JOË BOUSQUET ET L'ÉCRITURE

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Correspondances, journaux, chroniques, essais, romans, poèmes… tels sont donc, dans les communications ici rassemblées, les divers champs d'études explorés. Or ce qui ressort, avant tout, de cette multiplicité créatrice et critique, c'est l'évidence de l'unicité continue d'une voix et d'un langage incomparables, quels que soient les registres et les modulations. Au travers des études, c'est la genèse d'une écriture en constante gestation et comme saisie sur le vif.
Publié le : vendredi 1 décembre 2000
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EAN13 : 9782296425101
Nombre de pages : 376
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@L'Hannattan,2000 ISBN: 2-7384-9833-7

ACTES DU COLLOQUE INTERNATIONAL

Préface de L. Cantaloube-Perrieu

et P.-Ch. Gaudard

TOULOUSE - CARCASSONNE 6 - 7 - 8 NOVEMBRE 1997 Organisé par l'équipe de recherche Lettres, Langages et Arts en collaboration avec le GARAE-Hésiode (Carcassonne) et en partenariat avec le Centre Régional des Lettres Sous la direction de François-Charles Gaudard
L'Harmattan 5.7, rue de l'École.Polytechnique 75005 Paris

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Le colloque Joë Bousquet et i' écriture, dont les actes sont contenus dans le présent volume, était une manifestation de l'équipe, dirigée par François-Charles Gaudard, « Lettres, langages et arts» de l'Université de Toulouse-Le Mirait / U.T.M. (U.ER. de Lettres modernes). Le comité d'organisation était composé de : Lucienne CANTALOUBE-FERRIEU François-Charles GAUDARD Patrick MAROT Xavier RAVIER, enseignants-chercheurs de l'Université de Toulouse-Le Mirai! et responsables scientifiques de la manifestation. Le comité d'organisation œuvrait en liaison avec un comité scientifique comprenant: Michel APEL-MULLER, C.N.R.S. - Fondation E. Triolet / L. Aragon Élizabeth CARDONNE-ARLYCK, Vassar College, New-York Jacqueline CHENIEUX-GENDRON, C.N.R.S., Paris Daniel FABRE, École des Hautes études en Sciences Sociales et Groupement Audois de Recherche et d'Animation Ethnographiques Pierre GLAUDES, Université de Toulouse-Le Mirait Charles GRIVEL, Université de Mannheim Adriano MARCHETTI, Université de Bologne Patrick MAROT, Université de Toulouse-Le Mirai! Elena REAL, Université de Valence. La coordination administrative et le secrétariat scientifique étaient assurés par Christine CALVET, Maison de la Recherche de l' Université de Toulouse-Le Mirai!. Les organisateurs et les membres du comité scientifique expriment leurs plus vifs remerciements aux partenaires et aux institutions qui ont bien voulu prêter leur concours matériel, intellectuel et artistique: la Mairie de Toulouse, représentée par M. Pierre PUEL, Maireadjoint, chargé des Affaires Culturelles

le Conseil Régional de Midi-Pyrénées et son président, M. Marc CENSI le Conseil Scientifique de l'Université de Toulouse-Le Mirail, que présidait Jean-Pierre AMALRIC le Conseil Général de la Haute-Garonne le Conseil Général de l'Aude et notamment son président, M. Raymond COURRIERE, ancien ministre, sénateur de l'Aude ainsi que M. Pierre AUTHIER, vice-président, chargé de la Commission des Affaires Culturelles le G.A.R.A.E.-Hésiode, Maison des Mémoires / Maison Joë Bousquet, Carcassonne, présidé à l'époque du colloque par Xavier RAVIER l'Orchestre National de Chambre du Capitole, Toulouse le Centre Régional des Lettres de Midi-Pyrénées le Centre National du Livre avec le concours de qui sont publiés les actes Jean CAMBEROQUE, ami du poète, qui avait mis à la disposition des organisateurs l'un des portraits peints par lui de Joë Bousquet, à partir duquel a été composée la couverture du livre. Le samedi 8 novembre 1996, les participants au colloque ont été chaleureusement accueillis par le Conseil Général de l'Aude, représenté par M. Pierre AUTHIER, au château de Villegly, propriété du département et monument établi sur le territoire d'une commune limitrophe de Villalier, si cher à Joë Bousquet. Une table aussi cordiale que généreuse attendait les invités. Le Conseil Général de l'Aude avait également mis à la disposition du colloque, pour sa séance de clôture, les locaux du deuxième étage de la Maison des Mémoires / Maison Joë Bousquet à Carcassonne: la manifestation finale s'est donc déroulée dans les murs de l'immeuble dont la chambre du poète avait été le cœur rayonnant et singulier, le centre à la fois réel et inimaginable dans lequel un homme s'était tragiquement trouvé en condition d'expérimenter jour après jour, heure après heure, que le langage, selon le propos de René Nelli, s'il « est suressentialité » représente aussi « sur le plan ontique la formule où notre salut s'invoque ». Mise en page: Benoît COLAS, Université de Toulouse-Le Mirail

Sommaire
Préface par L. Cantaloube-Ferrieu et F.-Ch.Gaudard « Retour à l'origine... » Joë Bousquet et François-Paul Alibert : une entrée en écriture par Xavier Ravier L'écrivain et son lieu par Daniel Fabre « De la lettre à l'écriture...
»

13 17 19 .3 53

Une poétique en débat: la correspondance par Lucienne Cantaloube-Ferrieu

Joë Bousquet

- Jean

Paulhan 55

Les Lettres à Ginette par Geneviève André-Acquier Elsa Triolet confidente de Joë Bousquet par Michel Apel-Muller La lettre: le miroir d'une poétique A propos des Lettres à Joé' Bousquet de Paul Eluard par Colette Guedj
Joë Bousquet et les lettres à l'Étrangère par Adrien Gür

71 81

91
103

« Exercice et ascèse... » Régime de l'hétéroclite par Christine Michel La langue de Joë Bousquet: surréaliste? par Jacqueline Chénieux-Gendron

119 121 139

L'Écrire-Bousquet et ses dispositifs ou L'invention de la forme d'or par Françoise Haffner .151

Les éclats du dedans: Joë Bousquet par Evelyne Lloze Le Grand Identificateur par Elisabeth Cardonne-Arlyck
« Poétique... »

165 175
187

Le poème et l'adresse par Joëlle de Sermet Joë Bousquet et la parole intime dans Traduit du silence: entre fragmentation et totalisation par Jean- Pierre Zubiate

189

.20 1

Le processus métaphorique dans Il ne fait pas assez noir de Joë Bousquet par Isabelle Chol. 217 L'image poétique ou la technique de la surimpression par François-Charles Gaudard
« La chambre noire... »

235
251

Joë Bousquet. Des effets du regard et de la nuit par Charles Grivel Lumière noire. Bousquet et la photographie par Philippe Ortel Joë Bousquet et la peinture; regards par Claude Bédat L'ombre de la chair par Raymonde Carasco
« L'ombre de la chair... »

253 267 281 ..299
311

L'homme expulsé de sa chair par Evelyne Grossman Poétique et symbolique du corps chez Joë Bousquet par Elena Real

313 321

Récit spéculatif et récit spéculaire par Christine Van Rogger-Andreucci Joë Bousquet, priez pour moi par Jean Sarocchi Joë Bousquet: une ...criture de l'ombre par Adriano Marchetti

331 .37 .33

par L. Cantaloube-Ferrieu

Préface

et R-Ch. Gaudard

«Depuis le temps qu'il marchait à travers ses propres paroles... ». Ecrit à l'aube de 1936 et retenu dans les premières pages de Traduit du silence, ce début de phrase, dont l'intensité syntaxique et l'option imagée émeuvent autant que le rappel de la traversée désertique exprimé à sa suite, fait partie de ces propos de Joë Bousquet qui ont conduit à choisir pour sujet et intitulé du colloque organisé à l'occasion du centenaire de sa naissance: « Joë Bousquet et l'écriture ». Cette insistance du « gisant de Carcassonne» à célébrer l'avènement, enfin manifeste, d'un langage vivant - « II a tout à coup appris que son langage venait de naître» -, à désigner « l'écrire }} quotidien comme 1'« acte }} seul capable de lui donner ce qu'il a « demandé en vain à la vie et à l'amour bref à proclamer la priorité vitale d'une parole sur laquelle il dit encore« se hisser }>, 'impose-t-el1e pas, en effet, n de concentrer l'attention sur l'œuvre d'un écrivain qui perçoit sa reconnaissance comme une nécessité de l'ordre de la vie? Non que cette reconnaissance pourtant lui ait jamais vraiment manqué. Il suffit de songer aux réflexions de Ferdinand Alquié, de récapituler le nombre des gloses éclairantes de René Nelli ou, mieux encore peut-être, d'énumérer quelques-uns des noms de ses correspondants les plus habituels - André Breton, Jean Cassou, Paul Eluard,
}},

