LA CHANSON CUBAINE (1902-1959) : textes et contexte

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Voici, réunis, commentés et traduits pour la première fois en français, de nombreux textes des chansons cubaines de la première moitié du XXe siècle. Un exceptionnel développement de la musique cubaine pendant cette période permet de découvrir l'histoire de Cuba et les habitudes de ses habitants à travers leurs chants.
Publié le : mercredi 1 novembre 2000
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EAN13 : 9782296425613
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LA CHANSON CUBAINE (1902-1959) :
textes et contexteCollection Recherches et Documents -Amériques latines
dirigée par Denis Rolland, Pierre Ragon
Joëlle Chassin et Idelette Muzart Fonseca dos Santos
Dernières parutions
CENTRE D'ETUDES SUR LE BRESIL, Matériaux pour une histoire
culturelle du Brésil, 1999.
RIBARD Franck, Le carnaval noir de Bahia, 1999.
ZAPATA M6nica, L'œuvre romanesque de Manuel Puig, 1999.
ROJAS Paz B., ESPINOZA Victor C., URQUIETA Julia O., SOTO
.Hernan H. Pinochet face à lajustice espagnole, 1999.
CHEVS, Enfants de la guerre civile 1999.
GRESLE-POULIGNY Dominique, Un plan pour Mexico-Tenochtitlan,
1999.
ROLLAND Denis, Mémoire et imaginaire de la France en Amérique
latine, 1999.
BOSI Alfredo, Culture Brésilienne: une dialectique de la colonisation,
2000.
ROUX Jean-Claude, Les Orients de la Bolivie, 2000.
CHARIER Alain, Le mouvement noir au Venezuela, 2000
BENOIT Sébastien, Henri Anatole Coudreau (1855-1899),2000.
ZAVALA José Manuel, Les Indiens Mapuche du Chili, dynamiques inter-
ethniques et stratégies de résistance, XVIIIe siècle, 2000.
CROUZET François, BONNICHON Philippe et ROLLAND Denis (sous
la direction de), Pour l'histoire du Brésil. Hommage à Katia de Queiros
Mattoso, 2000.
@ L'Harmattan, 2000
ISBN: 2-7384-9861-2WILLIAM NAVARRETE
LA CHANSON CUBAINE
(1902-1959) :
textes et contexte
Préface de Maria POUMIER
L'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan ItaliaL'Harmattan
55, rue Saint-Jacques5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris Montréal (Qc) CANADA 1026Budapest 10214Torino
France H2Y lK9 HONGRIE ITALIECouverture: Dessin original de Leonel L6pez Nussa.Préface de Maria Poumier
Le célèbre Son de la lorna, fondateur du genre musical propre
à Cuba, matrice de tous les rythmes postérieurs, a des paroles
énigmatiques et suggestives au point qu'un roman tout entier est
développement de celles-ci: De donde son los cantantes, de
Severo Sarduy, écrit dans les années 1960, alors que l'auteur,
tout jeune, venait de quitter son île sans retour, pour s'installer à
Paris, et que la nostalgie lui remontait à la gorge avec toute sa
puissance poétique.
i De d6nde son los cantantes ? (D'où sont-ils, les chanteurs ?)
Des montagnes, ou d'ailleurs, je voudrais les connaître
je les trouve charmants.
i De donde seran ?
i AY mama!
D'où sont-il donc ces musiciens qui viennent sûrement de
loin, et qui nous font tant rêver? De Cuba, île troublante, bien
sûr, et d'où vient leur son, leur son unique? Là... mystère. C'est
un mystère que la force de la chanson populaire, pour laquelle
la critique littéraire n'a guère d'estime. On considère que les
textes se veulent poétiques, mais qu'ils sont en général de la
poésie dilu~e, à faible densité, ou franchement pataude et
prétentieuse à la fois. Et pourtant, quand on a la chance
d'examiner un ensemble donné avec toutes les explications
requises pour imaginer comment les textes ont été perçus par
leur public immédiat, on découvre une richesse sémantique bien
particulière, que la poésie lue ou récitée leur envie, sans pouvoir
rivaliser avec eux.
