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L'univers humoristique de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares

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352 pages
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Ajouté le : 01 janvier 1996
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EAN13 : 9782296312203
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t4Jd1o. BIoif (Ja4rJM,4,

MAQUETTE : Edith AH-PET-DElACROIX RÉALISATION: @ SERVICE DES PUBUCATlONS FACULTÉ DES LrnRES ETDES SCIENCES HUMAINES

UNIVERSITÉ

DE LA RÉUNION

Campus universitaire du Moufla 15, avenue René Cassin BP7151 - 97715 Saint-denis Messag cedex 9 ~: (262)938585 -~:
(262)938500

@ÉDITIONS L'HARMATTAN, 7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

1995

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions

destinées à une utilisation collective. Toute reproduction. intégrale oupartiellefaite par quelque procédé que ce soit, sans
le consentement de J'auteur ou de ses ayants cause, est illicite.

ISBN: 2-7384-3857-1

UNIVERSITE DE LA REUNION FACULTE DES LETTRESET DES SCIENCES HUMAINES

RICARDO ROMERA ROZAS

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Publications du Centre tk Recherches Littéraires et Historiques Faculté des Lettres et tks Sciences humaines Université de La Réunion

Collection

"Américana"

Cet ouvrage Conseil Général

a été publié grâce au concours du et du Conseil Régional de ÙI Réunion

Editions L'Hannattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

SOMMAIRE

Introduction
CRÉATIONDE H. BUSTOSOOMECQ ET DE B. suAREz LYNCH

7
14

Première Partie
TEXTES ET PARATEXTES LE CARACTÈRELUDIQUE ET PARODIQUE : DE L'ENSEMBlE DESCEUVRES 17
CHAPITRE1 Définition,

fonction et intention de la parodie et de

lasatire
CHAPITRE 2

19
27

Jeuxentre fictionet réalité: parodiedu paratexte

CHAPITRE Lesgenreslittéraires 3CHAPITRE Autonomieet unité des œuvres 4Deuxième Partie DE L'HYPERTEXTUALITÉL'EXTRATEXTUALITÉ À : COMPOSITION PARODIQUE ETSATIRIQUE ESCEUVRES D CHAPITRE Sixproblèmespour don IsidroParodi 1CHAPITRE Unmodèle 2pour la mart CHAPITRE Deuxfantaisi£smémorables 3CHAPITRE (l:Jronjques BUSflJSIJarnecq 4de CHAPITRE Nouveaux contes de BustosDomecq 5Troisième Partie RÉFÉRENCES EXTRATEXTUELLES : SATIRE DE LA SOCIÉTÉ ARGENTINE. CHAPITRE- Idéologie et mentalité des habitants de Buenos 1 &n:s CHAPITRE - Classes et groupes sociaux 2 CHAPITRE - Mythes et valeurs culturels 3 CHAPITRE -:;; Ùlpolitique et lareligion 4

35
55

61 63 79 84 92 135

151 153

.15
.192

198

6

SoMMAIRE

Quatrième Partie LANGAGE ETÉCRI11JRE COMIQUES CHAPITRE Lalittérature 1CHAPITRE Lesarchétypesde lalangueen Argentine 2CHAPITRE Lelangagedu« TroisièmeHomme» 3CHAPITRE Figures,référencesludiquesetstyle 4-

217 219 242 251

259

Ci"'luième Partie
D'UNTEXTE ÀL'AUTRE: ERSIONS, V INVERSIONSTRÉÉCRITURE 271 E
CHAPITRE 1

Lesjeuxdelafiction
Genres et thèmes Lasatire littérature, langageet style

273
282 303 310 ,317

CHAPITRE 2CHAPITRE 3CHAPITRE 4-

~
~

ûnsiJérations Finales

323
327 331

BiograJJhies011INUtÎres S Bib/iogrttJJhie

Index des Noms

345

INTRODUCOON

Sobre Bustos no hay nada escrito.

Jorge Luis BORGES in Villordo, 1983
Ni siquiera importa a donde se llegue. Importa el exa/tado, y tranqui/o, y a/egre trabajo de la inte/igencia. Adolfo BlOY CASARES, Plan de evasion

Nul n'ignore aujourd'hui l'importance et la complexité de l'œuvre littéraire de Jorge Luis Borges. Traduits dans le monde entier, sa poésie, ses nouvelles et ses essais ont été - et sont encore - l'objet d'innombrables études. L'œuvre d'Adolfo Bioy Casares n'est pas moins importante. Son livre le plus célèbre, lA invencion de Morel, constitue le point de départ d'une riche série de romans et de nouvelles dans lesquels prédominent les thèmes fantastiques. Dans de nombreuses études qui lui sont consacrées, son œuvre est très souvent associée à celle de Borges. Ce point de vue critique est dû en grande partie à la longue et étroite amitié que les .deux écrivains ont nouée et à leurs objectifs esthétiques communs. Cependant, les critiques ont souvent négligé les œuvres humoristiques écrites en collaboration par les deux auteurs. Fait curieux si l'on songe que celles-ci sont précisément le fruit de cette longue amitié et de leurs affInités littéraires. Jusqu'à maintenant, elles n'ont été l'objet que d'articles brefs, de comptes rendus ou de vagues allusions. Les quelques études approfondies qui existent sont ponctuelles ou n'abordent qu'un aspect particulier. De nombreux textes également sont restés dans l'ombre, victimes de l'indifférence. Tout cela ne donne qu'un aperçu partiel et souvent confus de cette production commune. C'est pourquoi nous avons considéré qu'il serait pertinent d'analyser l'ensemble des textes afm de mettre en relief leur véritable dimension dans l'univers créatif des deux écrivains argentins. Le corpus qui nous intéresse comprend les œuvres suivantes: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Un modelo para la muerte (1946) - toutes deux appartiennent au genre policier -,Dos fantasias memorables (1946) - texte à caractère fantastique-, Cronicas de Bustos Domecq (1967) - série. de vingt et un textes concernant l'actualité littéraire, artistique, sociale et scientifique - et

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L'UNIVERS

HUMORISTIQUE

DE JORGE LUIS BoRGES ET ADoLFO

BlOY CAsARES

Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) - recueil de récits brefs dans lequel prédominent des thèmes d'ordre moral-I. Les dates de publication indiquent que la collaboration littéraire de Borges et Bioy Casares a duré trente-cinq ans. Il ne s'agit donc pas d'un phénomène fortuit, d'un travail sporadique mais d'un intérêt soutenu pour l'écriture humoristique. Cette simple constatation s'oppose à l'opinion (ou à l'indifférence) de certains critiques qui ont considéré l'œuvre conjointe comme secondaire et d'un intérêt très relatif par rapport aux œuvres individuelles des deux écrivains. De plus, si l'on compare ces dates à celles des textes publiés à titre individuel, on peut remarquer une élaboration parallèle entre ces deux genres de production. Ainsi, Borges publie les premiers textes de Ficciones entre 1941 et 1942. Le roman La invencion de Morel de Bioy Casares apparaît en 1940. La nouvelle «El Aleph» est commençée en 1943, Plan de evasiOn sort en 1947. Les contes «El hijo de su amigo» (1952) et «La fiesta deI monstruo» (1955), textes humoristiques inclus dans Nuevos cuentos de Bustos Domecq, sont publiés parallèlement à Otras inquisiciones (1952) et à El sueno de los héroes (1954). Les livres de poèmes Elotro, el mismo et Elogio de la sombra (Borges) apparaissent respectivement en 1964 et 1969, El gran Sera/ln (Bioy Casares) en 1967. Enfin, l'œuvre Ellibro de arena sort en 1975 et El héroe de las mujeres en 1978. On peut affirmer que les auteurs ont procédé avec régularité à une double écriture qui se partage entre le « sérieux» et le « comique ». Il n'est pas inutile de se demander le pourquoi de cette « dichotomie» afin d'apporter, peut-être, une réponse valable et d'invalider les prises de position négatives de la critique vis-à-vis de l'œuvre en collaboration. Précisons que Borges lui-même, en se référant à l'un de ses écrivains préférés, tente d'expliquer cette attitude envers la production commune: «Ainsi le meilleur roman de Stevenson, The Wrecker, est resté ignoré de la critique pour la raison que l'auteur écrivit en collaboration avec son beau-fils Lloyd Osbourne, et que nul ne se hasarde à louer des pages de paternité incertaine» (Borges, 1970, p. 7). Il ne s'agira pas ici de louer l'œuvre conjointe ni de faire en sorte que celle-ci apparaisse meilleure que la production individuelle des écrivains. Tout simplement, nous tenterons d'analyser des textes qui
I Les cinq œuvres ont été réunies et publiées en 1979 dans Obras completas en colaboracion de Jorge Luis Borges. Toutes les références et les citations du présent travail sont extraites de la seconde édition de ce recueil (1983). Nous avons utilisé les premières éditions des traductions françaises: Six problèmes pour don Isidro Parodi (1967), Chroniques de Bustos Domecq (1970 a), Nouveaux contes de Bustos Domecqpublié avec Deuxfantaisies mémorables (1984). Aucune traduction française d'Un modèle pour la mort n'a encore vu le jour. '

