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L'IMAGE EMPÊCHÉE

176 pages
Ce numéro aborde le terme de censure selon une acception ouverte où figurent à la fois la censure relevant d'un régime répressif, la censure relevant d'un cadre économique contraignant et directif, les censure et autocensure relevant de dispositions éthiques ou mémorielles spécifiques. Ainsi, figurent autant les caractéristiques, applications et effets de la censure, que les relais prenant en charge sa mise en place, ou encore les détournements, résistances et effets pervers dont son application peut être accompagnée.
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CHAMPS VISUELS nOlI
Direction du présent numéro Béatrice Fleury- Vilatte
CHAMPS VISUELS - revue quadri-annuelle
COORDINATION GÉNÉRALE SCIENTIFIQUE CORRESPONDANTS:

Jean-Pierre
DIRECTION

Esquenazi
DE LA PUBLICATION:

Pierre-Jean Benghozi Pierre Beylot Jean-Jacques Boutaud Jean-Pierre Esquenazi Béatrice Fleury- Vilatte Bruno Péquignot
COMITÉ SCIENTIFIQUE :

Marcel Paul-Cavalier (Nancy) Jean-Pierre Esquenazi (Metz) Jean-Michel Fick (Dijon) Jacques Ibanez-Bueno (Dijon) Pascal Lardellier (Nice) Noël Nel (Metz) Pierre-Louis Spadone (Besançon) Sylvie Thieblemont-Dollet (Nancy) Jacques Walter (Metz)

Patrick Baudry, Bordeaux Paul Beaud,Lausanne Jean-Pierre Bertin-Maghit, Bordeaux Bernard Bouteille, Besançon David Buxton, Paris 12 Bernard Carlier, Valence Béatrice Chemama-Steiner, Paris Eusebio Cicotti, Rome Roberto De Gaetano, Rome André Ducret, Genève Geroges Foveau, Aix-en-Provence Gilles Gauthier, Laval, Québec Suzan Hayward, Birmingham Jean-Marc Leveratto, Metz Jean-Olivier Majastre, Grenoble Francesco Panese, Lausanne Daniel Peraya, Genève Denis Simard, Montréal Anne Sauvageot, Toulouse Pierre Sorlin, Paris 3 P. N. Zibi-Moulanga, Aix-en-Provence
FABRICATION- DIFFUSION: Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 France

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Sommaire
Champs Visuels Octobre 1998 nOlI

L'image empêchée. Du côté de la censure.. Béatrice FLEUR Y-VILA TTE

5

1ère partie: L'image et les registres d'application de la censure
Socio-sémiotique de la censure: le cinéma de l' Occupation Noël NEL Histoire des regards
~

9

.25
.34

Jean CHATEAUVERT La censure par le marché cinématographique: défini ti0n et p rospecti ve Laurence ALFONSI Une censure amicale: typologie et métamorphose de la censure chez Fritz Lang Yves LABERGE

51

2ème partie: L'image et les lieux d'exercice de la mémoire
De plein gré et avec plaisir. La censure et le cinéma israélien Moshe ZIMERMAN Pouvoirs municipaux et censure cinéma togra p hi que Eric SCHMULEVITCH Les chercheurs d'OVNI, censeurs

60

75

des discours instituti0nnels.. ~
Sylvie THIEBLEMONT-DOLLET La représentation de l'Autre à la télévision: autocensure ou censure collective Nathalie BURTIN

..85

98

3ème partie: L'image et la censure détournée
Professeur Claude Huriet : le regard du législateur Entretien avec Jean-Michel BERLEMONT L'envers du décor: la représentation de la violence l09

générée par le « Code de la pudeur »
Philippe ORTOLI

112

Image et censure exempies

dans

l'URSS

de Brejtnev:

des

contre.122

Martine GODET La régulation de la corporéité photographique: la maladie et de la mort de François Mitterand .136 Eric PEDON et Jacques WALTER Comment dire à la télévision ce que l'on nepeut montrer: torture pendant la guerre d' Algérie Béatrice FLEURY-VILATTE Notes de lecture Laurence ALFONSI le cas de la 155 171

1998 ISBN: 2-7384-7315-6

@ L'Harmattan,

L'image empêchée Du côté de la censure
Directive, structurante, ordonnatrice, la censure n'est pas seulement significative par ce qu'elle interdit, mais par ce qu'elle autorise. Ainsi, son analyse nous permet-elle d'approcher les peurs, les inquiétudes, les tabous d'une communauté, tant en ce qui concerne l'énonciation idéologique, religieuse, morale que sociale. Elle nous permet par ailleurs de suivre l'évolution des mentalités à travers le parcours des textes législatifs, les interventions de l'État ou des groupes de pression. Elle nous permet également d'en apprécier les retombés à travers les débats, les manifestations, les articles de presse qui peuvent suivre une interdiction et qui témoignent d'une résistance quant à l'application de certains types de censure. Que la censure concerne l'évocation du passé ou la chronique du présent, elle balise, délimite et cadre de façon particulière l'espace social dans lequel elle s'inscrit. Elle devient partie prenante de la production culturelle, fournissant des modèles et guides référentiels qui, ou bien s'imposent a posteriori, par l'interdiction de tout ou partie d'un document, ou bien s'exercent au préalable par l'autocensure de ceux qui s'expriment (artistes, journalistes, administrateurs.. .), ou de ceux qui ont en charge un service ou une structure particulière (les producteurs d'une émission de télévision, les directeurs d'un journal, les éditeurs...). Exercée dans un contexte particulier, la censure est par ailleurs elle-même structurée par les dispositions spécifiques du lieu et du moment à partir desquels elle s'exprime. Complexe et ambigu, le terme de censure peut par conséquent recouvrir des acceptions très larges. Se référer à la définition juridique du terme suppose l'utilisation d'un sens précis, si ce n'est restrictif, ne correspondant que partiellement à la large utilisation qui en est couramment faite (Dury, 1997). Nous avons, pour notre part, choisi d'aborder le terme de censure selon une acception ouverte où figurent à la fois la censure relevant d'un régime répressif, la censure relevant d'un cadre économique contraignant et directif, les censure et autocensure relevant de dispositions éthiques ou mémorielles spécifiques. Ainsi, figurent autant les caractéristiques, applications et effets de la censure, que les relais prenant en charge sa mise en place, ou encore les détournements, résistances et effets pervers dont son application peut être accompagnée.
La mise en perspective de l'image