En effet, servie par la lnélodie, l'orchestration et
l'interprétation, la chanson a le privilège de s'installer dans la
conscience des publics les plus vastes comme une chose
inoubliable. C'est à partir de cette conquête unique de la
présence qu'on peut essayer de comprendre les qualités de
l'usage de la langue qui y est fait. Il se produit, carnIne dirait
Lezall1a LiIna, le critique littéraire le plus subtil de la langue
hispanique, une « installation sapientielle dans la culture ».
D'abord la chanson s'installe, elle prend la place, elle est un
corps au milieu de l'espace. Et on se précipite à l'unanimité
pour partager sa tendresse. C'est peut-être à son ampleur
physique, accueillante, car elle est aussitôt un point d'ancrage
où vient se poser notre individualité inquiète, qu'il faut rattacherl'exclamation «ay marna », qui revient si souvent dans la
cb.anson cubaine. La chanson est une présence ensoleillée, qui
nous attire comme une belle fen1me souriante, et elle est aussi un
accueil maternel, un lieu où s'abolit la dure solitude de chacun,
dans ses soucis secrets; une fois installée en nous, la chanson ne
se laisse plus déloger, et nous la défendons toute notre vie, si
bien qu'il se produit là un étrange démenti aux valeurs
dominantes: on parle avec mépris des chansons à la mode, des
chanteurs à la mode, alors que ce sont là les piliers les plus
solides, avec les souvenirs d'enfance, de notre identité! La
chanson nous abrite des vicissitudes du temps qui passe et ne
reviendra plus, des intempéries et des coups de Trafalgar, elle
nous réconforte comme une mère idéale qui serait celle d'un
éternel enfant, on peut la fractionner, la remixer, la multiplier et
la varier à l'infini, elle fait toujours du bien, là où elle passe, et là
où ça fait mal, et on ne peut s'empêcher de l'admirer, de la faire
admirer, de la répandre autour de nous comme si elle était le
meilleur de nous-mêmes.
« Sabia es la que tiene sabor, universitario es 10 insipido », dit
aussi Lezama Lima, ce qui veut dire: savant est ce qui a de la
saveur, insipide est la science universitaire. Le jeu de n10ts
auquel se prêtent toutes les langues latines, entre la saveur et le
savoir, doit être replacé comme la première pierre de la
connaissance authentique, celle qui tient compte et rend compte
du vécu. La chanson communique immanquablement un savoir,
une sagesse, une sapience, en dépit de l'hétérogénéité absolue
des textes, parce qu'elle a le goût des bonnes choses, de la
nourriture, même si les paroles peuvent paraître, à froid, de
mauvais goût. La chanson est maternelle aussi en ce qu'elle est
nourrissante, et qu'elle ressuscite en nous la capacité de
grati tude, qu'on appelle aussi la reconnaissance. Elle transmet
donc, outre des éléments d'information sur le monde, de quoi
nous rendre vivants, et non pas inertes, jouets des circonstances.
Elle produit en nous une anagnorèse, des retrouvailles avec
nous-mêmes, avec ce que, dans la vie sans lllusique, nous
oublions d'être. Pour aller au plus simple: elle transforme le
monde en une substance assimilable pour nous, et la vigueur
qu'elle nous comInunique est celle de la nature du Inonde,
ingérée, acceptée, alors que notre vie réactionnelle, celle de la
bataille quotidienne contre les soucis, est une construction
permanente de barrières pour repousser. les agressions des
choses, et des gens, que nous percevons con1me des êtres
objectifs, des objets hostiles! ; on peut donc dire que la chanson
6nous réconcilie avec notre nature, notre mère à tous, et ajoute à
nos forces celles de notre âme commune retrouvée.