INTRODUcnON

11

méritent, à beaucoup d'égards, l'attention du lecteur assidu de Borges et de Bioy Casares, celle du critique réticent et de tous ceux qui considèrent leur œuvre comme peu engagée, de pure évasion, sans rapport avec le contexte politique et social de leur époque. N'oublions pas que la parodie et la satire, genres autour desquels va s'articuler notre analyse, visent d'une part des cibles esthétiques et idéologiques et d'autre part appartiennent à une tradition littéraire dans laquelle ont excellé les plus grands écrivains. Claude Abastado va même jusqu'à dire que la parodie «naît avec la littérature », en prenant pour exemple les «dérisions des poèmes homériques» (Abastado, 1976, p. 9). Rappelons que dans la Grèce antique, la parodie côtoie la satire ménippée et les comédies burlesques (Aristophane). A l'époque romaine, Varron, Horace, Martial et Pétrone ont recours aussi bien à la satire qu'à la parodie. De même au Moyen Age, fabliaux et farces à caractère parodique ou satirique sont nombreux. Quelques exemples célèbres suffiront à montrer la pérennité de. ces deux genres. Dans Éloge de lafolie, Erasme fait appel à la satire pour dénoncer les maux dont souffre la société de son temps. Miguel de Cervantes parodie les romans de chevalerie dans Don Quichotte. Au XVIIIe siècle, l'œuvre de Jonathan Swift et celle d'Alexander Pope contiennent bien souvent des satires virulentes dirigées contre leurs contemporains, hommes politiques ou écrivains. Par ailleurs, tous deux ont écrit également des textes humoristiques en collaboration. Personne n'ignore non plus les textes satiriques de Voltaire. Pour le XIXe siècle, citons les satires anticléricales de Samuel Butler et les premières parodies policières de G.K. Chesterton. Au XXe siècle enfin, ces procédés littéraires sont loin d'être dédaignés: dans Ulysse, James Joyce parodie L'Odyssée d'Homère; dans Le Maître et Marguerite, Mikhail Boulgakov fait la satire des institutions soviétiques. Bernard Shaw -écrivain que Borges appréciait tout particulièrement - utilise les deux procédés, parodique dans Major Barbara et satirique dans Pygmalion pour critiquer les préjugés et les défauts de la société anglaise. Dans son ouvrage récent, Un tout petit monde, David Lodge prend pour cible le milieu universitaire anglo-saxon. On pourrait citer encore Thomas Mann, John Fowles, Iris Murdoch, John Barth dont les procédés parodiques se caractérisent par « une ironique distanciation critique» (Hutcheon, 1978, p. 468). Après ce bref aperçu historique, il reste à se demander de quelle manière Borges et Bioy Casares ont eu recours à la parodie et à la satire, quels sont les procédés utilisés par les deux écrivains et quel genre d'humour a mobilisé leur écriture en collaboration. Il faut souligner également que les deux premières œuvres conjointes sont publiées sous le pseudonyme de Bustos Domecq, la troisième sous celui de B. suarez Lynch tandis que les deux dernières, signées Borges et Bioy Casares, sont attribuées à Bustos Domecq,

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HUMORISTIQUE

00 JORGE LUIS BoRGES ET AooLFo

BlOY

CAsAREs

comme l'indiquent leur titre. Les cinq œuvres sont donc toutes - par pseudonyme interposé ou non -le fait d'auteurs fictifs. Le recours aux pseudonymes a provoqué également une attitude réticente de la part des critiques. Borges explique:
Je ne sais pas pourquoi l'idée du pseudonyme a rendu certaines personnes assez furieuses. On a dit « ces écrivains n'existent pas, on a pris ces noms mais il n'y a pas un écrivain... ». Alors il y a eu un dédain général, mais c'est un faux raisonnement (Borges in Murat. 1981, p.378).

Nous tenterons ici de confumer cette assertion de Borges car le recours au pseudonyme présuppose, entre autres finalités, une prise de position face à la notion de paternité littéraire et suggère, en même temps, une mise en scène textuelle à caractère ludique. Précisons aussi que les textes de la première période (1942-1955) étaient destinés à un public restreint. Seis problemas para don Isidro Parodi apparaît dans Sur, revue dont le principal destinataire était l'élite intellectuelle et bourgeoise de Buenos Aires. Un modela para la muerte et Dos fantasias memorables ont été publiées à compte d'auteur et à tirage réduit. Par ailleurs, les contes « El hijo de su amigo» et «La fiesta deI monstruo » apparaissent respectivement dans les revues uruguayennes NUmero et Marcha. La faible diffusion de ces œuvres a une explication. De 1943 à 1955 (période pendant laquelle le pays est gouverné par le nationalisme et l'intolérance idéologique), la situation politique en Argentine est telle, que l'on peut dire que Borges et Bioy Casares écrivent de façon presque clandestine. Cette «clandestinité» se reflète d'ailleurs dans de nombreux textes. En effet, non seulement les auteurs cachent leur identité par le biais des pseudonymes, mais ont aussi recours à des codes souvent hennétiques (davantage encore pour le lecteur français), à des allusions à caractère polysémique ainsi qu'à de nombreuses interférences d'auteurs, narrateurs et personnages. Néstor Ibarra, un des premiers traducteurs de Borges en français, a déjà signalé « l'excessif brouillage des cartes» (1969, p. 55-56) qui caractérise les premiers textes (on retrouve aussi ce procédé dans les œuvres de la dernière période). Ce « brouillage» laisse entrevoir un univers textuel aux multiples significations et bifurcations. C'est pourquoi nous avons décidé d'étudier l'ensemble des textes en tenant compte tout d'abord des marqueurs parodiques puis des marqueurs satiriques, sans négliger pour autant leur possible corrélation. Notre méthode d'analyse se veut thématique, structurale et linguistique. Elle est aussi comparative et s'appuie sur trois mises en relation textuelle: a) textes humoristiques entre eux, b) textes humoristiques et œuvres antérieures, c) textes humoristiques et œuvres individuelles de Borges et Bioy Casares. Ce

INTRODUCTION

13

dernier point de we comparatif nous a été suggéré par Michel Lafon. En effet, dans son livre Borges et la réécriture, le critique souligne:
C'est la totalité de cette production double

-

don Isidro Parodi, Cronicas de Bustos Domecq

Seis problemas para qui est hantée

[...]-

par des réminiscences de l'hypotexte borgésien. L'étude systématique de cette hypertextualité reste d'ailleurs à mener, qui permettra peutêtre d'aller plus avant dans la connaissance des composantes de cette mystérieuse association scripturale (Lafon, 1990, p. 274).

Nous avons privilégié les déclarations et les articles de Borges et de Bioy Casares par rapport aux études critiques qu'ils ont suscitées. Nous espérons n'avoir pas trop interprété ou contredit Borges, tels certains critiques qui l'ont fait s'écrier: « Tous sont bien aimables. Mais je crois qu'on peut dire de ces critiques ce que dit le dicton français des auberges espagnoles: ils ont trouvé ce qu'ils y ont apporté» (Borges in Milleret, 1967,p. 207).

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L'UNIVERS

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DE JORGE LUIS BORGES ET ADoLFO

BlOY CAsAREs

CRÉATION LYNCH

DE H. BUSTOS DOMECQ ET DE B. SUAREZ

Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares se rencontrent pour la première fois vers 1931-1932 chez Victoria Ocampo, directrice de la revue littéraire Sur. Dès ce moment, naît entre eux une amitié qui va durer plus de cinquante ans. Tous deux ont commenté certains détails de cette rencontre. Bioy Casares dit de Borges qu'il« était alors un de nos jeunes écrivains les plus en renom, et moi, un jeune homme qui avait écrit un livre publié en secret et un autre sous un pseudonyme» 1. Quant à Borges, il raconte: «Un des principaux événements de ces années-là et de ma vie entière fut le début de mon amitié avec Adolfo Bioy Casares. Nous nous rencontrâmes en 1930 ou 1931, alors qu'il avait environ dix-sept ans et que je venais de dépasser la trentaine. » (Borges, 1980, p. 276). Si les deux auteurs sont d'accord en ce qui concerne leur amitié, en revanche ils se souviennent mal de la date de leur rencontre. Quelques années plus tard, lors d'une entrevue avec Hermes Villordo, Bioy Casares, conversant avec Borges, affirme: «La culture est un édifice fait
d'erreurs; et toi tu as contribué à ces erreurs

[...] je

suis certain que

nous nous sommes connus en 1932 à San Isidro. Tu avais déjà publié Nuestras imposibilidades ; je l'avais lu le jour-même. »2. Le premier travail réalisé ensemble date de 1937. Bioy Casares explique: « Nous allâmes passer une semaine dans une estancia à Pardo, dans le but d'écrire en collaboration une brochure commerciale, d'apparence scientifique, sur les mérites d'un aliment

1 Traduction de J.-R. Dutin (Bioy Casares, 1981, p. 12). « Borges era entonces uno de nuestros jovenes escritores de mayor renombre y yo un muchacho con un libro publicado en secreto y otro con seudonimo» (Bioy Casares, 1983 a, p. 171). 2 Notre traduction. «La cultura es un edificio hecho de errores.. vos has
contribuido con esos errores

[...J estoy

segura que nos conocimos

en 1932, en San

Isidro. Vos habias publicado Nuestras imposibilidades .. yo habia leido ese dia Nuestras imposibilidades. » (Bioy Casares in ViIlordo, 1983, p. 64).

