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LA CONTRAINTE ET L'ACTE

230 pages
Les pratiques de la folie sont des pratiques sous contrainte : contrainte de la langue, contrainte de la cité qui désigne par folie ce dans quoi elle ne se reconnaît pas ; contrainte des lois, obligations de soins qui certes enserrent la clinique, mais n'en rendent que plus vive pour chacun la question de l'acte dans le transfert. Il faut beaucoup de civilité pour se tenir dans la conséquence de certains actes : les " actes de folie " mettent la communauté à cette épreuve. Trois textes prolongent ce regard sur les pratiques en proposant d'entrer dans les institutions elles-mêmes, dans le quotidien du travail avec la folie.
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LA CONTRAINTE ET L'ACTE

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5447-X

Collection PRA TIQUES DE LA FOLlE

LA CONTRAINTE ET L'ACTE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Déjà parus

Détours de l'objet La contrainte et l'acte.

A paraître

lnactualité de la folie Sacrifice(s). Enjeux cliniques

En couverture: fragment d'une partition de John Cage: Atlas Eclipticalis.

PRATIQUES DE LA FOLIE
Collection dirigée par Franck Chaumon

Aux désarrois humains, le scientisme prétend apporter des réponses, qu'il impose comme normes. Mais à y regarder de près, la folie ne se résout pas. Elle entretient l'écart impérieux d'une question. Qu'elle se tienne discrète ou se révèle scandaleuse, son irruption manifeste ce qu'une société s'applique à maintenir à distance. La folie est indissociable du trouble qu'elle provoque, des productions qu'elle suscite. La psychiatrie en fait partie. En parler, ne saurait se faire du seul point de vue des praticiens: dire "pratiques de la folie", c'est chercher à faire entendre cette nécessaire polyphonie, ce qui implique de ne pas effacer sa portée politique. La collection Pratiques de la folie accueille donc des textes issus de champs théoriques divers, mais confrontés pour chaque ouvrage à une question, issue de la clinique. La psychanalyse, pour peu qu'elle ne s'y dérobe pas, y est nécessairement impliquée. Les pratiques, les expériences parfois mal connues, s'y trouvent évoquées. Leur fournir l'occasion d'une publication passe par une exigence de rigueur, celle du témoignage, et un souci de formalisation, celui du détour théorique. Chacun s'y essayant à son pas, selon son style. La collection publie les textes issus des séminaires et colloques organisés par l'association Pratiques de la folie. Elle publie également des travaux originaux, des écrits théoriques, cliniques, venant d'autres horizons.

ENVOI

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Commencer par le théâtre parce qu'il y est question d'acte, d'acteur ? Sans doute, mais plus encore parce que dans cet acte se met en jeu la contrainte, la contrainte qui lie l'homme aux mots: la contrainte de la forme qui organise le monde selon un modèle particulier de représentations auquel on ne peut échapper. Le théâtre comme mise en scène de la contrainte. C'est de cela que témoigne l'entretien de Claude Buchvald, à partir de son travail de metteur en scène. C'est aussi de théâtre qu'il est question avec Sénèque relu par Laurent Comaz, qui tente de nous faire entendre cette folie de la sagesse stoïcienne que les siècles de chrétienté ont effacée. La poésie vient alors comme tentative pour traverser la contrainte de la langue, sur les chemins de l'invention, vers l'inouï (Esther Tellermann).

2 Dans une seconde partie se trouvent regroupés trois textes qui de façon très différentes, nous parlent du social. "Malaise de la société" c'est pour Gilles Gagné la reprise, à partir d'un point de vue sociologique, de la question de Freud, et l'examen de la dialectique de la contrainte et du consentement dans l'acte: au nom de quoi pourrait-on consentir au malaise et à quelles conditions l'acte, pris dans le lien social, pourrait-il ménager la liberté du sujet? Avec Hannah Arendt, il s'agira pour Franck Chaumon, lisant La condition de l'homme moderne, de traiter de l'articulation de la singularité et de la pluralité, éminemment posée par la folie: que celleci surgisse comme acte, ou qu'elle soit prise dans l'acte de nomination qui la fait exister. Le texte suivant n'éloignera pas de ces réflexions, mais les retrouvera dans le concret d'une disposition particulière: l'étude de la contrainte psychiatrique aux soins par Claire Gekière examine la question du "consentement insensé" à propos de l'évaluation de la loi du 27 juin 1990, qui régit les hospitalisations en psychiatrie.

