L'esthétique de la rue

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A propos de la ville contemporaine, le constat de crise s'impose. Des artistes, des philosophes, des sociologues, des historiens de l'art s'interrogent sur ce qu'est la rue, sur ce qu'elle pourrait être : élément déterminant de sociabilité de la cité, lieu de plaisir esthétique et d'imagination politique, oeuvre d'art polysensorielle. Textes de : M. Angenot, C. Bethune, D. Buren, A. Cauquelin, F. Coblence, B. Eizykman, H. Gaudin, H.P. Jeudy, G. Lascaut, D. Riout, P. Sansot, M. Semeniako, R. Shusterman, G. Tortosa, E. Valentin
Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296362291
Nombre de pages : 235
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l'esthétique de la rue

iÇ)L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6547-1

l'esthétique
de la rue
COLLOQUE
D'AMIENS

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Ine 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Remerciements

Le colloque «EEsthétique de la rue », organisé par le Centre de recherche de la Faculté des arts de l'Université de Picardie Jules U:rne (Anne Cauquelin, Françoise Coblence, Boris Eizykman) en association avec le Musée de Picardie (Sylvie Couderc, chargée de la collection XXe siècle), a eu lieu les 16 et 17 juin 1994 à la Maison de la Culture d'Amiens. Nous remercions chaleureusement les responsables et les collaborateurs des institutions qui ont rendu possible la tenue de ce colloque: la Ville d'Amiens, Musée de Picardie la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Picardie le Conseil Scientifique et le Service des Affaires Culturelles de l'Université de Picardie Jules U:rne le Centre Georges Pompidou, Paris La Maison de la Culture d'Amiens

1èxtes réunis par Françoise Coblence, Sylvie Couderc et Boris Eizykman.

Cet ouvrage a été réalisé avec le soutien de l'Université de Picardie Jules U:rne, de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Picardie et de la Ville d'Amiens.

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Boris Eizykman

Présentation

En 1901, Gustave Kahn publie L'Esthétique de la rue : dans cet ouvrage divisé en deux parties, « la rue de jadis» et « la rue d'aujourd'hui », cette opposition chronologique se répétant tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle pour dénoncer la rupture fondamentale à laquelle le baron Haussmann a donné son nom, l'auteur se console étrangement de l'uniformisation grisâtre de la rue contemporaine en exaltant la joyeuse polychromie des affiches lithographiées et des toilettes féminines. Dans une période de crise urbaine majeure comme la nôtre, où les principes du « collage» et de la réparation commencent enfin à gouverner les tentatives de sauvetage des villes ravagées par un siècle de spéculations insanes (<<oning », généralisation des alignements et des aplatissez ments géométriques, prolifération des «non-lieux» et des étendues informes, primat du trafic au détriment du « bien-vivre» des citadins, hypertrophie de l'espace privé consumant l'espace public, etc.), ce colloque pluridisciplinaire n'était pas destiné à commémorer le quasi-centenaire du livre de G. Kahn auquel il emprunte son titre, mais cherchait plutôt à faire avancer le débat sur les implications civiques des formes de « la » rue, pour parler comme Camillo Sitte (ou Le Corbusier, son ennemi moderniste qui semble avoir lu de travers L'Art de bâtir les villes). Au départ, il s'agissait d'apporter un complément, ou un contrepoint esthétique au colloque «Le Spectacle: de la scène à la rue », organisé par Marc Angenot en juin 1993 à Toronto. Par rapport à ce précédent colloque, nous avons procédé à un double déplacement: d'une part, nous avons évidemment négligé les prestiges de la scène pour ne fouler que les territoires de la rue, et d'autre part, du côté de ces «rides» urbaines, nous voulions élargir au maximum le champ de l'investigation en prévoyant d'ajouter aux thèmes déjà riches des spectacles ou des arts de la rue, en partie traités à Toronto, quelques sujets relevant des arts dans la rue, et notamment des arts plastiques sollicités par la commande publique (Buren, Oldenburg, Art public). Nous ne devions pas, bien entendu, exclure de notre projet toute réflexion sur la rue figurée ou défigurée dans les arts visuels (Meryon, Steinberg et la photographie sont au rendez-

vous).

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A. Robida,

Maison

de 18 étages en papier aggloméré.