INTRODUCTION

IS

plus ou moins bulgare. »1. Ce même jour, les deux écrivains font le projet d'une nouvelle policière: un Allemand qui assassine des

enfants. La nouvelle ne fut jamais écrite mais elle fut « le point de
départ de toute l'œuvre de Bustos Domecq et Suârez Lynch »2. Entre temps, et avant d'écrire Six problèmes..., Borges et Bioy Casares fondent la revue Destiempo (1936) et traduisent plusieurs écrivains, panni lesquels on peut citer Swedenborg, Poe, ViUiers de l'Isle-Adam, Kipling, Wells. En 1940, ils publient une anthologie de la littérature fantastique. On peut dire que, jusqu'en 1940, l'œuvre conjointe correspond à un travail sur la littérature et non à une création littéraire proprement dite. C'est un peu plus tard que cette collaboration donne naissance. au pseudonyme H. Bustos Domecq et ainsi à une œuvre de plus grande envergure. Borges lui-même explique l'origine de ce pseudonyme lors d'un entretien: « Bustos, c'était mon arrière-grand-père et Domecq, l'arrière-grand-père d'Adolfito [Bioy Casares], un béarnais» (Borges in Milleret, 1967, p.76). Honorio, son prénom, «est une allusion à Honorio Pueyrredon, un maire de Buenos Aires »3. En 1946, les écrivains signent Un modèle... avec le pseudonyme de B. Suârez Lynch. Dans son Essai d'autobiographie (1970), Borges commente: « le " B " désignait je crois Bioy et. Borges, " Suârez " étant un autre de mes grands-parents et " Lynch" un autre grand-père de Bioy »4 (Borges, 1980, p. 277). L'idée de collaboration ainsi que la présence d'ancêtres patronymiques dans la formation des pseudonymes a laissé entendre, à tort, qu'il s'agissait seulement d'une simple association. C'est pourquoi le critique uruguayen Emir Rodriguez Monegal invente le nom de « Biorges » pour indiquer surtout la fusion des deux écrivains (Rodriguez Monegal, 1968, p. 89-93). Les célèbres photographies superposées de Borges et Bioy
1 Traduction de J.-R. Outin (Bioy Casares, 1981, p. 12). « Fuimos a pasar una semana en una estancia en Pardo, con el proposito de escribir en colaboracion un folleto comercial, aparentemente cientfftco, sobre los méritos de un alimento mas 0 menos bUlgaro. » (Bioy Casares, 1983 a, p. 172). 2 Traduction de J.-R. Outin (Bioy Casares, 1981, p.13). « el punto de partida de toda la obra de Bustos Domecq y Suarez Lynch» (Bioy Casares, 1983 a, p. 173). Le journal El Pats du 26 novembre 1990 (p. 41) a publié le manuscrit de cette nouvelle. 3 Notre traduction. «es una alusion a Honorio PueyrredOn, un intendente de Buenos A.ires » (Borges in Villordo, 1983, p. 66). 4 Les déclarations de Borges et Bioy Casares à propos des débuts de leur amitié et de l'origine des pseudonymes sont nombreuses. Sur ce sujet, voir Alcorta, 1987, p.22 ; Alifano, 1982, p.84-85 ; Borinski, 1976, p.357 ; Burgin, 1974, p. 131 ; Colina, 1981, p. 4-5 ; Murat, 1981, p. 377-378 ; Paley de Francescato, 1975, p. 176. Certains critiques ou amis ont aussi écrit sur ce thème: Bianco, 1981, p.39-40 ; Victoria Ocampo, 1981, p.23 et Rodriguez Monegal, 1970, p.179.

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DE JORGE LUIS BoRGES ET ADoLFO

BlOY CAsARES

Casares relèvent aussi de l'idée (et cette fois avec le consentement des auteurs) que Bustos Domecq et Suarez Lynch ne sont que le résultat d'un amalgame (voir Rodriguez Monegal, 1970, p. 178). n ne s'agit pas ici de récuser l'idée de fusion, car cela reviendrait à nier l'acte même de collaboration et à supprimer plusieurs aspects sémantiques et pragmatiques en ce qui concerne la notion de paternité littéraire (voir 1re partie, chap. il). Néanmoins, il faut préciser que Borges lui-même, en se référant à Bustos Domecq, parle d'un « troisième homme [...] ayant ses propres fantaisies, ses propres sous-entendus, son propre style apprêté» (Borges, 1980, p.270). Et dans son épilogue de Obras completas en colaboracion (1979), l'écrivain ajoute avec humour:
Vers 1884 le docteur Henry Jekyll [...] s'est transformé en mister Hyde. Il était une personne et il est devenu deux [...]. L'art de la

collaboration littéraire consiste à accomplir le miracle contraire: faire que deux personnes deviennent une seule.. Si l'expérience échoue, ce troisième homme aristotélicien diffère souvent des collaborateurs, lesquels ne l'estiment point. Tel est le triste cas du narrateur [...] Bustos Domecq, si calomnié par Bioy Casares et par Borges qui lui reprochent sa vulgarité baroquel.

A partir de ces deux déclarations de Borges, on peut se demander si Bustos Domecq et Suarez Lynch n'ont pas, au-delà de leur fonction première (cacher un nom réel ou représenter un écrivain apocryphe), une vie indépendante de leurs créateurs. En d'autres termes, Borges et Bioy Casares n'auraient-ils pas créé un «troisième homme» burlesque, un personnage fondamentalement parodique et satirique? L'analyse des différents rôles joués par les pseudonymes permettra, nous l'espérons, de dissiper cette ambiguïté et de répondre à cette question.

1 Notre traduction. «Hacia 1884 el doctor Henry Jekyll [...] se transformO en el senor Hyde. Era uno y fue dos [...]. El arte de la colaboradon literaria es el de ejecutarel milagro inverso : lograr que dos sean uno. Si el experimento no ma"a. ese aristotélico tercer hombre suele diferir de sus componentes, que 10 tienen en poco. Tai es el triste caso dei narrador [...] Bustos Domecq, tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan su ba"oca vulgaridad. » (Borges,

1983, p. 977).

.

PREMIERE

PARTIE

TEXTES ET PARATEXTES : LE CARACTÈRE LUDIQUE ET PARODIQUE DE L1ENSEMBLE DES ŒUVRES

Ce que j'apprécie le plus dans un texte de critique littéraire ce sont les citations. ANONYME

CHAPITRE 1 Définition, fonction et intention de la parodie et de la satire

Nous ne prétendons pas dans cette étude proposer une nouvelle théorie de la parodie et de la satire. Les travaux consacrés à l'une et à l'autre sont déjà assez nombreux et souvent pertinents. D'ailleurs, nous pouvons penser avec Borges que toutes les théories «sont valables ou plutôt ne comptent pas. Ce qui compte, c'est ce qu'on fait avec les théories.» (Borges in Milleret, 1967, p. 109). C'est pourquoi, nous nous limiterons ici à la présentation de quelques définitions et surtout à mettre en relief les fonctions spécifiques de la parodie et de la satire signalées récemment par la critique. Ce choix a pour objet d'éviter les ambiguïtés et de faire une mise au point à propos de leurs objectifs. De plus, nous prendrons en compte les idées de Borges et de Bioy Casares puisque c'est à partir de celles-ci que les auteurs ont produit leur œuvre commune. 1. DÉFINITION DE LA PARODIE Etymologiquement, le mot « parodie» est d'origine grecque: «parôdia, de para et odê" chant"». Le Petit Robert indique que la parodie est une« imitation burlesque [d'une œuvre sérieuse] »et une « contrefaçon grotesque ». Le Littré définit la parodie comme un « ouvrage en prose ou en vers, où l'on tourne en raillerie d'autres ouvrages, en se servant de leurs expressions et de leurs idées dans un sens ridicule ou malin ». Pour Bernard Dupriez il s'agit d'une « imitation consciente et volontaire, soit du fond, soit de la forme, dans une intention moqueuse ou simplement comique» (Dupriez, 1984, p. 331). La Enciclopedia universal ilustrada défmit ainsi la parodie:

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L'UNNERS

HUMORISTIQUE

DE JORGE LUIS BORGES ET ADoLFO

BlOY CASARES

Imitation burlesque, écrite le plus souvent en vers, d'une œuvre

littéraire sérieuse.Elle peut être une parodie du style d'un écrivain ou
de tout genre de poèmes littéraires. Représentation, figuration ou imitation burlesque de quelque chose [...] fondée principalement dans le changement de condition des personnages [...]. Contraste et similitude, de là découle la bonne plaisanterie et c'est ce qui fait le caractère piquant et ingénieux de la parodiel.

