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La construction des images dans les discours sur la banlieue parisienne

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214 pages
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Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 49
EAN13 : 9782296322240
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LA CONSTRUCTION DES IMAGES DANS LES DISCOURS SUR LA BANLIEUE PARISIENNE: PRATIQUES ET PRODUCTIONS ESTHETIQUES

Isabelle Papieau

La construction des images dans les discours sur la banlieue parisienne

L'Harmattan
5-7, roe de l'École Polytechnique 7SOOS Paris FRANCE

L 'Harmattan

Inc.
lK9

-

55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA my

@L' Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4432-6

INTRODUCTION

Héritage de la notion de faubourg au XIXème siècle, la banlieue est stigmatisée comme le lieu d'une dualité de sphères "centre-périphérie". Les grands travaux haussmanniens refoulent hors du centre, de larges couches de la population, une population modeste qui se reloge dans les sites les plus défavorisés, près des fortifications; la bourgeoisie investit les quartiers neufs du centre de Paris. Aux banlieues d'allure champêtre, se jouxtent les lotissements périphériques, visibles dès la fin du XIXème siècle. Avec la complicité des techniques nouvelles de transport et de construction, le lotissement est marqué d'une connotation sociale. L'industrialisation, doublée d'une explosion de la démographie urbaine, génère la formation d'une banlieue-espace diffus. L'espace est ambigu, tributaire de la sensibilité visuelle - ou visionnaire - du producteur d'images, de l'idéologie ambiante, des dominantes esthétiques, des réalités socio-économiques d'une époque. TIparaît intéressant d'explorer les discours autour de cette banlieue, enracinés dans ce que l'on nomme le réel ou intimement dépendants de l'imagination de leur auteur. Comment se forme le domaine d'un discours sur la banlieue: par la convergence ou la divergence de diverses spéculations des écrivains, journalistes, peintres, cinéastes? Comment ces discours s'influencent-ils? Que révèlent les productions esthétiques des différents arts autour du référent "la banlieue parisienne" : une ambition scientifique, une ambition esthétique? Quelle interaction entre le savoir et l'esthétique (interaction d'une sociologie d'un savoir et de l'art) ? La sociologie des sentiments est différente selon les lieux, les acteurs sociaux. Quel discours métaphorique de l'émotion? Comment dans le

vocabulaire, un choix de signif13I1ts permet d'exprimer certains sentiments aux dépens d'autres? Comment le discours hygiéniste, le discours naturaliste... par rapport à l'urbain - engendrent une symbolique de la grisaille, de la luminosité ? Quelle opposition entre l'hygiénisme et le manque de luminosité de

la banlieue désagrégée (zone, champ d'épandage, boue sur laquelle ttavaillent les prolétaires) ? Comment un certain discours (Zola et sa théorie de l'hérédité, Monet et l'impressionnisme basé sur l'optique) aboutit à un courant physiologiste qui permet au nom du naturalisme de recourir au monde moderne, à l'art moderne? Dans cette perspective scientifique, il convient de souligner le rôle majeur des couleurs, des mots qui servent à traduire les impressions ressenties. La subtilité de la couleur n'est-elle pas le propre de l'impressionnisme ? Nous n'ignorons pas que la philosophie définit souvent l'impression comme l'effet physique résultant pour un organe des sens" de son excitation. Construit sur des assises théoriques, l'impressionnisme apparaît comme une forme d'art, de littérature qui consiste à rendre l'impression telle qu'elle a été matériellement ressentie. L'impressionnisme, c'est peindre d'après nature, substituer à la pers... pective géométrique, "la dégradation des valeurs colorées", juxtaposer des couleurs pures "en les vouant ainsi au mélange optique"(l). En réaction aux canons conventionnels de la peinture académique, les paradigmes de la nouvelle image semblent étayés sur un système de références émergeant d'un modèle de pensée expérimentai, d'une appréhension conceptuelle précise. Ces significations s'élaborent selon des registres relevant des domaines perceptifs, sensoriels, cognitifs. L'image littéraire naît des images concrètes (visuelles, sonores, olfactives). Quel est le langage de la luminosité (par exemple, dans l'œuvre de Maupassant, La Maison Tellier) et du crépuscule (chez les peintres fauves) ? Zola qui revendique avec Manet, cette nouvelle conception picturale qu'est l'impressionnisme, est un écrivain naturaliste. Le procédé favori du naturalisme est, rappelons-le, l'application des procédés scientifiques dans l'œuvre littéraire. Zola s'est efforcé d'illustrer la théorie naturaliste, c'est-à-dire l'application au roman des procédés scientifiques: il étudie l'homme naturel et physiologique, soumis aux nécessités de l'hérédité, et s'inspire de l'Introduction à l'étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard, en substituant au mot "médecin", celui d'artiste". Genre littéraire et signes iconiques paraissent dans une structure générale, basée sur le contrôle perceptif, organique, l'émergence du corps physique, anatomique, biologique.