Jean Paulhan, Elsa Triolet, Carlo Suarès

çonner. Encore que, et l'on touche là d'emblée à la singularité et à la difficulté de l'approche, le côtoiement longtemps quotidien, toujours amical, des uns et le caractère a priori privé de la relation épistolaire entretenue avec les autres mettent immédiatement en lumière un entrelacs inextricable - inexorable - que, de manière plus subtile et surtout plus pathétique mais tout aussi convaincante, ne cesse de signifier le réseau analogique sans doute le plus récurrent - celui de la mobilité physique - du poète. « L'accident », même (ou surtout? ) « naturalisé}} - accident indirectement provoqué, Bousquet l'a souvent rappelé, par une vraie lettre faussement intime - qui fit du jeune rebel1e provocateur un homme définitivement blessé, est aussi inoubliable qu'indélébile, comme est inextinguible la passion, éprouvée et suscitée ; à près d'un demi siècle de sa disparition, c'est là un constat toujours vrai et irrécusable. Quoi qu'i! en soit, il a néanmoins été tenté, au cours de ce col. loque, d'éclairer prioritairement la spécificité scripturale d'une œuvre - et rarement le mot a été aussi juste pour caractériser une réalisation simplement littéraire - à visages multiples et de caractéristiques aussi

... -

pour, au moins, le soup-

singulières, dans son élaboration comme dans son jaillissement. De la lettre à l'écriture, poétique et romanesque, du journal ou du cahier au récit, était-il expressément, et ambitieusement, indiqué dans le programme annoncé. Certes, mais sans oublier l'indispensable retour à l'origine ni l'ineffaçable ombre portée de l'homme. Correspondances, journaux, chroniques, essais, romans, poèmes... tels sont donc, dans les communications ici rassemblées, les divers champs d'étude explorés, en un va-et-vient générique, il est vrai, continuel, parce que tels sont les différents modes, jamais rigoureusement cloisonnés, par lesquels s'est, en même temps, exprimé le poète-philosophe, replié autant que prisonnier dans cette chambre peuplée de tableaux ardemment rassemblés, cette chambre « si semblable à l'intérieur de la pensée» qu'elle aidait sans doute « puissamment» à être soi (Jean Paulhan). Or ce qui ressort, avant tout, de cette multiplicité créatrice et critique, c'est l'évidence de l'unicité continue d'une voix et d'un langage incomparables, quels que soient les registres et les modulations. « Lettres à Marthe », « Lettres à Ginette », « Lettres à Poisson d'or »..., lettres à Jean Cassou, à Paul Eluard, à Jean Paulhan, à Carlo Suarès..., lettres à Hans Bellmer, à Max Ernst, à René Magritte... ne disent pas seulement - plusieurs interventions à elles consacrées le montrent - les élans, les cheminements, les souffrances de la passion amoureuse, les aléas des relations amicales ou les chroniques du jour. Celles-ci sont méditations esthétiques, commentaires critiques, débats poétiques, autrement mais cependant à l'instar des notes de lectures et des articles publiés souvent simultanément, dans Chantiers ou dans les Cahiers du Sud, entre autres revues familières. Celles-là, sans refuser, d'ailleurs, le conseil de lecture ou l'avis critique, ne laissent pas d'anticiper, de préparer la création proprement dite. Au travers des études, ce n'est pas la seule originalité de la pratique épistolaire de Bousquet qui apparaît, mais aussi la genèse d'une écriture en constante gestation et comme saisie sur le vif. Sont déjà perceptibles dans les épîtres brouillage entre réel et imaginaire, dédoublement, superposition, confusions identitaires, esquisse, non seulement d'un espace virtuel d'échange mais d'une sorte d'être commun au destinateur et au destinataire, au « je » et au « tu » : toutes choses que d'aucuns, renforcés en celà par la lecture des poèmes et des romans (par exemple: La Connaissance du Soir ou Le Rendez-vous d'un soir d'hiver), retrouvent naturellement. Bref, « le livre », tous les livres, « à venir» commencent là et simultanément - il est, du reste, saisissant de constater que correspondance, du moins littéraire, article critique et premier récit romanesque débutent au même moment, aux
alentours de 1925

-

et tous dans le suspens indéfini de l'attente.

«Je

14

n'aurais écrit que pour apprendre à quelques hommes comment on devait lire ce que je n'avais pas écrit» proclamait, dans Le Mal d'enfance, celui qui affirmait encore dans Le Sème-chemin: « La grandeur d'un écrivain réside dans les œuvres qu'il nous laisse achever. » « Mes yeux ne sont pas en moi. Je suis dans mes yeux ». Cette affirmation peut être point de départ d'un cheminement inverse menant aux mêmes conclusions ou plutôt aux mêmes hypothèses, tant la prudence est de mise quand il s'agit d'interpréter un tel pourfendeur de la pensée purement rationnelle. Elle éclaire, en effet, l'importance capitale, ontologiquement fondamentale, du regard qu'illustre aussi la relation de Bousquet avec les peintres et leurs tableaux, dont on sait la continuité et l'intensité quasi passionnelle. Celle-ci, loin de n'être que délectation esthétique ou substitut obligé à la mobilité arpenteuse ou conquérante, est vecteur de ce phénomène d'absorption qui caractérise le rapport au monde et à l'autre, tout particulièrement féminin, de l'homme et de l'écrivain, ainsi que l'érection, constamment renouvelée, instant après instant, de son être. Les études, tant sur la peinture que sur la métaphore, sur la vision de la femme que sur l'érotisme, notamment, le montrent avec éclat. Or cette fonction identitaire du regard et de l'image n'apparaît pas uniquement, par exemple, dans telles lettres à Bellmer ou dans Le Cahier noir, dans « Les Petits papiers de Monsieur Sureau» ou dans [ris et petite fumée. Elle se manifeste même plus clairement encore dans la forme inévitablement fragmentaire et ressassante des journaux et des cahiers qui, après avoir accompagné Bousquet, jour et nuit, sa vie durant, sont, peu à peu et surtout finalement, devenus, le seul lieu de son écriture. Les formules étranges, parfois presque oxymoriques, qui leur servent d'intitulés - Traduit du silence, D'un regard l'autre, Notes d'inconnaissance... - n'expriment-elles pas, d'entrée, cette dualité simultanée de l'ombre et de la lumière, cette indissociabiIité de l'envers et de l'endroit, cette nécessaire conjonction de l'autre et du moi à réaffirmer et à mettre en place inlassablement dans « l'acte d'écrire », que miment, entre blanc des interlignes et noir des caractères, les fragments inscrits sur la page par le diariste dont la rumination obstinée se fait tout à la fois creusement et construction? Le retour et le recours de la plupart des intervenants, quel que soit le sujet de leur communication, à ces écrits, confirment, s'il en était besoin, leur caractère essentiel. Comment, d'ailleurs, entendre Bousquet sans recourir à Bousquet? Comment s'approcher au plus près et sans trop de trahison d'une œuvre de vocation somme toute mystique et de portée à l'évidence ontologique, voire métaphysique, sans accepter et respecter sa part irréductible d'ombre? Dans Le Sème-chemin, Bousquet n'écrit 15

pas simplement: « La poésie fait que voir ne se distingue pas de concevoir », il ajoute qu'elle est« un sens du langage» qui est aussi « le sens de l'être ». Il confie encore dans Le Bréviaire bleu: «J'ai voulu initier les hommes au culte de l'être », pour affirmer, et s'interroger également, dans D'un regard l'autre:
«

Nous sommes tous ainsi, la nuit nous met au monde,

mais n 'y promène que notre image et nos yeux où toutes les lumières viennent l'ensemencer. La nuit que nous portons en/lOUS est le foyer de ce que nous aimerons plus que nous-mêmes. Quelle image deviendra l'arbre de mes yeux et élargira sur moi son ombrage? »

16

«

Retour à l'origine...