Il n'est pas difficile de voir dans ces définitions quelques ambiguïtés sémantiques, fonctionnelles et intentionnelles. En effet, les notions d'« imitation burlesque », de «parodie de style ou de genre» et celle d' « intention moqueuse ou simplement comique» englobent d'autres procédés tels que le pastiche ou la caricature. Gérard Genette a essayé d'éclairer ces ambiguïtés:
Le mot parodie est couramment le lieu d'une confusion fort onéreuse, parce qu'on lui fait désigner tantôt la déformation ludique, tantôt la transposition burlesque d'un texte, tantôt l'imitation satirique d'un style. La principale raison de cette confusion est évidemment dans la convergence fonctionnelle de ces trois formules, qui produisent dans tous les cas un effet comique, généralement aux dépens du texte ou du style «parodié» (Genette, 1982, p. 33).

Genette établit une distinction terminologique et fonctionnelle de ces trois procédés. Pour lui «le détournement de texte à transformation minimale» correspond à la parodie; «la transformation stylistique à fonction dégradante» au travestissement; «le pastiche satirique, dont les A la manière de... sont des exemples canoniques» à la charge (ibid.). Par ailleurs, il appelle simplement pastiche « l'imitation d'un style dépourvue de fonction satirique» (ibid., p. 33-34). Or, pour Tomachevski la spécificité du pastiche réside dans «la dénudation d'un procédé littéraire [dont] les fonctions sont multiples [parce qu'] on cherche habituellement à ridiculiser l'école littéraire opposée, à détruire son système créateur, à le dévoiler» (Tomachevski, 1965, p. 27). Claude Abastado propose une idée similaire à propos du pastiche. Néanmoins, il établit une différence par rapport à la parodie: « Tandis que le pastiche s'attache surtout à l'expression, au style de l'auteur ou du genre imité, la parodie s'en prend aussi à l'idéologie du modèle, à son univers imaginaire, ce qui implique d'autres procédés. » (Abastado, 1976, p. 19).
1 Notre traduction. « imitacion burlesca, escrita la mas de las veces en verso, de una obra seria de la literatura. La parodia puede también serlo dei estilo de un escritor 0 de todo género de poemas literarios. Representacion, figuracion 0 imitacion burlesca de alguna cosa [...J, fundada principalmente en el cambio de condicion de los personajes['..J. Contraste y semejanza de ah( las fuentes de la buena burla, y es por esto que la parodia es ingeniosa y picante » (Enciclopedia universal ilustrada europea-americana, 1920, T. XLII, p. 237).

TExrFs

ET PARATEX1'ES. ...

21

Genette récuse ces définitions en soulignant que « des études savantes marquent une application (presque) constante du terme parodie au pastiche satirique, et distinguent (presque) constamment la parodie du pastiche comme une.imitation plus chargée d'effet satirique ou caricatural. »(Genette, 1982, p. 31). Le critique prend le contrecourant de Claude Abastado car pour lui c'est le pastiche satirique qui a une intention caricaturale et non la parodie dont l'intention est plutôt ludique qu'idéologique. On peut constater dans ces postulats une certaine confusion en ce qui concerne les objectifs et les cibles de la parodie.et du pastiche, les deux termes étant associés à l'idée de satire. C'est pourquoi, avant de prendre une position à ce sujet, il nous semble pertinent de voir, d'une part, quelles sont les principales caractéristiques du genre satirique et, d'autre part, de définir les termes d'hypertextualité (associé à la parodie) et d'extratextualité (associé à la satire) car ils indiquent, à notre avis, un cadre référentiel assez précis. 2. DÉFINITION DE LA SATIRE Etymologiquement, le mot satire vient du latin satura qui désigne « un plateau chargé de fruits variés que l'on offrait aux dieux agraires [...]. Plus tard, le terme semble se confondre avec les" jeux de satires" qui parodiaient les héros tragiques et que les Latins avaient hérités des Grecs. »1. Le Petit Robert précise l'évolution du terme satire: « Ouvrage libre de la littérature latine où les genres, les formes, les mètres étaient mêlés, et qui censurait les mœurs publiques », ce qui établit le lien

avec le « plateau chargé de fruits variés », d'autant qu'il est précisé
que le terme latin satira signifie« macédoine, mélange ». Le Littré présente la satire comme «un ouvrage [...] fait pour censurer, pour tourner en ridicule les vices, les passions déréglées, les sottises des hommes ». Northrop Frye, quant à lui, précise: « qui manie la satire a choisi les éléments dont il fait ressortir le ridicule, et le choix se fonde sur des critères moraux. » (Frye, 1969, p. 272). Pour Diez Taboada, la satire est « critique, censure, moquerie et même raillerie sous diverses formes et états, d'idées ou d'événements, ou encore d'institutions, de personnes, ou d'œuvres artistiques et littéraires »2. Cette dernière définition montre que certaines
1 Notre traduction. « una bandeja llena de frutos variados que se ojrecfan a los dioses dei campo [...J. Mas tarde el término parece que se confunde con los " juegos de satiros " que parodiaban a los héroes tragicos y que los latinos hab(QII.
conocido de los griegos» (DiezTaboada, 1984 b, p. 27). 2 Notre traduction. « Satira significa critica, censura, burla e incluso escarnio de distintas formas y estados defectuosos, bien serefieran a ideas 0 acontecimientos, bien a instituciones 0 personas, 0 a obras artfsticas y literarias» (ibid.).

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caractéristiques de la parodie définies auparavant, telles que la moquerie et la raillerie d'œuvres littéraires, réapparaissent en tant que propriétés de la satire. Mais au-delà de cette ambiguïté, nous pouvons dire que la satire est un genre qui s'attaque plus particulièrement à l'idéologie, au social et au comportement moral des hommes. Pour

cela, la satire peut se servir de la caricature. On sait que celle-ci « vise
les traits saillants d'un portrait, les défauts ou les ridicules d'une personne ou d'un groupe social; elle les met en lumière, les force jusqu'à l'outrance. » (Abastado, 1976, p. 16). Elle peut aussi utiliser une des figures les plus traditionnelles: l'inversion des termes. A ce propos, Borges écrit en 1933 dans la revue Sur:
Une des traditions satiriques (que ne méprisent ni Macedonio Fernandez, ni Quevedo, ni George Bernard Shaw) est l'inversion automatique des termes. Selon cette illustre recette, le médecin est inévitablement accusé d'apporter la mort et la contagion, le greffier de voler, le bourreau d'entretenir la longévité [...]. La satire n'est pas moins conventionnelle qu'un dialogue entre amoureux [...]. Sa méthode: l'introduction de sophismes; sa seule loi: l'invention simultanée de bonnes ripostesl (Borges, 1975 b, p. 283-284 et 289).

3. HYPERTEXTUALITÉ

ET EXTRA TEXTUALITÉ

Une des fonctions primordiales de la parodie est l'hypertextualité. Mac Adam explique: «La parodie établit une relation entre deux textes selon laquelle le nouveau texte [...] tente de bouleverser ou d'améliorer la signification et la valeur du texte plus ancien. »2. En parlant de l'allégorie et de la parodie Emir Rodriguez Monegal note: «Toutes deux se rétèrent à un texte qui sert de reflet à un autre texte; pour les deux, la bonne compréhension du texte visible passe par la reconnaissance du texte caché. Pour les deux, il y a inversion ou déplacement de valeurs. »3. Genette, à son tour, considère la parodie
I Traduction de Roger Caillois et Laure Guille. « Una de las tradiciones sanricas (no despreciada ni por Macedonio Fernandez ni por Quevedo ni por George Bernard Shaw) es la inversiOn incondicional de los términos. Segun esta receta famosa, el médico es inevitablemente acusado de profesar la contaminaci6n y la muerte ; el escribano, de robar; el verdugo, defomentar la longevidad [...J.La satira no es menos convencional que un dialogo entre novios [...J. SU método es la intromisi6n de sofismas, su unica ley la simultdnea invenci6n de buenas travesuras. » (Borges in Rodriguez Monegal, 1985, p. 66 et 68). 2 Notre traduction. « La parodia establece una relaci6n entre dos textos en que el texto nuevo [...Jtrata de subvertir 0 mejorar el significado y valor del texto mas antiguo. » (Mac Adam, 1980, p. 545-546). 3 Notre traduction. «Ambas se refieren a un texto que sirve de reflejo a otro ; en ambas, la mejor comprensiOn dei texto visible depende dei reconocimiento dei texto oculto. En ambas hay una inversi6n 0 desplazamiento de valores. » (Rodriguez Monegal, 1985, p. 460).

