvement se trouve toujours très valorisée. La résonnance du souffle (qiyun) passe donc pour une sorte de mouvement, une espèce de dynamique qui anime l'espace pictural. A partir de là, on a tendance à croire que la notion de mouvement constitue l'idéal, le but suprême ou la vérité essentielle de la peinture chinoise, et que celle-ci n'a pour mission que de picturaliser ce "mouvement de la vie", inhérent à l'homme comme à la Nature, dans un espace-temps dynamique. Citons: "Le souffle est esprit (yi-Ici), il est vigueur, passion. Porté à l'absolu, l'art est pure énergie..." (17); "Son premier dogme (celui de Xie He), qui est aussi le plus fameux, enjoignant à l'artiste de viser à exprimer le souffle même de la vie, et à donner une impression de mouvement, a de tous temps guidé la plupart des peintres chinois" (18); "L'artiste chinois veut rendre la vie... dans sa réalité permanente, et qui dit vie, dit mouvement" (19); "Le tableau concrétise le désir de l'Homme qui, ayant assumé la Terre, tend vers le Ciel afm d'atteindre le Vide, lequel entraîne le tout dans le mouvement vivifiant du Tao" (20). De plus, "la contemplation même du tableau" ou "le cadre même d'une peinture chinoise implique le mouvement" (21).

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Toutes ces descriptions concourent à donner l'impression que le monde pictural chinois n'est dominé que par le Mouvement, qu'il s'agisse de la vie intérieure du peintre ou de la Nature représentée, et que la notion de mouvement, si chère à l'esprit moderne occidental, a' été aussi le principe fondamental de la peinture chinoise. B) Si l'on entreprend un voyage dans l'univers de la peinture chinoise, on est d'emblée confronté à la présence prédominante de la Nature: montagnes, eaux, arbres, rochers, fleurs, oiseaux, animaux, insectes... Les chercheurs occidentaux s'accordent à penser, ayant à l'esprit le Taoïsme, que les peintres chinois ne visent, par leur peinture, qu'à la communion avec la nature, et que les Chinois possèdent un "amour inné du paysage", selon la fonnule de M. Sullivan (22). Cette vue est si généralement répétée, réaffmnée en Occident, qu'on ne s'arrête guère pour se demander quelle en est la raison. Une vue presque académique. Nous vous épargnons les citations, puisqu'on peut les rencontrer partout. C) Il n'est pas rare que l'on trouve des tennes propres à l'esthétique occidentale - citons: romantisme, individualisme, expressionnisme, etc - appliqués à décrire une période ou un peintre chinois. L'utilisation de ces tennes n'est d'ailleurs pas récente. En 1912 déjà, E.F. Fenollosa qualifiait la peinture des Song d'art idéaliste, dans le sens d'''individualiste'' ou de "romantique", en soulignant: "L'individualisme a prédominé au début des Song" (23). Il mentionnait d'ailleurs, avec émotion, "le Sud romantique, taoïste, individualiste" (24). A. Waley considère les peintres des Song du Sud comme romantiques: "Ma Yuan semble un Lhennontoff' (25). N. Vandier-Nicolas mentionne aussi la peinture de paysage des Song comme "grand paysage romantique" (26). Mais, W. Watson parle du "réalisme codifié de l'académie des Song du Sud" (27) dont Ma Yuan et Xia Gui étaient justement les représentants. D'après lui, "l'expression individuelle dans la peinture de paysage" n'est arrivée qu'à partir des Yuan. Il évoque l'enseignement de Dong Qichang (1555-1636), peintre et théoricien très influent, comme "foncièrement individualiste" (28), et la