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Présentation Plus précisément, tandis que la mode contemporaine des arts pratiqués dans la rue présuppose l'instauration de l'art comme activité séparée, et consciente de sa séparation, l'art de la rue désigne les spectacles diaprés de la rue elle-même, saisie dans ses activités foisonnantes et ses parures quotidiennes, mais aussi dans ses déploiements exceptionnels (c'est pourquoi il sera question de graffiti, de rues gaies, de manifestations politiques et de parades musicales.. .). La pluralité de ces spectacles a fasciné de nombreux poètes et peintres occidentaux, au XIXe siècle essentiellement, quand une nostalgie aussi virulente que motivée leur a fait élire comme thèmes privilégiés la rue et les espaces publics frappés par le danger de mort d'une neutralisation formelle triomphale, atteints d'excès fonctionnel, c'est-à-dire ruinés par les effets de la rationalisation économique, de la toute-puissance des échanges et des circulations: si, en effet, comme l'analyse André Leroi-Gourhan dans Le Geste et la parole, la révolution urbaine initiale implique l'abandon du schéma circulatoire propre au nomadisme et l'avènement du schéma rayonnant des implantations sédentaires, il y a tout lieu de craindre que la priorité absolue accordée au régime circulatoire par les villes industrielles ne menace nos «polypiers humains» d'une nécrose suicidaire. Mais les spectacles donnés dans la rue comme les spectacles offerts par la rue concernent communément le contenu de la rue, le contenant lui, autrement dit l'espace architectural, le jeu complexe des configurations combinées ou entremêlées (cette «érotique» de la ville que les utopies disciplinaires cherchent à conjurer par le délire d'un ordre inexorable), les principes de composition des pleins et des vides urbains, s'évanouissant dans de nombreux discours et documents au profit des personnages et des événements, comme l'attestent par exemple la «résignation chromatique» de G. Kahn, ou Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, le remarquable ouvrage d'Arlette Farge, ou encore les illustrations de Gustave Doré pour Le Nouveau Paris d'Émile de la Bédollière. Nous avons donc souhaité (avec notamment l'intervention d'un architecte philosophe et de philosophes artistes) que soient pris en considération aussi bien contenus que contenants, et, dans la mesure du possible, que soient examinées les relations multiples susceptibles de se nouer entre les événements de la rue et le champ spatial spécifique qu'est la rue. S'il est à vrai dire difficile de réaliser pleinement un tel programme dans le cadre d'une seule rencontre, tout au moins aurons-nous eu le plaisir de prendre connaissance de communications qui reflètent dans leur ensemble la diversité constitutive de la rue. 11

Hemi Photo

Gaudin, Faculté des Sciences, Quartier Emmanuel Caille, Atelier Gaudin.

S'-Leu,

Amiens,

1993.

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Henri

Gaudin

Seuils

Marc Angenot : Henri Gaudin est l'un des plus fameux, des plus remarquables architectes contemporains. TIest aussi essayiste et théoricien de l'architecture. Certains ont pu visiter hier la nouvelle Faculté des Sciences, d'autres connaissent le stade Charlety et la nouvelle mairie de Saint-Denis ainsi que d'autres de ses réalisations architecturales. Henri Gaudin a choisi de ne pas faire un exposé mais quelque chose qui est certainement plus stimulant, il va répondre aux questions. Je vais commencer en rappelant le thème de l'exposé de Pierre Sansot qui est justement de qualifier les rues par ces adjectifs conventionnels: les rues gaies, les rues pimpantes, les rues coquettes ou au contraire: les rues sans joie, les rues sinistres, les rues lugubres, etc... C'est-à-dire des manières de caractériser la rue qui ne renvoient au fond apparemment à aucune préoccupation sociale ou civique. C'est peut-être aussi ce qu'on entend dire souvent, ce que le bon peuple reprocherait aux architectes contemporains qui est: il n'est pas possible de concevoir une rue gaie, de la vouloir, de la fabriquer, de la construire sur des épures et de s'assurer qu'on aura ainsi réalisé une rue gaie. Une rue gaie, c'est des étals de tomates, des orgues de barbarie, quelque chose qui apparemment échappe à l'architecte. D'une autre manière, l'architecture contemporaine est en train de refabriquer la rue, de concevoir des choses qui sont très différentes des rues du XIXe siècle. C'est sur ce thème que je voudrais enchaîner, du moins stimuler les premières réactions d'Henri Gaudin: l'architecte fabrique-t-il, conçoit-il, invente-t-il, une nouvelle gaieté urbaine, une nouvelle gaieté des rues? Henri Gaudin: Ce serait déjà essentiel que la rue ne soit pas évacuée des préoccupations de l'architecture, et bien sûr des architectes; mais la ville nous échappe. Création collective, elle est un fait social; or à quoi assiste-t-on sinon à la disparition de l'espace commun dont la rue est l'expression la plus manifeste? Au vif de la ville, ce dans quoi nous respirons, rues, impasses, ruelles, cours, passages, sont substi13

