LA COMMEDIA DELL'ARTE ET SON INFLUENCE EN FRANCE DU XVIE AU XVIIIE SIECLE

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Ce genre, qu'on appellera commedia dell'arte ou comédie des masques en France, est avant tout un théâtre d'acteurs qui met l'accent sur l'improvisation, le geste stylisé, les quiproquos enchaînés, les déguisements. Il a fortement influencé le théâtre classique. C'est à en parcourir l'histoire pendant les trois siècles de son rayonnement, principalement en France, que s'attache le présent ouvrage.
Publié le : mardi 1 février 2000
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EAN13 : 9782296403994
Nombre de pages : 133
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La commedia dell'arte et son influence en France du XVIe au XVIIIe siècle

(Ç) L' Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8707-6

Bernard Jolibert

La commedia dell'arte
et son influence en France

du XVIe au XVIIIe siècle

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Collection Univers Théâtral dirigée par Anne-Marie GREEN

On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral. Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l'ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà paru

Sarah MENEGHELLO, Le théâtre d'appartement, 1999.

SOMMAIRE
INTRODUCTION. .. ... . .. ... ... ... ... ... ... . .. ... ... ... ... .. . ... .... UN GENRE ET DES TYPES. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . L'improvisation. .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . ...

Le canevas (scénario) ..............................
Les Les Le masques. types Zane. fixes. .. ... ... ... ... ... ... ... ... ..... .. ... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .

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Arlequin. B ri ghella

Polichinelle (Pulchinella) ... ... ... ... ......... Pierrot (Pedrolino) ..................................
Pantalon. Le docteur.. Les Les capitans femmes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .

Les amoureux (Gl'innamorati)...

... ... ...

...

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TROIS SIECLES D'HISTOIRE...

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... ... ....

L'Antiquité. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . ... Le Moyen Age. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Le XYlème siècle... . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . .. . Le XVIIème siècle... ... ... ... ... ... . ... ... ... ... ... Le XYlIIème siècle... . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . .

L'INFLUENCE DE LA COMMEDIA DELL 'ARTE ... ... ...... Molière. .............................................
Lesage. Marivaux. Beaumarchais. .. . .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CONCLUSION. . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BIBLIOGRAPHIE

LA COlvIMEDIA DELL' ARTE

« Vi vat Mascarillus, fourbum imperator » Molière: L'Etourdi, TI, 8.

INTRODUCTION
La principale difficulté, lorsqu'on aborde la question de la commedia dell 'arte, consiste à délimiter son sujet, un genre théâtral original toujours vivant, sans tomber dans la polémique inutile. Ce domaine invite aisément aux jugements de valeur hâtifs ainsi qu'aux exclusions féroces. Doit -on s'en tenir à I'histoire, au risque de ne plus pouvoir arrêter la régression? Faut-il partir des prolongements contemporains (Piccolo Teatro de Milan, Comédie italienne de Paris, etc.) où cette forme d'art se montre encore aujourd'hui vivace et créative? Faut-il en limiter l'étude à la stricte Italie où s'affirment ses exigences professionnelles et improvisées propres dès le début du XYlème siècle? Convient-il au contraire d'en étendre l'étude à l'Europe, sans oublier la France où la commedia dell 'arte a trouvé une écoute passionnée dès son arrivée à l'époque de Catherine de Médicis? Quels sont ses rapports avec la farce traditionnelle et le théâtre littéraire? Comment cette forme théâtrale a-t-elle évolué? Autant de questions délicates et controversées auxquelles d'éminents spécialistes ont consacré des pages éclairantes ~il serait prétentieux de leur faire la leçon sans ressembler aussitôt au célèbre docteur Balouardo, type du « docteur doctorissime », ridicule à force de pédantisme. Ce livre n'a pas la témérité de trancher entre les thèses érudites de Vito Pandolfi, le souci passionné de Pierre-Louis Duchartre, la science scénique de Constant Miclachevski ~ son intention est seulement de donner au lecteur le goût d'une forme théâtrale riche et féconde en soulignant l'influence qu'elle a pu avoir sur la comédie écrite en dépit de leur distance affichée. Pour ceux qui désireraient en savoir plus long, une bibliographie, en fin d'ouvrage, permettra d'approfondir la réflexion. Cette bibliographie, qui est loin de se vouloir exhaustive, compte principalement des ouvrages rédigés ou traduits en français. Certains sont aisément disponibles ~ les autres se consultent en bibliothèque.