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conception de l'art exprimée dans les Propos sur la peinture de Shi Tao comme "solipsiste" (29). Il appelle d'ailleurs Zhu Da et Shi Tao "deux individualistes à outrance" (30). R. Petrucci, de son côté, pense que la peinture des Yuan, qui a pour représentants Huang Gongwang et Ni Zan, "révèle quelque chose de plus réaliste et de moins subtil" (31). Il fait remarquer, de plus, que "la recherche du réalisme", "c'est ce qui caractérise l'évolution de la peinture chinoise sous les deux dernières dynasties" (32). M. Sullivan voit en Xia Gui "un expressionnisme presque brutal" (33), et trouve aussi dans un paysage de Mu Xi "un pur expressionnisme" (34). Il classe dans le "groupe d'élite des 'individualistes' du début des Qing" Gong Xian, Shi Tao et d'autres (35). Un tel unisson des voix tend à consacrer comme vérité que la peinture chinoise porte en elle des principes individualistes ou expressionnistes, et que ceux-ci constituent l'essentiel de cette peinture. Aujourd'hui, quand on parle en Occident de la peinture chinoise, on aurait d'abord à l'esprit les propos individualistes de Shi Tao, les images expressionnistes de Liang Kai, de Mu Xi, des "quatre moines du début des Qing" ou des "huit excentriques de Yangzhou". On s'est nourri de légendes et de descriptions fabuleuses: ce peintre déshabillé, demi-nu, restant assis à ne rien faire sur la convocation de son prince (36); ce Zhang Xu le Fou, grand calligraphe, qui courait en criant, complètement ivre, avant de faire, d'un seul trait, un chef-d'oeuvre; et ce Wu Daozi, qui aurait couvert de peinture gestuelle de grands pans de mur du Temple Datong en un seul jour... Autant de précurseurs de J. Pollock, ou de G. Mathieu. Les trois points donnés ci-dessus révèlent-ils toute la vérité de la peinture chinoise? Est-ce là l'essentiel? A-t-on jamais soupçonné que cette peinture ainsi interprétée ressemble trop à l'art moderne tel qu'il est conçu en Occident? S'il existe effectivement des points communs et des affmités apparentes, dans quelle mesure peuvent-

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ils se justifier? Autant de questions sur lesquelles on a lieu de réfléchir. Certes, toutes les observations citées plus haut sont justes. Comment pourrait-on nier le fait qu'un tableau n'est vivant que s'il est habité d'un souffle vital, d'un certain "mouvement" plus ou moins visuel? Comment nier cet amour profond des peintres chinois pour la Nature? Comment ne pas comparer ces traits de pinceau et ces taches d'encre éclaboussées à l'expressionnisme moderne de l'Occident? Cependant, ces observations n'en restent pas moins limitées et partielles. Dans les pages qui suivent, nous allons dévoiler que toutes les notions de souffle vital ou de "mouvement de la vie" ne relèvent que de l'ordre pictural, au niveau fonnel ou technique de la peinture. Les chercheurs occidentaux n'ont saisi que ce que parai t être la peinture chinoise dans ses fonnes visibles, et pas encore ce qu'est la peinture chinoise dans sa dimension spirituelle. On pourrait encore se demander: Qu'est-ce qui s'est exprimé audelà des images picturales? Est-ce le mouvement qui règne fondamentalement dans l'univers d' "ailleurs" auquel les Chinois tiennent tant? Si les Chinois sont tournés vers la nature, à quoi tournent-ils le dos? Est-ce que l'essentiel réside justement dans leur acte de tourner le dos? S'il est vrai que l'expressionnisme ou l'individualisme saute aux yeux par certains aspects de la peinture chinoise, qu'exprime cet "expressionnisme" chinois? A quelle sorte d'individualité renvoie cet "individualisme" chinois? Tant de questions restent en suspens.

n
Qu'est-ce donc que la peinture chinoise (37)? Des images du Silence. Il y règne un Jing ( -it silence-repos) (38) fondamental, qui comporte et, en même temps, transcende le mouvement. C'est un espace vivant, qui respire par un souffle vital. Mais celui-ci n'est point opposé à ce silence-repos transcendant. L'âme chinoise, dans son expression picturale comme dans ses révélations philosophique, religieuse et poétique, s'avère naturellement portée au silence, au repos.

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La peinture chinoise a une dimension hautement spirituelle, surtout poétique. C'est dans la philosophie, la religion, plus directement, dans la poésie qu'il faut chercher cette résonnance de "l'ailleurs". La poésie constitue son noyau, comme l'a remarqué P. Ryckmans (39). La peinture chinoise est un espace où le silence intérieur du peintre et le silence de la Nature se confondent, s'identifient et s'élèvent dans un Silence cosmique et métaphysique. L'esprit humain s'y trouve purifié, libéré de toutes les attaches au monde vulgaire et "poussiéreux". Le "moi" - au sens occidental du tenne-, un moi en proie aux désirs, aux passions et aux angoisses n'y existe pas. Un double refus du monde et du "moi". Le génie chinois, depuis des temps immémoriaux, affmne un certain esprit d'ermite, selon lequel le monde humain est une telTe impure. Les honneurs et les intérêts mondains sont vains, méprisables. On ne peut garder pure sa personnalité qu'en dehors du monde. Sous l'Empereur Yao (XXIle siècle environ av.J.C.), auraient vécu les deux premiers ermites chinois Chao Fu et Xu You, l'un renommé pour son ermitage perché sur les branches d'un arbre, l'autre, menant une vie campagnarde au pied de la montagne Ji et allant jusqu'à se laver les oreilles après avoir entendu l'empereur légendaire lui proposer de lui céder son trône. Confucius - même si le confucianisme est une théorie socialisante
et "mondaine"

- a fait,

lui aussi, l'éloge des ermites anciens (40).