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"Nous faisons de la sociologie pratique", écrit Zola dans La déclaration du roman expérimental, une activité due au regard que Zola a porté sur la société de cette seconde moitié du XIXème siècle. Les écrivains travaillent sur des champs produits par des sociologues. Il nous paraît intéressant d'étudier la façon dont les romans parlent de la banlieue et la pratique par laquelle se forme l'image de cette banlieue. Comment un certain discours qui se constitue à partir de considérations hygiéniques, de l' hérédité, se construit à propos des idées politiques (amélioration de l'individu), des préoccupations sociales? L'observation et la spéculation narI'ative qui transparaissent dans la fiction, l'inventaire des objets énoncés, la représentation, le dit et le nondit sollicitent l'attention. De quelle façon par exemple, Zola a déplacé les représentations? Les peintres impressionnistes abolissent la forme. Quelle analyse du geste pictural dissocie la forme de l'impression? Le corps, médiateur de l'environnement? Quelle est la représentation du sociétal dans une dimensiontemporelIe? Nous élargirons notre champ d'investigation en réinteITogeant la dynamique sociale par le biais de flashes sur l'identité de la banlieue au XXème siècle.
La pensée discursive exprime-t-elle malgré des processus existentiels évolutifs, un travail d'emprise sur le réel déterminé par des données culturelles qui deviennent des paramètres récurrents ? L'instance symbolique et imaginaire mobilise le regard social. En développant les images de la banlieue construites autour des tensions émotionnelles (durables ou fugaces), peut-on dans le cadre spatio-temporel qui nous intéresse, isoler un dénominateur commun: le rapport de l'urbanisme au corporel structuré par le poids du discours sur l'hygiène? Pour mener à bien cette recherche sur la production de l'image autour du référent "banlieue", il s'est avéré nécessaire d'analyser les indices culturels et idéologiques, les rapports entre la fonne romanesqueet la struc-

ture du milieu social. Outre l'analyse qualitative et l'analyse de contenu, a été utilisée l'analyse de l'inférence : étude des énoncés littéraires,de ravant-texte, desmanucrits(symbolisant récriture parfois refoulée), étude des correspondances. Cette recherche a été basée essentiellement sur la seconde moitié du XIXème siècle, avec quelques repérages au niveau de l'époque actuelle (afin d'isoler le profil récessif de certains référents culturels).

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-

PREMIERE PARTIE: PRODUCTIONS

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"...Les grandes villes jouissent d'une autonomie complète: elles règlent en toute liberté cette multitude d'intérêts communs qui n'existent point dans les campagnes, et qui naissent de la contiguïté des habitations... Mais cette autonomie se renferme rigoureusement dans un îlot, constitué par la coutume ou par la loi, avec les territoires de la ville et de sa banlieue"(2). La lisière de Paris naît de l'opposition "ville/campagne"., la ville étant symbolique de progrès et la campagne, synonyme d'archaïsme. Cette lisière de Paris est constituée :

.

du faubourg

Espace pollué, désagrégé, malade, il est lieu de réthorique politique, de discours à portée sociologique (la concentration d'immondices est opposée aux maisons aérées). Les connaissances anatomiques associent l'art médical à l'art physiologique de nature hygiénique. de la zone extra-muros

.

- inachevée, dépendante: {(Levallois-Perret... qui végète autour desfortifications comme un bourgeon de chair autour d'un membre coupé"(3).