-

cinématographique,

télévisuelle,

photographique, de synthèse - avec ces différentes composantes de la censure, nous a permis d'approfondir la notion à partir de trois axes: les registres d'application de la censure, les lieux de son exercice et enfin certains des détournements, parfois même des dépassements, qui peuvent la côtoyer ou se substituer à elle. Dans un premier temps, Noël Nel, Jean Château vert, Laurence Alfonsi et Yves Laberge interrogent la notion de la censure à partir de ses domaines d'intervention. Si la démarche permet à Noël Nel de revenir sur les études socio-historiques que des chercheurs ont menées à partir du cinéma de l'Occupation et d'en proposer une analyse

5

critique, elle permet à Jean Château vert d'aborder une forme de censure particulière concernant une figure du langage cinématographique, le regard-caméra. Ce dernier étudie l'histoire des disparitions de figures filmiques, symptômes des mouvances du genre et des procédés de représentation. Yves Laberge et Laurence Alfonsi analysent les contraintes exercées par le marché cinématographique. Le premier concentre son étude sur la réception du film de Fritz Lang, Métropolis, aux États-Unis, et ceci à partir d'un examen minutieux de la presse américaine. La seconde propose un panorama du contrôle économique dont la conséquence est une canalisation des goûts du public à partir d'une réduction et homogénéisation de l'offre cinématographique. Dans un second temps, Moshe Zimerman, Eric Schmulévitch, Sylvie Thiéblemont et Nathalie Burtin abordent ensuite plusieurs lieux d'exercice de la censure. Selon Moshe Zimerman, la censure exercée à l'encontre du cinéma israélien s'explique par des dispositions internes à la structure socio-politique de l'État d'Israël. A travers l'étude des trois facteurs que sont la structure intellectuelle des couches sociales dominantes, la représentation mythique du pouvoir attribué aux images cinématographiques et le soutien financier, l'auteur tente de comprendre autant le cinéma israélien que sa société de référence. De son côté, Eric Schmulévitch approfondit les modalités de superposition de la censure nationale et de la censure municipale. Il se sert ainsi de l'exemple de la ville de Nancy pour articuler censure morale et pouvoir local. Travaillant sur les « porteurs institutionnels» du discours spécifique qu'est l'ufologie, Sylvie ThiéblemontDollet décrit les procédés tactiques utilisés par certains chercheurs afin que seules leurs thèses soient exposées. En effet, à partir d'un filtrage soigneusement organisé, ils exercent une forme de censure à destination de l'opinion publique. C'est un filtrage de même nature qu'expose Nathalie Burtin, mais cette fois à partir de la représentation que les séries télévisées françaises donnent de l'immigré. Le Professeur Claude Huriet, Philippe Ortoli, Martine Godet, Jacques Walter, Eric Pedon et Béatrice Fleury- Vilatte interrogent enfin des cas de détournement de la censure. A l'occasion d'un entretien recueilli par Jean-Michel Berlemont, le Professeur Claude Huriet, Membre du Comité National d'Ethique et auteur d'un rapport rédigé dans le cadre de l'Office Parlementaire d'Évaluation des Choix Scientifiques et Technologiques (Images de synthèse et monde virtuel: techniques et enjeux de société, C. Huriet, 1997), revient sur la validité ou non de fixer des seuils à l'expression iconographique. Pointant les conséquences d'une évolution technologique spécifique, le Sénateur en appelle à la prise de conscience de chacun vis-à-vis des effets pervers engendrés par les techniques d'infonnation et de communication. Dans un autre registre, Philippe Ortoli aborde les conséquences de l'adoption du Code Hays (Code de la pudeur), aux États-Unis, en 1930. A travers les jeux de montage, la subtilité des fonnes esthétiques, l'expression du non-dit, l'auteur repère les marques de l'inconscient auquel se réfère l'époque. Martine Godet étudie, quant à elle, le cinéma soviétique de la période Brejtnev afin d'identifier les points de passage et de détournement consécutifs à l'application de la censure. Elle identifie à ce propos les zones d'autonomie ou frontières poreuses qui font que certains films, quoique touchant à des sujets tabous, ne sont pas censurés. Jacques Walter et Eric Pedon suivent l'évolution des représentations de la maladie, puis de la mort de François Mitterand, dans un corpus photographique publié dans la presse française. Ainsi, approchent-ils la notion de tabou moral, à partir d'une confrontation entre le montré et l'interdit implicite. Travaillant selon une problématique proche, Béatrice Fleury- Vilatte étudie la représentation différée que la télévision française a donnée de la torture pratiquée par les militaires français, pendant la guerre