Laozi (570-490 av.J.C.) et Zhuangzi, pères du taoïsme, ne sont rien de moins que deux grands ermites. Les "sept sages du Bosquet de Bambous" des Jin sont des ermites. Wang Wei (701-761), grand poète et peintre des Tang, Li Cheng et Fan Kuan, grands peintres paysagistes des Song, les "quatre maîtres des Yuan", et les "quatre moines du début des Qing"...sont autant d'ermites. Encore tant d'autres, connus ou inconnus, sont des semi-ermites ou ermites d'esprit. Et ces figures peintes dans une attitude si oisive, souvent demi-étendues sous un pin, sur une barque, près d'une cascade, ou dans une cabane au fond des montagnes..., sont également des ermites. L'ermite le plus exemplaire et le plus admiré par les lettrés s'incarne dans la personnalité de Tao Yuanming, poète-ermite du Ve siècle. Ses poèmes chantant une vie paisible à la campagne, et

Il

surtout sa célèbre prose rimée 0, qu'on se retire (Guiqulaixi ci), ont laissé une influence considérable. Jamais la tendance du refus du monde n'a reçu une exaltation plus passionnée, plus durable, ailleurs qu'en Chine. La pensée chinoise possède un double caractère. D'un côté, elle reconnaît comme naturels les désirs humains, dans tous les sens du tenne. D'un autre, elle prend conscience, dès son origine, que le développement à l'excès de ces désirs entraînera le désordre et le mal, non seulement pour l'individu mais aussi pour la société. En conséquence, le bonheur authentique ne doit pas être cherché dans la poursuite insatiable des intérêts du monde, mais plutôt dans le détachement, la retraite, la retenue du "moi" (même son extinction) - dans le silence et le repos de l'esprit. Cette aspiration spirituelle trouve son expression la plus profonde dans la pensée de Lao(zi), de Zhuang(zi) et du bouddhisme. On se trouve face à une apparente contradiction: les désirs humains sont affmnés dans le même temps où ils sont spirituellement reniés. Confucius a eu le grand mérite de s'efforcer de donner la mesure du juste-milieu à cette contradiction, en mettant les désirs humains dans le cadre d'une éthique sociale, en instaurant une hannonie, un équilibre entre le côté matériel et le côté spirituel. Pour reprendre des expressions bouddhiques, il existe dans la pensée chinoise un petit moi et un grand moi (41). Le "grand moi" correspond bien à ce côté spirituel, le "petit moi" à ce côté instinctif ou matérialiste. Ce dernier est l'affmnation du "moi" au sens occidental du tenne, tandis que le premier, le "moi" spirituel, constitue le refus et le dépassement du dernier. Ces deux "moi" se différencient foncièrement dans la mesure où le grand moi est totalement libéré des directives de l'ego et des désirs individuels. Le grand moi est calme, habitant dans le silence. Il est libre, d'une liberté absolue, et pur, épuré des "poussières" matérielles où s'enlise le petit moi. Il demeure dans une limpidité spirituelle. Il rejette le monde, le siècle, et s'en évade, s'en isole. Dans ce sens, il est "érémitique", alors que le petit moi est profondément mondain et séculier. Deux tendances qu'on traite en Chine d'une façon très imagée: "sortir du monde" (chu shi), et "entrer au monde" (ru shi). Le grand moi a donc trait à l'idéal, à l'aspiration vers la

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transcendance, tandis que le petit moi aspire au monde réel, à l'action et à l'agitation de la société. Dans l'optique bouddhiste, le grand moi, - cette entité spirituelle entièrement délivrée du cycle du samsara et parvenue à l'état du nirvana -, est justement le "nonmoi", un des grands principes du bouddhisme. Les Chinois avancent dans le monde, mais avec l'esprit tourné vers l'arrière, aspirant à "sortir du monde". Leurs pieds reposent sur une terre matérielle, mais leur esprit s'envole dans un éther spirituel, idéal. L'Empereur Huizong des Song, engagé qu'il était au coeur du monde, a peint aussi un (Tao) Yuanming dans son ermitage d'été! Les Chinois ne rejettent pas la terre, mais tiennent plus au ciel. Une fois entré dans le domaine philosophique, religieux et esthétique, on ne tarde pas à réaliser qu'il n'y a presque pas de place pour le "petit moi" . Schématiquement parlant, le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme ont pour base la retenue du moi (voire "l'extinction des désirs humains" chez les néoconfucianistes), l'oubli du moi et
le non-moi, qui visent tous à parvenir au silence (repos) d'intersection de leurs idéaux respectifs: Retenue du moi (conf) Oubli du moi (taoïsme) Non-moi (bouddhisme)

- point

SILENCE

Harmonie médiane (zhong he) Harmonie céleste (tian he) Nirvana

Ce statut central du silence ainsi que cette alliance tripartite contre le petit moi se verront considérablement consolidés à partir des Song du Nord (960-1279), avec l'avènement du néoconfuClanISme.