- indéfinie:
Victor Hugo évoque l'errance dans ces "solitudes contiguës à nos faubourgs" qu'il assimile aux ((limbesde Paris" (4). L'écrivain décrit cette banlieue, comme une sorte de {(campagne un peu bâtarde", inesthétique et étrange. ((Observer la banlieue, c'est observer l'amphibie", écrit Hugo (5).

s'a"êter,

((La banlieue: ces lieux où l'on ne croyait point alors qu'on put
cette banlieue de Paris, lisière mal habitée entre la ville et la cam-

inexplorée:

pagne", écrit Duret dans Les peintres impressionnistes. Le XIXème siècle sera marqué par l'émergence de l'individu moderne, en tant qu'objet de préoccupation politique et scientifique. Les besoins de l'individu sont considérés à cette époque, comme les moyens d'accroître la puissance de l'Etat. Les administrateurs formulent un nouveau concept de bien-être de l'individu et d'intervention de l'Etat, en termes de problèmes biologiques (reproduction, travail, souffrance, maladie.. .). Les deux pôles -contrôle des corps et contrôle de l'espèce- qui s'étaient développés séparément au cours du XVInème siècle, se rejoignent au XIXème siècle. Ainsi, à la fin du XVnIème siècle, l'hôpital diffère du lieu d'assistance et d'internement des populations pauvres et marginalisées, considérées comme des classes dangereuses. Il n'est plus

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lieu d'exclusion, d'assainissement du site urbain, mais devient progressivement établissement de soins. Au XIXème siècle, l'hôpital est conçu comme lieu de pratiques, d'enseignement et de recherche médicale. On mise sur le capital de la vie. Le XIXème siècle considère r existence du capital corps. Les sciences naturelles vont prendre conscience du vivant en tant que tel de son espèce, de sa reproduction, elles prennent conscience des discriminations hiérarchisantes. Le "biologique" prend une importance de plus en plus grande dans le "politique", et se différencie du spiritualisme chrétien du début du siècle. Le Grand Dictionnaire Universel Larousse du XIXème siècle précise que diviser nettement l'anatomie de la physiologie est chose impossible: tlces deux sœurs sont trop unies pour qu'on les puisse séparer sans dan-

ger,. elles ne peuvent

vivre

l'une

sans l'autre"(6).

La société est décrite à la fois en termes d'anatomie physiologique et d'anatomie psychologique: till y a une anatomie psychologique de même qu'il existe une anatomie physiologique. Et l'anatomie physiologique est moins près de nous que l'autre. Seule,nent, ilfaudra qu'elle ne marche pas toute seule sans
sa sœur aînée. Et l'on pourra établir la loi despensées", écrivait Marion

à Zola.

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I L'ANATOMIE PSYCHOLOGIQUE
"Une harmonie existe entre la nature sensuelle d'un individu vraiment artiste et la couleur que ses yeux voient d'une façon plus spéciale et

plus vive", précise Maupassant dans Gil Bias (7). Dans le discours métaphorique de la lumière, la nature induit des sentiments: -la lumière (soleil exaltant les couleurs) symbolise la ferveur. -la grisaille (ombre) suppose la peine (le faubourg et ses turpitudes

sociales).

La littérature et la peinture de cette seconde moitié du XIXème siècle expriment-elles un langage significatif de la grisaille et de la luminosité? Baudelaire écrivait:
"Tout l'univers visible n'est qu'un m.agasin d'im.ages et de signes auxquels l'imagination donnera... une valeur relative"(8). L'homme du peuple s'identifierait dans un contraste de noir et de blanc; Zola note dans son ouvrage Le Roman expérimental: "Une autre ren1llrque de M. de Goncourt m'a beaucoup frappé. Il explique comment un homme du peuple est plus facile à étudier et à peindre qu'un gentilhomme. Cela est très juste. L 'homme du peuple se livre tout de suite, tandis que le monsieur bien élevé se cache sous le masque épais de l'éducation. Puis, on peut marquer l'homme du peuple d'un trait plus fort ,. cela est amusant comme métier, on obtient des silhouettes vigoureuses, de violentes oppositions de noir et de blanc"(9). Quelles sont les caractéristiques du champ énonciatif dans les romans? L'espace de la représentation -objet de notre étude- s'appuie sur la sphère référentielle du faubourg, de la banlieue. Les structures décryptées rendent visibles des configurations spatio-temporelles et linguistiques. L'ordre du savoir construit des thématiques humanistes; la connaissance positive de la modernité régule en effet r actualité de la société faubourienne, ses écarts à la nonne. C'est la traduction d'images, de symboles, qui exprime la singularité de l'homme ou du site. Les champs culturel et mental détenninent une construction intellectuelle de la modernité, fondant à la fois, les traits essentiels de l' identité, de la déperdition de l'Homme et la variation d'un décor-espace public.