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d'Algérie. L'analyse diachronique lui permet de suivre les rapports que les mots entretiennent avec l'image. En effet, dès lors qu'il existe peu d'images montrant la torture, les paroles des témoins l'ayant vue, subie, parfois même pratiquée, sont particulièrement importantes. Mais le poids, la place et la fonction de ces paroles ont évolué par rapport à la place de l'image, s'adaptant, par l'anticipation ou la conformation, aux étapes traversées par la mémoire de l'événement. L'étude conjointe de la censure et des représentations s'est révélée, ici, particulièrement féconde pour approcher tant le corps que le sens de différents types d'images. Expression d'un moment, d'une situation, de rapports spécifiques entre différents interlocuteurs, la censure exprime également des mentalités, des idées, des attentes ou des peurs, et ceci à partir d'un énoncé de normes et de valeurs. Que cette censure soit en décalage ou en harmonie avec son temps, son analyse permet finalement de saisir les régIes implicites ou formulées qu'une société se fixe à elle-même, et dont les images rendent compte.

Béatrice FLEUR Y-VILA TIE

Bibliographie: Dury, M, (1997), La censure en France, Editions Complexe, Paris. Huriet, C. (1997), Images de synthèse et monde virtuel: techniques et enjeux de société, Office Parlementaire d'évaluation des choix scientifiques et technologiques, Sénat, Paris.

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1ère partie: L'image et les registres d'application de la censure

Socio-sémiotique de la censure. Le cinéma de l'Occupation

Noël NEL, Université de Metz

Socio-sémiotique de la censure. Le cinéma de l'Occupation. Dans une perspective socio-sémiotique, l'auteur reconsidère les analyses sémiologiques et historiques du cinéma français de l'Occupation. Il s'appuie sur deux notions centrales - iconocratie et paradigme indiciaire - qui sont à ses yeux pertinentes pour étudier le type de contrôle de l'organisation cinématographique et de marquage idéologique des œuvres. Il affirme la nécessité de lier le savoir conjectural inhérent aux traces présentes dans les films à un calcul interprétatif qui réclame des démarches falsifiables. Et il en appelle à un ré-examen de la thèse dominante qui affiche la « pureté» idéologique du cinéma de cette période.

Sociosemiotics of censorship. The Occupation cinema. With a sociosemiotic viewpoint the author reconsiders the semiological and historical analyses of the French Occupation
cinema. He relies on two notions

-

the power

of pictures

and

grade-related paradigm - which are in his eyes relevant to study the type of supervision led by the cinema organization and the type of ideological marking of the works. he asserts the necessity of linking the conjectural knowledge inherent to the present signs in the films with an interpretative calculation which requires thought processes which displays the ideological «honesty/ purity» of the cinema of that time.

9

Noël Nel

Socio-sémiotique de la censure. Le cinéma de l'Occupation
L'intérêt pour le cinéma français de l'Occupation ne suscita, de 1948 à 1980, qu'un seul livre, celui de R. Régent Cinéma de France (1948), considéré par J. Siclier comme «le seul témoignage important et dénué de partis-pris» (1981 : 16). À partir de 1980, sortirent plusieurs ouvrages significatifs, signés par J.-P. Bertin-Maghit (JPBM : 1980, 1989 et 1994), J. Siclier (JS : 1981), F. Oarçon (FO, 1984) et R. Chateau (RC, 1995), qui constituent notre corpus d'analystes. À plus d'un titre, l'ensemble des films proposés par les cinéastes français de la seconde guerre mondiale et étudiés par les analystes évoqués mérite un ré-examen attentif. Il s'agit d'un corpus homogène de 220 films de fiction produits dans des circonstances particulièrement claires: un conflit mondial d'une part, la collusion entre pays producteur occupé et ennemi occupant d'autre part, donc une situation conjuguant le bouleversement le plus complet, les contraintes matérielles les plus paralysantes et le maximum de contrôle organisationnel possible sur la création artistique. Bref, une situation modèle d'iconocratie (dont la théorie est proposée ci-après), dont les conséquences, si elles étaient univoques, permettraient la formulation de quelques règles ou lois concernant l'influence du contexte sur le texte artistique. Or, les interprétations qui en ont été données ne peuvent que laisser perplexe. Certes, l'accord entre analystes se fait sans problème sur l'affirmation d'une permanence idéologique, que l'on pourrait résumer par la formule de Jeancolas « 15 ans d'année trente» dans le cinéma français, de 1930 à 1945, constat consensuel prolongé par les considérations de paradoxe (JPBM, 1989 et 1994; RC, 1995) et d'exception cinématographique (JS, 81 ; FO, 84). Mais, des désaccords sérieux surgissent à tous niveaux dès qu'il convient d'en échafauder les raisons. Il s'agit d'abord de désaccords méthodologiques liés à l'opposition entre méthode sémiologique (JPBM, 80) et méthodes historiques (tous les autres), avec les questions de priorité à l'analyse des structures ou à celle des marques pour atteindre les représentations; démarcation entre niveau de surface et niveau profond du discours filmique, modes de référence directe et modes de référence indirecte ou implicite, renvoi à la réalité socio-politique et économique (contemporanéité précise) et renvoi possible à une atmosphère psychologique ou à un climat moral (contemporanéité plus noue), analyse thématique et analyse idéologique. Il s'agit aussi et surtout de la façon d'aborder des réalités complexes et multidimensionnelles, qui seront travaillées, dans le cadre de cette étude, à partir de deux notions centrales: celle d'iconocratie comme type de situation (cinématographique) et celle de paradigme indiciaire comme mode de relation, marquée et problématique à la fois, entre texte et contexte. En somme, les bonnes raisons de revenir sur le cas du cinéma de l'Occupation s'énoncent comme suit:

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Socio-sémiotique de la censure

-le cinéma français de l'Occupation relève d'une situation iconocratique spécifique qu'il convient de décrire dans tous ses paramètres constitutifs. Cette situation s'insère dans une histoire des représentations sociales du contrôle sur le travail artistique, histoire de la construction de nos images - stéréotypées ou non - de ce contrôle, dont les termes expéditifs de propagande et de censure sont les figures convenues; -le cinéma sus-nommé est porteur d'un ensemble de marques et traces permettant de mettre tout fragment de texte en rapport avec des contextes sociaux, esthétiques, mentaux. Comment construire ce paradigme indiciaire ? Quels processus d'engendrement, queUes modalités de reconnaissance, quel champ d'effets possibles installer entre les deux domaines, qui ne seraient alors qu'en rapport de détermination relative? Fondamentalement, et dans une perspective socio-sémiotique du type de ceUe d'E. Veron (1987), on se demandera si une situation iconocratique réduit ipso facto les écarts ou décalages entre les conditions d'engendrement des films contrôlés et leurs conditions de reconnaissance dans les saUes. Cinéma de l'Occupation et contrôle De quel contexte le cinéma français de la période 1939-45 a-t-il bénéficié ou pâti? Il ou cadre pragmatique type, mais du contexte circonstanciel comme surgissement d'une situation singulière (Eco, 1992), laqueUe constitue l'environnement immédiat et permet d'envisager le travail cinématographique de l'époque comme action située (Quéré, 1997). Par« mise en situation », on entend fondamentalement deux réalités conjointes: une mise en position du cinéma français dans le champ des pratiques artistiques et culturelles de l'époque (sa place), et une mise en intrigue faite de péripéties (son histoire). On se gardera de considérer l'action strictement selon le paradigme stratégique de la planification, pour y voir plutôt un ajustement plus ou moins continu, un réglage en quelque sorte. L'analyse de la situation du cinéma français sous l'Occupation demande d'abord d'expliciter le type d'organisation dont il est question ainsi que le type de contrôle qui la gouverne.

ne s'agit pas ici d'un contexte « théorique»

Le cinéma comme organisation artistique contrôlée
Considéré comme activité cultureUe et artistique de création symbolique soumise à des contraintes sociales, envisagé comme système productif, le cinéma peut être pensé comme organisation artistique placée au sein d'une filière (Creton, 1994: 94). La filière est un domaine d'activité intermédiaire, à distance des comportements micro-économiques comme des contraintes macro-économiques (de Bandt, Humbert, 1988). Le cinéma du passé relève ainsi de l'industrie de prototypes à modèle éditorial, qui peut localement se structurer en oligopole avec ses « majors» ; celui d'aujourd'hui s'inscrit aussi dans la filière télévisueUe à modèle de flot. La filière désigne tout à la fois « une modalité de découpage du système productif (...), un outil de description technicoéconomique (...), une méthode d'analyse de la stratégie des firmes» (Creton, idem: 54). L'intérêt de ce genre d'investigation: « étudier comment les logiques des agents, des produits et des marchés s'articulent entre elles pour structurer en permanence les systèmes industriels» (Creton, idem). Dans la partie amont de la production, la filière cinématographique de l'Occupation est un artisanat d'art.