C'est justement à partir du Xe siècle que la peinture de paysage en Chine a connu une montée éclatante. Il n'est donc pas surprenant qu'elle soit si profondément imprégnée de silence-repos. Elle n'est l'expression que de ce côté spirituel de l'âme chinoise. Malraux est bien lucide en faisant dialoguer un Français A.D. et un Chinois Ling: "L'âme occidentale est là: le mouvement dans le rêve..."(A.D.), alors que "Si nous rêvons... (c'est) le calme dans le rêve" (Ling) (42). En effet, mise à côté de la peinture occidentale,

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comparable à un fleuve déferlant en vagues bruyantes en plein soleil, la peinture chinoise se présente comme un lac au clair de la lune, avec des clapotis apaisants, lointains...Un 'silence transcendant émerge des profondeurs des montagnes et des eaux. Et ce silence va trouver son expression picturale la plus sublime dans la peinture de paysage de l'époque Yuan (1206-1368), que nous présenterons dans la quatrième partie. Cette ambiance "où rien ne bouge", ce silence profond que ne trouble aucun tracas du monde séculier, et cette limpidité spirituelle qui émanent des paysages, constituent l'état d'âme le plus élevé de la peinture de paysage en Chine. La peinture chinoise a pour objectif de purifier l'homme des désirs séculiers, de l'éloigner du "monde poussiéreux", et de le rendre "silencieux". Il s'agit de représenter le silence de la nature, et, par là même, de cultiver le silence intérieur de l'homme. Le but fmal du peintre est de créer un univers idéal et de s'y plonger, en communion avec le silence cosmique. Les Occidentaux ne sont pas indifférents à ce silence. Leur première impression du "dead-level unifonnity" de la peinture chinoise s'expliquerait par cette atmosphère constamment silencieuse. Cette impression, de même que celle du "mouvement", est à la fois vraie et fausse. Vraie, parce que le silence et le mouvement ont tous deux une présence réelle dans la peinture chinoise; fausse, parce que la première impression ne désigne qu'un silence inerte, monotone, tandis que la seconde a la partialité de n'y voir que le mouvement et le dynamisme, "à travers l'apparente paix, l'apparente immobilité" (43). En fait, ces deux impressions représentent les deux premières phases du processus nécessaire à l'appréciation de la peinture chinoise. Le troisième pas à faire, le plus important, est de saisir à travers cet "apparent" mouvement, le grand Silence, cette dimension spirituelle qu'on ne peut appréhender que par le truchement de l'intuition. Pourtant, l'esprit positiviste des Occidentaux les empêche de combiner l'impression du mouvement et celle du silence-repos. On s'en tient à la dimension picturale, aux éléments visibles et analysables par l'esprit scientifique, sans continuer à explorer cette dimension spirituelle transcendante qu'est le grand Silence. C'est

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comme si l'on étudiait minutieusement la fonne, la couleur et le volume d'une fleur, mais négligeant son parfum suave et discret; ou comme si l'on n'avait d'yeux que sur cette "succession de frottements divers appliqués sur quatre boyaux tendus au-dessus d'une caisse vide", sans avoir entendu "une sonate pour violoncelle de Bach" (44). Héthoum a dit que "les Cathaïns sont ceulx qui voient de deux yeulx", tandis que les Latins sont borgnes (45). Effectivement, on est borgne si l'on ne regarde qu'avec le seul oeil de la raison. Quand on ne voit dans la lune qu'un corps céleste mort, qui ne fait que refléter le rayon du soleil et dont la surface n'est qu'une agglomération des cratères laids, sans jamais sentir ces belles images que les poètes chinois lui prêtent à travers les siècles disque de jade, disque de glace, miroir céleste, séjour où habite un lièvre de jade..., on est "borgne". Quand on ne sent dans le vent d'ouest, auquel Shelley a dédié sa célèbre Ode, qu'un courant d'air venu de la direction de l'ouest, étant d'une telle température ou d'une telle intensité, on est "borgne". D'ailleurs, le silence de l'esprit est toujours exigé dans la création artistique en Chine. L'impression qu'on a souvent que les peintres chinois exécutent leurs oeuvres en état de transe, quelquefois" courant en criant", et fmissent leur travail" d'un seul trait", "sans retouche aucune", et que "la création est un combat" (46), cette impression n'est qu'une légende. L'artiste chinois crée, dans la plupart des cas, dans un profond silence intérieur. La création d'une oeuvre n'est pas toujours l'affaire de quelques instants. La fonnule de Du Fu, grand poète des Tang, est célèbre: "Cinq jours pour peindre une onde, dix jours pour faire un rocher..." Gong Xian n'a fmi son rouleau Rivières et montagnes infinies qu'au bout de trois ans de travail. La célèbre peinture de Huang Gongwang, Cabane aux Monts Fuchun, n'aurait été achevée qu"'après sept ans
de travail" (4 7)!