Il

L'individu et son milieu ne sont plus extérieurs aux discours. Dans les quartiers les plus déshérités, le "gris poussière" happe la mouvance de la lumière. Littérature et peinture sont l'expression d'unités de discourscolTéloot l'alternative de la grisaille et de la luminosité. Il y a opposition de la transparence et de l'opacité. C'est une opposition qui cible: elle cOITespond à un itinéraire, à des étapes géographiques. Elle s'inscrit dans un simultanéisme: elle s'applique aussi bien aux personnages qu'aux paysages. Elle est la ténébreuse trajectoire de l'ambiguïté, du tragique, de l'indigence. La grisaille devient le reflet des limites de l'anti-modernislne. Elle est l'ambiance spécifique du faubourg ouvrier, besogneux; elle préfigure principalement l'errance de la banlieue nord (mosaïque d'hommes en difficulté, de sites industriels ou désertiques que le narratif rend cabotiques et informes). La luminosité serait le signe de l'accomplissement de l'être humain; elles est visionnaire de l'espoir dans la science et des exigences nonnatives. Fruit de la tradition des Lumières, elle est l'alliage de l'exaltation de la nature et de la fertilité. Les compositions stylistiques en font un symbole de lyrisme tonique et de séduction, marqué par la profusion. Cette luminosité rayonne essentiellement sur la banlieue ouest et sud. Le bleu devient le ton de la lumière, les objets liés au plein air apparaissent objets de luminosité, de douceur; ils cOITespondentaux principaux motifs picturaux des peintres, notamment des impressionnistes: le végétaI (feuillage/fleurs), le milieu aquatique (eaulbateaux) ; les personnages vaporeux (femmes aux joues roses, satinées, veloutées et aux ombrelles couleur de pastels) complètent ces motifs. La beauté physique se fond dans l'esthétique du site. Le terrain lumineux sera le lieu chatoyant de la distraction et de la promenade. Dans son livre Pie"e~Auguste Renoir, nwn père, Jean Renoir met en relief les symboles de la luminosité à travers l'évocation de jeunes enfants aux chairs potelées, aux vêtements raffinés dans leurs couleurs... , des enfants que l'on dit être des "petits Renoir" (10). Jean Renoir nous rappelle que son père privilégiait les vêtements clairs et la gaieté, les fleurs, les fruits et qu'il aimait poser le regard d'un nouveau-né sur le visage épanoui de sa mère (11).

A. LA DICHOTOMIE

"GRISAILLFlPEINE"

Le faubourg prolétaire est un espace symbolique d'une certaine grisaille physique et morale.

12

La banlieue industrielle devient une zone d'ombre. Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, Louis Chevalier évoque la notion de quartiers majeurs (quartiers privilégiés du centre de Paris, minutieusement décrits dans La Comédie humaine) et la notion de quartiers mineurs à peine esquissés sous la plume de Balzac (12). Ces quartiers mineurs (qui comprennent aussi les faubourgs) vivent déplorablement en marge, en "négation de la ville". Ce sont les espaces populaires des "blouses" et des ''faces blêmes", des boulevards extérieurs, des banières. A l'image du misérabilisme prolétaire, ces espaces-limites contrastent avec les quartiers bourgeois de l'Ouest. L'espace mineur sera celui du quartier pauvre de la Goutte d'Or, un lieu gangrené de déchéances et de mélancolie dans l'ombre d'un hôpital et d'un abattoir. La banlieue laborieuse devient cette "campagne à dépotoirs" qui borde Paris (13). Les écrivains naturalistes nous brossent, en demi-teintes, un paysaI( ge de détritus et de poussière, une campagne interminablement nue, sale et puante"(14). Au-delà des fortifications, la banlieue usinière s'étire sur un sol stérile où poussent de longues cheminées de fabriques (15). "Les squelettes de bâtiments défoncés" y côtoient les petites cabanes inachevées (16) ; des fours à plâtre de Clichy aux canières de Montrouge, la banlieue étale ses miasmes et ses fumées noires. Près du rond-point de Courbevoie, les détritus écrasés des pains blancs d'Espagne "peignent les sentiers d'une teinte de lait". Selon Huysmans, Les Moulineaux se "blasonnent"
de "deux non couleurs" : "le noir et le blanc". I>es usines y "crachent des

