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LA GENÈSE DES ARTS DÉCORATIFS

De
258 pages
L'esthétique de l'époque néolithique n'avait jamais fait l'objet de recherches, ni du point de vue archéologique ni du point de vue des sciences et des arts. A partir d'une analyse des formes décoratives dont a pu être tirée une classification de caractères et d'éléments constitutifs, le présent ouvrage met en lumière l'intervention de modèles plus ou moins généraux dans la formation de l'art décoratif.
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La genèse des arts décoratifs

@ L'Harmattan, ISBN:

1999 2-7384-8109-4

Clara Bleibtreu

La genèse des arts décoratifs
Esthétique de la période néolithique en Bosnie-Herzégovine

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

À mes parents

PRÉFACE
"L'interprétation doit suivre l'information et non la précéder." André Leroi-Gourhan

L'art décoratif nous vient du néolithique<l). L'objet de la présente étude est l'analyse systématique des éléments ornementaux observés sur les céramiques de cette époque. Le corpus de ces recherches est constitué des découvertes faites depuis un siècle dans 16 sites archéologiques néolithiques de Bosnie-Herzégovine: une collection de 1400 poteries ou fragments de poterie. Les archéologues auxquels nous devons les fouilles en question ont photographié et inventorié l'ensemble de leurs découvertes. La documentation qui en résulte contient un certain nombre de données scientifiques: provenance des objets (périodes néolithiques, sites, couches de terrain, groupes culturels), nature des objets (définition, forme, technique de production, qualité, état de conservation), ainsi qu'une première description élémentaire des surfaces et des ornements (décoration ou non, qualité de surface, couleur, technique d'ornementation, style original). Mais la description des ornements mêmes, à partir de laquelle nous avons pu établir une classification des caractères et en dégager les éléments constitutifs, n'avait jusqu'ici jamais été réalisée. L'ensemble des données, qui provienne des rapports archéologiques ou de nos propres travaux, figure néanmoins réuni dans le Répertoire des Eléments d'Analyse. Nous avons appelé caractères ces éléments qui tous sont susceptibles de constituer des points de différenciation. Ils sont au nombre de 63, eux-mêmes subdivisés en à peu près 600 sous-caractères. C'est à partir de cette classification qu'il nous a été possible de
1. La première apparition de la décoration des objets-outils remonte à la période paléolithique, mais à cette époque l'idée de décoration n'était pas encore véritablement formulée. Par contre, la peinture et la représentation de la nature avaient déjà cours.

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Préface

réaliser une comparaison et une sélection systématique par ordinateur, grâce à quoi une typologie, ramenant les 1400 objets à quelques classes principales, est maintenant à notre disposition. Chaque classe comporte des variantes. La composition des motifs d'ornementation néolithique, telle qu'on peut l'observer sur les poteries découvertes en BosnieHerzégovine, est de 7 différents types. Ces variantes dans l'agencement caractérisent l'ornementation, et nous verrons qu'il s'en dégage un système cohérent de formes et d'organisation obéissant à des lois élémentaires. Les lois et les schèmes sont préexistants aux motifs eux-mêmes, et n'ont d'ailleurs pas changé durant les trois périodes du néolithique. L'évolution de ces motifs est par contre corollaire du dévelopement des outils et des techniques(2). Ainsi se présentaient les prémisses de cette étude.

2. Voir l'ouvrage de Maurice Dunand, Fouilles de Byblos, Les outillages néolithiques de Byblos et du Littoral Libanais, p. 20, Librarie d'Amérique et d'Orient, Adrien Maisonneuve, Paris, 1968.