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Les trois textes qui suivent prolongent ce regard sur les pratiques en proposant d'entrer dans les institutions elles-mêmes, dans le quotidien du travail avec la folie. Les institutions les plus lourdes, celles qui accueillent les "sans espoir" : c'est d'un témoignage dont il s'agit ici. A quelles conditions est-il possible de travailler dans un lieu pareil? Le thème du retour à l'humanité de celui qui est déchu, dont le détour par la Grèce ancienne sera le chemin allégorique, guidera la lecture (Jean-François Boutrou). La chronicité dans sa forme la plus habituelle, c'est celle de ces patients "internés" pour qui tout semble s'être arrêté. Pourtant, la vie réapparaît parfois dans une nouvelle possibilité de mise en récit: le temps et ce qu'il permet comme écoute est alors l'allié de ces cheminements (Monique Bucher-Thizon). Dans le temps et l'espace contraints de l'hospitalisation, la pratique des ateliers d'écriture travaille la contrainte de la langue: ici, c'est dans une visée de transfert qu'elle est principalement orientée (Bernadette Rancher-Gay). 4 Durant ces trois premières parties, le lecteur aura souvent croisé la psychanalyse. Elle est centrale dans les deux dernières contributions de l'ouvrage. Jean-Michel Vappereau se propose de montrer, à travers la contrainte de la topologie et des noeuds, que le sujet "ne se contraint que de luimême". Guy Le Gaufey pour sa part, s'interroge sur ce qui permet à un acte de "tenir", en questionnant celui pour qui il est tellement problématique: l'homme aux rats, cas princeps de la névrose de contrainte. Mais quel est donc le sujet de l'acte obsédant?

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Mettre en scène Valère Novarina
Claude BUCHV ALD

Le thème de votre réflexion, la contrainte et l'acte, n'est pas

déroutante pour le metteur en scèneI . Dans le théâtre on est au coeur
de cette question de la création, de l'acte, et en même temps il ne peut pas y avoir d'action sans contrainte. La traversée d'un travail sur un texte, c'est un peu comme un parcours initiatique. On va traverser pour agir, pour se montrer devant la communauté. - Cette traversée d'un texte peut être toutefois parcourue par un lecteur, dans la solitude et dans le silence, sans public autre que soimême. Le dispositif du théâtre, la barrière entre la scène et la salle dans ce qui reste une lecture, se passe sous le regard d'un public. Ce regard écrit là que le parcours va devenir un acte sur le moment même. C'est là où l'on peut distinguer le parcours, le drame, et l'acte: qui est ce qui est créé comme émotion de la salle. Le théâtre c'est passer de l'autre côté, c'est quitter cette petite communauté humaine pour prendre la parole. Lire du théâtre, peu de gens y parviennent: il faut entendre et voir en même temps, dans sa tête, comme sur une scène de théâtre, l'écriture théâtrale qui inclut l'espace théâtral. Les grands écrivains de théâtre sont des poètes qui en
Les échanges engagés avec Claude Buchvallors du colloque ont été poursuivis avec elle par cette entretien (réalisée par F. Chaumon et L. Cornaz) I

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Mettre en scène Valère Novarina