11

Noël Nel

Englobant les termes d'entreprise, établissement, association, coopérative, service, qui se tiennent à des niveaux différents de l'intégration verticale dans la filière, la notion d'organisation artistique (de production-diffusion culturelle) s'applique aux organisations qui « ont la spécificité de travailler avec des artistes vivants» (Chiapello, 1997) afin de produire, diffuser, vendre les œuvres ou biens culturels proposés par les artistes. Toute organisation artistique est le lieu d'un contrôle complexe dont la théorie reste à faire; contrôle interne en relation avec un double contrôle externe, ce dernier issu de la filière d'une part, de la société d'autre part. Le contrôle interne relève du management, il vise la maîtrise la plus complète de la situation. Il est contrôle économique de l'organisation par la gestion du marché, la gestion du personnel et des relations publiques. Il est contrôle artistique plus ou moins respectueux de la création, déployant ses règlements, normes, restrictions et sanctions. Il passe par des rôles organisationnels (positions de pouvoir), des dispositifs matériels (visées d'industrialisation et de marchandisation), des dispositions réglementaires et mentales (échelles de valeurs, visions de mondes), et donc par des clivages et conflits. Le contrôle externe, s'il reste dans le cadre de la filière, de la définition managériale et de la visée économique, est à mettre au compte de l'industrialisation culturelle et de toutes les fonctions qui peuvent revêtir des formes institutionnalisées (standardisation, rationalisation, marchandisation). Et ladite institutionnalisation est appréhendable comme la caractéristique fondamentale d'une condition structurante, comme une logique sociale (Tremblay, 1997) du type logique éditoriale pour le cinéma. Cette logique sociale est imposition d'un type de contenu (durable/éphémère), d'un mode d'organisation (produit unique/programme), d'une forme d'intégration des fonctions, d'une modalité de financement (public/privé), d'une façon de constituer son public. Si on se place au niveau intermédiaire de l'organisation artistique, l'institutionnalisation opère comme logique organisationnelle de rentabilisation des investissements et de pérennisation des normes (comportements, règlements, logiques d'action). Le modèle hollywoodien est à cet égard exemplaire comme « studio system» lié à un « star system» producteur d'archétypes, stéréotypes, mythes générés à la faveur d'un contrôle particulièrement fort. Lorsque le contrôle externe met l'organisation artistique et la filière tout entière en relation forcée de connivence avec un pouvoir politique intéressé par les images, on se trouve alors dans une situation d'iconocratie. Par ce terme, il faut entendre un type de situation générale et d'action qui en découle, comme conjonction d'une conception idéologico-politique du pouvoir, d'une pratique du contrôle social et d'une doctrine de l'image. En délestant les propositions de M.-J. Mondzain (1996) de tout sens religieux, en ne considérant donc l'image que dans l'espace profane en relation avec le pouvoir en place, on définit et reformule alors la notion d'iconocratie comme la caractéristique d'une situation sociale où l'ensemble des visibilités du territoire administré (et envahi, en période d'occupation) est gouverné. Cela comporte une doctrine de l'image au service exclusif de la monstration d'un espace institutionnel du politique, espace qui peut être national, voire mondial. Au cœur de la doctrine, la croyance naïve en la modalité « foudroyante» du pouvoir, en une organisation du visible qui provoquerait la soumission parfaite du regard. Cela passe par la volonté autocratique de gouverner le territoire, de se l'approprier par le contrôle de la production iconique, bref d'en faire un empire iconique où tout iconocrate serait plus un esclave de l'icône qu'un iconophile. Enfin, on pourrait encore distinguer entre une iconocratie endogène, produite de l'intérieur de la filière, et une iconocratie exogène, venue de l'extérieur et pouvant entrer en synergie avec la première.

12

Socio-sémiotique de la censure

Cinéma de l'Occupation et iconocratie Comme l'a souligné F. Garçon, en période d'occupation, «l'institution cinématographique fait alors l'expérience du plus complet changement qui lui ait jamais encore été prescrit» (p. 31), changement interne, institutionnel et idéologique, imposé par un changement externe. Sur le plan de la production, la situation de 1936, avec ses 27 studios concentrés en ceinture parisienne, évolue vers une diminution considérable: 3 studios seulement au début de la guerre, et émigration forcée de la profession à Nice. Le cinéma se comporte comme un véritable artisanat que les autorités de tutelle voudraient ré-organiser et que l'occupant allemand cherche à coloniser. La guerre scinde le marché national en deux zones et y propulse maints bouleversements: « destructions matérielles, spoliations en cascades, contraintes idéologiques sans pareil, surveillance et contrôles inédits» (FG, 84 : 46). Et, sur le plan de l'exploitation, le parc de 3750 salles en 1936, dont 10 % à Paris, s'il est affecté par la guerre, continue à entretenir vaille que vaille le goût du cinéma. Le cinéma français de l'Occupation se répartit en deux zones: la zone occupée, avec l'essentiel des professionnels, des moyens de production et des studios supervisés par les autorités ennemies; la zone sud non occupée, administrée par Vichy, avec le studio Pagnol à Marseille et le studio de La Victorine à Nice. L'ensemble dépend au total d'un double pouvoir et de quatre ministères. Le double pouvoir français et allemand (JPBM, 80) a pour objectif de meUre sous tutelle le cinéma français. Les autorités allemandes créent le 18 juillet 1940 les services de la Propaganda Abteilung dirigés par le Dr Dietrich, et implantent une filiale de la UFA, la Continentale. Il s'agit donc d'une concurrence économique à visée de colonisation, qui tente de court-circuiter le travail des responsables français et aboutit à la réalisation de 30 des 220 longs métrages français tournés pendant l'Occupation, ainsi qu'à la production des Actualités de la zone occupée. Il s'agit aussi d'un contrôle idéologique passant par la propagande, la censure (7 ordonnances de 1940 à 1942), la surveillance des règlements cinématographiques. Mais la propagande privilégie les journaux d'actualités (actualités allemandes), supervise l'image donnée de l'Allemagne pour accorder le visa d'exploitation. De son côté, le gouvernement de Vichy tente d'organiser ou réorganiser le secteur cinéma en créant un Commissariat général à l'Information comportant un service du cinéma dont les statuts, mis en place par le décret-loi du 27 août 39, ne cesseront d'être remaniés jusqu'en septembre 42 (JPBM, 1980: Annexes), pour aboutir à Direction générale du Cinéma assistée d'une commission consultative de 7 membres. Rattachée, au sein du Service d'État du cinéma, au Service des industries cinématographiques, la censure délivre trois sortes de visas, sur la production, l'exploitation, l'exportation. Ainsi, le cinéma devient « la première des corporations où soit mis en vigueur le système des autorités de fonctionnement» (FG, 1984). Mais peu explicites, les procès-verbaux de la censure prônent surtout la défense des bonnes mœurs et le respect des traditions nationales. Et la propagande collaborationniste privilégie les journaux d'actualités et les documentaires attentifs à la transmission de l'idéologie pétainiste. Au total, même en situation durable de collaboration entre les deux pouvoirs, sur le plan économique comme sur le plan idéologique, la relation des instances concernées est à la fois contractuelle et adversative. Il est d'ailleurs arrivé à Jajuridiction allemande de lutter contre Ja censure françaisejugée excessive: « cruelle ironie (..) que de voir la profession s'abriter derrière les textes de l'occupant pour réfréner le prosélytisme vertueux des Français eux-mêmes» (FG, 84: 41). La situation en place est donc celle, polémico-contractuelle, du règne et de la guerre, des propagandes comme des censures.