bouillons de suie", des usines auxquelles mènent de "noirs chelnins, criblés d'escarbilles et de mâchefer"(17). De sombres tableaux nous restituent inlassablement l'atmosphère de cette banlieue-dépotoir de Paris, avec ses.champs d'épandage (de Clichy à St-Denis), ses industries polluantes (dès 1810), ses cimetières dits parisiens (installés sur des communes de banlieue) : Bagneux, Pantin, StOuen consacré par le peuple, "du nom inquiétant et lugubre de Cayen-

ne"(18).
Même vétustes, les quartiers du.centre de Paris font fonctionner l'imaginaire. L'habitat fragilisé et vétuste du faubourg est étroitement associé à l'état de précarité: "Mais au fond, que fut Juin 1848 ? Une révolte du peuple contre lui-même", écrivait Hugo dans Les Misérables. Dans Les Misérables, V. Hugo brosse la banicade de St-Antoine qui barre la vaste embouchure du faubourg. Constituée selon les uns, de

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l'écroulement de trois maisons et selon les autres, du "prodige de toutes les colères", elle apparaît faite de débris et présente l'aspect lamentable de toutes les constructions de la haine : la mine. Elle devient un lieu angoissant, dévasté, lamentable. l'C'était l'acropole des va-nu-pieds", précise Hugo qui identifie facilement dans son œuvre, le faubourg à la mort physique et sociale:
l'

Ces chambres

prenaient

jour sur des terrains

vagues

des environs.

Tout cela était obscur, fâcheux, blafard, ntélancolique, sépulcral,. traversé, selon que les fentes étaient dans le toit ou dans la porte, par des rayons froids ou par des bises glacées"(19). L'acropole des va-nu-pieds poUlTait tout aussi bien être ce lieu ébauché par Coppée, ce pâle faubourg planté d'arbres rabougris, où lentement, tristes et mornes, passent une mère et son enfant. C'est un site de deuil, à la végétation chétive, "où le pâle chardon pousse au bas des murs gris", notait François Coppée, dans Poésies.

1. La grisaille physique Elle exprime la désolation des lieux, à travers: al Le délabrement Le délabrement du faubourg est largement illustré par Hugo et Zola. Dans Les Misérables, Hugo relate une promenade effectuée en 1823, dans la partie considérée la plus déserte du boulevard de l'Hôpital à Paris. Il fait référence aux pauvres maisons de cette modeste l' lisière délabrée du faubourg St-Marceau"(20) et aux masures de la rue des Vignes-StMarcel (21). Il décrit rune de ces masures encastrée entte une usine et des murs de jardin... une masure dont la porte - semblable à celle d'un bouge- était constituée d'un assemblage de planches vermoulues et s'ouvrait directement sur un escalier boueux, plâtreux, poudreux (22). Les persiennes semblaient si abîmées qu'elles l'menaçaient plutôt les passants qu'elles ne gardaient les habitants"(23). Zola montre le délabrement d'un quartier, mais nuance l'état de précarité de l'habitat, d'une note positive: la vue sur le fleuve... "ce bout de Seine, ce bout de Paris" étalé de la Cité au pont de Bercy. Ce bout de Paris est assimilé à un paysage de Hollande, un site de polders; cette image fait oublier les murs noirs et les rats qui grimpent le long des murailles (24). Le délabrement destructure l'espace public. La destructuration de l'habitat est largement dénoncée dans la littérature. L'Assommoir est émaillé de descriptions dénonçant une maçonnerie chancelante, un environnement sordide. Zola évoque "les masures branlantes"(25), les pavés