INTRODUCTION

Au travers de la création de l'ornementation, l'esprit de l'homme néolithique commence à s'exprimer par des formes et des figures inventées. L'art ornemental de Bosnie-Herzégovine s'est constitué au néolithique à partir d'un certain nombre d'éléments fondamentaux: La terre, l'eau et le feu, le plein et le vide, les formes rondes, les empreintes de doigts, ou encore la symétrie, le parallélisme, les répétitions, les liaisons, etc. Art ou artisanat? Il est difficile d'en délimiter les frontières car les objets de céramique sont, depuis leur apparition, aussi bien utilitaires que décoratifs: sur l'ensemble des vestiges retrouvés dans chaque site, ces deux fonctions sont autant en vigueur l'une que l'autre. La naissance et le développement de l'ornementation et l'évolution des objets se confondent: l'ornementation témoigne à l'evidence d'une promotion de la valeur formelle des poteries. L'étude du répertoire ornemental fait apparaître de façon évidente que ses caractères sont globalement ceux d'un style collectif. Cet aspect collectif renvoie à la notion même d'ornementation. L'ambition de cette étude est de montrer comment les motifs ornementaux se sont transformés, depuis le néolithique ancien jusqu'à la fin du néolithique, sans que la conception de leur organisation en soit changée, du moins à peu de choses près. Lorsque sont apparus les premiers éléments décoratifs, il ne s'agissait que de nouvelles formes sous lesquelles une conception préexistante ne faisait que s'exprimer plus clairement. Les motifs se sont développés en fonction des outils et des techniques de leur élaboration, mais les idées directrices de leur disposition ne dépendaient pas de ces outils ni de ces techniques. En effet, l'organisation des motifs restait la même quelles qu'aient été les conditions matérielles de production.

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Introduction

1. Difficultés dans la définition des ornements 1.1. Les traits, les motifs et les signes Trois termes définissent les formes de la décoration néolithique: trait, motif ou signe. Ces trois termes sont employés dans la documentation archéologique, mais aucune étude lexicale spécifique aux formes plastiques de l'époque néolithique en Bosnie-Herzégovine n'a été faite. Le problème qui se pose d'abord est de savoir quels dessins ou quelles formes doivent être considérés comme des traits, comme des signes ou comme des motifs. En outre, malgré la diversité des figures, on risque toujours d'en découvrir une nouvelle, ~ui soit très semblable mais néanmoins d'une autre nature(3. Devant le problème terminologique posé par la distinction en termes de "traits", "motifs" ou "signes", nous avons choisi de traiter toutes les formes comme des motifs, lors de l'analyse du répertoire ornemental à partir de laquelle nous avons pu réaliser une étude à la fois picturale et terminologique des éléments constitutifs de l'art décoratif néolithique de Bosnie-Herzégovine Dans le répertoire des formes, nous avons défini par des descriptions les formes plastiques qui ne possédaient pas de dénomination archéologique. Par contre, nous avons employé les termes archéologiques consacrés lorsque ceux-ci existaient dans la documentation de référence. Nous avons groupé les formes en fonction de leur ressemblance visuelle et de la similitude de leur organisation sur la surface des vases. C'est en fonction de leur organisation que des formes sont considérées ou non comme des ornements. Par exemple un trait, sur un vase, n'est pas un ornement. Il est nécessaire qu'il soit au moins assujetti à un autre élément du répertoire ornemental néolithique. Un trait est une ligne naturelle, destinée à constituer une simple marque. Il est vif, imprévu, rapide. Sa mise en relation avec l'espace de la surface du vase ne peut pas être faite au hasard. Pour que ce soit un ornement, il doit présenter des points d'analogie avec les formes qui l'entourent, ou une disposition manifestement relative à celles-ci. Dans le domaine des beaux-arts, les traits "n'indiquent que le contour des formes sans ombre ni modelé"(4).Un seul trait sur un vase ne peut en aucun cas être considéré comme un ornement, puisque le caractère bref du mouvement dans lequel

3. Martha Cholot-Varagnac, Les origines du graphisme symbolique, p. 447, Paris, 1980. 4. Grand Larousse encyclopédique, Tome Dixième, p. 443, Paris, 1968.

Introduction

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il a été réalisé, l'unité du geste ponctuel, n'ont rien de commun avec les caractéristiques de l'ornementation néolithique. Un trait caractérise la personne qui le fait; il montre l'esprit, la manière. Par contre, ce qui définit l'art décoratif néolithique, comme le montrera l'analyse des éléments, est un système de relations articulées sur des lois collectives. Les formes et les lignes qui n'expriment qu'un geste particulier ne prennent pas place dans ce système. Le trait est une expression personnelle, l'ornement néolithique un art commun. En disant "traits" , nous pensons aux lignes incisées, de diverses formes, aux lignes brèves, librement tracées, qui sont nombreuses dans le corpus de base de notre étude.