»

Xavier RAVIER
Joë Bousquet et François-Paul Alibert : une entrée en écriture

Jean Starobinski, analysant et commentant quelques-uns des points de vue de Leo Spitzer, écrit :
Mais dès lors que le texte et son principe subjectif supposé se doublent trop exactement pour que l'un des deux ne soit pas superflu: l'explication devient redondante. Ne suffit-il pas de montrer avec précision comment le texte s'organise? Le pourquoi n'est-il pas impliqué dans le commellt ? La finalité, dans l'oeuvre achevée? En renonçant aux «centres affectifs », l'on n'aura perdu qu'un reflet conjectural, inaccessible à tout savoir certain, tandis que demeure, dans l'oeuvre et par l'œuvre, l'évidence d'une personnalité seconde - le pouvoir créateur: on peut atteindre l'auteur tel qu'il s'est inventé à travers son oeuvre et non tel qu'il aurait existé avant celle-ci.1

Première question: jusqu'à quel point de telles réflexions s'appliquent-elles à Joë Bousquet? À un homme qui, privé de l'essentiel de son être physique, s'est constamment efforcé de lui trouver un substitut incorporel, la parole? Dans cette expérience limite, comment, précisément, faire le départ entre « le reflet conjectural, inaccessible à tout savoir certain» et « la personnalité seconde - le pouvoir créateur» ? S'il est vrai que Bousquet a cherché à transmuer sa blessure (<< la fleur de sang ») autant que la blessure l'avait lui-même transformé, alors on ne craindra pas de dire que l'expérience qui a été la sienne dépasse de très loin la dichotomie qui consiste à opposer ce que Starobinski nomme « le principe subjectif» et « l'oeuvre achevée ». Certains écrits du poète incitent fortement à tenir cette posture, par exemple la page que voici de la plaquette D'une autre vie:
Je n'ai pas eu d'existence individuelle. Je n'ai été que l'ombre d'un fait à revêtir de sa perfection et de son éclat. Cette blessure reçue à deux pas du Chemin des Dames, sur la route qui menait Max Ernst à Paris, serait-elle devenue un événement dont je pusse hériter? Sottise! Sottise! 2

1. Jean Starobinski, «Leo Spitzer et la lectUre stylistique », in Leo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970, coll. « Tel ». 2. Cf. aussi dans le même ouvrage: « Les événements ont leurs voies: nous ne les créons pas, ils nous créent».

En effet, affirmer que l'on a été dépourvu d'une «existence individuelle» alors que ]e malheur vous a atteint en tant qu'être singulier et semble avoir éveillé en vous un écrivain, cela revient à annuler d'une manière radica]e]e couple personne I oeuvre, équivaut à se tenir dans un lieu où le destin personnel n'est ]à que pour réaliser une sorte de prédestination transcendante et transpersonneIJe, en même temps quelque chose qui, pour Bousquet, ne pouvait relever que d'un absolu à la fois insubstantie] et merveilleux jusque dans]e tragique ]ui-même3. Cette distance radicalement marquée et voulue à l'égard d'une singularité individuelle qui aurait pu n'être appréhendée ou vécue que comme un accident enfermé dans le temps et l'histoire et localisé par rapport à eux, Bousquet donne l'impression d'avoir voulu la signifier dès son premier écrit publié, lequel est soutenu par le projet de se mettre au service de l'oeuvre d'un tiers:
L'oeuvre participe de l'éternité dans la mesure où l'auteur entend l'arrêt de mort signifié par l'univers. Je voudrais, en rapprochant quelques lecteurs d'un très grand poète, poursuivre cette contradiction, et les aider à l'approfondir.

Ces lignes appartiennent au paragraphe initial du texte qu'insérait dans son numéro 8 (octobre 1925) la Nouvelle Revue du Midi: Bousquet usait en la circonstance du pseudonyme de Pierre Maugars, c'est-à-dire « Pierre le mauvais garçon », choix selon toute vraisemblance parfaitement délibéré. Quant au titre, i] était tout simplement « François-Paul Alibert ». Cette contribution a été au moins à deux reprises évoquée par René Nelli, d'une part dans un remarquable article paru peu après la mort du poète de La Connaissance du Soir, « Joë Bousquet et son double »4, d'autre part dans son livre de 1975, JoC' Bousquet: sa vie, son oeuvré. Quant à Bousquet lui-même, il a constamment tenu à faire état de sa dette à l'égard de François-Paul Alibert, qu'il tenait pour son « maître» - et il en allait encore ainsi dans D'une autre vie, à preuve cette page où il évoque le groupe des écrivains carcassonnais d'alors:

3. V. à ce sujet Christine Burocoa, « Tableau de la conscience infiniment privée », Cahiers du Sud, na 362-363, 1961, pp. 84-90. Le n° en question de la revue a pour thème « Joë Bousquet et le recours au langage». 4. Cahier,f du Sud, na 303,1950, pp. 177-186. 5. Paris, Albin Michel.

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Je devais rester à Carcassonne dans le milieu d'amis qu'Estève m'avait constitué en m'apportant l'affection de son camarade d'enfance, Pierre Sire, en me donnant à aimer ses meilleurs élèves: René Nelli, le poète; Ferdinand Alquié, le philosophe. Tout naturellement nous nous étions réunis autour de François-Paul Alibert, le grand poète d'expression classique à qui nous devons tant de leçons et le bienfait d'un exemple, unique en ce siècle, de grandeur et de foi. Le poète Jean Lebrau s'était joint à nous. Nous ne formions pas un groupe littéraire, mais une sorte de Cité6. Les deux citations que je viens de faire nous mettent déjà en possession d'informations de première importance.

D'une part, l'intention affichée par Bousquet de « [rapprocher] quelques lecteurs d'un très grand poète» n'a, en dépit de ce que l'on imaginerait, rien de banal: cette volonté de prendre en charge ceux qu'atteint ou pourrait atteindre l'oeuvre d'Alibert est placée sous te vocable même de l'ordre du monde. « L'arrêt de mort signifié par l'univers» : on ne peut s'empêcher de penser à ce que Malraux déclarerait beaucoup plus tard, en 1974, à savoir que« le monde de l'art est ta présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort. » Et tel est sans doute le noeud de cette « contradiction », ainsi que la nomme Bousquet. Dans tous les cas, l'intention qu'affiche le poète blessé est d'un niveau qui fait apparaître comme quelque peu mondains, sinon gentiment dérisoires, d'autres discours dont J'œuvre d'Alibert fait l'objet, tel celui que tenait en 1929 André Thérive :
Il paraît que les poètes ont l'éternité devant eux; c'est pourquoi ils se résignent souvent, et leurs amis eux-mêmes, à toutes les injustices temporelles. Mais les critiques sont faits pour lutter contre cette vertu. Et l'amitié ne me pousse pas seule. Je tiens que la grande poésie classique s'appelle aujourd'hui François-Paul Alibert'.

Il faut d'ailleurs rappeler que Je vocable de « critique» appliqué à l'examen des textes d'autrui finira par comporter pour Bousquet une valeur qui excède infiniment celle que semblait lui attribuer Thérive et qui, curieusement, renvoie à une exigence que même les plus vétilleux

6. Cet extrait continue directement
ont leurs 7. André voies: nous Préface Thérive,

la phrase ci-dessus citée en note:
pas, ils nous créent. poèmes de Frallço;.I-Paul

« Les événements
Carcassonne,

ne les créons

à Les plu.1 beaux

"

Alibert,

1929.