Eesthétique

de la rue

tués des non-lieux. Les habitations sont jetées là sans souci du dehors, réduites à des cellules ou des couloirs de caves, d'où l'on ne sort que dans des espacements qu'on ne peut qualifier ni d'espace public, ni d'espace commun. Comprenons qu'on a affaire là à un véritable drame. Et d'abord pour la raison qu'on ne peut habiter, avoir un abri parmi du rien ou encore qu'on ne peut imaginer un intérieur sans extérieur. Ce n'est pas seulement ma maison que j'habite. Passé le seuil, je ne cesse d'habiter: mon escalier, la cour, la rue, Paris, le monde ainsi. Lors même, «j'entre dehors ».Ma cour est bien aussi une sorte de pièce et la rue, pièce commune ou publique. Si bien que le contenant de l'intériorité de la maison, ses murs qui l'enveloppent ne cessent pas d'être le contenant de l'extériorité, de constituer la rue. Si je pense que celle-ci est ce dans quoi il nous est donné de respirer, de se rencontrer, de se déplacer, si j'ajoute qu'elle est ce par quoi la visibilité même de toute chose de la ville est rendue possible, comment pourrait-elle disparaître? Comprenons qu'elle n'est pas un simple intervalle, le laissé pour compte de la matière construite, une sorte de résidu de l'édification. Pourquoi? Parce qu'elle est commune ou publique, un espace de la visibilité des constructions tant publiques que privées. Mais ne serait-ce pas naïf de s'étonner de la disparition des rues quand on assiste à la dégradation de la chose publique, à l'amoindrissement du sens du bien commun? Si l'architecture a trait à l'Habitation (il n'est pas vain de le rappeler quand elle est généralement pensée comme fondement, Bâtir, édification), si on s'inquiète de l'hospitalité, intérieur / extérieur, vie privée et vie publique n'ont de sens que dans leur complémentarité. Il n'y a pas d'habitation sans relation, et on ne saurait considérer les formes en dehors des forces qui les modèlent. Ce ne sont pas seulement les formes qui parlent, c'est ce qui est déposé en elles, ce qu'elles nichent de mouvement, de corps, de paroles, de goûts, d'affections, de drames. L'espace public est au fondement de la démocratie. Mais l'architecture est depuis longtemps inféodée à la technique qui n'a pas de dessein, ne peut avoir que celui qu'on lui demande de servir. La technique ne produit que des objets partiels, étrangers à l'Habitation, à l'hospitalité. Sans but, l'architecture n'est alors autre que le jeté pêle-mêle de caisses sans souci de l'espace. Le 14

Seuils libéralisme a exacerbé le sujet qui édifie des héroïsmes; on voit se construire des objets dans l'indifférence de tout. On assiste à la juxtaposition d'édifices solitaires, dans un tel état de non relations mutuelles que l'espace qui les sépare est inintelligible. Si on considère qu'un lieu n'est pas une surface indifférenciée, un plan juste susceptible de porter des axes de coordonnées, mais qu'il est champ d'interaction, les édifices qui le constituent ne peuvent qu'être en état de relation. Si A comme maison est dans une indifférence (extériorité même) radicale à B comme maison, l'espace qui en est l'intervalle est indéchiffrable. A et B sont alors dépourvus d'espace, d'espace comme tiers commun. Mais, après tout, les architectes ont été les sismographes d'une société rongée par la pensée de l'exclusion, de la distance et de la séparation. Pensée présente dans le fonctionnalisme par définition réducteur. L'urbanisme a été porté sur les fonts baptismaux des régimes autoritaires. Il en a hérité le goût de l'ordre, de l'unité et de la cohérence tout au moins quand il s'agit d'urbanisme étatique. La réponse libérale préfère le jeté pêle-mêle. Les uns agglutinent les cellules et réitèrent implacablement barres et tours, les autres construisent des chaos. Ils ont tous en commun de dévaloriser l'espace public et, sous prétexte de traiter le logement, d'évacuer la socialité. Il y a déjà chez Le Corbusier une sorte de naturalisme dont les maîtres mots sont la famille, la cellule, le soleil et la verdure. La grande erreur de ceux qui ont eu le front de s'annexer la «modernité» est d'avoir traité du logement sans souci de l'espace public. Tout au plus y sent-on des préoccupations communautaires. Marc Angenot : On pourrait enchaîner sur un autre lieu de circulation, les campus. Vous avez fait la faculté de Sciences. Moi je connais surtout les campus américains et canadiens. Il yale vieux modèle du campus composé de bâtiments néo-gothiques ou néo-classiques, au milieu d'un petit parc, et puis il y a un nombre extraordinaire de néo-campus qui me paraissent relever du même style d'horreur: bâtiments dont les fenêtres ne peuvent s'ouvrir, aération lamentable, murs invitant aux graffiti, mais n'invitant certainement pas à la circulation dans le calme et délectable air de l'étude. Qu'est-ce qui ne va pas dans l'histoire de tous ces campus de France et d'Europe continen15