Fig. 1. Les traits

Dans le domaine des arts plastiques, le terme de "motif" désigne en général une forme unitaire qui se répète ou se développe, à des fins décoratives. On peut aussi le considérer comme l'idée directrice du développement de l'oeuvre vers la réalisation de sa nature(5).Dans ce cas, un certain nombre de formes et d'éléments divers constituent un motif unique. Ces deux cas existent déjà au néolithique. La difficulté de les définir découle d'un problème fondamental: jusqu'à quel point peut-on décomposer un motif? Où est la limite entre le motif et les éléments du motif, entre le motif et l'ornement? La plupart des formes du néolithique sont faciles à définir. Ce sont des figures géométriques ou des figures qui possèdent une "configuration extérieure spatiale". Le problème est de distinguer l'ornement du motif dans des cas comme celui d'un ruban en relief rempli par des empreintes de doigt. Latitude nous est laissée de décider s'il s'agit bien d'une

5. Dictionnaire

de la Langue Française, E. Littré, Tome III, p.641, Paris 1847.

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Introduction

combinaison de motifs (un ruban en relief + des creux circulaires), ou bien d'un seul motif en ruban rempli de caractères circulaires obtenus par impression des doigts.

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Fig. 2. Les figures géométriques

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Les empreintes circulaires sont-elles des motifs ou des caractères de remplissage. Ce dilemme concerne également les motifs que nous avons nommés" abstractions géométriques". Ce sont des motifs composés d'un ensemble de diverses figures présentant une tendance géométrique, mais qui ne ressemblent pas aux figures géométriques composées selon les règles de la symétrie. Les figures sont mêlées et forment un espace décoratif auquel deux lignes situées au-dessus et en dessous viennent souvent donner un cadre artificiel. Prenons des motifs incisés. On ne distingue pas vraiment les contours extérieurs des formes. C'est un système organique de lignes qui tire son équilibre plastique de son rapport avec le reste de l'espace de la surface. Nous devons considérer l'ensemble des lignes puisqu'il est difficile d'isoler un seul motif dans cet écheveau. Nous ne pouvons pas non plus isoler une ligne, comme s'il s'agissait d'un motif linéaire. Bref, nous devons considérer tout l'espace décoré comme un motif. A l'intérieur de cet espace, nous observons que les lignes se meuvent quasi librement. Mais nous pouvons parler d'un fond ornemental dans la mesure où la masse des lignes est encadrée et que cet espace encadré répond aux normes de disposition des ornements. Néanmoins, cet ornement est très singulier. A l'intérieur de l'encadrement prend place un motif construit, qui n'est pas un motif géométrique, mais où les lignes malgré leur fantaisie dessinent une forme plastique. En outre, l'homogénéité de l'ensemble et le fait que la surface entière du vase en soit couverte ne permettent pas de parler simplement d'un groupe de lignes. Une difficulté du même ordre touche les motifs que nous

Introduction

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avons nommés "représentations réalistes" : une sorte d'histoire est figurée, dans un espace encadré, par un agencement de formes parmi lesquelles on peut distinguer des oiseaux, la lune, un arbre, etc... Le problème qui se pose est le même: où est le motif? Est-ce que chaque figure est un motif, ou est-ce l'ensemble de la représentation qui doit être considéré comme un motif? Un autre problème, lié à la réponse à cette question, consisterait à déterminer si les figures sont des signes.

Fig. 3. Les représentations réalistes

Si nous admettons que chaque figure est un motif, l'interprétation d'un grand nombre d'images devient impossible, car nombreux sont les motifs géométriques qui se ressemblent, ou qui présentent de fortes similitudes avec les abstractions géométriques du néolithique. Il peut arriver qu'au sein d'une image apparaisse une nouvelle figure au milieu d'autres formes déjà connues dans d'autres contextes plus typiques et déjà définies, comme par exemple un ruban rempli de lignes. Nous devons donc considérer la totalité de l'espace décoratif pour admettre que les formes connues sont agencées d'une façon inédite, en l'occurrence de manière à prendre pour modèle les relations qui lient les réalités représentées dans la nature. La nouvelle structure de composition des motifs modifie la logique des liaisons. Le nouveau rapport, qui trouve sa correspondance dans la nature, favorise la lisibilité: un demi-cercle devient soleil, on reconnaît un arbre dans un petit ruban ou dans une abstraction géométrique, etc. Ce sont les "schèmes de reconnaissance" de Ecco, en fonction desquels les formes ne tirent leurs significations que du contexte. Dans le cas présent, le contexte est une composition d'un genre inusité, dont les premiers exemples n'apparaissent qu'au néolithique récent et illustrent de façon assez remarquable la transformation du motif en signe. Mais le motif en épi, qui date du néolithique ancien, présente

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Introduction

déj à cette possibilité de transformation. Il nous fallait clarifier le processus, définir nettement la distinction motif-signe, et tout d'abord en ce qui concerne ce très ancien épi. Ce motif apparaît sous différentes formes dans les trois phases du néolithique. Dans la période ancienne, il est constitué d'empreintes de doigt ou d'ongle. Ce motif est dit Impresso(6).