Le silence se voit aussi exigé comme une condition indispensable pour la contemplation d'une peinture. Citons Guo Xi, grand peintre des Song du Nord: "Si l'on ne demeure pas dans une maison silencieuse, restant assis en paix, si l'on ne fait pas claire la fenêtre et propre la table, et qu'on ne brûle pas de l'encens pour que

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dix mille pensées s'évanouissent, on ne saurait y voir de beaux vers et de belles idées, ni ne se figurer des sentiments calmes et des goûts gracieux" (48).

L'attention portée par les Chinois à la Nature est la conséquence de leur refus spirituel du monde et du petit moi. La Nature constitue un refuge idéal pour les âmes aspirant à surpasser le monde et à se surpasser elles-mêmes. Elle ne prend toute sa signification que lors qu'elle sert de contrepartie à ce monde séculier, que les Chinois fuient spirituellement et esthétiquement. Elle symbolise une force d'opposition au monde. Les Chinois ne se tournent pas vers la Nature pour elle-même, mais pour se détourner du monde séculier. C'est seulement quand on se détache du monde que commence cet amour de la nature. En songeant à l'immensité de l'Univers et à l'infmi du Temps, on perd conscience de sa propre existence, et s'identifie aux dix mille êtreschoses naturels. On se réjouit, on se console au sein du silence cosmique de la Nature. On s'y oublie, ou "s'y perd soi-même" selon l'expression de Zhuangzi. A ce moment-là, toutes les valeurs
de la société humaine - la gloire, l'honneur, la fortune, tout autant que le malheur, les revers et la pauvreté - ne sont plus que choses

vaines. Et relatives deviennent les notions apparemment opposées: bien-mal, vrai-faux, bonheur-malheur... La philosophie de Zhuangzi, n'est-elle pas un "relativisme absolu"? La Nature offre aux Chinois une source intarissable de symboles, qui cOITespondentaux sentiments humains. Pour eux, il n'est rien qui ne puisse être exprimé par des symboles. L'art chinois est essentiellement symbolique, par rapport à l'art occidental plutôt allégorique (49). Ce symbolisme explique dans une grande mesure la présence universelle de la Nature dans la peinture chinoise: ces montagnes, ces eaux, ces pins, ces bambous, ces fleurs de prunier, d'orchidée, de chrysanthème... que les peintres chinois ne se lassent jamais de peindre, ne sont rien d'autre que des symboles pourvus des significations infmiment riches, suggérant les qualités morales et des sentiments humains des plus nuancés. Chez les Chinois, l'humanisation de la nature s'est réalisée au niveau des sentiments humains plutôt qu'au niveau des images

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humaines (anthropomorphisme) comme c'est le cas en Occident. En réalité, les propos quelque peu anthropomorphisants de Guo Xi (50) et auxquels les chercheurs occidentaux se complaisent à se référer ne constituent qu'un cas assez exceptionnel et d'une importance marginale. La puissance d'association anthropomorphique, dont l'oeil occidental a fait preuve dans cette publicité où une bogue de châtaigne crevassée et un champignon élancé sont délibérément représentés comme les sexes féminin et masculin, est vraiment admirable. Cependant, il serait impensable pour nous que les peintres chinois eussent eux aussi "projeté" de pareilles "visions intérieures" dans leur peinture de paysage comme l'a pensé François Cheng en commentant certaines peintures de Shi Tao (51). Car, le but suprême de la peinture chinoise, loin d'être la projection des "désirs inassouvis" tant séculiers que charnels, est précisément de purifier l'esprit des désirs du "moi". De même, les expressions telles que romantisme, expressionnisme ou individualisme, conduisent souvent à une compréhension incorrecte de l'art chinois. Sous d'apparentes analogies, la peinture chinoise n'exprime pas la même conception du "moi" que celle impliquée par les termes occidentaux. Déjà, G. Rowley a fait preuve d'une grande perspicacité en faisant remarquer ceci: "La peinture chinoise fuit la glorification de l'ego personnel comme le démontrent l'expressionnisme, le romantisme ou le surréalisme"; "philosophiquement, le point essentiel de cette sorte de romantisme occidental est la tension émotionnelle entre la réalité et l'aspiration. Il commence par l'agrandissement de l'ego et de ses désirs" ; "les quatre traits essentiels du romantisme étaient un ego asserti£ l'émotion active de la révolte, l'aspiration à l'insolite, et la psychologie de l'évasion" (52). On peut constater que, par le même acte de tendre vers la nature, le romantisme occidental a pour point de départ et pour [malité l'affmnation de l'ego, tandis que le "romantisme" chinois n'a pour but que de purifier, et d'éteindre cet ego - le "petit moi", de sorte qu'apparaisse le Moi spirituel, profondément silencieux, dans une liberté et une spontanéité totales.