« Sabroso », savoureux, est l'un des adjectifs que la langue
cubaine consomme à outrance, et qui surprend les autres
peuples hispanophones, parce qu'il est présent dans toute
suggestion du plaisir et distinctif des ressortissants de l'île: un
cha cha cha célèbre s'appelait La sabrosona, et on dit «mujer
sabrosa », «rumba sabrosa », «libro sabroso ». Mais le cubain
comme dialecte va encore plus loin: ce qui est bon à manger est
« rico », riche par définition, au point qu'une chose ou une
personne agréables deviennent «una ricura ». La langue du
« piropo », de l'hommage amoureux, dérive donc plus qu'une
autre vers le cannibalisme le plus innocent et donne des
satisfactions incomparables à l'imaginaire. Lezama Lima,
encore lui, achève de construire la métaphore fondatrice de
l'âme de son pays: «sentado dentro de mi boca, asisto al
paisaje ». C'est depuis ses papilles gustatives, lieu personnel et
confortable, que le Cubain s'approprie les alentours, et les
déguste comme un spectacle et un paysage: un environnement
conçu pour notre délectation, un jardin aimable dont chacun est
la grotte secrète et centrale.
A partir du moment où l'on accepte cette logique commune
à la physiologie et au principe analogique que les créateurs
mettent en action, on peut comprendre les apparentes
aberrations des cent trente chansons analysées par William
Navarrete. Les paysans chantent principalement des odes à leur
environnement champêtre; les citadins sont moqueurs et
récriminent. Les amoureux sont tantôt gélnissants, tantôt
sarcastiques et dépités, tantôt menaçants. Les musiciens font des
chansons qui vantent leur musique, les hon1mes politiques font
campagne en Inesure, la publicité entre dans la danse, et on peut
dédier une chanson à n'importe qui, n'importe quoi: calamité
naturelle, ville natale, patrie, métiers, zoologie, cherté de la vie,
produits du ll1arché. Comme le remarque très justement
Navarrete, une Inélodie se fixe par un titre, et le danzon la
première forme musicale proprement cubaine, est une chanson
réduite à son titre; celui-ci est toujours concret, fait allusion à
un lieu précis, à un événement, à un sujet qui quitte l'abstraction
pour rejoindre le monde des choses vivantes, actuelles, grâce à la
dénomination.
En fait cette observation vaut également pour les textes les
.
plus riches: à côté des qualités littéraires des textes, il y a un
7effet de dicton dans le moindre fragment que la mise en
chanson immortalise. De même que les Argentins ont une
citation de tango pour commenter chaque situation inédite, les
Cubains se sont dotés d'un arsenal de bribes à valeur
performative, de phrases qui sont des outils pour donner du sens
à l'imprévu, qui qualifient de façon péremptoire. Comme le
stock est inépuisable, le -réel ne peut que s'enrichir de
significations par la multiplication des intertextes populaires
dont on le charge à l'infini. La chanson donne sens au chaos
qu'est le monde tel qu'il se jette sur nous, il libère en chaque
agression extérieure sa part d'enseignement utile, ou bien de
nostalgie anticipée et apaisante. La chanson, en tant que
collection inépuisable de lambeaux de poésie vibrant dans un
rythme et une mélodie, comme drapeaux que le vent soutient et
contorsionne, nous fait rentrer dans la danse, fait voir le monde
comme sarabande, et nous met, bien sûr, dans le vent, nous fait
voguer, surfer, planer sur les eaux qui sans elle nous noieraient.
Les textes de chanson, dans les cadences soutenues par la
musique, sont notre soutien.
Plus que toute forme d'art, la chanson prouve de quoi la
poésie est capable: réduite à des éclats, sujette à toutes les
variations et aux erreurs de transmission, généralement anonyme
et modeste, entourée de hasards, de trous de mémoire,
décontextualisée, la poésie est quelque chose qui fonctionne, qui
déclenche. Plus elle est brève, deux ou trois mots suffisent, plus
elle est puissante, elle est détonateur. La mélodie, faite de hauts
et de bas alternés, contribue à intensifier au delà de toute
proportion logique, des fragments, qui brusquement se chargent
de toutes les résonances métaphoriques qu'on voudra. Une
simple mesure suffit à épanouir, comme un violent parachute, le
rêve qui permet de supporter l'existence, cette succession de
ravines atroces sous les pieds de chacun. Comment ne pas
s'envoler lorsqu'on a enregistré, une fois pour toutes,
l'intonation de La lnujer de Antonio, dont on sait seulement
qu'elle «marche cotnme ça» ? Elle nous donne des ailes, la
« femme à Antoine» ou la chanson, et les deux confondues en
une même échappée de bonheur, nous croyons, par magie, les
posséder, en être les créateurs.