Fig. 4. Motifs impresso, dit d'épi

Les empreintes de doigt ont généralement des formes elliptiques et sont disposées parallèlement les unes à côté des autres, formant une texture sur la surface entière des poteries. Certaines présentent une disposition différente: les empreintes elliptiques associées deux par deux, l'une inclinée vers l'autre, en rangées horizontales ou verticales nettement séparées les unes des autres. C'est en cherchant à appliquer à ces motifs le principe interprétatif, selon lequel toute association d'éléments en composition est susceptible de présenter des analogies avec une structure visuelle offerte par la nature, que l'on a reconnu dans ces agencements d'empreintes la figure de l'épi: plus qu'un message spirituel simplement suggéré, une représentation schématisée, un véritable signe. Observons la structure de la texture. Nous pouvons considérer de telles empreintes comme un motif elliptique ou en "V". Mais en tenant compte de l'ensemble des éléments, des informations et des expériences, il apparaît évident qu'elles doivent être identifiées comme signes d'épi. Par contre, lorsque la structure est désordonnée, nous ne devons effectivement y
6. "Nom usuel du Néolithique ancien de la côte adriatique dalmate, caractérisé par une poterie assez grossière, aux formes hémisphériques, décorée d'impressions d'ongles, de poinçons et de coquillages et que l'on rattache à un complexe plus vaste de l'ensemble des côtes de la Méditerranée occidentale." André Leroi-Gourhan, Dictionnaire de la Préhistoire, p. 509, PUF, Paris 1988.

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voir que de simples empreintes. 1.2. Signes Le terme de "signe" est le champion du lexique archéologique. Il désigne "les figures géométriques à caractère symbolique. Associés aux figures d'animaux dans l'art pariétal paléolithique comme dans l'art mobilier, les signes s'ordonnent suivant trois tendances. L'une, SI, groupe les signes de connotation masculine ou signes minces. La seconde catégorie réunit les signes de connotation féminine, S2, ou signes pleins, et la troisième, S3, comprend toute espèce de signe dont les caractères tiennent plus de l'automatisme mécanique que du graphisme délibéré (ponctuations, bâtonnets courts). Leur répartition topographique répond à un schéma cohérent. Pour chaque région géographique, une certaine homogénéité dynamique est sensible, plus particulièrement pour les signes pleins, mais ,,(7). chaque tracé s'organise dans une relative
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Fig. 5. Les signes

La définition d'André Leroi-Gourhan concerne le paléolithique et non le néolithique en particulier. Mais nous avons choisi pour référence son dictionnaire qui est l'ouvrage le mieux documenté sur la préhistoire. Les autres dictionnaires de préhistoire ou d'archéologie (Larousse) ne proposent aucune définition du terme, au mieux une définition imprécise, car le signe est souvent confondu avec le trait. Pour les formes datant du néolithique, les dictionnaires utilisent plutôt le terme "motif".

7. André Leroi-Gourhan, Dictionnaire de la Préhistoire, PUF, Paris 1988, p. 974.

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Introduction

Auteur de recherches dans plusieurs stations néolithiques de Bosnie-Herzégovine, Alojz Benac, utilise le terme "motif", mais il le confond souvent avec celui de "signe" ou de "symbole", quand il pense que le motif présente une connotation

particulière. Le signe est fréquemment confondu avec les
symboles des cultes. Les petits motifs circulaires, les points, les cercles concentriques, sont souvent interprétés comme des signes solaires. Il y a pourtant dans la disposition usuelle de la plupart de ces motifs circulaires, une particularité qui les distingue des autres formes: ils servaient souvent au remplissage d'autres motifs. On considère en archéologie que les spirales signifient le déroulement du temps. Signes cosmiques, elles suggèrent le commencement et la fin. Les lignes en zigzag sont diversement interprétées, soit comme signes d'eau, soit comme signes de rayonnement solaire{S}. Plusieurs ouvrages traitent de la problématique de la signification des motifs géométriques. Selon l'un d'eux, le triangle symbolise la terre. Les petites tables de céramique qui ont souvent été ornées de triangles suggèrent quelque chose de spirituel. Elles sont connues comme "tables de culte", non comme objets décoratifs{9}. Les motifs élémentaires du néolithique en Bosnie-Herzégovine présentent des lignes droites, des courbes, des lignes circulaires, des points, des sinusoïdes, des lignes en zig-zag, des triangles, des losanges. Ces motifs qui, logiquement enchaînés, forment des ornements, traduisent un concept.