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La distinction du petit moi et du grand moi est, nous l'avons dit, d'une importance primordiale. Cette liberté, cette spontanéité sous la plume de Zhuangzi comme dans l'esprit du Chan (Zen en japonais) sont uniquement spirituelles, n'ayant trait qu'au "grand moi" . L'art chinois ne se consacre qu'à exprimer les aspirations de ce grand moi. Oui, l'art chinois est "expressionniste", mais non au sens d'exprimer le petit moi - toujours en quête d'une liberté absolue individuelle, d'une effusion directe de l'ego. Où l'art chinois est romantique ou expressionniste, c'est seulement lorsqu'il est appréhendé au sens du grand moi. Oui, la peinture chinoise est "individualiste", mais seulement au
niveau technique

- au

niveau du bi mo (pinceau-encre),

puisque

l'état d'âme qu'elle exprime est loin d'être individuel, mais commun à tous les lettrés chinois. Quand un peintre chinois dit qu'il n'a trouvé son propre style qu'après "un combat sanglant avec les (peintres des) Song" (expression de Dong Qichang), il n'entend par là rien d'autre qu'une technique, des nuances de pinceau et d'encre. Le bi mo joue un rôle déterminant dans l'évolution des styles picturaux chinois. Lorsqu'on entend Shi Tao tenir des propos: "Quant à moi, j'existe par moi-même et pour moi-même. Les barbes et les sourcils des Anciens ne peuvent pas pousser sur ma figure, ni leurs entrailles s'installer dans mon ventre..." ou "J'emploie par moi-même mes propres règles" (53), il faut toujours les appréhender au niveau technique. Si, de ses Propos sur la peinture, on prend en considération le chapitre XV - "loin de la
poussière" et le chapitre XVI

- "se

dépouiller de la vulgarité",

si

l'on constate qu'il a exécuté une série de peintures "illustrant" des poèmes de Su Dongpo et des tableaux "imitant le style de Ni (Zan) Yunlin," avec des inscriptions grandement louangeuses pour cet Ancien, on pourra bien réaliser que l'idéal artistique de Shi Tao se situe toujours dans la même lignée de la grande tradition lettrée chinoise, et qu'il est un "individualiste" plus de propos que de pratique, juste comme l'a fait remarquer Siren: "Yet, he was not revolutionary in his art, but essentially a traditionalist" (54). La découverte des "expressionnistes" par les Occidentaux dans l'art chinois fait penser au fait qu'en Occident on arrache un El

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Greco ou un Grünewald du fond des siècles d'oubli, qu'on revalorise les peintres maniéristes florentins, ou que les impressionnistes, intrigués par les couleurs plates et les lignes de l'Ukiyoé, ont pris celui-ci pour l'essentiel de la peinture japonaise. Ce phénomène tient à ce qu'on regarde les traditions artistiques avec un regard propre à l'esthétique moderne, en négligeant leurs critères esthétiques inhérents, et en laissant souvent, hélas, la vérité essentielle enterrée sous une couche de confusions spécieuses. ill On considère souvent la peinture chinoise comme un art d'interprétation au sens musical du mot. Alors, quel est son leitmotiv, au travers d'une durée de plus de dix siècles? C'est le silence(repos). Ce grand Silence cosmique, participant du repos et du mouvement, du Yin et du Yang, du sujet et de l'objet, de l'homme et du Cosmos. Hennès Trismégiste dit: "L'infmi se meut dans sa stabilité" (55). Ne pourrions-nous pas dire à notre manière: "l'Univers se meut dans son Silence"? Un moine chinois et deux poètes français expriment la même chose, en faisant appel aux symboles éternels de la Montagne et de l'Eau:
"Au début, les montagnes sont montagnes; Au milieu, les montagnes ne sont plus montagnes; A la fm, les montagnes sont à nouveau montagnes"(56).

Un processus: silence (en dehors)
Silence (au-dessus).