Eesthétique

de la rue du style boîte d'allumettes avec

tale qui me paraissent très souvent une obsolescence programmée?

Henri Gaudin: Si vous voiliez, ces campus sont l'alibi; en fait de modèle, ils sont l'image de ce non-souci. lis vont un peu dans le même sens. Je ne parle pas historiquement de ce qu'est le campus; il y en a de remarquables, mais je les connais mal pour les avoir très peu cotoyés aux États-Unis. Je ne parle pas des beautés de Cambridge et d'Oxford dans lesquels il y a une pensée de l'architecture, et tout simplement une pensée de la pensée tout à fait remarquable. Quand on est à Cambridge ou à Oxford, on ressent ce que l'architecture possède en son fond: la distribution des pleins et des vides. L'espace est un écartement du plein. Ruga, la rue, c'est le sillon. Et ce qu'il y a d'extraordinaire dans ces campus, c'est ce que j'appellerais une physique d'air et de matière. Quand on voit ces cours, ces galeries, ces poinçons d'air à l'intérieur du bâti, ce qui est offert pour la respiration, on se sent accueilli. On évoquerait la marche.
Hemi Photo Gaudin, Georges Faculté de droit Alexis de Tocqueville, Douai, Fessy. 1996.

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Seuils Les poètes, les penseurs marchent. Dans la marche il y a l'appui, la fondation comme dans l'architecture, et en même temps, on se porte en avant, on est hors de soi. Toute époque est hors de ses gonds, toute pensée, toute architecture; hors d'elle même, elle est là justement toute proche du vide, au parvis des choses. L'espace aux lèvres du mur. Montaigne nous convainc que la pensée requiert de l'espace. Que les poètes aiment marcher n'est pas affaire de rythme, simplement de déplacement. Il faut à Montaigne une galerie, à la philosophie des portiques et à la méditation des cloîtres. Pour revenir à ces campus, on peut voir dans les cours et galeries une métaphore de la pensée qu'on aurait aimé voir exprimée à la Grande Bibliothèque de France; où la réflexion est «néantisée» à travers une métaphore particulièrement vide de quatre livres ouverts. L'architecture ne peut pas être un objet, jamais elle ne peut être un objet. Sans être sophiste, on peut dire que le vif de l'architecture est dans son négatif, qu'elle est là où elle n'est pas car elle est moins dans ses murs que dans son amplitude hospitalière. Marc Angenot : L'architecte s'il construit un stade, une faculté, un bâtiment public, répond à une demande d'État et la modernité que vous évoquez en un terme implicitement péjoratif, c'est une sorte de modernité d'État. Une modernité qui voit un citoyen bien policé, bien organisé, fonctionnant en suivant une certaine logique de l'ordre, même de l'ordre physiologique. Alors qu'en est-il de l'architecte dans son rapport à l'administration d'État aujourd'hui, et à ce que l'État attendrait d'un bâtiment public, ou d'une ville, d'un stade qui serait conforme à toutes sortes de desiderata pas nécessairement populaires? Henri Gaudin: C'est une question difficile. L'histoire de la modernité d'État est difficile à définir car, en fait, le vouloir de l'État est contredit par les forces économiques, quand il ne les sert pas. L'architecture a toujours balancé entre une pensée étatique égalitaire qui a produit du «grand ensemble» avec tout ce que cela comportait de mépris à l'époque du prolétariat, mépris des gens auxquels on jette des cellules parfaitement identiques, et le libéralisme, un libéralisme qui aurait oublié Tocqueville, qui fait éclater la 17