2. La forme des vases
La surface du vase est un espace décoratif et prédéterminé par sa forme et sa fonction. Dans sa disposition normale, on distingue le fond, le pied, la partie inférieure, la partie centrale ou ventre, la partie supérieure du ventre, le col et l'ouverture. Au néolithique, il en existe deux modèles: le vase tripartite,

8. Voir Signes sans paroles, Cent siècles d'art rupestre en Europe occidentale, Collection "La Mémoire du Temps ", p. 98, L'art religieux dans la péninsule ibérique, Ed. Hachette, Paris, 1986. 9. Mais nous pouvions également voir le motif tantôt comme l'autre chose. Ainsi nous l'interprétons et la voyons telle que nous l'interprétons. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus suivi de Investigations philosophiques, p. 326, Gallimard, Coll. Tel, Paris, 1986.

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composé de trois parties, et un autre modèle plus complexe(1O). Les trois parties du premier modèle sont le fond, le ventre et l'ouverture. Ce sont les vases côniques. Il est impossible de distinguer précisément la partie inférieure de la partie centrale du ventre et de localiser la ligne qui sépare la partie centrale de la partie supérieure. La forme du ventre est la même en haut, en bas, et au milieu du vase. Il faut donc considérer toute la surface cônique comme une unité. Le second modèle présente un vase plus complexe. La forme de la partie inférieure et celle de la partie supérieure sont identiques mais inversées. La partie centrale du ventre diffère de ses parties inférieure et supérieure. C'est la plus significative singularité par rapport au modèle tripartite. Les vases néolithiques de Bosnie-Herzégovine qui possèdent un pied n'ont pas de col et à l'inverse, s'ils ont un col ils sont dépourvus de pied. La structure de l'espace décoratif des vases consiste donc pour ce deuxième modèle en cinq ou six parties - la partie inférieure, la partie centrale du ventre, le fond, l'ouverture et, soit le pied, soit le col. La variante en sept parties, celle qui aurait à la fois le pied et le col, n'existe pas au néolithique en Bosnie-Herzégovine. Certains vases n'ont pas de col, mais les parties supérieures du ventre se terminent par une ouverture plate. Les formes des cols autant que des pieds sont très variées; certains sont pointus.

3. L'idée de formes de motifs
3.1. Laisser un message Cette idée commence à prendre forme avec les premières impressions de doigt. Une fois que le doigt a laissé sa trace sur un objet d'argile, son empreinte a perdu son sens de trace laissée par quelqu'un ou quelque chose qui est passé là. Au néolithique, toutes les traces avaient l'importance de signes fournissant des indications aux peuples qui habitaient la nature. Une empreinte du doigt ou de la main servait à ce type de communication. Mais la trace de doigt sur un objet d'argile modelé n'a pas le même

10. Les constatations que nous mentionnons dans les lignes qui suivent font partie de notre analyse informatique. Parmi les exemples cités se trouvent tous les vases ou fragments des vases importants dont font état ou non les publications des rapports de fouilles. Les exemples non publiés se trouvent au Musée National de Sarajevo.