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Noël Nel

La censure allemande interdit surtout la projection de films anglo-saxons, de films français nationalistes,de films à acteursjuifs, enfin de films diffusés avant le I er octobre 37, ceci afin de favoriser la Tobis et la UFA. La censure de Vichy surveille les aspects moraux et esthétiques. Les deux censures paraissent relativement impositives, et plutôt moralisatrices pour ce qui regarde les bonnes mœurs et la famille, dans la droite ligne de valeurs qui avaient pénétré la société française avant la seconde guerre. Quant aux propagandes, elles commencent par être concurrentielles (Actualités mondiales du côté allemand, Journal-France-Actualité-Pathé du côté vichyssois) pour verser dans la complicité (France Actualités en 1941) et finir dans l'hostilité en 1944. Évaluable dans l'association de l'icône avec le pouvoir, le degré d'iconocratie de cette coalition est donc relatif. Sélective, l' iconocratie reste forte pour le cinéma d'information à visée documentarisante, et elle se montre faible pour le cinéma de divertissement à visée fictionnalisante. On peut même affirmer que l'iconocratie de l'Occupation est a-doctrinaire ou modérément doctrinaire, incapable de définir une politique de l'image dirigée (FG, 1984: 199) et pauvre en théoriciens. Comme le relève M. Ferro, « à la différence de la politique ou de la littérature, le cinéma n'a pas eu, précisément, ni ses Henriot, ni ses Drieu, ses Rebatet ou ses Chardonne, ses collabos, pas même Giono» (FG, 1984: préface). On se contente d'institutionnaliser une distinction entre information de propagande et divertissement fictionnel, alors qu'un J. Renoir, par exemple, pense la contre-propagande cinématographique sur un mot d'ordre du type «faire des films comme on fait des obus» (1939) et prône « cette importance de la propagande par le film, moins insinuante que celle de la radio mais plus durable et plus efficace que celle de l'imprimé et de la presse trop suspectée. Une image s'impose et reste ». Et de proposer un plan complet de résistance par l'image filmique! On peut donc affirmer que le double pouvoir de l'époque, loin d'être iconophile et cinéphile, n'a pas pu imposer dans les images la présence visible d'un empire iconique et de l'espace imaginaire lui convenant. L'iconocratie - sélective et restreinte - de l'Occupation n'a pas su montrer dans les fictions cinématographiques les emblèmes de la puissance institutionnelle, les scénographies et l'iconographie officielles. Les films de fiction de l'Occupation ont donc fleuri dans une situation paradoxale, qualifiée tout à la fois de paradoxe institutionnel (contrainte externe/liberté créatrice), paradoxe idéologique (propagande/non imprégnation), paradoxe artistique (obstacles/ fécondité d'invention). Cette situation paradoxale a pourtant été propice à certaines formulations radicales. En témoignent ces quelques citations: - « le basculement du pays dans sa période la plus sombre correspond au surgissement d'un cinéma idéologiquement propre, moralement irréprochable» (FG, 1984: Il) ; -« au total, deux cent vingt longs métrages et aucun film de propagande (...) Quel paradoxe! » (JPBM, 1989) ; -« le renforcement de la présence de l'État dans le cinéma n'a pas tari sa créativité, au contraire, il lui a donné la possibilité de se construire comme un véritable espace de liberté» (JPBM, 94 : 126) ; - « le discours antisémite, anglophobe, antimaçonnique, anticommuniste est présent dans le cinéma d'avant-guerre. Ces thèmes rassembleurs disparaissent lorsqu'ils deviennent les composantes de la doctrine politique du gouvernement de Vichy et des groupements antinationaux » (JPBM, 1994 : 75) ;
-

France, dans une société qui applique chaque jour, sous le signe de la francisque, les mots d'ordre du maréchal Pétain "Travail, Famille, Patrie", le cinéma donne naissance malgré la censure omniprésente de Vichy (...) à des chefs d'œuvre» (RC, 1995 : 5).