Avant l'apparition des grands moyens de transmission
audiovisuelle, dans les années cinquante, les Cubains avaient
donné au monde une collection unique de textes éblouissants.
La traduction française, - la première -, met à plat ce qu'une
langue frétillante suggère avec une force de contagion
8inégalable, sans avoir jamais besoin de s'appesantir pour être à
la fois tout à fait claire, et intarissable en double-sens; c'est une
mise à plat très intéressante, du type de celles qu'on fait subir
aux papillons sous verre: ils ne volent plus, mais ils chatoient
bien plus. C'est la nature cachée des papillons que nous font
découvrir les collectionneurs, la tension plastique de leur être à
la recherche de la plénitude, leur talent coloriste, leur sonorité,
en quelque sorte, alors que, sur une fleur ou dans l'air, nous ne
voyons que leur silence, leur fugacité, leur légèreté. Le travail de
Navarrete révèle une densité, une autre voix, sous ce que nous
avions jusqu'à maintenant accompagné, et non pas contemplé.
L'acrobatie dans le filage des métaphores, nous en avons un
monument dans l'histoire du Compay gato; le dynamisme
dialogique, dans la plupart des textes, qui ne prennent sens que
si on reconstitue le rôle de plusieurs acteurs en concurrence
pour se faire admirer, et d'un chœur, versatile, ironique, ou qui
regarde ailleurs. Et I'hyperbole en folie a besoin du coq à l'âne,
tout comme le surréalisme a besoin du naturel de l'intonation
populaire. Chaque texte allie des qualités de vivacité scénique et
d'audace sémantique, chacun développe plusieurs saveurs de la
langue, depuis celle du peuple, avec dégustation de la
prononciation noire, la plus originale de Cuba, jusqu'à des
reprises savantes, alambiquées, exotiq~es dans leur ésotérisme.
On peut se demander si la facétie n'est pas le dénominateur
commun de ces textes, tant l'humour y est répandu, complexe,
multiforme. Toute la chanson cubaine serait-elle conlique ?
Pourquoi pas! La capacité de rire dans le malheur est un des
aspects de la sagesse. Et il faut bien reconnaître que les textes les
plus sérieux, les boléros les plus dramatiques, avec une minime
variation de rythme, deviennent des parodies de grands
sentiments et de beau langage; le plus extraordinaire, et qui se
produit rarement dans l'usage littéraire de la langue, est que la
version drôle ne détruit nullement la qualité noble du produit
d'origine, elle s'y adjoint sans rivalité de préséance. La mise en
musique est donc bien le lieu privilégié d'abolition des
hiérarchies de toute nature, et ne produit nullement de
l'irrationnel ou du superficiel, mais une rationalisation
supérieure du réel, indispensable pour que le rationalisme
appauvri que nous lnettons en œuvre dans la vie de tous les jours
(assorti bien souvent d'aberrations, COllIne dans une recherche
d' équilibre ratée) soit relativisé, soit recyclé dans une économie
du vivant qui exige de respirer dans la liberté mentale; liberté
d'associer, de fantasmer, de déguiser, d'avouer.