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défoncés de la me(26), les conidors lézardés, décrépis (27), les porches délabrés (28), "une débandade de maçonnerie branlantes, coupées par des trouées sur la campagne"(29). Les palissades crevées (30) côtoient les bautes bâtisses éventrées qui montrent ((leurs entrailles blafardes" ; les. gouttières pendent, semblables, note-t-il, à des guenilles (31). Le faubourg est un univers de ruines béantes, où l'hôtel Boncœur n'est autre qu'une petite maison abandonnée à la lanterne cassée "s'émiettant et se pourrissant du haut en ba..fsous la pluie, avec les moisissures de son ignoble badigeon lie-de-vin "(32). L'évocation de la chaussée n'est pas sans rappeler cet extrait de La Bonne Chanson: "Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse, Bitume défoncé, ruisseaux comblant l'égout"(33). La littérature dépeint des paysages de taudis et de temlÎns vagues. La Curée fait référence aux travaux haussmanniens qui substituent aux taudis des "vieilles cambuses", les" belles maisons de pierres de taille" (34). Le roman décrit une promenade rue des Amandiers, aux rares maisons et aux temlÎns vagues: une promenade à travers des ruines que dessinent IIquelques masures à demi écroulées"(35). Cette notion de désolation se décèle également à travers les images identifumt les telTains vagues de Montrouge: "Ces champs défoncés et boueux sont frappés d'éternelle désolation, de misère, de lugubre poésie. Ça et là, le sol noir bâille affreusement, montrant comme des entrailles ouvertes, d'anciennes carrières abandonnées, blafardes et..profondes. Pas un arbre; sur l'horizon bas et nwme, se détach£nt seulement les grandes roues des treuils. Les terres ont je ne sais quel aspect sordide, et sont couvertes de débris sans nom. Les ch£minées tournent, se creusent, s'allongent avec mélancolie. Des masures neuves en ruine, des tas de plâtras s'offrent à chaque détour des sentiers... "(36).

bl Des paysages nauséabonds

.La puanteur

La puanteur est un élément de représentation du faubourg, enlisé dans les déchets miasmatiques et la pollution industrielle. Zola nous a décrit minutieusement les telTains vagues longés d'usines grises, la noirceur des chaussées imprégnées de charbon, les toits perçant les panaches de vapeur(37) :des.clichés qui ne choquent pas la blanchisseuse GervaiI( se et l'amusent autant qu'un sentier de mousse dans un bois de la banlieue "(38).

t
~ >: .,

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Huysmans s'attarde à peindre des paysages..de souffrance. Extrait de son ouvrage Croquis parisiens, le chapitre "La Bièvre" met en scène un site uécorché", "endolori", délaissé, avec sa "rivière en guenilles", polluante, croupie, et ses IIplaines en loques" , gémissantes. C'est la Bièvre putride qui souffle son haleine de purin gâté (39) dans un lieu désertique dont "laflore des gravats et des terres incultes" n'a d'égal que la bourbe ambiante et les "huttes pelées"(40). La Bièvre - "un fumier qui bouge" - répand tiles fétides relents du croupi et les rudes senteurs des charniers"(41). Elle a la désespérance et "l' air réfléchi de ceux qui souffrent" ; elle a la voix d'une IIpauvresse" qui ressemble à "la clameur désolée d'un faubourg pauvre"(42). La rue du Potau-Lait et le chernin de la Fontaine à Mulard, ceinturent une lande empuantie par tiles entrailles mouillées.des paillasses et.les amoncellements d'ordures quise tassent longuement dans la bouillie des/anges". Les peaux râclées s'étalent sur llla pourriture verdie des claies"(43). La Bièvre est àla fois symbole de vie Goyeuse et bleue à Buc) et symbole de mort: épuisée, inerte et putride, elle Utombe, exténuée, dans l'égout qui l'aspire d'un trait"(44). Maupassant observe une campagne Uinterminablement nue, sale et puante"(45). Il restitue dans La Maison Tellier, le profil d'un paysage stérile d'où ne s'élancent que de "longues cheminées de fabriques". C'est une mosaïque de champs putrides où la brise printanière draine <lIun parfum de pétrole et de schiste mêlé à une autre odeur moinl; agréable encore"(46). Dans l' œuvre de Zola, la puanteur de la rue se double de la pestilence des espaces privés: uAu ras de lafenêtre, le plomb soufflait une humiditéfétide, dont la puanteur se mêlait à l'âcreté de l'oignon cuit"(47). IIAu milieu de la salle grande ouverte à la pestilence du trou à fumier, tellement remplie de mouches, que les tables en étaient noires... La chaleur de la brûlante après-midi d'août entrait avec la puanteur"(48). Les odeurs domestiques font corps avec la saleté. Dans L'Assommoir, la cour un peu humide restitue IIcette odeurfade des logis pauvres", une odeur de poussière ancienne, de IIsaleté rance"(49). . Les ordures Les ordures composent le quotidien du faubourg. Les faubourgs des 17ème et 18ème 31Tondissements sont assimilés à la fange, à la boue, à l'enfer, lIavec le paradis au bout". Nous sommes en hiver 1869 : tiLe bruit des cabarets, la fange du trottoir, Les platanes déchus s'effeuillant dans l'air noir... Les ouvriers allant au club, tout en fumant