«paradoxalement, pendant ces quatre années où les Allemands occupent la

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Socio-sémiotique de la censure

Ce florilège de constats concordants mérite attention. Certes, le cinéma français de l'Occupation, alors en phase d'institutionnalisation, traverse une crise conjoncturelle consécutive à la guerre, et vit une crise structurelle, qui met en question son modèle artisanal pour tendre vers une authentique organisation artistique. Certes, la liberté d'expression est attaquée. Mais, la situation iconocratique alors installée déploie un contrôle cœrcitif dans certains domaines (documentaires et actualités) et relatif dans d'autres (fictions). Si bien qu'on peut se demander si, confrontés à la réalité complexe des films et aux diverses stratégies de réaction au contrôle qu'ils ne peuvent que manifester, les analystes n'auraient pas été un peu victimes d'un paradoxe méthodologique. Socio-sémiotique du film en situation de contrôle iconocratique Le paradoxe méthodologique ne serait-il pas dans la cohabitation et dans l'absence d'articulation pernianente des deux démarches maîtresses, l'approche sémiologique et l'approche historique? Car, pour évaluer les types de représentations mobilisées et le
degré d'imprégnation

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compromission

idéologique

d'un film, ne faut-il pas convoquer

un modèle pragmatique de textualité positionnant de façon pertinente la place de ce niveau idéologique, mesurant l'adéquation des contenus aux mots d'ordre extérieurs, appréciant le degré d'adhésion de l'instance d'énonciation aux valeurs imposées sous contrôle? Et pour rendre compte dans la durée de l'évolution de ces configurations mentales, ne faut-il pas faire reposer la première démarche sur une assise et une problématique historiques fortes? En quelque sorte, les deux approches sont deux voies complémentaires pour tenter de traiter correctement la question centrale du paradigme indiciaire. Le paradigme indiciaire Affirmer qu'un texte filmique renvoie à son contexte d'époque ou porte en lui des traces énonciatives, c'est activer certains de ses composants institués en marques indicielles. Or, la difficulté tient au fait que l'indice ne relève pas d'un modèle épistémologique simple et unifié. Il semblerait même que « l'indice reste la zone trouble, la moins développée de l'arc symbolique» (Debray, 1993 : 32). C'est pourquoi il est indispensable de commencer par un essai de mise au point sur la question. Disons d'abord, avec C. Ginzbourg, que l'indice concerne les traces «même infinitésimales, (qui) permettent de saisir une réalité plus profonde» (1989 : 147), donc de remonter à une réalité plus complexe. Le processus est alors de l'ordre de la métonymie, la trace présente valant pour un ensemble plus vaste d'éléments absents. Mais, parfois minuscules ou ambiguës, les traces peuvent se révéler peu déchiffrables. Elles interviennent au cœur de l'opacité de l'image cinématographique (Lagny, 1991 : 69), dans des œuvres qui relèvent de « la mémoire-distance» et « ne se contentent pas de transmettre les traces (...) mais les réfléchissent et les organisent» (idem). Des œuvres qui, de plus, peuvent contenir des traits d'écriture (Ropars, 1989). La réalité à laquelle la trace fait référence peut être immédiatement contemporaine, ou passée. Caractéristique du premier cas, la télévision d'information en direct propose un indice qui ne fait pas que renvoyer au monde, mais qui «est du monde» (Debray, idem: 34) ou paraît en être; transfert de réalité, « inscription automatique d'un référent sur une surface sensible» (idem; 153). Relevant du second cas, le cinéma propose un

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Noël Net indice dont le fait de référence remonte plus loin dans le passé. Dans les deux cas, il peut s'agir de réalités expérimentables. Or, le paradigme indiciaire concerne encore des réalités non ou difficilement expérimentables : réalités à jamais disparues et inaccessibles, cadres et traits de mentalités. En l'occurrence, on quitte vite le terrain de la scientificité pour entrer dans celui des formes de savoir conjectural: savoir sur le futur (divination, pronostic médical), savoir sur le passé (histoire, archéologie, paléontologie, etc.). Il faut donc l'avouer: l'indice nous impose un calcul interprétatif souvent complexe. Longtemps, la sémiotique greimassienne et celle prônée par U. Eco ont tenté d'enfermer ce calcul dans le périmètre circonscrit du texte, afin de limiter le processus d'expansion pragmatique. Mais, dès que l'on a cherché au contraire à ouvrir le champ des possibles interprétatifs, que d'embûches! À celui qui affirme que l'indice est trace d'une présence originaire, Derrida oppose que la trace détruit toute origine et que l'effacement lui est inhérent. À celui qui avance que l'analogie est sans conteste ressemblance au référent ou à une origine temporelle située avant, on ira rétorquer que le cinéma de fiction est tout autant accord avec le probable d'un monde possible (Tesson, 1992). Interpréter l'indice, c'est donc toujours se livrer à une mise en relation entre un énoncé présent et un savoir encyclopédique implicite, c'est échafauder une conjecture (hypothèse explicative, inférence) et c'est sélectionner à partir de cadres interprétatifs globaux (Carontini, 1990: 216-227). L'interprétation est donc un acte cognitif, logique et idéologique, faillible et réajustable. Sans doute faut-il, avec F. Jacques, poser l'existence, au cœur de cet acte cognitif, d'un véritable « dialogue référentiel» entre le texte (film) et l'interprète, car un cadre de référence n'est jamais donné qu'en partie, et il est toujours en partie produit par l'interprète. C'est du reste ce que montrent les démarches pra&.matiquesrelevées par F. Casetti (1989). A partir de ces quelques considérations et précautions, on peut à présent analyser les interprétations du cinéma français de l'Occupation proposées par ses principaux observateurs. Deux grands types d'approches nous sont fournis: une approche sémiologique (JPBM, 1980) et plusieurs approches historiques (JS, 1981 ; FG, 1984; JPBM, 1989 et 94 ; RC, 1995). Elles vont être examinées du point de vue de leur traitement des questions de la référenciation, c'est-à-dire de leur construction et interprétation du paradigme indiciaire. Comment abordent-elles l'identification des indices: marques (le rapport aux conditions de production / reconnaissance n'est pas spécifié) et traces (le rapport est établi et interprété) ? Quelles opérations d'investissement de sens sont à l'œuvre: repérage de marques, transformation en traces, institution d'un champ d'effets de sens, types de discours interprétatifs (discours dominant, marges d'indétermination relative) ? Évidemment, s'il était affirmé que les 220 films de l'Occupation avaient de concert ignoré leur contexte contemporain, alors il faudrait en déduire que les phénomènes extra-textuels n'ayant laissé aucune marque ni trace dans les films, le contexte n'aurait pas mérité le nom de condition productive, ou qu'il aurait été ravalé au rang de condition désamorcée et contournée. L'approche morphologique au risque du miroir Conduisant une investigation explicitement limitée - un corpus de 125 films, le visionnage de 3/4 des films, une attention restreinte aux personnages et non attentive
aux caractéristiques de l'expression