9William Navarrete, admiratif des textes dont il nous offre une
anthologie précieuse, empli de la volonté de nous faire partager
ses connaissances (puisées dans la vivace tradition orale, et ses
enquêtes acharnées d'érudit méticuleux) traite son sujet avec
gravité, et dans un français plus solennel que celui qui est
d'usage en France. C'est d'une certaine façon l'un des effets de
la contagion par son sujet. On connaît en France la silhouette et
l'élégance des prestigieux musiciens pauvres de la première
moitié du siècle par notre parisien d'adoption, Compay
Segundo, qui a su conserver dans son maintien et son âge
vénérable le style unique de ses collègues innombrables. Un des
traits qui surprend merveilleusement quand on rencontre ces
artistes (enracinés comme des arbres dans leur quartier, leur
bourgade, leur île, comme autant de cadres étroits qui
exhaussent leur grandeur), est la cadence posée de toute leur
existence, le profond accord avec la pulsation lente du temps qui
les régit. C'est cela que restitue aussi la méthode, généreusement
descriptive et calme de Navarrete. Et cet apaisement austère de
l'impatience est une condition pour produire à son tour du
rythme, éventuellement du feu. Pour prolonger la fascination
linguistique qui se dégage des particularités de la culture
cubaine, on signalera deux grandes créations aussi locales
qu'anonymes et unanimes. En cubain faire l'amour se dit
« telnplar », ce qui veut dire accorder, faire sonner l'instrument,
tout ce que Bach souhaitait nous apprendre dans Le clavecin
bien tempéré; l'amour est donc, selon la sagesse de l'île, ce qui
nous fait chanter juste. Et quand on est bien étonné, on réagit en
disant: «le zumba », c'est à dire «ça cogne» et on fait suivre
l'expression d'un substantif au sens aléatoire, mais à la sonorité
riche (el mango, el merequetén, la escopeta, etc.), ce qui suggère
une prolongation du choc, des harmoniques, un «ça cogne... et
ça résonne».
Notre chercheur introduit sa réflexion par des anecdotes qui
suggèrent un lien privilégié entre le banditislne et la chanson.
Tous les bandits aspirent à être reconnus comme bandits
d'honneur, à être interprétés dans un sens exemplaire. La
chanson est naturellement la première étape dans l'élaboration
légendaire de leur personnage public. Qu'il y ait dans le lot des
chansons très malveillantes à leur endroit ne nuit pas à leur
gloire, cela leur donne une profondeur psychologique qui les
rend plus réels, plus convaincants. Tous les peuples idéalisent
leurs bandits sur le modèle du beau jeune homme injustement
persécuté pour des délits qui n'en sont pas, et qui sait mettre à
profit la marginalité à laquelle il se trouve condamné pour
10mettre un minimum d'ordre dans son univers: prendre aux
riches pour donner aux pauvres; ni justice ni charité parfaites,
certes, mais magnifique inversion de la malédiction qui pèse sur
les pauvres ou opprimés en tous genres, ceux qui, comme par
hasard, toujours les mêmes, attireront les foudres policières de la
société telle qu'elle nous écrase. C'est chacun des membres
d'une société qui se donne une idée flatteuse de lui-même, à
travers le bandit local dont les exploits font frémir.
A Cuba, comme dans beaucoup de sociétés coloniales, on
attribue le sentiment indépendantiste et la dignité nationale aux
premiers rebelles (contrebandiers) harcelés par l'administration.
C'est la facette romantique de l'identité, qui comporte le rêve
d'assouvissement de toutes sortes de revanches sur la société. La
chanson grandit parallèlement à ce fantasme, d'une part en
exaltant à son tour la puissance de ceux qui se révoltent, d'autre
part en compensant le culte de la force par la célébration des
autres rôles qui, n'étant pas glorieux dans la vie réelle,
s'ilnprègnent de douceur si nous nous identifions à eux, de
comique divertissant si nous les attribuons à nos ennemis.
Navarrete a le grand mérite d'expliquer la nuance et la qualité
réactionnelle de chacun des textes; il propose l'hypothèse que
l'essor singulier de la chanson cubaine au début du siècle soit
une vaste réponse populaire au désarroi suscitée par la crise
politique d'envergure que connut le pays à ce moment: après
une troisième guerre d'indépendance contre l'Espagne
(déclarée un 24 février, jour de l'ouverture du carnaval, comme
les autres «estampidas» ou «gritos », c'est-à-dire déclarations
d'insurrection qui ponctuent I'histoire de Cuba), les Cubains se
sont vus escamoter la souveraineté par l'intervention militaire
américaine de 1898, mais aussi par l'incompétence et le manque
de civisme des cadres de la nation: la déception allait donc bien
au delà d'un simple épisode militaire raté. Si l'on accepte cette
interprétation des faits, on comprend à quelle recherche
d'identité vitale, et à quel travail sur soi, sur le moi commun,
conscient et inconscient, correspond l'élaboration d'un style
national universellement reconnu dans son unicité.