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Les livres étrangers cités restent des sources essentielles d'information. La seconde difficulté est d'ordre documentaire. La perspective théâtrale se voit en effet faussée par le fait que l'approche historique de la scène se fait par le biais du théâtre littéraire, construit, rédigé, déjà élaboré et surtout imprimé. Du théâtre oral qui constitue pourtant sa source essentielle, il ne reste que peu de choses. Les neuf dixièmes de la production des farceurs et des Italiens sont perdus ~ l'iconographie, pourtant variée, ne laisse pas deviner ce que pouvait être le jeu des acteurs improvisant sur des « types fixes» à des degrés divers ~ les cahiers de répliques stéréotypées des acteurs ou les scénarios des chefs de troupe ne permettent que des hypothèses. Quant aux témoignages on verra combien ils sont suspects. Aussi faut -il rester très prudent et se méfier aussi bien des éloges trop appuyés que des condamnations sans appel. Entre les critiques morales ou religieuses, les témoignages pro domo de certains chefs de troupe désireux de faire recette, les jalousies d'acteurs, il est délicat de trancher. Peut -être la prudence invite-t -elle alors à s'appuyer sur le témoignage des auteurs classiques eux-mêmes, puisqu'ils manquent rarement de reconnaître leur dette envers les masques italiens. Parfois l'influence est directe, telle celle de Tiberio Fiorelli sur Molière, parfois elle est plus subtile: Falstaff de Shakespeare doit au moins autant à la tradition des farces qu'aux matamores italiens qui avaient pris place sur les tréteaux anglais dès le milieu du XYlème siècle. La nuit des rois reprend thèmes, personnages, intrigue, situations, dénouement et même titre à des comédies jouées à Sienne en 1531 par les lntronati et à Florence par Nicole Secchi: gl 'lngannati: Notte di Beffana (La nuit de l'Epiphanie). Lesage, Marivaux, Beaumarchais, Goldoni lui-même en dépit de ses critiques sévères du théâtre masqué, doivent beaucoup à la tradition all'improviso où ils ont librement puisé. L'examen de leur œuvre est à ce propos éclairant; nous verrons dans la dernière partie combien le théâtre littéraire français fut influencé par la tradition italienne. Si Gustave Attinger a bien montré que cette dernière s'est transformée en fonction des goûts du public parisien dont les comédiens masqués cherchaient les faveurs, on doit constater qu'en retour, le théâtre français a subi une influence directe très forte de la commedia dell 'arte.

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Loin des querelles de clocher, il convient de reconnaître que si l'exil en France des Inasques a pennis leur épanouissement et leur aboutissement, en contrepartie, les Italiens ont permis à la comédie française de constituer des intrigues, des personnages et un jeu
exceptionnels.

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UN GENRE ET DES TYPES

« Chaque fois que les hommes deviennent disproportionnés, boursouflés, affectés, prétentieux, enflés, pédants, fanatiquement délicats; chaque fois qu'on les voit s'abuser eux-mêmes ou aller à l'aveuglette, se déchaîner en idolâtries, dériver dans les vanités, amonceler les absurdités [...], chaque fois qu'ils offensent la saine raison et l'impartiale justice, sont faux dans l'humilité ou rougis de vanités, individuellement ou en masse [...] se manifeste l'esprit comique. »

Georges Meredith: Essai sur la comédie.