21

des exégètes de la littérature pourraient intégralement reprendre à leur compte. Dans un article que le poète blessé consacrait en 1931 à Paul Valéry, on lit :
Étudier l'oeuvre d'un écrivain, c'est recenser objectivement les matériaux qu'elle a composés les uns avec les autres, déceler la disposition créatrice qui avait présidé à leur choix et dont il n'était, lui-même aussi, qu'une expression. Le critique s'efforce de prendre une vue latérale de l'oeuvre, d'examiner ce qu'eUe a dû cesser d'être pour devenir ce qu'eHe est. Ou bien, au lieu de tenir une oeuvre pour créée, il en objective les parties génératrices, et, à travers l'exercice de son jugement, de différentes autres facultés dont je n'ai pas à dresser ]a liste, il l'arrête sur sa propre pente, avant la synthèse suprême, effectuée à travers j'effacement du moi qui J'avait conçue.R On le voit bien, le labeur critique, quelles que soient les formes que Bousquet lui donnera, s'inscrit dans une continuité qui remonte au tout premier texte publié, celui qui fait l'objet de mon intervention. Pour ce qui est des repères temporels, je rappelle qu'à l'écrit sur Alibert succéderont, et toujours dans la Nouvelle Revue du Midi aussi bien que sous le pseudonyme de Pierre Maugars, des réflexions sur Roussel, Reverdy9,
Fargue, Milosz.JO

D'autre part, la figure d'Alibert telle qu'elle s'offrait au poète de La Connaissance du Soir est toujours demeurée d'une remarquable stabilité. À l'expression « un très grand poète» du texte de 1925 fait écho, et de manière plus qu'insistante et dans tous les cas f0l1ement significative, le propos que nous avons emprunté à D'une autre vie: «... François-Paul Alibert, le grand poète d'expression classique à qui nous devons tant de leçons et le bienfait d'un exemple, unique en ce siècle, de grandeur et de foi. » La chose est claire, Bousquet a, durant toute sa vie, tenu à marquer une fidélité exemplaire à l'égard d' Alibert, son introducteur au dire poétique, son mentor dès son entrée dans l'univers poétique.

8. CahierJ du Sud, na 113, août-septembre 1931. J'ai mis ce texte à contribution pour le séminaire« L'essai» qu'anime Pierre Glaudes à l'Université de Toulouse le Mirail : mon intervention portait sur « Joë Bousquet entre J'écriture de l'essai et l'écriture du poème ». Le texte en paraîtra dans le volume qui doit regrouper les contributions des uns et des aUtres audit séminaire. 9. Il s'agit de son recueil de 1924, Épave.v du Ciel (titre que la revue donne assorti d'un article défini, soit LeJ ÉpaveJ du Ciel). 10. Le labeur "critique" sous diverses formes, notamment dans Le.v Ca!zie/:v du Sud, sera une part importante de l'activité de Bousquet tout au long de sa vie.

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Un élément, qui suscite surprise et interrogation, s'impose dès le premier abord: le poète choisit comme épigraphe de son écrit sur Alibert l'un des plus célèbres parmi les propos de Pascal, « Jésus est en agonie jusqu'à la fin du monde: il ne faut pas dormir pendant ce temps-là. » Pour le Bousquet des années vingt, qui vivait alors sa période qualifiée d'athée ou de « luciférienne », le choix est en effet étrange: est-ce un geste de dérision sinon de bravade, est-ce en même temps un acte gratuit ou cela ne représenterait-il pas un signe fait aux convictions chrétiennes d'Alibert le païen paradoxal? Mais la réponse se trouve peut-être un peu plus loin, précisément au début de la deuxième section de l'article:
Les vérités essentielles sont absorbées dans la création. L'individu, séparé d'elles par toute la profondeur ruisselante de sa chair, ne les ressent qu'à travers ses blessures. Elles s'expriment ici-bas par le sang, la croix, le supplice.

De telles assertions doivent être évidemment et d'abord replacées dans le contexte de leur époque, ces années où plusieurs de ceux du milieu carcassonnais et Bousquet en particulier partaient à la recherche d'eux-mêmes en mettant au centre de leur réflexion le problème de la destinée, s'adressant volontiers pour cela à Schopenhauer ou à Unamuno. Nelli tenait à cet égard pour particulièrement significative la phrase finale de notre texte de référence:
Avec François-Paul Alibert, c'est un sens nouveau qu'allume dans la vergue humaine la traversée de l'univers: le sens que donne l'intelligence du destin".

Nelli voyait dans une telle formulation l'influence d'André Suarès, et précisément aussi celle d'Unamuno: s'agissant de ce dernier, il est très vrai que son concept de « agonfa deI cristianismo » est en pleine consonance avec l'idée de la place occupée dans le monde par « le sang, la croix, le supplice ». En d'autres termes, l'athée Bousquet, par la prise en compte des convictions spirituelles d' Alibert, exprimerait déjà cette « mystique du destin »12qui sous des formes diverses allait constituer le fil conducteur de son existence personnel-

11. René Nelli, loë Bousquet et SOli double, Cahiers du Sud, na 303, note l, p. 178. Le soulignement, non repris par Nelli, est de Bousquet lui-même et apparaît donc dans le texte de la Nouvelle Revue du Midi. 12. L'expression est de René Nelli.

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le et l'épine dorsale de son oeuvre. Et ainsi, la toute première phrase du texte qui nous occupe acquiert son sens le plus fort, sa signification évidente:
Le poète peut exposer sa raison à tous les périls de l'aventure.

Prenons maintenant connaissance de ce qui suit le paragraphe introductif:
L'esprit de ce poète maintient simplement dans sa demeure d'argile l'humidité divine des mains qui l'ont édifié. Aucun préjugé philosophique ne dirige l'exploration intérieure de Fr. P. AJibert. Elle se dessine un beau soir dans un retour instinctif du coeur que son esprit tente de réduire par un supplément de clarté; et la fièvre que ses sensations lui donnent enchaîne interminablement à ses lèvres un acte de foi poétique. Le jardin où il a grandi, la forêt l'ont appelé par son nom d'enfant; ils cachent à son coeur toute son histoire en l'ajoutant comme un songe à leur ombrage...

On voit s'esquisser ici quelques-unes des inflexions que ne cesseront de confinner la pensée et l'écriture de Bousquet. Outre le rang éminent attribué à l'expression poétique - « un acte de foi» - , l'énonciation déploie une dialectique par laquelle l'image verbale, au lieu de se poser en illustration de la réalité, s'incorpore à elle: le jardin et la forêt« ajoutent à leur ombrage» tout un imaginaire né à l'âge puéril. Cette inversion du rapport habituel, cette sorte de déréalisation du support sensible de l'image pour créditer le réel lui-même du processus imaginant, prendra de plus en plus de place dans la manière du poète, au point de devenir l'un des moteurs de son écriture. Nelli observait avec raison que « tout l'art de Bousquet consiste à dérégler les mots pour il/imiter le réel »'\ l'inverse étant également devenu

vrai, « dérégler le réel pour illimiter les mots »14 : en fait, ces deux
mouvements, bien que de polarité opposée, se rejoignent, cette convergence, avivée par l'expérience surréaliste, suscitant des formulations faisant au premier chef figure d'apories mais constituant en fait autant d'équivalences inouïes, glissées dans le plus immédiat sinon le plus dénudé des discours:
Où les couleurs sont-elles Tant que la nuit y voit Le rouge vend ses ailes Le blanc est mort de froid
13. René Nelli, loë Bou.fquet : sa vie, .wn oeuvre, p. 152. 14. Nelli, ibid.

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Ne serait-ce pas par de telles voies que Bousquet finira par atteindre cette « extériorité intérieure» que Sylvie Bonnet, dans un travail récent, donne à juste titre comme essentielle en ce qui concerne la manière dont le poète a établi le lien entre son vivre et son écrire ?15 Le fait en question ne caractérise pas seulement l'expression poétique stricto sensu, il est aisément repérable dans des textes du registre « critique », venant souvent appuyer ou renforcer un propos de tonalité spéculative. Dans Lumière, infranchissable pourriture, écrit en 1935 par Bousquet à propos de Pierre-Jean Jouve, nous relevons entre autres exemples ceux que voici:
On appelle cela un corps: une profondeur captive de sa transparence où la lumière du jour s'épaissit et se fait visible au contact de quelque chose de plus subtil et dont le regard d'un homme n'est que la grappe de glycine ou la fumée bleu-de-vent.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La chevelure tient de l'ombre qui est dans le corps et de ceIJe qui est le coeur des yeux, c'est une vérité dont il faut aussitôt que possible pénétrer sa sensation. La chevelure filtre en elle le jour qui nous conduit, nous traverse de notre être de chair dans le bel embrasement où la forme a son sillage: Car toute forme est mouvement étant toujours ce qui manque à laforme.

Il se trouve d'ailleurs que dans ce même texte sur Jouve, Bousquet énonce ce qui est devenu une constante dans sa conception du travail poétique, à savoir que celui-ci visera à réaliser la conver-' gence des multiples, aspiration relevant peut-être de la nostalgie platonicienne qui a toujours habité le blessé de Carcassonne:
Mais le poète amènera l'Unité à se dégager sous une forme sensible de la multitude de ses attributs. Il aura ressuscité la lumière dans un vêtement animal de mousse et de rayons...