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sens, ce n'est pas un simple message. Appliqué sur le vase, le doigt laisse un contour qui se distingue par son caractère formel. La forme elle-même est simple, elle est naturelle, mais n'imite pas la nature. Elle est le résultat d'un acte volontaire et exprime une réflexion, dans la mesure où elle ne prend pas place à n'importe quel endroit du vase, ni dans n'importe quel contexte visuel. Nous ne pouvons pas considérer la forme du doigt comme une forme abstraite puisqu'il est difficile de dire si le concept d'abstraction a cours au néolithique. A priori il n'y a rien d'abstrait dans une empreinte de doigt, mais celle-ci a tout de même perdu sa valeur primaire: c'est une forme autonome, un ensemble structuré. D'ailleurs, ce n'est plus un doigt qu'on voit dans l'empreinte lorsque l'argile est sec, une fois les empreintes digitales disparues : s~uls les contours rudes et ronds sont identifiables. Leur forme ne permet pas non plus de préciser la taille du doigt puisque l'empreinte n'épouse pas nécessairement sa forme exacte, et que la dimension de la forme dépend de la force du geste, de l'inclinaison du doigt et de sa position au moment de l'impression, plutôt que de sa morphologie. La forme de la trace de doigt reste une forme anonyme: la forme d'une oeuvre plastique. Ce n'est pas une représentation figurative du doigt. C'est un aboutissement final désormais autonome. Les caractères de sa configuration, ses contours, et le matériau marqué s'inscrivent dans son apparence. La Forme prend un sens plus profond. Également se projettent en elle la sensibilité et l'expression du geste. Le même doigt, avec la même force d'appui et la même vitesse ne laisse pas obligatoirement deux traces identiques. Deux facteurs différents jouent dans l'appui, d'une part la taille du doigt et de l'autre la prise de conscience du contrôle individuel du doigt. En outre, le même doigt, dans un mouvement identique, ne produit pas une empreinte identique sur le matériau à grain fin d'un vase poli et sur une surface rude. Peu à peu, l'homme néolithique dut constater que la forme de l'empreinte de son doigt dépendait plutôt de son état d'esprit, de sa manière d'utiliser ce doigt. Il a commencé à se servir de son doigt comme d'un outil. Le doigt fut son premier outil, pour dessiner la forme du doigt. Une fois "dessinée" sur le vase, elle perd la signification primaire qu'elle avait dans la nature. Si, dans la nature, l'empreinte signifie que quelqu'un est passé par là, la même trace sur le vase se dote d'une signification propre. Elle commence à exister visuellement, mais désormais en combinaison avec le vase et les formes qui l'entourent. En combinaison avec la forme du vase, une trace signifie "que

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quelqu'un a décoré". Mais au-delà de cette signification, le signe change et tisse de nouvelles relations visuelles, sur le plan de l'esthétique et de l'art ornemental, qui vient de naître avec cette trace, dont le nouveau contenu ne renvoie plus qu'au caractère du geste qui l'a produit. On peut lire au travers des motifs de caractère impresso ou des rubans en relief remplis de motifs ronds, produits par impression du doigt, l'idée d'éviter la subjectivité et de former des motifs nouveaux, inexistants dans la nature, et qui expriment les idées. L'idée se réalise par le caractère du geste et par la disposition des empreintes du doigt, cet instrument simple, et en évolution constante. Mais, tous les doigts n'offraient pas les mêmes possibilités de mouvement. Quelle que soit la perfection de leur exécution, ils ne peuvent pas susciter l'étincelle d'émotion, cette sorte de communication mystérieuse entre l'objet et le spectateur(1l). L'expression personnelle se transmet dans la disposition des motifs dès les premières impressions de doigts. Il s'agit déjà de concept décoratif: introduire dans une matière artificielle, l'argile, l'idée d'une image inconnue dans la nature inaugure la création abstraite. 3.2. Les idées narratives À la fin du néolithique se fait jour une idée bien plus complexe: le dessin se révèle propre à transmettre les images offertes par la nature, par exemple sur un support tel qu'une poterie. Cette idée ne se confond pas avec l'idée d'ornementation. Si l'idée initiale était de créer des formes qui n'avaient d'autre but que celui de se présenter elles-mêmes, et dont la nature était les idées mêmes, les nouvelles formes ont d'autres fins: présenter quelque chose de différent de la forme du dessin même. Représenter. Ce sont des formes de transition. On doit, pour en saisir la signification, se référer à un contexte et à des images qui sont hors de la forme elle-même. Ces formes sont à "lire". Seuls deux sites de la fin du néolithique récent en présentent des exemples, mais ces rares cas témoignent tout de même d'une mutation de l'idée d'ornementation. A la fin du néolithique, la combinaison des formes géométriques et symétriques s'est systématisée au détriment de l'harmonie des proportions et de la finesse d'exécution. C'est à ce moment que

Il. Germaine Prudhommeau parle du corps humain vu comme matériau, mais on peut aussi penser à un corps-outil. Le corps humain matériau du danseur, p. 295, Recherches poiëtiques, Tome II, Paris, 1976.