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JPBM 80 mobilise

certains des référents métho-

dologiques de son époque. On relève des théoriciens de l'analyse de contenu (Kientz, Mucchielli), de l'analyse du récit (Propp), de l'analyse du film (Mitry, Metz, Sorlin, Champenier, Marty), de l'approche historique (Ferro). Le film est pensé comme un

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objet spécifique reposant sur une cohérence interne forte: « rien n'est le fruit du hasard, tout doit s'expliquer par la cohérence, c'est-à-dire la logique interne» (p. 12). Coupé du contexte, le film ne peut alors laisser appréhender les constructions référentielles en lui que d'une seule manière: sur le mode spéculaire du reflet. En témoigne ce passage:

«l'organisation du scénario devient (oo.) un miroir des comportements et des schèmes
mentaux d'une société donnée à un moment précis de son histoire» (p. 12). La marque exhibée est donc trace-reflet de représentations idéologiques à mettre au compte de l'histoire des mentalités. De plus, les traces sont prises dans un processus communicationnel qui exclut tout écart ou décalage, le film étant « une représentation sociale commune à tous les collaborateurs en liaison étroite avec le public, qui retrouve à la réception ses aspirations et ses désirs» (p.13). De cette façon, le film « répond à une attente où s'exprime l'inconscient» (p. 12). Cohérence de l'objet, spécularité des marques-traces, évidence de la transmission, aisance de la mobilisation fantasmatique! La phase morphologique du parcours s'accomplit en deux temps. Dans le premier temps, l'analyste cherche à identifier les unités de signification, décomposables pour lui en fonction cardinale et fonction «indicale » (indice d'attitude générale, d'atmosphère, de position idéologique), et confrontables à la réalité socio-politique de l'époque. Dans le second temps, il explicite la conception du monde reflétée par les films, qui deviennent instruments de propagande, à condition de distinguer entre propagande politique d'agitation et propagande sociologique d'imprégnation (Ellul, 1962; Domenach, 1973). La question centrale de cette démarche se tient dans le passage du premier moment au second: quel modèle de textualité filmique prépare ici l'interprétation idéologique? Autrement dit: quelle conception du niveau profond du texte filmique permet ici de traiter la question de la référenciation en sa dimension idéologique? JPBM 80 affirme très clairement que, pour lui, le niveau profond du film est celui de l'organisation narrative: qualifications et combinatoires de personnages, processus de transformations (p. 106). En fait, JPBM conduit une analyse en deux temps, dont on se demande comment elle cherche à appréhender la construction-vision de monde. À partir de Propp et de Paulme (1976), l'analyste pense bien la structure narrative, selon un modèle quinaire avant la lettre, comme le feront plus tard Larivaille (1974), Adam (1992) et Revaz (1997) : état initial, instabilité, perturbation, transformation, état final. Il distingue des récits à structure centrifuge (85 films) ou centripète (40 films). Mais, chez lui, les permanences dans l'organisation narrative interne des films sont aussitôt converties en indices idéologiques: « alors qu'aucune directive concernant les scénarios de longs métrages n'était (oo.)donnée par le gouvernement, les 65 réalisateurs (et leur équipe) qui travaillèrent sur les 125 films de notre corpus sont pratiquement tous allés dans la même direction, en utilisant les mêmes schémas de déroulement de l'action. Nous avons constaté une fois notre étude morphologique terminée, que seules trois règles de formation étaient utilisées pour marquer les déroulements possibles d'une situation initiale présentée comme inacceptable. Cela ne peut pas s'expliquer entièrement, nous semble-t-il, par le seul fonctionnement de l'autocensure» (p. 91). En somme, JPBM cantonne de fait son analyse morphologique dans une théorie de la textualité stratifiée en deux niveaux, ceux de l'explicite / implicite, sans construire le niveau implicite - niveau idéologique (thématique et axiologique) - et en rabattant le niveau superficiel de la composante figurative (qualification des personnages) sur le

niveau profond. Pris dans une théorie du reflet qui se contente trop de constats « évidents », il ne pense pas les constructions référentielles dans toute leur complexité: référence possible au contexte réel, à l'instance d'énonciation, à la subjectivité, au mental et au psychique. Il aborde le niveau idéologique (celui de la propagande sociologique diffuse) en élisant un certain nombre d'hyper-thèmes standards- « Communauté, Lutte,

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