la toile, de la vibration, de la couleur, du rythme, de la lumière. Je ne parle pas de mise en scène. Il y a des directions très violentes et très fortes dans l'écriture que le metteur en scène doit pressentir à la lecture, peut-être comme un peintre, un musicien... Le metteur en scène voit la parole s'écrire dans l'espace porté par les acteurs. Comme dit Valère Novarina« le théâtre est la pensée de la passion dans l'espace ». Quant à l'acteur s'il n'est pas absorbé par sa psychologie, par sa propre image pour une hypothétique construction de personnages, mais plutôt attentif très concrètement à la voix du texte, il peut découvrir tout seul les directions spatiales que celui-ci secrète. Les mots descendent en lui où on ne les attend pas, dans le corps, le souffle, et sortent pour traverser l'espace. C'est eux qui créent la perspective comme dans le théâtre oriental ou dans la peinture de Giotto: les mots dansent devant. Chez les anciens c'était inscrit, il y avait des conventions symboliques très fortes, des rythmes inscrits, des masques, les acteurs étaient contraints de les suivre, de les habiter. L'action du metteur en scène c'est de faire entendre le texte à l'acteur, de l'entendre avec lui, de le sentir naître dans son corps et de lui dire qu'il n'y a rien de plus important que le texte qui danse dans l'espace. Que c'est à lui de le porter. C'est pour ça que la peinture me passionne. Ce qui est porté sur le plateau, ce n'est pas seulement donné à entendre, c'est donné à voir, dans ce qu'on entend. - Le travail théâtral, ce serait donc avant tout porter au devant le texte, incarner sur scène un texte de sorte que l'essentiel serait de se soumettre à sa contrainte, à l'opposé par exemple de la Comedia deI arte qui semble déliée d'une telle écriture? Oui. Et pourtant, ce qui est magnifique dans la Comédia, c'est que c'est précisément un jeu de signes, comme le Kabuki, le Bunraku, le théâtre chinois. Tout ce qui est masqué, tout ce qui est porté devant, est une écriture en soi d'une richesse inouïe qui se transmet en secret d'acteur en acteur, dans une discipline rigoureuse, et chaque génération d'acteur invente, improvise à partir de ce qu'il a reçu, et transmet à son 14

Claude Buchvald
I

tour. De la sorte la tradition reste vivante et nous parvient dans une grande émotion. La Comedia, c'est une invention inépuisable dans la contrainte. C'est un théâtre qui a bouleversé notre vision en Occident et inspiré les poètes dans leur création (Molière, Brecht, Claudel...). C'est une écriture. Mais le texte fait de l'acteur un passant: le théâtre, c'est un lieu de résurrection. L'acteur sait dans sa chair qu'il est un passant; il ressuscite les morts. S'il ne sait pas ça avec son corps, il ne peut pas jouer, ce n'est pas un grand acteur. Le plateau, c'est le lieu où les morts se lèvent. Tout d'un coup quelque chose apparaît qui est au-delà des vivants et des morts, et qui nous révèle à nous-mêmes, mais autres, doubles, au-delà du cadre de la représentation, et peut-être de tout ce que l'on connaît de I'homme. La séparation entre la scène et la salle permet de lire cela. L'acteur entrant en scène, entre dans un monde d'apparition, pas d'imitation, pas comme « ceux d'en face », mais naissant au théâtre, à l'espace, pour y dire l'indicible, « ce dont on peut parler, c'est cela qu'il faut dire» (NovarinaLe repas, Ed P.O.L.). Au lieu de s'identifier, au lieu de s'incarner d'une certaine façon, il faut au contraire que l'acteur soit dans un autre rapport, une sorte de désinvestissement. Ce qui se lit de lui est quelque chose de fulgurant et d'éternel, parce qu'il porte les morts et qu'il traverse. Il y a un abandon pour le partage.
- Comment le metteur en scène s soumettre ainsi au texte?

Jiprend-il

pour aider l'acteur à se

L'aider à redescendre dans le monde de l'enfance, avec son innocence et sa cruauté aussi, dans le monde du rêve, cet état où les perceptions deviennent très intenses, vives, bizarres: une hyper-activité mentale. C'est une réalité beaucoup plus forte que l'autre, violente parfois, avec des paysages qui nous hantent. Voici un texte de Julian Beck extrait des derniers carnets (traduction Fanette Vander) qui ma particulièrement frappé et que j'ai lu aux acteurs lors des répétitions.

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Mettre en scène Valère Novarina