'TExrFs

ET PARATEXTES.

..

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comme une transformation ou modification ludique des textes antérieurs (1982, p.37), c'est-à-dire que dans ce cas l'objectif n'est pas critique ou railleur mais plutôt amusant. En même temps, il présente d'autres transformations hypertextuelles possibles: le travestissement satirique, la transposition sérieuse. Quant à l'imitation ludique d'un texte précédent, Genette la situe dans la catégorie du pastiche, l'imitation satirique dans celle de charge. Laforgerie appartient au régime.sérieux (ibid.). Mais cette classification n'est que référentielle et provisoire car dans la pratique les différents types d'hypertextualité peuvent se confondre soit par un jeu de juxtaposition, soit par des intentions amalgamées où l'on peut trouver ensemble le ludique, le satirique et le sérieux. Reste à préciser que la notion d'hypertextualité ne doit pas seulement s'entendre comme la mise en relation d'un texte B (hypertexte) et d'un texte A (hypotexte), mais aussi comme la mise en relation d'un hypertexte et d'un genre. Genette ne propose pas de réelle classification ou nomenclature de ces différents types de relation. Faisant allusion à l'œuvre de Cervantes, il dit :
L'antiroman est donc une pratique hypertextuelle complexe, qui s'apparente par certains de ses traits à la parodie, mais que sa référence textuelle toujours multiple et générique (le roman de chevalerie, le roman pastoral en général [...]) empêche de définir comme une transformation de texte. Son hypotexte est en fait un hypogenre

(ibid., p. 170-171).

Si nous reprenons
pouvons constater

les idées et les objections
taxinomie

de Genette, nous
par le critique

dans la nouvelle

proposée

une restriction du terme parodie. Celui-ci est associé à une seule fonction: la transformation ludique d'un texte antérieur. Nous tiendrons compte de cette définition et également des distinctions établies pour les autres fonctions hypertextuelles. Néanmoins, nous resterons plus proche des concepts traditionnels deja vulgate, c'est-àdire que nous associerons tout de même le terme parodie à la notion d'« imitation ludique» d'un texte précédent (pastiche pour Genette) et à celle d'« imitation burlesque» ou critique d'un style (pastiche pour Tomachevski et Abastado, charge pour Genette). Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c'est d'établir une différence entre la parodie et la satire du point de vue des cibles et intentions critiques. En ce sens, nous nous approchons des idées formulées par Claude Abastado: «La cible de la parodie est [...1 une œuvre ou un ensemble d'œuvres, un genre, un style. » (1976, p. 16), et par Michael Issacharoff :
Il va de soit que puisque la parodie et la satire sont des modes critiques, ni l'une ni l'autre ne peut être neutre sur le plan

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HUMORISTIQUE

DE JORGE LUIS BORGES

ET ADoLFO

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idéologique. La satire est par définition un genre engagé. Mais la parodie sert après tout à attaquer le canon littéraire d'une époque, souvent dans le but de subvertir des formes littéraires bourgeoises. On peut donc conclure que sur le plan idéologique, la satire correspond à l'idéologie dans le texte [...], tandis que la parodie équivaut à l'idéologie qu'incarne le texte (Issacharoff, 1990, p. 27-28). En ce qui concerne la satire, l'hypertexte, dans la plupart des cas, établit une relation avec un modèle social, idéologique, linguistique ou encore politique. TIs'agit donc d'extratextualité. « La satire précise

Issacharoff - (dont la portée est d'habitude moraliste, au sens le plus large: politique, sociale ou philosophique) ne dépend pas de l'existence d'un texte antérieur, car ses cibles sont des choses (extratextuelles) plutôt que des signes. » (ibid., p. 20-21). Précisons aussi que si la parodie et la satire présentent chacune des fonctions spécifiques, cela ne signifie pas qu'elles s'excluent au sein d'une même œuvre. Au contraire, elles s'entremêlent fréquemment pour « soutenir les objectifs idéologiques et esthétiques de l'écrivain» (ibid., p. 27). C'est pourquoi, la parodie peut avoir souvent un but satirique qui va au-delà d'une simple transformation ou imitation ludique car elle dissimule à peine une fmalité idéologique. 4. L'HUMOUR On ne peut pas parler de parodie et de satire sans parler d'humour, car celui-ci dans la plupart des cas constitue une des attitudes préalables de l'auteur qui fait appel à ces deux genres. L'humour peut être ironique, sarcastique, loufoque, etc. TIpeut naître d'une intention purement intellectuelle et ludique. TI peut aussi se nourrir de la mélancolie ou de l'amertume. Mais, parfois, comme l'explique Robert Escarpit, entre ces diverses manifestations, «les frontières sont imprécises [...] et les mots trompeurs» (1987, p. 127). Néanmoins, nous tenterons de dégager les principales marques d'humour présentes dans l'ensemble des œuvres. TIest déjà possible d'affirmer que cellesci naissent d'une attitude humoristique qui à recours au sarcasme et au divertissement pour soi-même. «Nous écrivions, - explique Borges - un peu l'un pour l'autre et, comme cela se passait dans une ambiance de blagues [...]. Au début, nous avons fait des blagues, et puis à la fin, blagues sur blagues [...], blague au carré, blague au cube... » (Borges in Murat, 1981, p. 378). En réalité, la blague avait une autre fin, beaucoup plus mordante. Parlant de Six problèmes pour

-

don Isidro Parodi, Borges dit: « notre livre était en même temps une
satire de l'Argentine ». A propos d'Un modèle pour la mort, il ajoute: « Ce livre était si allusif et si rempli de clins d'œil complices que nous le publiâmes seulement dans une édition hors commerce. » (Borges, 1980, p.277).

'l'ExTFs

ET PARATEXTES. ..

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Bioy Casares fait aussi allusion à leurs premières intentions concernant Six problèmes... : «Ce que je sais c'est que notre intention était d'écrire des nouvelles policières mais sérieusement. n ne devait pas y avoir de blagues, de sarcasme. »1. Estela Canto, amie des deux écrivains, raconte que Borges et Bioy Casares se rencontraient le soir chez ce dernier pour écrire Six problèmes... : « De temps en temps, nous entendions les éclats de rire homériques de Borges qui célébrait quelque boutade de leurs personnages. »2. Mais pour comprendre les intentions humoristiques d'un auteur, il faut savoir décoder l'hypertexte : «L'ironie, la parodie et la satire n'existent que virtuellement dans des textes ainsi encodés par l'auteur; mais elles ne sont actualisées que par le lecteur qui satisfait à certaines exigences (de perspicacité, de formation littéraire adéquate)>> (Hutcheon, 1981, p. 151). Dans le cas contraire, l'hypertexte se révèlerait inefficace, comme le signale Abastado : « La parodie est un fait d'écriture, et aussi un effet de lecture. Elle ne fonction.ne que pour un certain public, dans des conditions de communication littéraire qui changent avec le temps, et dont la connaissance ou la reconnaissance déterminent l'efficacité.» (Aba&tado, 1976, p. 15). Cette perspective pragmatique a été mise en question par Clive Thomson dans son article « Problèmes théoriques de la parodie» :
Le lecteur habile, informé et donc «compétent» saura lire les « marqueurs» de la parodie. Quels sont ces marqueurs? Dans quelques études récentes sur des textes parodiques, on en a trouvé quelques-uns mais ils sont le plus souvent de caractère trop général pour être pertinents (par exemple, les conventions narratives du roman traditionnel, tel ou tel thème de roman, tel ou tel type de personnage, etc.). Affirmer que de tels marqueurs sont le moyen par lequel le lecteur peut percevoir l'intention de parodier chez un auteur nous semble discutable. Ne serait-il pas plus raisonnable de nous
débarrasser carrément de la notion d'intentionnalité

-

notion trop

chargée d'un passé lourd et compliqué de toute façon (Thomson, 1986, p. 18).

n est difficile, dans les cas des œuvres que nous allons analyser, de récuser toute intentionnalité de la part des auteurs. C'est d'ailleurs ce que Borges et Bioy Casares ont laissé entendre par leurs déclarations. n est vrai aussi qu'un hypertexte peut se lire sans qu'il soit mis en relation avec un hypotexte, un modèle ou un genre: il peut

1 Notre traduction. «Lo que sé es que nuestra intenci6n era escribir cuentos policiales y en serio. No deb(a haber bromas, sarcasmo. » (Bioy Casares in Villordo, 1983, p. 64). 2 Notre traduction. «De cuando en cuando o(amos las homéricas carcajadas de Borges celebrando alguna salida de sus personajes. » (Canto, 1989,p. 25).