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ville, et qui est déjà présent dans le système des Beaux-Arts, puis l'avant-garde, qui exacerbe le sujet héroïque. Pour vivre ensemble, il faut qu'un espace soit nommable, et pour être nommable, il ne peut pas être l'interstice de fantasmes. En effet, j'y reviens: si A exclut totalement B, il est certain qu'il n'y a pas entre eux un champ, ce qu'on appelle l'espace qui est le Tiers commun, qui est le langage commun. Si, par conséquent, on ne vit qu'au milieu (je force le trait) de pures subjectivités, l'espace entre eux n'est pas intelligible. Il est «innommable », sans nom. Peut-on créer une ville en édifiant ici un bâtiment en forme de scarabée, ici un caillou noir, ici une bouteille, ici un bâtiment à aigrette? L'interstice délivré par ces objets-là ne peut être habitable parce que, encore une fois, si A ne regarde pas B qui ne regarde pas C, il n'y a pas un champ, il n'y a pas un espace commun, un espacement intelligible. Il n'y a pas ce tiers commun qui fait qu'un langage est possible. Il y a dans le tissage urbain une façon de nous rapprocher des choses, des êtres, de faire de la matière des maisons notre amie, et dans les marchés (je me dois de marquer mon admiration devant cette manifestation sociale qu'ils représentent) une exposition pour notre jubilation de mille sortes de formes colorées. Pour répondre plus précisément à votre question et à ce qu'on pourrait penser de la commande d'État, je dirai mon attention aux programmes. Leur complexité est plutôt stimulante. Elle modèle les volumes, elle les anime. À cela, j'ajouterai que tout édifice se doit d'être traité comme une habitation. Qu'on n'est jamais assez soucieux des dimensions, de l'échelle, de la lumière. On n'est jamais assez attentif à la qualité de celle-ci et donc à la disposition des matériaux qui la travaillent. Le problème majeur est - on l'aura compris - la façon dont les bâtiments sont ensemble dans la ville, leur agrégation, leur vis-à-vis. On en revient au fait que l'architecture ne consiste pas dans l'édification d'objets solitaires mais dans leurs agencements, leurs agglomérations, leur «être ensemble ». La ville illustre métaphoriquement le lien social en proposant des formes qui n'ont de sens que dans leur rapport d'alliance, quand le chaos urbain ne rend pas visible la part commune et détruit tout lien entre la matière et moi, mais aussi le lien entre les autres et moi. Je retourne à la rencontre de Montaigne et à la marche: celle-ci donne lieu à des pensées d'une allure particulière. S'il avait eu l'hu18

Seuils meur plus domestique (je le comprends ainsi), il eût construit une galerie directement attenante à sa librairie. «Tout lieu requiert un promenoir. Mes pensées dorment si je les assis. Mon esprit ne va si les jambes ne l'agitent. Ceux qui étudient sans livre en sont tous là ». Anne Cauquelin : J'ai beaucoup aimé ce que vous avez dit sur les campus d'Oxford et de Cambridge, et sur Montaigne, sur l'espace possible pour la pensée, sur cette sorte de recueillement qu'on trouve dans les cloîtres aussi, l'espace pour marcher et les salles assez hautes de plafond et assez accueillantes, comme vous l'avez dit. J'aime bien aussi «recueillir », un lieu de recueillement. Cela m'a fait aussi penser à un «dada» que j'ai, dont je parle sans arrêt, autant le faire aussi aujourd'hui: j'ai pensé à Aristote, à la marche d'Aristote avec ses élèves, ses étudiants, ses disciples. S'il n'était pas Montaigne, il a quand même écrit deux livres sur la marche, l'un s'appelle La Marche des animaux, l'autre Le Mouvement des animaux. C'est exactement ce que vous avez dit de l'architecture: comment marche-ton? On s'appuie sur quelle jambe? Que fait-on dans le mouvement? Il y a toute une réflexion sur le mouvement de la marche humaine et le mouvement de la pensée. Je pense que, pour un architecte, c'est très intéressant de lire La Marche des animaux, si je peux me permettre, vous verrez par exemple comment il décrit la ligne sinueuse que fait le bras qui accompagne la jambe pendant que la marche est rectiligne avec les pieds, etc. Comme il a quelques fantasmes, aussi, il pense qu'il y a un pied porteur, que l'autre est moins porteur, et qu'on ne peut pas marcher sur un pied, enfin tout un tas de développements qui sont extraordinaires : comment marche un crabe, par exemple; un crabe n'est pas très intelligent parce qu'il n'a pas les yeux en direction de l'avant, ses yeux sont sur le côté, c'est parce que ses yeux sont sur le côté qu'il marche de travers. Aristote est plein de pitié vis-à-vis du crabe et de la raie (le poisson), cette pauvre bête dit-il, qui marche de travers. C'est très étonnant. Cela voudrait dire aussi que la pensée marche droit quand on marche droit. Il y a quelque chose de la rectitude, de l'appui, de l'équilibre de la pensée dans l'équilibre du corps. C'est exactement ce que vous étiez en train de dire; ce n'est pas une question, c'est juste un petit ajout. 19