Les lumières de la salle s'éteignent, le corps se relâche, le spectateur n'a rien à faire pour l'instant, et tous les muscles se détendent - sauf ceux du cou qui soutiennent la tête - on est libre, on ne vous demande rien, le rideau se lève et le rêve commence, on se laisse flotter dans le noir sur le fleuve du sommeil qui s'écoule souterrainement jusqu'aux régions infernales où les fantômes gardent du terrain et ou les simples activités de la vie quotidienne deviennent des messages chiffrés, et le courant vous emporte vers des territoires inconnus, des continents obscurs où une pierre roule sur le côté et ou une autre pièce dans le ventre de la montagne se déroule en aparté, chaque nouvelle scène ouvre une autre porte, et l'inconnu se révèle, des hiéroglyphes l'accompagnent, un langage qui semble dénué de sens et qui nous fait marmonner et re- marmonner, je ne comprends pas, je ne comprends pas, qu'est ce que ça signifie, et le personnage qui détient la réponse s'en va une fois encore ou meure en ne laissant que des traces, des fragments brisés qu'il nous fait rassembler comme les archéologues tentent de reconstruire le secret du passé. Il y a aussi quelque chose de la joie à redécouvrir, qui suppose cependant aussi des traversées périlleuses. On voit cela dans les films de Keaton, on le voit sur son visage. Pendant les répétitions, je fais en sorte que le corps soit fatigué, mais vigilant sur le souftle : dans une autre respiration. Les textes de Novarina sont très physiques. C'est un marcheur, les poètes sont souvent des marcheurs. Novarina est un grimpeur, un savoyard, il a un rapport d'exténuation à l'écriture. Quand il commence une énumération ça peut durer 12 pages. Un acteur qui joue du Novarina doit être entraîné physiquement, je pense au cirque parfois. Et moi-même j'aime nager longtemps. Et puis nous faisons beaucoup de lecture à voix haute, en essayant de ne pas trop fixer au départ les acteurs sur ce qu'ils vont jouer, leur faire lire le texte sans arrêt en boucle, jusqu'à ce qu'ils aient la conduction, une sorte de perfusion lente. Il y a un mode de lecture qui 16

Claude Buchvald

n'est pas explicatif, mais basé sur le souffle, qui fait naître l'émotion et la pensée en évidence: on entre dans le corps de l'auteur, on entend les sons, on met en route « la machine à respirer». On voit L'image qui me vient parfois c'est le bouche à bouche. Il faut qu'ils arrivent à entrer dans la matérialité du texte, qu'ils le touchent en aveugle par moment avec les mains...voilà ce qu'en dit Paul Valéry : Et donc, et surtout, ne vous hâtez point d'accéder au sens. Approchez-vous de lui sans force, et comme insensiblement. N'arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique, et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots: il n'y a pas encore de mots, il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu'au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique. Néanmoins il faut se méfier d'une certaine idée de musique parce qu'au fond on ne joue pas pour faire de la musique, le sens doit s'entendre dans toute son innocence, et peut-être en dehors de toute esthétique. préconçue. Il ne s'agit pas de poétiser le texte avec la voix. Mais quelque chose de plus pauvre, de brut. Pour Le repas, au début des répétitions Christian Paccoud, l'accordéoniste, compositeur qui a créé la musique les faisait travailler longtemps en choeur et individuellement chaque chanson du spectacle, il y avait aussi des séances avec Danielle Paume, chorégraphe, nous nous préparions à entrer de nouveau dans l'arène du texte... Je prends les choses au pied de la lettre. Je dis: un repas c'est autour d'une table. La table évoque la Cène, c'est une cène parce que c'est le lieu de l'offrande, simplement ce lieu où a lieu le théâtre au début, la skéné, les tréteaux et aussi l'échelle, la passerelle, le chemin, le lit, le radeau, etc.. en hébreu, pain et rêve s'écrivent avec les mêmes lettres. Le travail du metteur en scène c'est de mettre en valeur les fils, les strates du texte. L'émotion reçoit ces choses-là, comme devant une toile on reçoit des choses très violentes qu'on ne peut pas expliquer immédiatement. La table, c'est tellement fort que chacun peut y lire son histoire et l'histoire du monde, un repas de famille, la communion, etc. Et puis il y a beaucoup de 17