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avoir une signification autonome et être ouvert à toutes les interprétations. Cependant, comme le souligne Gérard Genette :
[Si] l'hypertextualité est plus ou moins obligatoire, plus ou moins facultative selon les hypertextes [...], il reste que sa méconnaissance ampute toujours l'hypertexte d'une dimension réelle, et nous avons souvent observé avec quel soin les auteurs se prémunissaient, au moins par voie d'indices paratextuels, contre une telle déperdition de sens ou de'valeur esthétique (Genette, 1982, p. 450-451).

Nous avons déjà signalé dans l'introduction que l'œuvre humoristique de Borges et Bioy Casares apparaît souvent comme un code hermétique soit parce qu'elle fait allusion à une époque reculée (1942-1946 pour les trois premières œuvres), soit parce que certaines références s'adressent à un public restreint de la société argentine. Cependant les indices laissés par les auteurs sont assez nombreux, de sorte que le décryptage de ce code peut se faire sans trop prendre le risque de signaler de façon arbitraire les marqueurs parodiques et satiriques présents dans l'ensemble des textes. Par conséquent, et en tenant compte des diverses caractéristiques de la parodie et de la satire, nous tenterons d'analyser les œuvres à partir du tableau suivant.
GENRE parodie INTENTION jeu ironie critique sarcasme raillerie critique Hypertexte -> lecture -> FONCTION imitation contraste modification ludique inversion des valeurs inversion des tennes caricature charge décodage -> OBJECI1FS fonnelslthématiquesl esthétiques (œuvres littéraires styles et écoles) sociaux idéologiques moraux Hypotexte

satire

Relaûons hypertextuelles et extratextuelles

CHAPITRE 2 Jeux entrefiction et réalité: parodie du paratexte

1. LES PSEUDONYMES ET LES TITRES Des indices paratextuels parodiques et iudiques marquent l'ensemble de l'œuvre conjointe. Le pseudonyme H. Bustos Domecq apparaît comme le premier indice à partir duquel Borges et Bioy Casares vont instaurer un dispositif textuel fondé sur un système de corrélations et de confusions entre le fictif et le réel. Selon Le Petit Robert, le pseudonyme désigne la personne «qui écrit sous un faux nom [afin] de masquer son identité ». Bioy Casares analyse ainsi cette intention de se cacher:
Wilde a signalé que jamais une personne n'est moins sincère que quand elle parle en son nom propre [c'est pourquoi] un pseudonyme, aussi transparent soit-il, joue un rÔle libérateur [...] quand il signe Y [le pseudonyme], X [le véritable écrivain] n'est plus le petit dieu, infaillible et criticable que la vanité réduit à l'impuissance; il n'est plus le petit gentilhomme que tout le monde vante; il n'est plus l'auteur inquiet de son prestige: il est une pensée sans autre maître que celle de la vérité. il est un texte seuIl.

Ces prémisses de l'écrivain et la définition du dictionnaire peuvent servir de modèle pour une parodie du pseudonyme. En effet, la
.

1 Notre traduction. « Wilde ha senalado que nunca una persona es menas sinceta que al hablar en su propio nombre [par esoJ un seudônimo par mas transparente que sea, cumple unafunciOn liberadora [...J cuandofirma Y [el seudônîmoJ X [el verdadero escritorJ ya no es el pequeno dios, infalible y objetable, a quien la vanidad reduce a la impotencia; ya no es el pequeno caballero a quien todos ponderamos ; ya no es el autor cuidadoso de su prestigio : es un pensamiento sin mas amo que la verdad, es un texto solo. » (Bioy Casares, 1983 a, p. 68-69).

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présentation élogieuse d'Adelma Badogliol (personnage fictif) à propos de la vie et de l'œuvre de Bustos Domecq (Six problèmes..., p. 7-8)2 révèle d'une certaine manière l'inversion du modèle entre dissimulation et présentation. Borges et Bioy Casares s'amusent secrètement du pseudonyme et de cet auteur fictif, « modeste ami des muses »3 (ibid., p. 7), qui admet dans son livre la louange et qui, en même temps, recherche le prestige de l'originalité. La brève biographie fictive sur Bustos Domecq, écrivain fictif qui écrit des œuvres tout aussi fictives4 laisse entrevoir une structure textuelle de pure fiction. En même temps, les auteurs procèdent à un déplacement très significatif: Bustos Domecq, sorte d'hétéronyme inexistant, devient aussi un personnage. Cette alternance narrateur-actant aura une importance capitale dans l'ensemble des œuvres comme nous le verrons par la suite. Dans Un modèle nous nous trouvons devant une double construction ludique. Dans la préface, Bustos Domecq, un pseudonyme, fera la présentation de «l'auteur» de l'œuvre: B. Suarez Lynch, un autre pseudonyme. Comme entre deux miroirs, les jeux de la fiction vont se multipliant. Mais contrairement à Bustos Domecq, la figure de Suarez Lynch restera circonscrite à l'activité d'écrivain fictif (voir 4e partie, chap. ill, 2). Quant à Deux fantaisies le rôle du pseudonyme n'a pas d'autre signification que celle de cacher l'identité des écrivains. Cela est dû en partie à l'absence de toute présentation et de préface. Mais pour le lecteur qui connaît les jeux de Six problèmes... et d'Un modèle le nom de Bustos Domecq a toujours une dimension parodique. Vingt ans plus tard, Borges et Bioy Casares vont déplacer le pseudonyme Bustos Domecq vers le titre et tout en signant de leurs noms, le présenteront comme l'auteur de Chroniques..., c'est-à-dire que deux écrivains réels écrivent une œuvre qui, curieusement, n'est pas d'eux mais d'un auteur fictif. Par cette confusion entre fiction et réalité (qui est réellement l'auteur 1), nous nous trouvons devant un brouillage délibéré en ce qui concerne la paternité du texte.

1 Dans le premier texte de 1942 publié dans la revue Sur. c'est le nom Adelia Pugriese qui apparait. On pourrait dire que la transformation en Adelma Badoglio correspond à une consonnance plus comique. Peut-être ce changement est-il dû à une première allusion péjorative à un personnage réel. Nous en ignorons le motif véritable. 2 Seis problemas p. 13. 3 Traduit de l'espagnol par Françoise-Marie Rossel. Tous les extraits traduits en français de Seis problemas... viennent de la même traduction (Borges et Bioy Casares. 1967). « modesto amigo de las musas II)(Seis problemas p. 14). 4 Vanitas; Los adelantos dei progreso (La marche en avant du progrès) ; La patria azul y blanca (La patrie bleue et blanche); A Ella (A Elle); ! Ciudadanos ! (Citoyens!);! fa sé leer! (Je sais enfin lire!) entre autres œuvres (ibid.).

TExTEs

ET PARATEXTES...

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Les jeux continuent dans la chronique « L'œil sélectif ». Bustos Domecq y écrit un article sous un pseudonyme: «Raccourci »1 (Chroniques..., p. 99). Dans «Les immortels », en tant que protagoniste, il cache son identité fictive sous le nom d'Aquiles Silberman2 (ibid., p. 157). Le texte et le paratexte sont liés ici par une même intention: la mise en abyme comique de l'identité de Bustos Domecq. Des procédés similaires existent dans Nouveaux contes de Bustos Domecq. Le pseudonyme se déplace vers le titre et aussi vers le texte puisque Bustos Domecq apparaîtra en tant que personnage dans plusieurs récits. 2. AVANT-PROPOS ET PRÉFACES L'avant-propos de Six problèmes... introduit le lecteur dans un cadre purement ludique car son auteur, Gervasio Montenegro, est l'un des principaux personnages de quatre des.six nouvelles. Cela veut dire que Bustos Domecq, une fiction, invente un personnage littéraire, une autre fiction, qui lui dédie à son tour un avant-propos. Ce procédé imite d'une part, celui utilisé par Jonathan Swift dans Les Voyages de Gulliver où la préface est attribuée au prétendu cousin du héros (Genette, 1987, p. 167) et d'autre part, modifie une technique que Borges connaissait parfaitement. Se référant à l'œuvre majeure de Miguel de Cervantes, Don Quichotte, Borges écrit en 1952 :
Cervantes se plait à confondre l'objectif et le subjectif, le monde du lecteur et le monde du livre [...]. Au sixième chapitre de la première partie, le curé et le barbier passent en revue la bibliothèque de Don Quichotte, chose étonnante, un des livres examinés est La Galatea de Cervantes, et il se trouve que le barbier est l'ami de l'auteur, et ne l'admire pas trop; il est plus expert, dit-il, en infortunes qu'en vers, et son livre, avec quelque bonheur d'invention, propose quelque chose sans rien conclure. Le barbier, rêve de Cervantes ou fonne d'un rêve de Cervantes, juge Cervantes3. 1 Traduit de l'espagnol par Françoise-Marie Rosset. Tous les extraits traduits en français de Chroniques... viennent de la même traduction (Borges et Bioy Casares, 1970 a). « Escorzo » (<< ojo selectivo »,Cronicas..., p. 341). El 2 «Los inmortales », ibid., p. 368. 3 Traduction de Paul et Sylvia Benichou (Borges, 1986 b, p. 66). « Cervantes se complace en confundir to objetivo y 10 subjetivo, el mundo dellector y el mundo dellibro [...J. En el sexto cap{tulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote .. asombrosamente uno de los libros examinados es La Galatea de Cervantes y resulta que el barbero es amigo suyo y no admira demasiado, y dice que es mas versado en desdichas que en versos y que ellibro tiene algo de buena invenciOn,propone algo y no concluye nada. El barbero, un sumo de Cervantes 0 forma de un sueno de Cervantes, juzga a Cervantes. » (Borges, «Magias parciales del Quijote », in Otras inquisiciones, 1975 a, p. 505).