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de la rue

Henri Gaudin: Comme la pensée, la marche requiert un appui mais aussi de se porter en avant. C'est un déséquilibre toujours rattrapé, une chute chaque fois évitée. La raison se heurte à la durabilité et à la compacité de la matière. C'est à l'envers que l'architecture nous invite à voir l'espace comme forme, les intervalles comme chose. On ne longe pas les murs sans être dehors - indubitablement puisqu'on ne s'en tire pas dans le compact. L'air nous est utile, et dans l'architecture, il est le pneumatique. La maison n'est pas devant moi, je suis en elle. L'ouverture est alors impliquée: le Seuil. Ce qui est fermé n'est pas Habitation mais enclos pour les morts. Ceci s'ouvre: voilà la chambre originaire, non pas le cellier où nous remisons la pensée, où nous serions reclus mais un lieu ouvert et tout à la fois qui est notre corps, corps multiple. Quelle étrange topologie que celle de la maison. Pour notre bonheur, Daniel Sibony nous rappelle qu'en hébreu la maison s'écrit], que la «pierre» qui la fait articule deux phonèmes, le premier signifiant le père, le second le fils, père et fils se joignant sous le signe de la maison. Là où la construction s'arrête, l'architecture commence. C'est là où le mur se rompt en seuil qu'on reçoit l'étranger. Il y a là comme un retournement de la négativité. Je suis un petit lecteur d'Aristote, mais vous m'engagez à y aller plus avant, et ce que je voulais dire c'est que cette marche, pour moi aussi, est fondamentale comme métaphore de l'architecture pour ne pas s'égarer dans la pure volatilité, le pur mouvement, mais pour être sûr que la fondation a un appui. Cet appui, cette fondation a trait au discours de l'immutabilité, de la durabilité et de la consistance, du Bâtir en somme. Mais justement, la marche a cela qu'elle nous engage à considérer l'architecture non pas seulement comme fondation et comme compacité (c'est dans ces concepts-là qu'elle se clôt), mais comme amplitude et matière «informée », pour reprendre les termes d'Aristote. Marc Angenot : Je pense que nous sommes sous le choc de la véhémence et de la poésie de vos propos. Ce qui me frappe à titre de non-spécialiste c'est que dans les textes des architectes -vous avez parlé justement 20

Henri

Gaudin,

Logement rue de Ménilmontant,

Paris, 1986. Photo

Gaston

Bergeret.

de ceux de Le Corbusier dont la philanthropie apparente vous paraît un peu inquiétante -, dans les textes des architectes plus que dans d'autres, il y a toujours un retour aux sources, aux textes les plus anciens, à Vitruve, aux architectes de la Renaissance italienne, etc., comme si sur ces textes fondateurs, le temps n'avait pas passé, comme s'il y avait toujours quelque chose à y lire. Vous nous parliez d'Aristote il y a un instant, mais je pense que les philosophes contemporains ne se servent pas d'Aristote comme de livre de chevet, les rhéteurs dont je suis le font, ce qui est autre chose. Alors, y a-t-il vraiment une continuité dans l'histoire de la pensée architecturale ou s'agit-il simplement de citations érudites? 21