- mouvement

(en dedans)

-

"Tout n'est qu'invisible agitation, mais tout paraît en paix comme si l'agitation universelle était une manière de repos, de même que le mouvement des vagues est la quiétude de la mer qui se laisse bercer. Tranquillité apaisante! Sérénité! Et ce silence qui n'a pris la dimension de l'espace que pour mieux se déployer et s'imposer tendrement partout!" (57).

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"Ce toit tranquille, où marchent des colombes Entre les pins palpite, entre les tombes... " "0, récompense après une pensée Qu'un long regard sur le calme des dieux!" "Quel pur travail de fms éclairs consume Maint diamant d'imperceptible écume, Et quelle paix semble se concevoir!" "Stable trésor, temple simple à Minerve Masse de calme, et visible réserve... o mon silenceL..Edifice dans l'âme..." (58)
Ce grand Silence se trouve là, à l'horizon, au-delà de la portée de nos yeux, dans cet espace-temps éternel et incommensurable de notre esprit.

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PREMIERE PARTIE
LES~ENCEDANSLAP~OSOPHffi
ET LA RELIGION CHINOISES

La philosophie et la religion chinoises nous présentent un monde profondément silencieux. ) signifie Il est d'abord à signaler que le terme chinois Jing ( * à la fois silence, repos, immobilité... Il s'agit en fait d'un" silencerepos" . Si opposées qu'elles puissent paraî tre, les pensées philosophiques et religieuses chinoises considèrent toutes le silence comme leur idéal suprême. Les conceptions de l'univers, de l'homme, de l'art... sont tout imprégnées d'une aspiration profonde au silence. Le vrai, le bon et le beau sont autant de notions intimement liées à celle de silence. Le silence se révèle dans toutes les manifestations de l'âme chinoise. Ou plutôt, le Silence est l'âme chinoise elle-même. Il existe un silence considéré comme l'Ultime-Suprême de l'univers, un silence en tant que nature de l'homme, un silence tenu pour la valeur la plus élevée de l'art, un silence conçu comme le bonheur paradisiaque... Tantôt téléologique, tantôt méthodologique; tantôt spirituel-transcendant, absolu, tantôt matérielsensoriel, relatif, situé dans le rapport dialectique avec le dong (mouvement-action). .. Certes, la notion de mouvement occupe aussi une place importante dans la pensée chinoise. Il arrive parfois que la notion de mouvement passe pour plus essentielle. Mais, toutes les afflfmations prisant le mouvement n'empêchent pas que le SilenceRepos règne en tant que principe premier dans la pensée chinoise. Sous des nominations diverses, on trouve toujours ce même silence, clef de voûte de la culture chinoise (1). Le confucianisme, le taoï sme et le bouddhisme (les deux
derniers sont à la fois philosophiques

de pensées dominants dans l'histoire se concentrent tous sur l'axe du silence-repos. Si, avec l'avènement du néo-confucianisme au Xe siècle, il y a une tendance marquée de la confusion de ces trois courants, c'est justement la notion de silence qui leur sert de point d'intersection.

-

et religieux)

- trois

courants

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Chapitre premier LE SILENCE ET LE CONFUCIANISME
"Le coeur humain est comparable à l'eau. Sa nature originelle est comme l'eau calme. Ses émotions s'apparentent aux eaux courantes, ses désirs aux eaux houleuses" (2) Zhu Xi (1130-1200), néo-confucianiste

On est là devant une métaphore pleine de poésie, qui explique la conception confucianiste de la nature humaine: l'homme, dans son état naturel, est calme (silencieux) comme une nappe d'eau tranquille, sans la moindre ride, ou pour prendre une autre image de l'eau, calme comme l'eau d'un puits ancien. Ce sont les émotions, les passions et les désirs qui viennent troubler le silence naturel de l'homme. Quand l'eau est calme et pure, elle peut refléter tout mouvement dans le monde, même le moindre frémissement d'un brin d'herbe. Elle est le miroir de l'univers, comme Zhuangzi l'évoque: "Lorsque l'eau est calme, elle peut refléter la barbe et les sourcils... Si l'eau calme peut refléter clairement les choses, que ne le peut l'esprit? Que le coeur de l'homme saint est calme! Il est le miroir de l'univers, la glace des dix mille êtres-choses"(3), ou le regard de l'univers, comme Paul Claudel le décrit: "L'eau est le regard de la terre, son appareil à regarder le temps"(4) Cette eau "regarde" dans son calme absolu tout ce qui se passe entre le ciel et la terre, tout ce qu'il y a de comédie ou de tragédie dans le monde humain. Un regard silencieux, qui ne laisse rien échapper, et qui pénètre dans l'espace infmi et la durée éternelle. La comparaison de la nature humaine à une eau calme n'est pas seulement donnée par Zhu Xi ( les taoïstes et les bouddhistes se réfèrent également à cette image), mais c'est à lui que revient le mérite de l'avoir fonnulée d'une façon plus influente.