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La confusion entre l'objectif et le subjectif se révèle identique dans l'hypertexte. Cependant elle diffère en un point: le barbier juge Cervantes, écrivain réel, Montenegro juge Bustos Domecq, écrivain fictif. Cette modification ludique du procédé de l'écrivain espagnol situe l'avant-propos de Montenegro dans un contexte totalement iITéel. Tout ceci présuppose une intention délibérée de Borges et Bioy Casares: prévenir le lecteur sur le genre de textes qui vont suivre et le faire complice de leur jeu. En effet, comme le souligne Mireya Camurati: «Montenegro [...] a perdu toute crédibilité du moment où nous le reconnaissons en tant qu'entité fictive. »1. La préface d'Un modèle... présente les mêmes caractéristiques que Six problèmes..., mais avec quelques variantes. Cette fois-ci, Bustos Domecq fait passer Kuno Fingermann, un des personnages du roman, pour un individu réel: « Kuno Fingermann [...] me charge de démentir [...] "l'insolvable et fantastique vêtement que le chapitre cinq lui attribue" »2, déclare l'auteur de Six problèmes... En même temps, le contenu de la préface apparat"! comme une parodie de ses propres caractéristiques (l'éloge, le panégyrique), d'autant plus, si l'on tient compte des idées postulées par Borges lui-même dans sa préface de Livre des préfaces: « La préface, la plupart du temps, hélas! ressemble à un discours de fin de banquet ou à une oraison funèbre et elle abonde en hyperboles gratuites. » (Borges, 1980, p. 10)3. Les hyperboles de Bustos Domecq ne font que dénigrer de manière indirecte les capacités créatives de son disciple Suarez Lynch: «La rédaction du petit roman [...] était un devoir de mon ressort exclusif; mais comme j'étais submergé jusqu'au cou dans des esquisses biographiques [...], j'ai donné le sujet du mystère au catéchumène. »4. La préface de Chroniques..., dont l'auteur est encore une fois Gervasio Montenegro, présente les mêmes aspects ludiques que celle de Six problèmes... comme si Montenegro se parodiait lui-même. Cependant le préfacier écrit un texte où le dithyrambe et le sarcasme vont de paire. Ce point de vue paradoxal est un clin d'œil au lecteur, car comme le souligne Tamargo: « Le texte de Montenegro met en doute la valeur du livre de Bustos Domecq et de la préface même. »5.
1 Notre traduction. «ha perdido credibilidad desde el momento en que 10 reconocemos como ente de ficci6n. » (Camurati, 1990, p. 84). 2 Notre traduction. «Kuno Fingermann [...J, me encarga desmentir [...J "la insolvente y fantdstica indumentaria que el capitulo numerado cinco le imputa ". » (Un modelo..., p. 147). 3 On trouve une déclaration semblable dans Ferrari, 1986, p. 177. 4 Notre traduction. « lA redacci6n de la novelita [...J era un deber de mi exclusiva incumbencia ; pero estando metido hasta el resuello en unos bocetos biogrdficos [...J, le cedi el tema dei misterio al catecÛlneno. » (Un modelo..., p. 147). 5 Notre traduction. « El tato de Montenegro pone en duda el valor dellibro de Bustos Domecq y del pr610go mismo. » (Tamargo, 1983, p. 88).

'fExTFs El' PARATEXTES.. .

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3. NOTES ET MAISON D'ÉDITION Sur les neuf notes de Six problèmes quatre sont de Bustos Domecq. quatre des personnages qui peuplent les bistoires et une d'un personnage réel. Par cette nouvelle mise en scène ludique. la note se déplace vers la fiction. C'est ainsi que dans « Les machinations de Sangiacomo ». Mariana Ruiz Villalba ajoute une note dans laquelle elle fait part du comportement blessant de son mari Carlos Anglada (Six problèmes..., p. 110)1. Plus loin. ce jeu parodique atteint l'absurde. Dans la nouvelle «La victime de Tadeo Limardo ». on peut lire une note en latin livrée par le docteur Guillaume D'Occam (ibid.. p. 152)2, c'est-à-dire par un philosophe du XIlle siècle. Dans d'autres cas. les notes parodient leur fonction même. Pour Le Petit Robert. il s'agit d'un « bref éclaircissement nécessaire à l'intelligence du texte ». Pour Montenegro. elles servent à commenter le déroulement d'une action: « Le duel est engagé; le lecteur entend déjàle cliquetis des fleurets rivaux. »3 (Six problèmes..., p. 178) dit-il à propos du dialogue entre le détective Parodi et l'assassin Fang She. Cette subversion parodique se répète dans l'œuvre suivante. Le préfacier Bustos Domecq critique son disciple Suarez Lynch et fait ce commentaire au bas de la page: « Le petit vieux dit les choses haut et clair! »4. Le reste des notes reproduit les mêmes artifices déjà soulignés plus haut. En revanche. Deux fantaisies... présente quelques variantes comiques de la fonction de la note. Dans la première nouvelle. « Le témoin». Mario Bonfanti. personnage non pas de ce texte mais des œuvres précédentes. fait l'éloge d'une figure rhétorique employée par Sampaio. Parallèlement. une autre note signée par les correcteurs éclaire la note de Bonfanti :
Pour Une raison échappant à la perspicacité de notre. équipe de correcteurs, le père Mario Bonfanti, nerveusement secondé par M. Bernardo Sampaio, voulut retirer au dernier moment la note précédente, nous accablant de télégrammes collationnés, lettres recommandées, pneumatiques [sic], suppliques et menaces5 (Deux fantaisies..., p. 178). 1 «Las previsiones de Sangiacomo » (Seis problemas..., p. 76). 2 «La victima de Tadeo Limardo » (ibid., p. 102). 3 «El duelo esta empenado .. ellector ya percibe el " cliquetis" de los floretes rivales. » (ibid., p. 118). 4 Notre traduction. « i El viejito las canta claro!» (Un modelo ..., p. 147). 5 Traduction d'Eduardo Jiménez. Toutes les citations traduites en français de Deux fantaisies..., proviennent de la même traduction (in Nouveaux contes de Bustos Domecq, Borges et Bioy Casares, 1984). « Por une motivo que escapa a la perspicacia de esta Mesa de Correctores, el padre Mario Bonfanti, nerviosamente secundado por el senor Bernardo Sampaio, pretendU) a ûltima hora retirar la nota anterior, abrumdndonos con telegramas colacionados, cartas certificadas, mensajeros ciclistas, sûplicas y amenazas. » (Dos fantasias..., p. 129).

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DE JORGE LUIS BORGES ET ADoLFO