Eesthétique

de la rue

Henri Gaudin: De ma part, ce n'est pas par érudition. La poésie comme la philosophie m'ont été d'un précieux secours. Le blanc de la page poétique, l'intervalle entre les hauts fonds de la typographie sont ce que le seuil est à la maison. Ce pourquoi afflue le sens. Il faudrait faire la généalogie de la perte de l'espace, de la topologie. Cela passerait par la perte de l'espace commun, l'amoindrissement des relations sociales, le fait que le monde visible se soit dressé comme un monde hostile, étranger à ceux qui le produisent. Marx en a bien analysé le processus. De plus, l'art a fait retrait et il a laissé vide la plage du monde: la technique a pu s'y déployer sans d'autre souci - alors - qu'économique. Il est bien étrange que c'est au moment où le corps est traversé, sondé, que la médecine invente tant de moyens d'investigations, que le sentiment sécuritaire a pour effet la production de blockhaus dans la perdition de l'espace commun. Et aussi, l'on assiste à ce fait paradoxal que l'espace s'étanche quand bien sûr les idées de liberté font claquer le drapeau du libéralisme ! Le pieu fiché dans la clairière la domine. Et c'est lui, figure tutélaire, qui exerce sa puissance mythique. C'est l'objet dressé, l'édification qui a triomphé de la complémentarité entre l'objet et l'espace; on n'a retenu que ce qui a trait à l'enracinement. Certes, la société a besoin de la représentation qu'est le totem, d'une désignation, mais pas seulement! Car ce qui est au cœur de la socialité n'est pas d'emblée ce qui est édifié mais ce qui libère une clarté: la clairière. L'objet originel de l'architecture est un espace social, la production d'un espace même si on a besoin d'une inscription, un pieu, un pivot. Que si l'architecture est la pensée de la clairière, je veux dire de l'espace, elle est clairière dans la touffeur, mais une clarté juste aux franges de l'obscurité, une raison qui ne cesse d'avoir en mémoire les ombres de la forêt. Une éclaircie seulement. Anne Cauquelin : J'ajoute une toute petite note, c'est vrai que le pieu dans la clairière, c'est aussi, autour de lui, la danse dionysiaque, c'est-à-dire du mouvement et des rites. Effectivement, si l'on prend le pieu et qu'on enlève le reste, il reste le pieu, c'est tout... 22

Seuils
Henri Gaudin: C'est la commémoration du père assassiné et, si on en reste là, c'est peut-être une interprétation un peu « fermée ». On préfère se donner de l'air justement avec cette danse, ce mouvement. Marc Angenot : Alors la Très Grande

Bibliothèque,

c'est un pieu?

Henri Gaudin: Oui. Topologiquement, c'est un affront à la culture. On sait la situation difficile des universités et des unités de recherche. Plutôt que de faire une sorte de mastaba et un temple pour un pharaon mort, on aurait mieux fait d'avoir une notion plus vivante de la culture, de répondre à des besoins réels, ceux des chercheurs. Françoise Coblence: Peut-être deux remarques. D'une part, j'ai été très sensible à toutes les résonances de la pensée, des résonances philosophiques par opposition au totem et au pieu fiché, je pensais aussi à toute une terminologie, peut-être celle de la pensée de Lévinas, de l'hospitalité, de l'ouverture, on est sur le seuil et on accueille l'autre. Je me demandais si ce que Lévinas appelle la priorité de l'éthique ou de l'ouverture à l'autre, prend sens dans l'architecture? La deuxième question que nous nous posions en visitant hier la Facilité des Sciences concerne le rôle de l'eau. Je pense ici à Baudelaire disant qu'à Bruxelles il n'y a pas de fleuve et que la flânerie et la poésie sont donc impossibles. On nous expliquait que les canaux que vous aviez construits et tracés autour de la Faculté des Sciences étaient à contre sens. Je me demandais alors quel était le rôle de l'eau dans la circulation? Henri Gaudin: La première question, comment l'ouverture prend-elle sens, oui, évidemment, c'est une question que pose toujours Lévinas. En tout cas elle prend sens étonnamment déjà par sa présence, cette ouverture dans la maison même. Tout à l'heure je parlais du seuil, le seuil est par excellence l'ouverture, à l'évidence. J'y mêle des lectures d'André du Bouchet, il dit «l'embrasure éclaire»; effectivement ce qui fait sens et accueille, c'est justement ce seuil. Ce qui est paradoxal, c'est que ce seuil prend sens par une
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