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Les confucianistes soutiennent que l'homme est né calme de sa nature. C'est avec les passions et les désirs qui adviennent que l'homme devient agité, troublé, mouvementé, et perdant sa nature originelle, de même que l'eau est troublée par des argiles boueuses. Ainsi, retrouver cet état naturel constitue le but essentiel des confucianistes dans leur culture de personnalité. L'eau calme constitue donc à la fois le point de départ et le point fmal. I. "Retenue de soi" et "musique silencieuse"

- Confucius

Confucius (551-479 av.J.C.) semble être trop préoccupé par l'éthique sociale, axée sur le Ren (5), pour étendre ses spéculations sur l'état originel de l'univers et de l'homme. Il conçoit l'homme plutôt dans ses relations sociales. Le monde d'au-delà est complètement ou presque étranger à sa pensée. Le maître s'applique à ériger un Homme idéal, l'homme de Ren. Interrogé par Yan Hui, son disciple le plus dévoué, sur le Ren, Confucius dit: "La retenue de soi et la restitution des rites (ke ji fu Ii) s'appellent le Ren"( 6). Pour cultiver l'homme de Ren, le maître préconise la mise en pratique des rites anciens et la perfection de l'homme par la musique (yue). Les rites, en tant que règles éthiques, s'exercent à l'extérieur de l'homme, tandis que la musique perfectionne l'homme à l'intérieur. La règle rituelle mène à une harmonie sociale, alors que la culture musicale conduit à une harmonie intérieure. Mais, le maître semble accorder plus d'importance à la musique, qu'il considère comme le dernier stade de la perfection de l'homme par la retenue de soi. Selon le Livre des Rites (Li ji), le maître évoque une musique silencieuse: "(Les Empereurs Wen et Wu des Zhou), en vertu du mandat du Ciel, pratiquaient matin et soir une politique de tolérance et de silence. Cela s'appelle la musique silencieuse (wu sheng zhi yue)" (7). Cette "musique silencieuse" est ici énoncée comme une harmonie musicale de la société, apportée par un gouvernement sans apparat, silencieusement civilisateur. Il explique encore: "La musique silencieuse, c'est que le souffle et la volonté ne s'embarrassent pas...; la musique silencieuse, c'est

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que le souffie et la volonté se ressaisissent...; la musique silencieuse, c'est que le souffle et la volonté respectent (les Nonnes)...; la musique silencieuse, c'est que le souffie et la volonté se parachèvent" (8). Confucius parle ici d'une culture de la personnalité: la musique silencieuse représente le plus haut point de la perfection de l'homme. La musique absolue est une musique silencieuse. Quand "le souflle et la volonté" s'accordent en silence, on accède au Ren parfait. A ce moment-là, la retenue de soi et le parachèvement de soi s'unifient, les désirs instinctifs et les raisons morales s'hannonisent, le Rite extérieur et la Musique intérieure se fondent dans un silence "musical". ll. "Diminution des désirs" et "Coeur immobile"

- Mengzi

Selon Mengzi (372-289 av.J.C.), deuxième grand philosophe du confucianisme, le coeur (nature) humain est naturellement bon. Dans ce sens, Mengzi enseigne: "Pour conserver le coeur, on ne fera pas mieux que de diminuer ses désirs (gua yu)"(9). Les désirs sont les ennemis de la bonté naturelle de l'homme. Ils la perdent, et la troublent, de même que les vagues troublent l'eau calme. "Il est rare que celui qui diminue ses désirs ne garde pas (sa nature), rare également que celui qui donne libre cours à ses désirs
garde sa nature"(ibid).

Mengzi ne parle pas de l'extinction des désirs, mais de leur "diminution". Seul le Gentilhomme Gun zi) (10) sait brider et diminuer ses désirs, confonne à sa nature. Le grand mérite de Mengzi, c'est qu'il revêt la notion de Ren, exposée par Confucius, d'un caractère "naturel". Le Ren - ou la bonté chez Mengzi - est plus qu'un état idéal de l'homme. Il est aussi son état naturel. C'est avec Mengzi que le Ren devient un don naturel que l'homme reçoit originellement du ciel. Cette pensée exercera une influence considérable sur les confucianistes ultérieurs. Comme Confucius, Mengzi attache une grande importance à la culture personnelle (retenue de soi chez l'un, diminution des désirs chez l'autre). Bien qu'il n'ait pas directement évoqué le silence, Mengzi est bien proche de l'idéal d'une personnalité "silencieuse". Quand Gong-sun Chou, son disciple, lui demande si "son coeur

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