Et s'agissant du rapport entre l'image verbale et la réalité tel que je l'évoquais voici un instant, les textes de Bousquet sur les peintres présentent à cet égard des exemples particulièrement explicites. Je cite l'un d'eux - il s'agit de Hans Bellmer:

15. Sylvie Bonnet, « Mesures d'horizons », dans loë Bousquet /Textes réunis par Christine
Michel, Revue des Sciences Humaines, n° 241, pp. 9-28. Le passage dans lequel se trouve l'expression « extériorité intérieure» est à la p. 17.

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Des seins de femme délivrent des mosquées minérales. Des chevelures démêlent les écumes souterraines du charbon. Une extrême rigueur administre ces flux et reflux. Tout le réel s'ajuste tout l'imaginable...'6

Je voudrais maintenant évoquer comment Bousquet a perçu, ressenti et jugé le discours poétique d'Alibert dans sa matérialité d'écrit. Nous savons déjà qu'il lui arrive d'employer à ce propos l'adjectif «classique» : j'en ai déjà donné un exemple, tardif il est vrai du point de vue strictement chronologique. Mais dans le texte qui m'occupe présentement, ce même vocable est mis en oeuvre au sujet des trois vers que voici, Bousquet allant jusqu'à parler de « belle image classique » :
Et pour lui ]a montagne et les gorges sauvages Dénouaient lentement leur ceinture d'ombrages Et versaient à ses pieds ]e courant des ruisseaux...

La question qui à l'évidence se pose est celle-ci: que pouvait bien représenter le terme de « classique» pour le Bousquet des années 20-25 ? Il est certain que la valeur qu'il attribuait à ce mot n'avait rien de commun à celle que lui conférera plus tard Thérive quand il déclarera « [tenir] que la grande poésie classique s'appelle aujourd'hui François-Paul Alibert », formulation inutilement hyperbolique. La lecture, même au premier degré, du texte de Bousquet montre que son auteur était en réalité et au premier chef préoccupé non point par la raison d'être d'une forme poétique tenue pour canonique mais par le rapport exact que cette forme entretient avec le contenu dont elle est porteuse :
C'est]e moment de lire «]'Ormeau », ]a« Fontaine mortelle » (Buisson ardentl7). Le poème se referme comme un arbre sur sa dryade et garde son mystère essentiel. Il apparaît bien ici que les lois observées ne constituaient pas une contrainte, mais que leur mise en vigueur, déclarée par le rythme, a opéré la victoire de ]a poésie vivante sur toutes les contraintes.

Plus haut dans la même partie de son article, Bousquet use d'expressions caractéristiques, comme « les résistances de l'expression

16. Texte écrit à l'occasion d'une exposition parisienne de dessins de Bellmer en 1947. 17. Recueil qui avait paru en 1912 à Paris (Bibliothèque de l'Occident), le titre comportant l'article défini masculin: Le Blti.~.wllll,.dellt.

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poétique », « la vertu du rythme ». Mais le contexte fait bien voir qu'il ne s'agit nullement ici d'une simple affaire de conformité esthétique à un modèle donné: Bousquet, en effet, élargit son propos en direction d'une définition du prononcé poétique, question qui l'occupera durant toute sa vie et qui, pour lui, deviendra celle du langage lui-même pris comme substitut de la partie désormais anéantie de son ontologie. Le passage que voici met en valeur l'enjeu lié au traitement du matériau verbal, quand celui-ci, subissant l'imposition des préceptes formels, manifeste « les résistances de l'expression poétique» :
Tous les mots viennent de naître. Ils n'ont pas été mis àjeûner dans un vocabulaire. La musique du poème à qui leur ingénuité les confie, irise encore leur sens fondamental, aide, en les aimantant, la pensée réfléchie à les distribuer en grappes lumineuses. Ces « assonances essentielles» en confondant des sensations différentes - fraîcheur bruissante, murmure opaque, sureaux accablés d'abeilles et d'arômes signalent une vie seconde qui se refuse à nos sens; et c'est précisément par la vertu du rythme qu'elles en élancent, trompant l'araignée raison, fileuse de som. meils, la représentation toute vive dans notre coeur.

-

À l'appui de ce propos, Bousquet cite deux vers du recueil qu'en 1923 Alibert avait publié sous le titre Églogues:
Entends-tu s'éveiller quelque sourde pensée Ensemble au plus profond du bois et de toi-même? Et si nous allons un peu plus loin dans le texte de Bousquet, nous ne tardons pas à lire: Déjà, l'intelligence du poète prête aux groupes verbaux des clartés qui inclinent la gerbe musicale; elles y rassemblent une rosée froide qui la pénètre en réduisant les discordances à avouer Ieurs secrets... Cette lumière ascendante, dictant au flux harmonieux sa longueur d'onde, en répand la fureur dans un miroitement infini dont l'éclat négatif rehausse la parole. Le rythme apparaît sous les espèces d'une musique solaire. II est le murmure qu'exhale la pensée en redevenant un corps pur.

On le voit bien, un tel discours concerne au premier chef ce qui se passe à l'intérieur même du procès poétique et ne prend son sens que par rapport à ce procès. D'abord, l'idée selon laquelle les mots, par la poésie, échappent à la glaciation paradigmatique (<< Ils n'ont pas été mis àjeûner dans un vocabulaire ») est d'autant plus fondamentale que sa place s'accroîtra dans la réflexion de Bousquet, qui écrira plus tard: 27

C'est à travers les mots, toujours, que l'activité de l'esprit se manifeste, mais l'esprit lui-même se tient en deçà ou au-delà de ces mots, pour menacer de mort ce qu'ils ont créé dans la matière. Et, à ne considérer le phénomène que du dehors, queJle ronde calme, mesurée, inteJligente, de tous les mots de la ]angue autour de l'abîme où ils vont se dévorer! La poésie est le coeur de feu de la prose.

En d'autres termes, la pensée, loin d'être asservie aux mots, dispose d'eux pour atteindre son état-limite, c'est-à-dire celui que réalise la poésie, précisément en tant que « coeur de feu de la prose ». Et prêter à la poésie une telle qualification, n'est-ce pas d'une certaine façon reconnaître l'action en elle de « cette lumière ascendante» dont Bousquet parlait déjà au sujet d'Alibert ? Du reste, Bousquet, dans la partie initiale du texte, avait d'ores et déjà averti le lecteur que la soumission à un corpus de préceptes prosodiques et métriques, dans l'esprit, si l'on veut, de ce que notre tradition scolaire et académique nomme communément classicisme, n'a sous certaines conditions rien de réduisant, bien au contraire: Aucune contrainte arbitraire n'emprisonne ces déraisonsIR.
Seulement, en laissant les mots se réunir selon des convenances organiques, Fr. P. Alibert accepte même qu'ils se disposent en vers réguliers. L'air le plus libre traverse les lisières natureJles où il renoue son chèvrefeuille et son lierre, ingénument.

Ce point de vue, curieusement, peut être tenu pour une anticipation de ce que professera Bousquet lorsque, vraisemblablement à l'instigation de Paulhan, il aura lui-même opté pour le vers régulier: on se souvient qu'à ses yeux la contrainte liée à la rime, en raison même de son caractère arbitraire, était de nature à provoquer les rencontres verbales les plus inattendues et donc les plus ouvertes à l'irruption de l'imaginaire. Il n'est pas nécessaire d'insister sur ce point, fort connu de tous ceux qui pratiquent l'oeuvre du poète. Observons simplement qu'une fois de plus est ainsi mis en valeur le poids des mots, ces mots vecteurs de « l'activité de l'esprit» comme l'enseignait Bousquet.19

18. «Déraisons» : le contexte montre qu'il s'agit des agitations physiques ou affectives par lesquelles le poète est sollicité. 19. Un rapprochement paraît s'imposer ici avec un passage déjà cité, celui dans lequel apparaissent les mots ou expressions « rythme », « lumière ascendante », « parole », « corps pur ». On se souvient que dans le passage en question le rythme est donné comme l'accompagnement de ta pensée en train de subir la transmutation devant la

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Disons enfin que la volonté affichée par Bousquet dès le départ de lier le discours critique aux interrogations majeures sur le poétique et la poésie n'exclut nullement le besoin de situer les écrivains les uns par rapport aux autres, sans pour autant tomber dans la logique univoque du jugement de goût livré à lui-même. De ce point de vue, l'article sur Alibert contient un passage très significatif qui montre que son auteur avait très tôt parfaitement assimilé la signification et les lignes de force du mouvement littéraire dont il était en partie le contemporain:
Mallarmé, dont les plus beaux poèmes ont des airs un peu étranglés, comprimait des blocs de glace où transparaissaient des ciels et des végétations adorables qu' Alibert nous a rendus. Alibert s'est ouvert le sein avec le diamant symboliste pour que l'inimitable arc-en-ciel des sèves et les soleils fassent jaillir des forêts. Il est tout à fait significatif que M. Paul Valéry réussisse parfois, dans ses imitations purement intellectuelles de Mallarmé, à nous donner l'illusion qu'il a pris quelques branches aux cyprès d'Alibert.