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Cet exemple montre que Borges et Bioy Casares intensifient les artifices. Bonfanti en tant que personnage fictif des deux œuvres précédentes reste extérieur au texte, et sert à rendre la note fictive. Sampaio, élément actif du texte, se déplace vers une note qui indique une réalité (correcteur, lettre, etc.). Mais par sa présence même, la note perd toute vraisemblance. Dans la nouvelle« Le signe », Montenegro parodie à nouveau la fonction de la note par l'éclaircissement burlesque d'une phrase prononcée par Larramendi. Celui-ci dit: « Quarante années se sont écoulées à travers ce petit cercle» et Montenegro explique: «Il s'agit à l'évidence du plus rudimentaire des monocles. Notre homme l'improvisa à l'aide du pouce et de l'index, l'appliqua contre son orbite, fit un clin d'œil et rit avec bienveillance. »1 (ibid., p. 191). La note ne clarifie pas une idée mais un geste. Dans la préface de Chroniques..., le lecteur assiste à un dialogue entre texte et note. Montenegro et Bustos Domecq communiquent entre deux paratextes fictifs, créant ainsi une structure ludique identique aux précédentes. Sur les dix notes présentes dans cette œuvre, il faut signaler la nouveauté de deux d'entre elles. Dans « L'œil sélectif », une fait allusion à la nouvelle de Six problèmes..., « La victime de Tadeo Limardo»: «Renseignement important. Nous profitons de cette occasion pour inciter les lecteurs à se procurer immédiatement les Six problèmes pour don Isidro Parodi, de H. Bustos Domecq. »2 (Chroniques..., p. 101). La note n'est ni de Borges, ni de Bioy Casares, mais de Bustos Domecq lui-même qui fait la publicité de son texte. Ce jeu se poursuit dans «Un poète aux multiples facettes: Vilaseco» où Bustos Domecq écrit la note suivante: « Pour identification, voir l'article Une après-midi avec Ramon Bonavena inséré dans l'indispensable vademecum Chroniques de Bustos Domecq (Buenos Aires, 1966), en vente dans toutes les bonnes librairies. »3 (ibid., p. 113). Ce dernier exemple prouve que les auteurs parodient un des procédés récurrents de la littérature et de l'art universel: la présence de l'œuvre dans l'œuvre. On remarque que dans ces deux cas, la note est une parodie à but satirique puisqu'elle suggère un intérêt purement commercial de la part de Bustos Domecq (voir 3e partie, chap. I, 2).
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1 «Cuarenta anos han pasado por este redondelito». « Tratase, a todas luces, dei mas rudimentario de los monOculos. La improviso nuestro hombre con el pulgar y el tndice, 10 aplico al ojo y, con un guino, rio benévolamente. » (ibid., p. 136). 2 «Dato importante. Aprovechamos la ocasion para remitir a los compradores a la adquisicion inmediata de Seis problemas para don Isidro Parodi, de H. Bustos Domecq. » (Cronicas..., p. 342). 3 «Para la identidad dei mismo, consultese el estudio Una tarde con Ram6n Bonavena, inserto en el indispensable vademécum Cr6nicas de Bustos Domecq (Buenos Aires, 1966), en venta en las mejores casas dei ramo. » (ibid., p. 348).

TExTEs

Er PARATEXTES...

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En 1939, Borges avait déjà publié un article dans la revue El Hogar sur le même sujet: « Cuando la ficciôn vive .en laficciôn» (<< Quand la fiction vit dans la fiction»). L'auteur y mentionne le tableau de Velazquez, Las meninas,Les mille et une nuits, et le roman de Gustav Meyrink, Le GolemI. En 1952, dans l'article sur Cervantes cité plus haut (voir supra, chap. II, 2), l'auteur se réfère aussi au même sujet à propos du Hamlet de Shakespeare «qui inclut dans la scène sur laquelle se joue Hamlet une autre scène, où l'on représente une tragédie qui est à peu près Hamlet» 2. Le. paratexte de Nouveaux contes... se compose de huit notes où se répètent les mêmes artifices et procédés parodiques d'imitation. Le jeu consistant à insérer l'œuvre dans l'œuvre apparaît dans «L'ennemi numéro 1 de la censure »3. Trois contes se caractérisent par la présence de personnages fictifs auteurs de notes4, et un, par un éclaircissement burlesque de Bustos Domecq5. Dans un cas seulement
(<< Les

formes de la gloire »)6, Borges et Bioy Casares introduisent

un élément nouveau qui diffère de tous les autres. Il s'agit d'une note ajoutée par l'éditeur à propos de la thèse (fictive) de Tulio Savastano, fils d'un des personnages de Six problèmes... Il est évident que l'éditeur ne peut être que fictif (Nouveaux contes..., p. 144)7. Ce dernier procédé a des antécédents comme nous le verrons par la suite. La publication même d' Un modèle... et de Deux fantaisies... revêt un caractère ludique. Borges et Bioy Casares publient les œuvres hors commerce à cause des allusions politiques et religieuses qu'elles contiennent (voir 3e partie, chap. IV). Mais ils les publient en les attribuant à une maison d'édition fictive: « Oportet et Haereses » dont le nom se réfère aux premiers mots d'une des .épîtres de Saint Paul (1 Corinthiens, Il, 19) et aux vins portugais et espagnols Oporto et Jerez. Signalons que Borges et Domecq sont des marques qui correspondent respectivement à chacun de ces vins. Maisons d'édition, éditeurs, pseudonymes, titres, préfaces et notes ne sont dans l'ensemble des œuvres que des éléments paratextuels de pure fiction. Leurs. rapports avec les textes proprement dits configurent un univers dans lequel fiction et réalité se confondent.
1 Borges, 1986 a, p. 325. 2 Traduction de Paul et Sylvia Bénichou (Borges, 1986 b, p. 67). «que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario donde se representa una tragedia que es mas o menos la de Hamlet» (Borges, Otras inquisiciones, 1975 a, p.506). 3 Note non traduite par Eduardo Jiménez. «El enemigo nt1mero 1 de la censura », p.433. 4 «Par delà le bien et le mal» (<< Mas alla deI bien y deI mal »), «La fête du monstre» (<< fiesta deI monstruo»), «En établissant des responsabilités» La (<< Deslindando responsabilidades »). 5 «En établissant des responsabilités». 6 «Las formas de la gloria ». 7 Nuevos cuefl,tos..., p. 432.

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L'UNIVERS

HUMORISTI<)UE

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Mais la fiction vit aussi dans la fiction et se multiplie dans certains cas (le pseudonyme, les notes) dans une mise en abyme vertigineuse et ironique. Quant aux trois préfaces':fictions, leur but est d'avertir le lecteur qu'il s'agit de textes à double sens. Les notes, en plus de confondre ce qui est objectif avec ce qui est subjectif, parodient par l'imitation amusante du modèle leur rôle d'éclaircissement. Nous pouvons nous demander si Borges et Bioy Casares ont créé cet univers de fiction dans le seul but d'amuser le lecteur, de le prévenir avec ironie. A notre avis, la réponse est affirmative. Néanmoins, nous pensons qu'au-delà de ces jeux il existe une intention dont le sens est encore beaucoup plus important. La collaboration de deux écrivains ainsi que l'invention de pseudonymes impliquent souvent une dénégation idéaliste du « moi» créatif. La fusion «Biorges» aussi bien que la dissimulation consécutive derrière H. Bustos Domecq et B. Suarez Lynch ont comme objectif de déjouer la notion de paternité littéraire. A travers la parodie, Borges et Bioy Casares tournent en dérision la classique et sacro-sainte unicité et originalité de l'écrivain. Gérard Genette signale fort à propos que l'œuvre de Borges suggère souvent « la continuité souterraine et l'unité secrète de l'art et de la pensée» (Genette, 1981,p. 326). Nous avons déjà dit que pour Bioy Casares (de même que pour Oscar Wilde) le recours aux pseudonymes signifie aussi renoncer à la vanité afin de mettre en relief la primauté du texte. En même temps, cette mise en scène ludique des paratextes laisse entrevoir de manière quelque peu paradoxale une distanciation délibérée entre auteurs réels et auteurs fictifs, surtout pour ce qui est de la figure de Bustos Domecq. Les préfaces, les signatures et les titres des deux dernières œuvres montrent que celui-ci, de sujet (pseudonyme-auteur) se transforme en objet (narrateur-personnage), c'est-à-dire qu'il devient un troisième homme.

CHAPITRE 3
Les genres littéraires

L'analyse des éléments paratextuels nous a permis de présenter le caractère parodique et ludique de l'ensemble des œuvres. n n'en reste pas moins qu'au-delà de cette unité formelle et sémantique elles appartiennent à des genres distincts. Il a déjà été indiqué dans l'introduction que Six problèmes... sont des récits policiers de même qu'Un modèle... Dans Deux fantaisies..., Bustos Domecq fait quelques incursions dans le domaine du geme fantastique, puis il écrit des chroniques, lesquelles voisinent souvent avec l'essai, pour enfin s'adonner au conte. Nous tenterons ici de dégager les aspects parodiques en tenant compte des caractéristiques typologiques de chacun de ces genres. 1. LE GENRE POLICIER Les innombrables définitions du genre policier, proposées tant par les critiques que par les auteurs de nouvelles et romans policiers, ont suscité, depuis de longues années, de nombreuses controverses et il en résulte une grande confusion. Cependant, si l'on tient compte de l'opinion des écrivains français Boileau et Narcejac selon laquelle: dont les traits sont si fortement marqués qu'il n'a pas évolué, depuis Edgar Poe, mais a simplement développé les virtualités qu'il portait en sa nature» (Boileau-Narcejac, 1982, p. 5-6), il est alors possible de dégager, malgré la diversité des théories, les traits principaux qui définissent ce genre. Pour ce faire, nous avons opéré une sélection des idées appartenant à plusieurs auteurs et critiques. Celle-ci permettra de mettre en relief certaines constantes. A propos d'Edgar Allan Poe, inventeur du genre avec les nouvelles «Double assassinat de la rue Morgue », «La lettre

« le roman policier est précisément un genre littéraire, et un genre