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Leur brûle-gueule au nez des agents de police... Voilà ma route -avec le paradis au bout. "(50) Dans L'Assommoir, une flemiste suit le mur de l'octroi, "en évitant les coulées d'ordure"(51) ; dans sa déchéance, Gervaise dort Ifsur l'ordure"(52). Huysmans évoque "les amoncellements d'ordures dans la bouillie des fanges"(53).

cI La boue
Si la pauvreté a la couleur de la pourriture (lIune lande semée çà et là de fruits pourris et mangés de mouches"(54), elle a aussi la couleur de la boue. Dans les Croquis parisiens, Huysmans ébauche un paysage fait de llpeupliers figés dans une boue de glaise" et d' lIun tas de masures... étables sordides où toute une population de gosses fermente aux fenêtres

pavoisées de linge sale "(55). Dans l'œuvre d'Huysmans, les enfants pauvres ("les mioches") se roulent dans la boue (56).
La boue est un item répétitif. Noire, fréquente, ambiante, elle enve... loppe le site. On ne peut l'éviter. Dans l'œuvre. de Zola, elle appartient au corps du discours. Elle y semble un phénomène naturel, fléau des quartiers pauvres: elle s' y répand sans démarcation, par coulées: "la coulée noire des boulevards extérieurs"(57). La noce de Gervaise tente de traverser le boulevard dont la chausée a été transformée par l'orage en lIune mare de boue coulante"(58). Plus Il tard, Gervaise, affamée, trottera dans la boue, éclaboussée par les voitures"(59). La Curée isole dans le texte, des "mares de fange coulante,,(60). Marcher dans la boue devient une habitude à l'époque des travaux hauss... manniens: IIPeu à peu, ils n'avaient plus tant d'ho"eur pour la boue"(61). On patauge dans la boue pour assurer la survie de ses enfants .(62). D'ans L'Œuvre, la boue accompagne jusqu'à la mort: Je convoi funèbre qui s'acheminait vers le cimetière de St-Ouen, longeait une chaus... sée où l'coulait unfleuve de boue"(63). La boue envahit même l'intérieur des maisons. L'Assommoir souligne que, dans l'épicerie de Virginie et Lantier,
"les pieds des pratiques semblaient avoir apporté... toute la boue du quar-

.

tier"(64).
Même les marches des escaliers sont boueuses (65). La boue est appréhendée comme un fléau prépondérant des vieux quartiers: dans Au bonheur des Dames, Zola rapporte que "lepavé avec sa boue et ses flaques" semblait achever de IImoisir l'antique rez-dechaussée" couleur Il blanc de salpêtre".

17

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Elle macule le corps.