Un extrait d'Alibert suffira à montrer la justesse et la subtilité de cette appréciation:
Pourtant sous la prison de ta vivante écorce, Élevant par degrés une colonne torse Qui tournoie et s'achève à ton faîte irrité, Tu gardes ton mystère et ta rigidité, Et de nouveau rendue à son indifférence, Ta cime abondamment prophétise en silence. Alors, dans ton ardeur funeste retranché, Il semble qu'un dieu même, à tes flancs attaché, Poursuive le sublime excès de sa vengeance, Quand l'azur, consommant ta noire incandescence, Te tourmente d'un ciel immortellement bleu. Mais que dis-je? peut-être es-tu toi-même un dieu, Et, sans que ta douleur invincible finisse, Faut-il qu'elle supporte un éternel suppJice.

conduire à l'état de « corps pur» : or, cette propriété est aussi prêtée à la « parole» (<<[leI miroitement infini dont l'éclat négatif rehausse la parole »). J'ai le sentiment qu'ici s'annonce la grande idée « bousquétienne » du langage tenu pour le substitut fondé - du corps anéanti: incorporel mais, comme on l'a dit, ontologiquement et ce substitut ne saurait être s'il ne revêtait pas les attributs d'une sorte de perfection garantissant son existence, perfection requise par la poésie non seulement du point de vue formel mais aussi par ce qu'elle est directement liée à ce destin que Bousquet voyait comme figure elle-même parfaite.

-

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Souffre donc solitaire et rachète sans fin Le faste d'être né taciturne et divin, Et d'exhaler ainsi qu'une torche inspirée, La ferveur de ta gloire infernale et sacrée FO

Au terme de cet exposé, deux impressions trop fortes pour être passées sous silence s'imposent à moi. La première est liée à l'emploi que j'ai fait du mot «critique », notamment par le moyen de la citation d'un passage du texte sur Valéry: ce vocable, en fait, en appelle immédiatement un autre, celui de poétique, car il est bien clair que dès son article consacré à Alibert, c'est bien une poétique que cherchait à susciter et à construire Bousquet, et d'abord à son usage personnel voire quotidien. Bien plus, dans bien des textes de l'écrivain, on a de la peine à discerner où passe la frontière entre « critique» et « poétique », à déterminer où s'arrête l'une pour faire place à la seconde. D'autre part, et d'une manière quasi incoercible, je ne puis me priver de demander si Bousquet, à travers Alibert, n'avait pas dès le début senti qu'il emploierait sa vie à vérifier la justesse de ce que nous rappellerait un jour Hannah Arendt en termes admirablement simples;
La durabilité d'un poème est produite par condensation, comme si le langage parlé dans sa plus grande densité, concentré à l'extrême, était poétique en soj2'.

Bien sûr, l'écriture de Bousquet changera, s'affermira et s'affirmera progressivement: dans tous les cas, le texte sur Fr. P. Alibert nous montre que se manifestaient très tôt quelques-unes des orientations qu'elle prendra ultérieurement et il valait donc la peine d'interroger ce document, ne serait-ce que pour nous inciter à reconsidérer, au moins en partie, ce qui a été dit jusqu'ici de la périodisation de cette écriture. Et la rencontre avec le surréalisme, à laquelle de toutes façons le poète n'aurait pu échapper, ne remettra pas en

20. «L'Ormeau », in Le Bttisso/lllrdellt. 1912. 21. Hannah Arendt, CO/lditio/l de l'homme modeme, traduit de l'anglais par Georges Fradier, préface de Paul Ricoeur, Paris, Calman-Lévy, coll. «Agora », 1961/\983/1988, p.225.

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cause les impulsions originelles qui continueraient à soutenir et à vivifier la traversée du langage que Bousquet avait entreprise dès 191822.

22. Qu'il se soit toujours agi dans le propos et la pensée de Bousquet de la saga du langage se parlant à travers nous et non pas tel que nous croyons le réaliser en tant que sujets parlants, que ce qui a été constamment refusé par lui soit une mise en œuvre du langage qui, en dépit des meilleures intentions, tournerait à on ne sait quelle contre-réification grossière, cela ressort parfaitement de très nombreux textes. Parmi eux, je distingue pour sa valeur de témoignage direct et irrécusable une lettre adressée en 1939 par le poète à Jean Paulhan: « Vraiment, je crois que j'ai changé. J'ai peur, maintenant, de ressembler à ceux qui veulent surnaturaliser ce qui est. Quel aveu d'abjection que de prétendre poétiser les choses; et cette conviction d'avoir souvent failli me fait penser avec douleur à une leçon que je n'avais pas su recueillir: un prêtre-auteur, habitant de Carcassonne, avait, à ma grande joie, écrit, en préface d'un drame pieux, que son ambition littéraire était très modeste; et qu'il n'avait voulu que "poétiser l'évangile" !! Mais pourquoi l'ânerie de cet homme ne m'avait-elle pas fait honte de mes oreilles? »

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Daniel FABRE
L'écrivain et son lieu

Parmi les visiteurs de la chambre de Joë Bousquet, vers la fin des années 1920, je retiendrai ici, comme en exergue, le nom de Paul Bénichou. Compagnon de René Nelli et de Ferdinand Alquié dans la khâgne de Louis le Grand, en 1925, déçu, comme eux, par l'emphase académique de ses professeurs, lecteur, lui aussi, des poètes surréalistes, il assista à quelques-unes de leurs batailles dont Alquié rendit compte à ses aînés de Carcassonne, Claude Estève et Joë Bousquet. J'ai le souvenir d'une lettre relatant l'assaut donné au Maldoror, ce bar au nom sacrilège; René Char y récolta un coup de couteau, Bénichou ne perdit rien de la scène et Alquié tint pour ses amis la plume du chroniqueur. Des cafés et des ateliers parisiens

- qui

furent le théâtre d'une

création surréaliste qui se voulait alors "recherche" collective - à "la chambre aux volets clos" - dont les murs étaient déjà revêtus des dessins et des toiles de Malkine, Tanguy, Max Ernst... - le voyage de Carcassonne confirma à Bénichou une affinité voire un rattachement auxquels Bousquet tenait alors comme à la vie. Mais, comme d'autres passants, il fut sans doute confusément impressionné par l'ambiance à nulle autre pareille de cet intérieur conçu et ordonnancé par l'écrivain. Au-delà de sa tonalité surréaliste n'invitait-il pas à une traversée de la longue histoire du lieu d'écriture et, plus largement, de la relation séminale entre l'écriture et l'espace où elle advient? Parce qu'il était le "prisonnier", arrimé à la geôle qu'il avait rebâtie au fur et à mesure qu'il consentait à l'immobilité définitive', Bousquet entreprit l'exploration de toutes les coordonnées de l'avènement poétique. Au premier rang desquelles le lieu, le corps et le temps, engagés de concert dans une opération qui en les reliant les transforme. Les visiteurs les plus sagaces de Bousquet avouent entrer chez lui le coeur battant, comme s'ils approchaient d'un mystère, celui d'une naissance de l'écriture à partir du chaos viscéral de la nuit. Et Georges-Emmanuel Clancier ne peut que superposer à la pièce qu'il découvre close mais mobile "comme une cabine de bateau", un autre lieu où l'énigme de la création s'est inscrite: la chambre de Proust2. Trente-cinq ans plus tard, Paul Bénichou identifiera la période au cours de laquelle la littérature connut, en Europe, sa grande mutation moderne. De 1750 à 1830, entre Lumières et romantisme, se met en
I. Sur cette figure du prisonnier voir Langage entier, Limoges, Rougerie, 1%7, pp. 175-176. 2. G.-E. Clancier in La poÙie et ses envimn.f, Paris, Gallimard, 1973.