Comme le dit Bernard Lavil1iers, un musicien français
pénétré par la gravité propre à cette région du monde: «La
musique est un cri qui vient de l'intérieur ». En termes savants,
on peut le délTIOntrer.En chanson assimilée, on transforlne le cri.
de la douleur en résistance au malheur. José Marti, poète, a écrit
beaucoup de couplets simples et épurés. Dans le texte repris par
la Guantanamera, une cadence fait monter la mélodie à son
Ilzénith: «y antes de morirme quieeeeero »; la note la plus
aiguë, la plus tonique, la plus longue, porte sur « quiero» : cela
veut dire: j'aime et surtout je veux, et parmi tout ce que je veux,
ce que veux le plus avant ma mort: que peut-on désirer plus
haut et plus fort que tout avant sa mort: « echar mis penas deI
alma », dit la phrase en redescendant la pente mélodique; dire
les chagrins de mon âme, les jeter, comme des fleurs, les
répandre: c'est ça, pour tout un chacun, la chanson, c'est
répandre notre âme, et elle seule est capable de le faire pour
tous, en tous lieux, en tout temps.
Pour le reste... , c'est une autre chanson!
Maria Poumier
12Interview de Félix Valera Miranda
fondateur et directeur du groupe
Familia Valera-Miranda
W.N : Vous êtes le fondateur du groupe Familia Valera-
Miranda, mais la « famille »-chante depuis plus d'un. siècle dans
la région orientale de Cuba. Quand et pour quoi avez vous crée
le groupe?
F.V.M : En 1982, j'ai fondé, aux côtés de mon épouse Carmen
Rosa Alarcon Gamboa, de mes trois fils Enrique, Ernesto et Raul
Félix et d'un ami de la famille, Radamés Gonzalez Brugal, le
groupe Familia Valera-Miranda. Celui-ci rend hommage à mes
ancêtres: une très vielle saga de musiciens et compositeurs.
D'un côté nous descendons des Durafiona-Roman- Valera qui
habitaient le bassin du fleuve Cauto, entre les localités de
Bayamo, Manzanillo et Las Tunas; de l'autre, des Cutifio-
Basulto-Miranda, tronc auquel appartenait mon arrière-grand-
père, le chanteur et compositeur Vicente Cutifio Marquez,
insurgé cubain contre les Espagnols pendant les deux guerres
d'indépendance. Aujourd'hui nous sommes revenus à Santiago
de Cuba qui était le premier lieu où nos ancêtres s'étaient
installés. Notre famille, telle qu'elle existe aujourd'hui, constitue
un bon exemple du métissage subi par la musique cubaine elle-
même. Les Valera et Durafiona sont originaires de l'Espagne
péninsulaire, les Basultos proviennent des îles Canaries, les
Roman et les Miranda ont du sang africain et quant aux Cutifio,
il descendent des Indiens, les premiers habitants de l'île avant
l'arrivée des colonisateurs.
W.N : Ce mélange culturel est présent aussi dans le répertoire
que vous chantez?
F.V.M : Le répertoire de la Familia est très vaste. Nous jouons
encore des morceaux très anciens conçus par nos ancêtres. La
famille est née avec le rythme qu'on appellera plus tard son.
Abur paisano (Au revoir compère), par exelnple, était chanté par
ma grand-mère Catalina vers 1902. Pdjaro lindo (Oiseau joli),un boléro-son, a dû être composé par Vicente Cutifio, vers 1898.
On appelait de cette façon les Espagnols car ils voyageaient
entre l'île et la métropole et ils étaient les maîtres de tout. Vida
parrandera (Vie nomade), dû à ma grand-tante Victoria Valera,
parle de l'exode familial, c'est-à-dire, des déplacements et des
changements après le mor.cellement des terres réalisé par les
Nord-américains pendant le gouvernement d'Estrada Palma.
W.N: Comment la Familia actuelle a pu conserver si vivante la
mémoire musicale de ses ancêtres?
F.V.M : Notre répertoire a été légué par tradition orale. Il a été
transmis des anciens aux plus jeunes. A l'époque on ne se
servait pas des partitions pour jouer, on connaissait les pièces par
cœur. Plusieurs morceaux crées par mes ancêtres ont été
incorporés au répertoire de chanteurs célèbres de Cuba.