Dans L'Assommoir, Gervaise se ttaîne aux pieds du chapelier et de l'épicière, dans la boue noire (66). Lantier et Adèle habitent vers La Glacière, une Hsale rue, où il y a toujours de la bouejusqu'auxgenoux"(67). Gervaise doit lutter contre Hun flot noir" dont les projections la maculent de boue jusque dans les cheveux( 68). Les ouvriers des chantiers baussmanniens sont" crottés jusqu'à l'échine" et contrastent avec I( ces messieurs en redingote" dont les bottes trop bien cirées en font des personnages décalés, des éléments étrangers au milieuboueux(69). Dans sa description de la plaine au-delà d'Ivry,Louis-Ferdinand Céline évoque la boue qui "devenait si molle, si visqueuse qu'on perdait ses godasses dedans"(70). . Elle macule le pavé. L'omnibus devient un tlouragan deferrailles et de boues"(71). Dans L'Assommoir, le jour se lève "sali par le reflet boueux du pavé"(72). L'agressive omniprésence de la boue devient intemporelle. Des Journées de Juin 1848 à l'époque contemporaine, les représentations de la boue dans les quartiers excentrés est prégnante, à l'image du vieux Paris brossé par Hugo (avant les travaux haussmanniens) : les sous-sols de Paris constituaient une cité d'égouts fangeux (73). A l'époque des Misérables, Paris était imprégné d' "ignominie à côté de la sublimité"(74). Hugo écrivait: IISi Paris contient AtMnes, la ville de lumière, Tyr, la ville de puissance, Sparte, la ville de ve,!u, Ninive, la ville de prodige, il contient aussi Lutèce, la ville de boue "(75). grès; . La boue est associée aux structures archaïques, en marge du proelle est l'un des clichés misérabilistes des paysages de guerre de 1870 : dans un endroit supposé être l'environnement du château de Vigneux

(près de Corbeil), A. Daudet plante le décor d'une scène de ses Contes du Lundi, dans la boue, sous un ciel bas et noir (76). René Fallet décrit les lIimmensités glaiseuses" d'un groupement potager de la banlieue sud-est (dans les années 1940) : un désert, composé d'''une platitude muette et déprimante", en hiver. "La terre collait aux semeUes, des scalps d' herbe fanée achevaient de pou"ir dans leur cercueil gras, gluant où le pied s'enfonçait"(77). La boue fut au XIXème siècle, l'une des images de l'approche négative des banlieues dites "défavorisées", décrites aujourd'hui, à travers des paysages chaotiques, hybrides (souillures dans les halls d'entrée, détritus jonchant le sol, graffitti.. .). dl Les couleurs du deuil La littérature utilise les couleurs de la destruction.

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Le gris

Couleur formée d'un mélange de blanc et de noir, elle s'applique aussi bien au ciel qu'aux objets. Elle évoque ici, la tristesse, la poussière, un environnement sombre: "Les blouses s'amassaient à l'angle du trottoir, faisaient là une courte station, finissaient par se pousser dans la salle entre les deux lauriers-roses gris de poussière"(78). "Au milieu du grouillement de la foule, sur les fonds gris et nwuillés du boulevard, les couples en procession 11U!ttaient es taches violentes"(79). d "C'étaient des murailles grises"(80). "Lesfaçades grises... badigeonnées d'ombre"(81). "Les usines ne montrent plus que des contours indécis, des masses d'encre bues par un ciel livide "(82). "Toute une grappe de lierres, emmenant presque avec elle la porte visiblenzent achetée dans un lot de démolitions et ornée de moulures dont le gris encore tendre perce sous la couche de hâle déposée par des attouchements de mains successivenzent sales"(83). "Le long des quatre murs vides, dont le papier d'un gris pisseux montrait le plâtre par des éraflures... "(84). "La chaussée... s'allongeait sous le ciel gris... comme bordée de filets de deuil par les rubans noirs des cheminées"(85). "Les façades grises avec les loques des fenêtres séchant au soleil" (86) "Au milieu de ces terrains vagues bordés d'usines grises"(87). "Les poussières envolées du charbon badigeonnaient cette halle d'une suie grise"(88). Le gris est la couleur de l'ombre: "La poussière de l'air s'était épaissie et pâlissait le ciel lourd" (89) et peut devenir une vilaine couleur : ilLe ciel restait d'une vilaine couleur de plomb"(90). IlLa nuit, lentement, était tombée ,. un jour sale, d'un gris de cendre, s'épaississait derrière les rideaux"(91).

. Lejaune
Le jaune peut compléter le gris et accentuer la désolation du site: IIC'étaient des murailles grises, mangées d'une lèpre jaune, rayées
de bavures par l' égouttenzent des toits. Les fenêtres sans persienne mon-

traient des vitres nues, d'un verre glauque d'eau trouble "(92). Dans L'Assommoir, le jaune a une connotation destructrice. Il est associé à : - la dégradation
IIC'était une masure de deux étages, peinte en rouge lie- de-vin jusqu'au second, avec des persiennes pourries par la pluie... On parvenait

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