place le sacre de l'écrivain qui voit celui-ci, alors même que se constitue un champ littéraire autonome, complexe et hiérarchisé, occuper la position de maître de vérité et de modèle d'existence, assumant ou, du moins, aspirant à un véritable "sacerdoce laïque", pour reprendre le sous-titre du livre qui introduisit cette conception anthropologique de l'histoire de la littératureJ. En cantonnant volontairement sa découverte aux "idées claires", aux théories qui définissent la position de l'écrivain et les missions de l'écriture4, Bénichou gardait pourtant dans l'ombre - celle-là même qui recouvrait sa jeunesse de normalien happé par le surréalisme - les transformations de l'expérience d'écrire qui me semblent intrinsèquement liées à cette sacralisation. On ne saurait les réduire à une panoplie voyante, à une collection de marques distinctives réservées à une confrérie restreinte. Ecrire est désormais ce que Wittgenstein appelle une "forme de vie", une façon d'être liée, pour l'essentiel, à une conception (ou à une théorie) de l'écriture, attentive comme jamais auparavant aux conditions d'apparition de celle-ci. L'écriture inspirée moderne se présente, en effet, comme un réseau dense et complexe de croyances et de pratiques qui orientent la vie entière. Etre "grand écrivain", se reconnaître et être reconnu comme tel, exige désormais que l'on repasse par des apprentissages nécessaires, que l'on revive pour soi des épreuves qui qualifient. Joë Bousquet, parce qu'il s'est exclusivement et absolument consacré à l'écriture et à l'élucidation, qu'il nomme "clinique", de ses genèses et de ses pouvoirs, a porté cette expérience à un degré d'intensité rarement atteint. Son être physique, sa chambre, toutes les modalités concrètes de son existence ne cessent en effet d'énoncer d'abord ce vœu ou ce destin d'écrire. Une vie vouée La biographie de Bousquet, telle que sa parole et son journal fragmenté la construisent, se donne comme tissée d'événements qui font de lui-même et de son entourage familial les destinataires et les guetteurs des révélations du futur. Le goGt de sa mère pour la cartomancie, les dons de visionnaire de sa soeur Henriette, sa sensibilité personnelle aux intersignes prennent une dimension toute particulière

P. Bénichou, Le sacre de l'écrivain, Paris, Corti, 1973, rééd., Gallimard, 1996. Cet ouvrage introduit la série des quatre volumes sur la sacralisation romantique de la littérature. 4. Sur ces choix lire Pour Paul Bénichou, dir. M. Fumaroli et T. Todorov, Paris, Gallimard,

3.

1995.

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lorsqu'ils éclairent ce qu'il faut appeler, au sens plein, sa vocation d'écrivain. En tout cas les anticipations et les prophéties, avant même de devenir cette capacité "merveilleuse" à saisir les apparitions - romantiques - du double ou encore les noeuds - surréalistes - du hasard objectif, sont autant d'événements qui fondent son élection. Le problème n'est donc pas seulement, comme le pensait F. Alquié ébranlé dans son cartésianismeS, de reconnaître comme productions imaginaires ces prémonitions mais de constater combien le sacre de l'écrivain tend, très tôt, à calquer sur le modèle de la naissance du héros ou, mieux encore, du saint chrétien et du rabbin thaumaturge, les premiers pas de celui en qui germera l'œuvre du langage6. En quelque façon la vie des gens diversement voués à l'écriture existe avant eux, elle se présente comme déjà écrite dans les lieux, dans les choses, dans ce que Bousquet appelle les "faits musiques"7 qui préfigurent la forme complète de ces destinées "vibrantes de coïncidences" et comme portées "par une aspiration unique et irrésistible"8. Inflexion nouvelle et, me semble-toil, inaperçue de la biographie des grands écrivains, qui peut être rapidement illustrée par deux exemples majeurs dont Bousquet dut se sentir très proche: celui du décrypteur, Champollion, celui de "l'enchanteur", Chateaubriand, parangons, l'un et l'autre, d'une consécration qui modèle la totalité figurée de leur existence. En 1790, la mère de Champollion, qui avait déjà perdu deux fils et venait d'accoucher d'une fille, se paralyse mystérieusement et tombe en état de prostration. Son mari, libraire à Figeac, en Quercy, convoque Jacquou, le "sorcier" local, qui couche la malade sur un lit de simples, la frictionne, lui donne à boire des décoctions d'herbe. Ce faisant il prédit la naissance prochaine d'un fils qui "sera une lumière dans les siècles à venir". La venue au monde du futur déchiffreur des hiéroglyphes fut donc "un événement qui, selon la tradition, réjouit toute la ville". Son enfance fut quasi miraculeuse- n'apprit-il pas à lire sans l'aide d'aucun maître? - et sa vie de savant fut ponctuée, sous le signe du

5. Voir F. Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, chap. III, "L'attente et l'interprétation des signes", pp. 116-165. 6. Le mythe de la naÜsance du héros, d'Otto Rank, (Paris, Payot, 1ère éd. 1909) reste essentiel, avec le commentaire de Freud sur "Le roman familial" qui lui est joint. Le modèle des récits hagiographiques mettant en jeu la prémonition est celui de la naissance de Saint-Jean-Baptiste. J'ai analysé la place de cette élection surnaturelle dans la vie des rabbins autobiographes : in Mondes d'écriture (à paraître), chap. trois "Autre écriture, autre vie". 7. Mystique, Paris, Gallimard, 1973, p. 218. 8. Ces dernières expressions sont dans les "Fragments de journal", Cahiel:ç du Sud, n0362-363, sept.-nov. 1961, p. 115-135.

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lion, de fatidiques coïncidences9.Quant à Chateaubriand, d'abord consacré à la Vierge par un voeu de sa nourrice et, à ce titre, vêtu de bleu et de blanc jusqu'à l'âge de sept ans, il lia, dans ses Mémoires
d'outre-tombe, les événements cruciaux qui engagèrent sa vie

- son

mariage arrangé, son désir de se racheter aux yeux de sa mère morte

-

à la réalisation de son oeuvre puisque ces actes, en lui imposant, comme de l'extérieur, une ligne de vie, interdirent la dispersion de son énergie créatricelO. La vie de Joë Bousquet est le lieu où s'entrecroisent de semblables signaux, liés à l'accès au langage, à l'approche de l'écriture et au choix d'être écrivain. Je retiendrai seulement deux de ces "faits déterminants", de ces "évènements purs"\!. Le premier est relaté dans Le Meneur de lune:
Encore tout enfant, parlant à peine et ne sachant qu'aimer, je suis tombé malade: on m'a cru perdu... Ma mère promit à une Vierge noire ses deux diamants les plus beaux en échange de ma guérison. Avant d'avoir appris à lire, j'ai vu mon nom sur une plaque de marbre devant la niche de ]a madone couleur de nuit. Les diamants ne brillaient que les jours de fête aux oreilles de l'idole. (...) Bientôt les curés dégarnirent les chapelles dont un décret allait rafler les trésors. Le clergé soJlicita ma famme de racheter les deux étoiles de pierre (...). De sa niche où on l'a laissée, l'idole d'ombre a vu quelquefois des larmes dans les beaux yeux de ma mère, qui la prie encore et avec plus d'à-propos, disent les médisants, depuis que son fils est devenu auteur: on l'appelle Notre-Dame de la Parade (...)12.

Le second récit est enchâssé dans son Livre de conduite, rédigé entre 1947 et 1949, dans lequel on doit reconnaître sa dernière exploration méthodique des faits qui annoncent et des expériences qui génèrent sa différence de poète:
Mon premier souvenir d'écrivain: je ne savais pas lire, que déjà, parait-il, j'écrivais. On m'avait confié à des religieuses qui tenaient une école enfantine. Afin de me neutraliser, elles me confiaient quelques ustensiles mineurs, me donnant à imiter au

9. Voir Gérard Macé, Le dernier de.v Egyptiens, Paris, Gallimard,1988. JO. Sur ce point: Mary Ann O'Neil, "Le problème du voeu" in Chateaubriand e i Mé.'noire.f d'outre-tombe, Quademi dei .veminario di ,filologia (Pisa), n06, Genève, Slatkine, 1996, pp. 35-46. II. Lettre.v ci Jean Cassou, Limoges, Rougerie, 1970, p. 138 (18/1211945). 12. Le Meneur de lune, Paris, Albin Michel, 1989, pp. 37-38 (1ère éd. 1946).