Castellano, le son très connu attribué à Beny Moré, fut composé
par Emilia Miranda, ma mère, qui s'inspira d'un joueur de tres
de la famille qu'on appelait ainsi. D'autres titres ont eu moins
de chance que celui-ci et ont été carrément incorporés au
répertoire des compositeurs qui ne l'ont pas écrit. Je pense, par
exemple, à Lleg6 el Comandante (Le COlnlnandant arriva), la
célèbre chanson que le trovador Carlos Puebla a inclu dans son
répertoire. Il s'agit d'un morceau que j'entendais depuis l' âge
de sept ans. En effet, c'était une chanson de la famille dans
laquelle on racontait les exploits du chef Valera, un bandit
d'honneur qui vivait dans les maquis où il se cachait de la
justice. La chanson parlait de sa vie de brigand et le refrain
rappelait que lorsque le chef Valera arrivait dans une bourgade
la fête prenait fin. En 1959, Carlos Puebla voulut créer un
morceau pour fêter l'arrivée des maquisards au pouvoir. Pour
cela il repris cette chanson et il y remplaça le personnage du
bandit Valera par celui du Commandant. Notre répertoire est
constitué fondalnentalement de sones, boléros et boléros-sones.
(Interview réalisée par l'auteur à Félix Valera Miranda, le 21 juillet 1996,
aux Lilas).
14Avant-propos
A Cuba, on distingue deux domaines musicaux bien
différenciés. D'une part, celui de la musique dite «classique»
qui comprend tout ce qui a été conçu pour être joué dans les
chapelles et chœurs des églises de l'île, plus un répertoire plutôt
vaste de symphonies, opéras, opérettes et autres œuvres destinées
aux salles de concerts ou à un public restreint; d'autre part, le
tout particulièrement savoureux domaine de la musique qu'on
appelle «populaire ». Populaire, parce qu'elle était à la portée
de tous, parce qu'on y participait aisément sans appartenir à une
élite précise, enfin, populaire aussi parce qu'elle vit le j ou r
pendant et après un long processus de fusion de cultures venues
d'Europe, d'Afrique et d'Asie dans lequel elles s'entremêlaient.
« Clef du Golfe de Mexique », « Perle des Antilles »,
carrefour maritime de toutes les routes qui reliaient le Vieux
Continent aux terres américaines, Cuba, s'est formée dans cet
enchevêtrement des cultures que l'ethnologie cubaine, depuis
son plus célèbre guide, Fernando Ortiz, définit à travers le
concept de « transculturation ».
Notre choix s'est porté sur la musique dite populaire de
préférence à un autre domaine. La riche tradition musicale de
l'île mène inlmanquablement à un vaste répertoire de rythmes
chantés, donc à une création illimitée de textes musicaux. De
cette fécondité est né le besoin de ne citer que les morceaux qui
s'accordent le mieux à nos sujets d'élection. La transcription
d'un lllorceau à part entière ou bien d'un fragment est toujours
en rapport avec l'intention de ne pas reprendre une idée déjà
éclaircie. On a accordé aussi de l'importance aux c?ansons
amplement diffusées qui n'ont jamais été traduites en langue
française.Un classement par thèmes s'avère pertinent. Cette
classification n'exclut pas l'existence d'autres sujets moins
souvent abordés qui ne rentrent pas dans le cadre de cette
recherche. La consultation d'un matériel très abondant a rendu
le choix ardu.
Afin de faciliter la compréhension des termes associés à la
musique cubaine, on a décidé de ne pas traduire les styles et les
instruments typiquement cubains. Ceux-ci apparaîtront toujours
signalés en italique une première fois, et distingués par un
astérisque dans le cours du livre. On a fait en sorte que les
sources essentielles puissent être consultées sans difficultés par
les lecteurs. Bien évidemment, on a évité la référence à du
matériel discographique pratiquement épuisé dont les rares 45
tours dans un état qui empêche parfois l'audition.
16Introduction
La musique cubaine au XI Xe siècle.