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Afin d'éviter de se perdre dans une lùstoire générale du théâtre où les genres se chevauchent et se succèdent à la fois, il paraît prudent de partir d'une définition première, quitte à l'enrichir par la suite de certains traits importants. Celle de Benedetto Croce a le mérite d'être assez générale et d'aller à l'essentiel: « On a recherché où était l'origine de la commedia dell 'arte, si elle était populaire ou littéraire, dans quelle mesure littéraire et si, en tant que populaire, elle rejoignait à travers une longue tradition la comédie populaire romaine, et quel était tout à la fois le caractère véritable et la valeur artistique de cette forme d'art; dans tout ceci, on ne s'est guère préoccupé du fait que la commedia dell'arte, d'abord et avant tout, n'est pas un concept artistique ou esthétique, mais professionnel ou industriel. Le nom luimême l'indique clairement: commedia dell'arte, c'est-à-dire comédie faite par des gens de métier et de profession. Tel est le sens du mot « arte» en vieil italien. Par conséquent, il ne s'agit pas de représentations réalisées par des acteurs occasionnels, étudiants, académiciens, joyeux drilles, membres de congrégations et autres, mais d'une industrialisation du théâtre, avec formation de compagnies au moyen de contrats et statuts, avec maîtres et apprentis, avec familles se transmettant le métier de père à fils et de mère à fille, avec pratique itinérante de cette industrie d'une cité à l'autre, d'une « piazza» à l'autre, comme dit le jargon théâtral italien». Une telle définition reste strictement économique, et pour juste qu'elle soit, elle ne saurait interdire de chercher s'il n'existe pas des caractéristiques à la fois esthétiques et fonctionnelles qui, combinées aux exigences professionnelles, permettent de mieux cerner ce genre italien qui va marquer le théâtre moderne. En effet, certaines compagnies de comédiens jouant les passions et les mystères de la fin du Moyen Age étaient déjà professionnelles. Esthétiquement, les Italiens ont apporté au théâtre bien d'autres choses essentielles: types fixes, intervention des actrices sur scène, dispositifs scéniques mécaniques, écoles d'art dramatique, etc. Ce serait alors singulièrement appauvrir la commedia dell'arte que de la réduire à l'existence d'un marché théâtral sur lequel des compagnies concurrentes se disputent à coups de contrats et de parts de marché. Ce que l'on désigne couramment sous le nom de « comédies des masques», terme dont la langue musicale anglaise conserve le souvenir (les «masks» sont des œuvres dramatiques musicales analogues aux mascarades françaises où mythologie et satire sont très

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liées), renvoie à des pièces à « types fixes» (tipi jissi), personnages invariables en dépit des changements de lieu, de temps, de rôles, d'intrigue, qu'ils soient réellement masqués comme Arlequin, Pantalon ou le docteur, enfarinés comme Scaramouche ou Pedrolino (pierrot), ou qu'ils jouent à visage découvert comme les prima donna et les servantes, reconnaissables à leur costume original ou à leur jeu (lazzi) . C'est en ce sens que les ouvrages italiens parlent de « comédies des masques» comme synonyme de commedia dell 'arte, all'improviso, a sogetto, popolare, a braccia ou a scena come va. Le tenne même de commedia dell 'arte n'apparaîtra qu'au XVIIIème siècle. L'essentiel n'est pas tant le nom choisi que le fait que cette forme théâtrale s'oppose à la commedia sosten uta, soutenue littérairement au sens strict, c'est-à-dire écrite dans son moindre détail, sans improvisation, sans types fixes, plus historique ou religieuse que populaire dans son sujet, où aux types conventionnels, on préfère les personnages psychologiquement mieux individualisés. D'où les questions qui ne manquent pas de se poser: comment, pourquoi durant la première moitié du XVIème siècle italien, commence-t-on à improviser? Jusqu'à quel point le jeu de l'acteur était-il sujet à invention? N'existe-t-il pas une tradition antérieure où la commedia prend sa source? Pourquoi cette improvisation avec masques cesse-t -elle en partie à la fin du XVIIIème siècle? Afin de tenter d'esquisser quelques réponses à ces questions, peut-être serait-il prudent de cerner de plus près ce genre théâtral all'improviso afin d'en comprendre simplement le fonctionnement et les principes. Quelles sont les caractéristiques de cette forme populaire d'expression? En dépit de l'évolution que la commedia dell'arte va subir au cours de ses trois siècles d'existence brillante et malgré les influences diverses qui n'ont pas manqué de s'exercer sur elle, un certain nombre de traits originaux doivent être notés d'emblée. Tout d'abord, les troupes d'acteurs qui en constituent l'ossature obéissent à une sorte de loi de composition interne caractéristique, que l'on retrouve quels que soient le temps, le lieu ou la raison d'être de la compagnie. Elles se composent de types fixes répartis en groupes bien définis, plus ou moins nombreux suivant la richesse de la compagnie. Schlegel a comparé avec bonheur les

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