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d'autres idées et d'autres formes ont pris le relais: les formes narratives. 4. Structure des ornements Les différents styles néolithiques de Bosnie-Herzégovine se distinguent les uns des autres par des choix particuliers dans l'agencement des éléments constituants - choix déterminants qui sont leur signature originale. Mais l'identité typologique de ces styles est aussi fondamentalement caractérisée par le respect de normes communes. Ces règles constituent véritablement une "grammaire" commune car les ornements et les motifs prennent part à la fonction sociale du vase, constituent son sujet, son sens. Cela est particulièrement manifeste dans les rares cas de poteries dont l'intérieur et même le fond sont ornés. Ces ornements, invisibles quand le vase est en position normale, ne sont donc a priori pas présentés. La présentation, qui "en somme veut dire quelque chose et y réussit plus ou moins,,(12), une composanest te déterminante de l'idée de décoration. Elle implique en l'occurrence que l'objet doit être retourné pour que l'ornement soit observé. Cet ornement n'est donc pas seulement une "décoration", il fait partie intégrante de l'oeuvre d'art, détermine le sujet de l'image. L'essentiel, ici, est la fonction d'un vase qui servait peut-être au culte, son utilisation rituelle qui influait sur la présentation des ornements et déterminait les conditions de leur visibilité. Par ailleurs, si le motif orne le vase, le vase lui-même orne son entourage, en tant qu'objet d'art décoratif. Et dans la mesure où l'ornement répète le caractère essentiel de l'oeuvre, son rapport avec l'espace du vase sera déterminé par cette correspondance, à la manière d'une "mise en abîme". Un vase peut très bien ne pas être orné, mais s'il l'est, l'ornement qui prend place dans l'espace déterminé du vase est corollaire de la double fonction de l'objet: décorative et utilitaire. Ces vases nous disent tout cela d'eux-mêmes. Il est inutile de chercher l'idée de l'ornementation au-delà de ce qui apparaît sur leurs surfaces: si une idée est exprimée, c'est dans sa présentation. La présentation "signifie". Et ce qui apparaît, c'est un ensemble d'éléments constituants diversement agencés:

12. Denys Riout analyse les" ...exigences multiples auxquelles l'oeuvre d'art doit se plier de la demande sociale qui en suscite l'émergence, sinon dans sa forme même, du moins dans sa conformité et sa présentation" . Recherches poiëtiques, Tome II, p. 116, Paris, 1976.

Introduction

23 liaison, contraste,

disposition, répétition, remplissage, symétrie.

parallélisme,

4.1. Symétrie L'idée de symétrie transparaît déjà dans les plus anciens motifs impresso. Il ne s'agissait tout d'abord que d'une fausse symétrie dans les empreintes de doigt, qui ne tendirent que plus tard, à la fin du néolithique ancien, à une forme véritablement circulaire. Elle se développe ensuite avec les rubans et les triangles: chaque partie s'élabore en fonction de l'autre et des rapports spécifiques de dimension, de proportion s'établissent entre elles. Les cercles et les triangles sont les premiers motifs géométriques. Avec eux prend forme un concept de symétrie, animé par une volonté "d'affirmer la puissance de l'esprit et sa propre nature, celle d'une nature pensante, donc organisatrice, en face de la nature inanimée. La géométrie, certes, apparaît inhérente à nos modes de penser, au même titre que la logique imprimant sur tout ce que nous lui soumettons un ordre répondant à notre raison, à notre faculté de concevoir et de relier les idées. Elle nous dira que la forme est le principe ou, du moins, l'un des principes d'existence de "ce qui est"(13 . Les triangles et les cercles sont des motifs géométriques fondamentaux, puisqu'ils peuvent "être coupés en deux ,,(14).

morceauxégaux entre eux à l'infini
". caractere lmpresso

Ils impliquentégalement

l'idée de redoublement, donc de répétition. Par ailleurs, l'idée de redoublement transparaît dans les motifs dits "d'épi" de (15)

.

L'évolution première de l'idée de symétrie est contemporaine des débuts de l'ornementation. C'est alors une symétrie imparfaite, une symétrie "naturelle". On peut chercher le pourquoi de cette expérience commune de la symétrie aux temps de l'origine de l'art. Pourquoi apparurent en premier les triangles et les cercles? Quelle que soit la réponse à cette question, nous verrons que l'idée de symétrie ne dépendait pas du développement des motifs ni de leur intégration dans des compositions. C'est en fait une composante de l'esprit humain, et une donnée fondamentale de

13. René Huyghe, Formes et forces, p. 116, Ed.Flammarion, Paris, 1971. 14. Symétrie, PUF, ColI. Que sais-je?, p.16, Paris, 1965. 15. Ce sont les plus anciens motifs datant du début du néolithique ancien.