Je suis une fille, je suis jolie Yo soy nilia, soy bonita
y el pesaI"/lOconoc[.et des chagrins je n'en ai pas connus.
Je suis une fille, je suis jolie Yo soy nilia, soy bonita
y el pesaI" no conoc£.et des chagrins je n'en ai pas connus.
ay mamita !Mais hier soir, ah maman! Pero anoche, i
je ne sais pas ce que j'ai senti yo no sé /0 que sentt
mi corazan lafia asf...mon coeur battit ainsi...
Ay ! , yo creo que se agitaAh ! je crois qu'il s'agite i
parce que l'amour s'empare de moLl porque el a/nor entra en mi.
Ces vers qui possèdent une légère parenté avec le couplet
espagnol, accompagnés au piano, marquent l'apparition, en
1841, d'un nouveau genre de chant et de danse typiquement
cubains. La habanera - nOIn sous lequel on le connaîtra peu de
temps après -, inclut la structure des contredanses cubaines:
croche pointée, double croche et deux croches, jusqu'alors
conçues sans l'élément vocal. L'innovation révolutionna les bals
havanais comme en témoigne cet extrait de presse: « Nos
abonnés recevront avec cette édition, la chanson intitulée
L'anl0ur au bal, composée exprès pour notre journal [...] La
musique est, sans doute, l'art le plus séduisant, celui qui attache
le plus l'homme à sa patrie, voire à ses objets les plus chers et
c'est bien pour cela que L'alnour au bal est une chanson
entièrement havanaise, qui exprime toute la nonchalance propre
aux tropiques, ne pouvant être décrite avec certitude que par la
nature même et les danses voluptueuses de Cuba [...] »2.
La habanera* ne tardera pas à gagner également les milieux
gais de la péninsule ibérique pour y demeurer jusqu'à nos jours,
ce qui ne fut pas le cas à Cuba. Fort appréciée par le public qui
fréquentait les salons madrilènes, la danse cubaine parviendra
1 EL amor en el baUe. Chanson apparue dans le journal La Prensa du 13 novembre 1842
dont on ne connaît pas l'auteur.
2 La Prellsa, Op. Cil.aussi à s'établir parmi les gens du peuple. Un Cubain installé
dans la capitale de la métropole annonçait dans une lettre
publiée par le journal El Faro Industrial de La Habana, le 20
septembre 1848 : « Dans les bals et réunions privées on danse
avec délice notre danse havanaise toujours aimée. Je l'apprécie
encore plus ici qu'à La Havane; d'abord parce que je suis loin
de mon pays, ensuite parce qu'on n'a pas l'inconvénient de la
chaleur excessive» 3.
En effet, la musique cubaine ou tout au moins celle qui était
créée et jouée à Cuba commença très tôt un long itinéraire à
travers le monde. Dès le XVIIIe siècle on en parle à Veracruz au
Mexique. Ce fut le cas d'une danse apportée par une flotte
provenant d'Espagne qui avait séjourné à La Havane lors d'une
longue escale. Cette danse appelée El Chuchumbé obtint dans la
ville portuaire mexicaine un extraordinaire succès, peut-être
parce qu'elle était composée «de couplets pleins d'arrière-
pensées licencieuses »4. Quoi qu'il en soit, El Chuchumbé
« offensait la vertu et les bonnes mœurs»s par ses mouvements
ainsi que par ses paroles:
Que peut te donner un moine
même s'il t'aime à la foJie ?
Une pincée de tabac
et un répons quand tu mourras [...]
Mon mari est trépassé
Dieu au ciel le retient,
qu'il le retienne si bien
qu'ici-bas jamais ne revienne6.
La réaction de la Sainte Inquisition7 ne se fit pas attendre:
une plainte déposée auprès du Saint-Office est à l'origine de
l'interdiction de la danse cubaine par le tribunal ecclésiastique.
3 El Faro Industrial de La Habana, 20 septembre 1848.
4 Carpentier, AJejo. La musique à Cuba, p. 62.
5 Id., p. 63.
6 Id., p. 62.
7 A Cuba les affaires concernant l'Inquisition dépendaient du tribunal ecclésiastique de
Mexico, établi en 1571.
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