Mettre en scène Valère Novarina

mises en abîme; la table qui se transfonne en théâtre quand ils lèvent les serviettes, comme un petit castelet, la table d'Abraham, l'offrande, la table de classe, les dessous de la table, la tombe, la tribune dessus, le promontoire, etc. J'apporte aux acteurs des reproductions de peinture du Moyen Âge, des documents anciens sur le music-hall, les comiques troupiers, le cirque, le Front Populaire par exemple, le théâtre de Jean Dasté à ses débuts à Saint Étienne, et puis des photos et documents sur les Marseillais, les Bourguignons, les Savoyards, visages saisis dans le paysage ailleurs qu'en eux-mêmes...Enfin, toute sorte de documents que je sens proches de nos investigations, qui souvent n'ont rien à voir avec le théâtre: des textes aussi qui font rêver, dont Valère m'a parlé parfois. Pour Vous qui habitez le temps on avait lu l'Évangile selon Saint Jean Les rêveries du promeneur solitaire de Rousseau, pour Le repas Laurence Mayor avait lu La légende des sept dormants de Jacques De Voragine, enfennés dans une grotte à Ephèse durant 377 ans jusqu'à leur réveil... Dans l'écriture de Novarina il n'y a pas de personnage, pas de situation, pas de conflit, rien de ce qu'il y a dans le théâtre habituellement. L'acteur n'a guère d'appui. Se raconter des histoires, ça c'est son affaire. Le drame, c'est Le drame de la vie, c'est la parole. Dans L'avant-dernier des hommes nous pénétrons encore d'autres zones étranges. L'acteur Claude Merlin s'adresse aux objets. On n'a jamais vu ça (monologue crée à Evreux en mars 97 et à la chartreuse pour le festival d'Avignon en juillet 97). J'ai l'impression qu'avec Novarina on n'en a jamais fini de creuser, de changer d'horizon, de terrain, mais c'est toujours périlleux, incertain. - Comme il n y a pas de récit, le relance ment de la parole est
toujours un peu arbitraire. pourrait ne pas s'arrêter. Ca pourrait s'arrêter et ça continue. Ca

Sous une apparence d'incohérence il y a une logique effarante, cette écriture, c'est tissé très serré! Faire des coupes dans le texte est difficile, douloureux, comme si on arrachait un morceau de corps. Pour 18

Claude Buchvald

cette opération délicate, je m'en remets toujours consciencieusement à l'auteur. La notion d'espace temps est pulvérisée, ça se passe ailleurs que d'ordinaire. Ca s'ouvre continuellement. En effet, ça pourrait ne jamais finir. Il n'est pas question de rester en bas de la montagne. Il faut grimper et grimper, même si on dégringole. On recommence et ce n'est jamais pareil. Je pense au raisonnement philosophique...Le sens ne s'épuise pas, il s'ouvre de plus en plus, un espace mental, on voit dedans la tête de l'homme; c'est l'espace du théâtre. Quand au travail de préparation, il se fait pour moi longtemps avant les répétitions, le plus souvent au département théâtre de Paris VIII. C'est là que l'année qui a précédé le spectacle j'ai travaillé et monté Le Banquet de Platon avec mes étudiants. Là aussi, il s'agissait d'un choeur de convives: la pensée qui s'éclaire de mot en mot, d'oreille à oreille, La présence très distincte de chacun autour de Socrate.

- Les acteurs improvisent?

L'improvisation est là, bien sûr, mais dans la contrainte du texte, à partir du texte toujours. Alors les acteurs, sur le fil, qui sont des acrobates de la parole se mettent à jongler avec, à trouver des voies, à lancer des balles, des situations physiques insensées, « à faire les bêtes, » ce qui apparaît dans ces moments de liberté c'est souvent très juste: ça rejoint les mouvements de l'auteur. Ces moments d'improvisation sont très importants, essentiels, parce que les premiers temps de lecture sont souvent très ingrats, fastidieux, la contrainte est de ne pas chercher le sens à tout prix. L'acteur a le désir de comprendre très vite et il est souvent démuni devant une telle écriture, parce qu'il ne sait par quel bout la prendre. Il a l'impression qu'il n'y arrivera jamais. Il se décourage, il se met en colère parfois. Petit à petit quand il commence à s'approprier cette langue, elle agit sur lui, et là c'est presque gagné. Les choses apparaissent évidentes qui s'inscrivent d'elles-mêmes, mais aussi des choses qu'il ne faut pas garder, même si elles nous font plaisir. Dans les improvisations il faut savoir se méfier « des bonnes idées ». Et puis, il y a des résistances. Par exemple, pour « Le repas» en répétition il y avait une comédienne qui ne voulait pas