24

Introduction

la création depuis ses origines(16)..

4.2. Contraste du plein et du vide Le contraste plein-vide sublime l'essence même de l'objetvase. S'il est plein, c'est à l'intérieur, mais l'extérieur est le lieu (17)

du vide

!

La forme des vases donne toujours lieu à un jeu de contrastes: les vases bicôniques présentent une opposition de formes parfaitement symétriques, mais inversées - partie supérieure et partie inférieure. Le contraste plein-vide réside avant tout dans l'opposition entre le fond - plein, et l'ouverture - vide. Il se retrouve ensuite dans l'ornementation, avec les motifs remplis et non-remplis. L'idée se développe et se nuance avec la concentration des motifs, plus dense autour de l'ouverture - pour combler visuellement le vide. Le traitement des parties supérieure et inférieure diffère depuis le tout début du néolithique. Par exemple, si un vase n'est orné que d'un seul motif, celui-ci prend généralement place en haut ou au milieu. Si l'ornement est un ruban en relief, celui-ci entoure le haut du vase, et non le bas. 4.3. Répétition L'idée de répétition fait écho à un aspect essentiel de l'esthétique néolithique: contenue dans toute symétrie, et qui transparaît dans la forme des motifs, particulièrement les motifs géométriques - le losange, le carré, le triangle sont constitués de répétitions d'angles identiques, de lignes identiques - est également un paramètre majeur de la composition des motifs et de l'organisation des ornements(18). La répétition des éléments constitue l'essentiel de l'ornementation - répétition de formes, de dimensions,
16. La géométrie est la première idée abstraite transformée en matière, peut-être parce que "la géométrie semble révéler une secrète et profonde connivence entre la logique de notre esprit et la structure du monde extérieur. La géométrie est donc plus qu'un essai d'organiser les données de l'expérience; elle dépend d'une nécessité intérieure, puisque nous ne pouvons lui fournir d'autre source que des postulats, évidences révélées à notre intuition immédiate; mais elle dépend aussi d'une nécessité extérieure et objective, puisque la nature ne nous a jamais rien apporté qui puisse être mis à la place des cinq axiomes d'Euclide ou les contredire" René Huyghe, Formes et forces, p. 141, Ed. Flammarion, Paris, 1971. 17. C.f Roland BARTHES, Système de la mode, Paris, 1981. 18. Voir Jacques Nicolle, La Symétrie et ses applications, Albin Michel, Paris, 1950.

Introduction

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d'intervalles. Elle est en effet transposable sur le plan de la structure de l'ornementation. L'art néolithique existe au sein d'un tissu de normes collectives, souvent non-artistiques, qui en déterminent les variantes et invariantes formelles. Ainsi l'ornementation néolithique présente-t-elle un caractère de nécessité qui gréexiste à son rôle décoratif, en raison de sa fonction sociale< ). Il ne s'agit pas pour autant de proscrire absolument la notion d'individu - l'homme - mais dans la mesure où les règles de l'ornementation sont restées inchangées durant tout le néolithique et que l'évolution des motifs eux-mêmes n'a été due qu'à celle des outils et des techniques, il semble que la référence à un schème structurel collectif soit pertinente. 4.4. Motifs de remplissage On utilise des formes et des motifs de remplissage durant tout le néolithique. Il s'agit simplement de couvrir de façon continue la surface d'un ornement ou d'un motif. N'importe quelle forme ne convient pas à cet usage. Les motifs en question sont d'ailleurs les moins variés du néolithique. Ce sont des points, de petites lignes ou des excavations rondes, bien que d'autres formes typiques fassent leur apparition à chaque période du néolithique.

19. La répétition des formes normatives en est le principal indice. Quant aux originalités discernables dans certains ornements, celles-ci sont elles-mêmes relatives à ces normes, soit qu'il y ait non-répétition, soit qu'il y ait variation dans la norme elle-même: "Plus il y a de normativités qui se recoupent en un point structurel donné, plus ce point semblera individuel. C'est précisément la raison pour laquelle l'étude de ce qui n'est pas réitéré dans l'oeuvre d'art peut être réalisée uniquement à travers la découverte de la normativité à travers l'étude de la non-réitération en tant que fonction de répétitions déterminées, de l'individuel en tant que fonction de la normativité. "Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, p.127, Ed. Gallimard, Paris, 1978.