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moins les gestes de ceux qui apprenaient que]que chose. Un jour, J'exercice achevé, une religieuse ordonna: "Rassemblez toutes les ardoises, sauf ceHe de 1. B." Je donnai mon ardoise très intrigué. J'entendais Je mot "sauf" pour la première fois. Je me demandais à quoi il vouait le carré noir où j'avais gribouillé des traits. Je comprenais vaguement qu'il m'exceptait, mais je souhaitais le contraire, et, par exemple, qu'il signifiât "surtout". En sortant de la Garderie, j'interrogerai Mélanie, ma bonne. Après une typhoïde qui m'avait laissé six mois idiot elle m'avait réappris à parler. "- Mélanie, qu'est-ce que ça veut dire sauf? Vous êtes bien assez sauf, pauvre pitchou ! Ça ne veut rien dire. - La soeur dit sauf quand eUe parie des ardoises. Qu'est-ce que c'est qu'une ardoise sauf? Vous êtes un nigaud. Sauf, ça se dit des saints. Il est saint, il est sauf." Ça pouvait aHern.

-

-

L'élection, l'onction de "l'invisible" qui énonce, par la vertu dl! jeu de mots involontaire de la servante, une singularité que seule l'idée de sainteté approche, ne suffit pas. Elle consacre, certes, elle affirme que la force d'écrire a trouvé son lieu, mais elle doit, pour s'accomplir, passer par le long détour de son contraire. Au signe fatidique répond la pratique longue, intense et volontaire d'une discipline. La seule preuve que sa vie est vraiment vouée tient dans la constance de ce choix unique, dans la présence exclusive de cette fin à laquelle il se voue de toute sa volonté: "La vie n'est pas à vivre si elle n'est consumée dans la recherche d'un introuvable trésor" (Id. : 161). On admet que dès l'âge de quinze ans Bousquet se voulait écrivain; il a raconté comment lors de son premier voyage à Paris en compagnie de ses parents venus l'inscrire aux Hautes Etudes Commerciales, en 1915, il fut littéralement fasciné, dans un café de la place Blanche, par un jeune homme dans lequel il crut reconnaître "l'artiste", son double "qui ne ressemblait à personne"14.Pourtant ce n'est que lorsqu'il est immobilisé par le "clou d'or" de sa blessure qu'il entreprend de réaliser son destin. Les Lettres à Marthe des années 1920 sont le plus minutieux des récits d'apprentissage, comme un traité au jour le jour, expliquant par quelles voies doit passer celui qui, dans une province apparemment démunie de ressources intellectuelles, veut "devenir écrivain"15.A partir de 1928 les lettres à Suarès, Cassou, Ballard puis

13. Langage entier, op. ci!., p. 155. Ce volume est l'édition aujourd'hui disponible du Livre de conduite; sa référence, assez fréquente, apparaîtra désormais entre parenthèses dans le texte. 14./d., p. 168. IS. Lettres à Marthe, Paris, Gallimard,1978.

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Paulhan forment les quatre miroirs où se projettent les phases d'une maturation jamais achevée. A ces témoins majeurs Bousquet a conté plusieurs fois son itinéraire que des rencontres, des apparitions quasi magiques - François-Paul Alibert, Estève et ses élèves, Eluard, Max Ernst, Gide... - dessinent et illuminent comme autant de "cailloux blancs" qui l'invitent à reprendre inlassablement le chemin de sa renaissance. Rencontres assez incohérentes, dira-t-on, si l'on s'en tient aux catégories de J'école et aux bannières de groupe, en fait rencontres qui toutes affirment l'idée de la littérature comme unique raison d'être. Revenir sur ses pas, épeler les événements qui, loin d'être des étapes dépassées, ne cessent de le constituer dans l'autre vie que lui ouvre l'écriture, est pour Bousquet une occasion de redire une évidence qui s'impose à lui et le surprend: "Je suis et serai toujours un débutant" avoue-t-il à Jean Ballard, directeur des Cahiers du Sud; "Je me retrouve maintenant le même homme qui tremblait en ouvrant les lettres et les livres qui me venaient de mes amis surréalistes", confie-t-il à André Bretonl6. A cela il faut ajouter l'harassante et exaltante quête d'un savoir qui exige d'immenses programmes de lecture, la rédaction de mil1iers de fiches, la multiplication systématique des journaux parallèles et, pour cela, un contrôle strict du temps laborieux. Cette ascèse méthodique se prolonge dans les relations érotiques. Bousquet est un amant pédagogue, toujours prompt à initier à la pensée et à l'écriture ses écolières auxquelles il adresse des listes de livres. Exercices impérieux où l'on reconnaît moins le rêve abouti de Pygmalion que l'une des plus communes figures de sa maîtrise amoureuse. Mais, jamais installé dans un rôle d'écrivain arrivé, détestant les guides que la jeunesse
élit trop avidement

- "Les

Maîtres vous ont menti. Ils vous apprenaient

qu'il existait un art d'écrire, vous les avez crus" (Id. : 158)- il se veut lui-même le perpétuel élève de ses amis, retournant en humilité essentielle la fascination qu'il exerce. On aurait tort d'opposer chez Bousquet le "mystique du langage", le travailleur opiniâtre et le littérateur habile à pousser ses pièces sur l'échiquier des éditeurs et des revues. Sa volonté d'exister comme écrivain -"Je suis un professionnel" lance-t-iI aussi à Ballard- conjugue la force stratégique qu'il peut exercer dans le champ littéraire et l'extrême exigence de méditation, d'imagination et de style qu'il s'impose à lui-même. Chez Bousquet, l'énergie, toujours à retrouver ou à recon-

16. Sur ces points je me permets de renvoyer à deux essais: "D'une jeunesse éternelle... Temps et acteurs de Chantiers", prés. de la rééd. de Chantiers, Paris, Jean-Michel Place et Carcassonne, Garae/Hésiode, 1987, pp. I-L et Cahiers du Sud. La Kénération de 1930, Paris, Centre National des Lettres et Carcassonne, Garae/Hésiode, 1987.

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quérir, porte l'être qui, de toutes ses fibres, veut égaler le destin qu'il se raconte et se représente. A maints égards ce que l'on a souvent désigné comme la "passion spirituelle" de Joë Bousquet consiste en cette aspi. ration vers l'absolu moderne de la littérature depuis l'exil qui l'a privé de son corps et du don gracieux d'un "milieu poétique". "On entre en poésie"J1, ce sont ses mots, en reconstruisant de fond en comble et en revivant intérieurement les conditions originelles du sacre de l'écrivain. Au coeur de la passion d'écrire de Bousquet il y a donc un travail d'incarnation toujours recommencé: "Ecrire pas plus que respirer n'est un art. Le langage se forme en vous, comme la bile, comme le sang, mais à un stade plus élevé de votre existence" (Id. : 159). C'est donc dans la matière de la vie du poète, dans cette existence recomposée et quintessenciée que l'on doit aussi reconnaître la source et le signe de sa quotidienne métamorphose. Topique Etre écrivain n'est ni un emploi, ni un métier, ni une occupation mais une identité, aussi incertaine que désirée, aussi évidente que contestée, dont le premier effet est de retrancher de la cité des hommes: Et même ses "Un écrivain est en général un individu original. actes, son aspect sont naturellement imprégnés d'étrangeté", écrit-il à Poisson d'orIR. Bousquet consacre à cette différence une dizaine de pages très denses de son Livre de conduite, qui débutent et sont ponc. tuées par une minutieuse topographie'9.
(00')

Il n'y a pas de chambre libre dans la maison ouvrière, mais à tous les étages, dans les deux cours, on n'entend que la Pâtissière. Ses cris traversent les murs, on les entend même dans le double appartement luxueux du premier qui jette son large escalier de pierre au milieu de la ruche. (oo.) Celui qui a fait construire la maison l'habite encore et c'est lui qui la fait réparer, la connaît dans tous ses coins. Absorbé par la création de son nouveau langage, il sait trop de choses pour avoir appris l'art de se conduire lui-même. Le gouvernement lui a donné une infirmière. (oo.) Sur sa tête on coiffe les femmes. (oo.)

17. Papillon de neige, Lagrasse, Verdier, 1980, p. 53. 18. Lettres à Poisson d'or, Paris, Gallimard, Paris, 1967, p. 167 (1939). 19. Langage entier, op. ci!., pp. 68-79. Ce texte, tout entier consacré à l'altérité de "l'écrivain", nous servira désormais de fil conducteur.

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