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Mettre en scène Valère Novarina

dépasser le coin de la table pour venir faire son monologue proche du public. J'ai attendu longtemps avant qu'elle accepte. La table faisait barrière, c'était une protection finalement. Deux pas de plus ce n'est rien, et pourtant on peut le ressentir comme une montagne à franchir. Et vu de la salle ça change complètement la perception de l'espace. Le metteur en scène doit assimiler le temps de l'acteur, il l'accompagne, essaie de lui donner confiance dans son cheminement, sans perdre de vue l'oeuvre dans son entier. Les tabourets derrière la table par exemple c'était très compliqué de travailler assis dessus durant des heures et des heures, de passer autour, monter dessus, trouver l'équilibre, tout ça était très pénible. Cette table immense ils en avaient marre, ils se sont fait des bleus partout. Elle était très contraignante, rude, beaucoup plus forte qu'eux. Mais je le voulais ainsi au départ. Elle sépare l'espace en deux, divise les corps et l'espace; son immobilité est terrible. Elle est là de tout éternité, les acteurs passent... Pour ne pas piétiner autour d'une table, c'était un énorme travail. Nous avons travaillé sur l'équilibre et le déséquilibre comme au cirque. Ils étaient très souvent dans des positions extrêmes, difficiles à tenir, mais ça ne se voyait pas. C'est une écriture tirée en même temps vers le haut et vers le bas, et le petit bonhomme est en tangage entre les deux. En plus on pourrait dire que c'est inversé: ce qui est en haut est en bas, ce qui est devant est derrière, on est dans l'inverse des choses. C'est pour cela que pour l'acteur le metteur en scène est important par moment, parce que l'acteur ne peut pas se voir si tout est inversé. Il faut traverser.. .La parole le tient debout, constamment prêt à tomber. L'homme qui est sans arrêt proche de la chute, qui tombe et qui se relève, qui « meurt et remeurt » (Valère Novarina L'avant-dernier des hommes).
- Je réalise d'un coup que dans votre mise en scène du Repas, les acteurs ne cessent de regarder les spectateuri Classiquement, les

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Dans cette mise en scène, les acteurs sont tous assis derrière une longue table rectangle, face au public. 20

Claude

Buchvald

i I

acteurs jouent entre eux et nous les regardons jouer. Dans Molière ils ne regardent pas le public.

Oui, mais moi, je trouve que c'est dommage. C'est « le théâtre bourgeois» qui a mis les acteurs dans un aquarium. Dans Le repas vous êtes à table avec eux. Quand je monte une tragédie classique ou un autre texte il y a toujours une ouverture au public. L'espace du public est évidemment inscrit dans l'écriture, surtout chez Molière L.. Valère Novarina écrit vers le théâtre. S'il n'y a pas de fiction, l'écriture suppose cependant l'existence de la scène avec les opérations auxquelles elle soumet le réel comme un pôle qui lui est antérieur et l'attire. Sur cette scène il s'agit de la présence absence de l'acteur son exposition au regard du public, les manifestations dont son corps est le lieu, en particulier lorsqu'il parle. Toutefois le plateau n'est pas fait pour illustrer ces théories sur le théâtre, mais pour entendre la pensée sortir « de la chair de l'homme». C'est vrai qu'on peut se nourrir de manifestes fulgurants, dans la marge tels que Le théâtre et son double d'Antonin Artaud, Les appels de Jacques Copeau, Les manifestes d'Alain Astruc, Le petit Organon de Bertold Brecht, Sur le théâtre des marionnettes de Heinrich Von Kleist La lettre aux acteurs de Valère Novarina Les carnets de Julian Beck, lire les philosophes et les poètes surtout.. .De quoi se nourrir pour rester en alerte. Mais au travail, sur le plateau on oublie tout. - Dans la Commedia, il y a cette ouverture au public, à ses réactions. Mais quand il y a un texte, on comprend que l'aquarium se ferme, dans la mesure où tout est écrit. Au contraire! il y a quelque chose qui se fait entre acteur et spectateur par l'écriture même, sa nécessité. C'est pourquoi j'ai parlé de prière: ce qui est écrit appelle quelque chose en plus. Ce n'est pas un rapport didactique, ou un rapport de sollicitation directe, c'est qu'à travers le spectateur, l'écoute du spectateur, ensemble ils vont vers des choses qui les dépassent, qui les entraînent ensemble ailleurs de cet endroit où ils sont. Cette écriture ouvre à d'autres espaces, nous met

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Mettre en scène Valère Novarina

« hors soi », nous sort « de notre petite condition humaine »...et là le théâtre prend toute sa dimension. La prière est la plus violente de nos activités mentales, puisqu'elle comprend le sang qu'il y a dans la parole. (Valère NovarinaLa chair de l'homme Ed POL).
- Mais dans cette pièce particulière, on avait l'impression que l'adresse de leur discours était aussi bien leurs commensaux à côté que les spectateur en face.

Oui, mais dans un appel. C'est une ouverture. Ce n'est pas « je te raconte une histoire et tu la comprends et tu me réponds». Les ondes agissent ailleurs. Le spectateur est inclus dans ce texte, ça se retrouve dans la mise en scène, comme dans Shakespeare ou Racine d'ailleurs. C'est la grande interrogation: l'espace, l'acteur, sa situation par rapport au public et à l'écriture! Et si c'était ailleurs qu'il fallait chercher? Le non-espace par exemple, le non-acteur, son non-rapport au public, l'incommunicabilité, son étrangeté par rapport à l'écriture, l'antimatière...Il faut peut-être secouer les belles certitudes. Écouter le monde autrement, refuser radicalement les images qu'on nous colle à la face jour après jour partout. Dans « Vous qui habitez le temps» deux acteurs durant presque toute une scène se parlaient et se regardaient dans la bouche grande ouverte l'un de l'autre, de tuyau à tuyau, mais cela aussi s'ouvrait sur le grand tube de la scène, avec le public luimême explorateur du dedans et du dehors. Une autopsie? Quand j'étais enfant je passais beaucoup de temps à regarder les fourmis avec mon grand-père, sur la colline de Notre Dame de la Garde à Marseille qui dominait la mer et les îles. J'aimais passer du tout petit au très grand, d'une exploration rigoureuse à un regard perdu dans le lointain...et parfois, presque simultanément. C'était enivrant, éblouissant. Passer de la lumière aveuglante à un lieu fermé, recueilli, une crypte par exemple. Le changement subit d'acoustique, l'éclat des voix et le chuchotement discret. Toutes ces sensations sont là très fortes dans le corps de la parole et dans le théâtre. En lisant, j'entends les voix, les sons du dehors, les échos inscrits dans l'écriture. Et la scène un peu comme le coquillage qu'on porte à son oreille pour entendre la mer.
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Claude Buchvald

- Les comiques regardent le spectateur mais les tragiques ne
regardent pas.

On a vraiment enfermé le théâtre dans un bocal. Il faut casser les vitres. Ce n'est pas le lieu de l'identification. ce n'est pas le lieu où l'on va se voir soi-même, mais le lieu où on va se découvrir Autre, s'il n'y a pas ce saisissement, cette apparition, il n'y a pas théâtre. C'est dérangeant, on en sort peut-être déboussolé, mais c'est salutaire! Je voudrais citer un texte tiré de La chair de I 'homme, de Valère Novarina (Ed POL) : Ce qui fait extrêmement peur, ce n'est pas de savoir ni que tout est ordonné, ni que tout n'est pas ordonné, ce qui fait extrêmement peur ce n'est pas le chaos, ni l'infini, ni le présent, ni le loin, ni le là-bas, ni l'absent, ni le fini, ni le semblable, ni l'insondable de la matière, mais d'entendre soudain que le monde physique est un langage. Nous avons jusqu'ici trop longtemps vécu en cadavres.
- L'écriture du théâtre du XXe montre bien, avec Becket, Artaud, la destruction de l'intrigue, de la narration. Avec Novarina, on a un texte qui tient compte de l'évanouissement d'un certain sujet.

Oui, il y a l'évanouissement d'un certain sujet et c'est tant mieux. Il fallait que ça arrive enfin! Le texte est une contrainte, mais c'est une immense liberté. Pour l'acteur c'est très contraignant de n'avoir à faire qu'à son imaginaire, ou plutôt à une évidence cachée, enfouie, loin, loin, qu'il va falloir réveiller et rendre à son innocence première, à l'étonnement, la révélation, enfantine peut-être, ré entendre les comptines, laisser venir les illuminations. Le texte lui permet d'aller là, dans des zones oubliées où il ne serait peut-être pas retourné sans ça. Il en sort armé d'une infinie liberté, dangereuse pour certains parce que ce n'est pas toujours bien reçu dans notre monde aseptisé où l'homme se regarde se regardant, et ça n'en finit pas. On a perdu l'oreille. On perd la mémoire. 23