La littérature de Cordel au Brésil

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Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296348677
Nombre de pages : 352
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LA LITTERATURE DE CORDEL
AU BRÉSIL
Mémoire des voix, grenier d'histoires Collection Recherches et Documents -Amériques Latines
dirigée par Joëlle Chassin, Pierre Ragon
et Denis Rolland
Dernières parutions
POLICE Gérard, La fête noire au Brésil, L'Afro-brésilien et ses doubles,
1997.
TARDIEU Jean, Noirs et nouveaux maîtres dans les "vallées sanglan-
tes" de l'Équateur ( 1778- 1820), 1997.
MONTERO CASASSUS Cécilia, Les nouveaux entrepreneurs : le cas
du Chili, 1997.
LOSONCZY Anne-Marie, Les saints et la forêt, 1997.
Les années folles à Sao Paulo (1920-1929), SCHPUN Monica Raisa,
1997. hommes et femmes au temps de l'explosion urbaine,
THIEBAUT Guy, La contre-révolution mexicaine à travers sa littéra-
ture, 1997.
LUTTE Gérard, Princesses et rêveurs dans les rues au Guatemala, 1997.
Les passions politiques au Chili durant SEGUEL - BOCCARA Ingrid,
l'unité populaire (1970-1973), 1997.
FAVRE Henri, LAPOINTE Marie (coord.), Le Mexique, de la réforme
néolibérale à la contre-révolution. La révolution de Carlos Salinas de
Gortari 1988-1994, 1997.
MINGUET Charles, Alexandre de Humboldt. Historien et géographe
de l'Amérique espagnole ( 1799-1804), 1997.
GILONNE Michel, Aigle Royal et Civilisation Aztèque, 1997.
© L'Harmattan, 1997
ISBN : 2-7384-5827-0 Idelette Muzart - Fonseca dos Santos
LA LITTERATURE DE CORDEL
AU BRÉSIL
Mémoire des voix, grenier d'histoires
Préface de Jean Duvignaud
Poèmes traduits du portugais (Brésil)
par Jean Orecchioni
Éditions L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
Montréal (Qc) — CANADA H2Y 1K9 75005 Paris
Du même auteur :
Cancioneiro da Parafba,Joio Pessoa, Grafset, 1993
Diciondrio da Paraiba, Joào Pessoa, Secretaria de Educaçào, 1994
ainsi que des contributions à :
Les voies de la parole, Jean-Noël Pelen et Claude Martel, Aix-en-Provence,
Presses de l'Université de Provence, 1992
Littérature / Histoire : regards croisés, Paris, Presses de l'Université de Paris -
Sorbonne, Centre d'Etudes sur le Brésil, 1996
dirigé par Katia de Queirôs Mattoso, Paris, Mémoires et identités au Brésil,
L'Harmattan, 1996
organisé par Jacques Migozzi, Limoges, Le Roman Populaire en Question(s),
Presses de l'Université de Limoges, 1997 A la mémoire de
Raymond Cantel, qui m'incita à la découverte,
et de Paul Zumthor, qui m'ouvrit le chemin.
Pour Arsène, en mémoire,
mer d'histoires et Albine,
Pour Erick et Diego
mes brésils quotidiens Ce livre paraît grâce à l'appui de plusieurs personnes que je
voudrais remercier, en particulier :
Jean Orecchioni, pour sa généreuse et constante collaboration,
Jean Duvignaud, pour sa préface enthousiaste,
qui ont relu le manuscrit, Jacqueline Donel et Fernanda Clemente,
Véronique Le Du da Silva, pour son aide dans le domaine musical,
Katia de oQueiros Mattoso, pour son appui et ses conseils,
dont la persistance courtoise et l'amitié ont vaincu Denis Rolland,
bien des obstacles. Préface
Notre regretté collègue, Raymond Cantel, aurait été plus compétent
que moi pour présenter ce livre, à lui dédié : il fut le grand défricheur de
l'imaginaire du Nordeste brésilien et de la "littérature de cordel". Et,
surtout, parce que l'ouvrage de Madame Fonseca dos Santos propose à
nouveau l'énigme encore irrésolue de la translation de l'oral à l'écriture...
Comme d'autres, j'ai vu sur les places de Salvador ou de Recife ces
fascicules, les "folhetos", offerts au passant sur des cordes tendues —
d'où leur nom. Certes, moins artisanales aujourd'hui qu'autrefois. J'ai
acheté alors certains de ces minuscules cahiers dont la couverture s'orne
d'un dessin indiquant le sujet du poème : histoires de Roland, de
Charlemagne, glorification d'un héros du football, anecdote comme celle
de l'homme qui échange sa femme contre un poste de télévision.
Des poèmes imprimés, oui, mais qui d'abord ont été dits, chantés,
psalmodiés avec l'accompagnement de quelque instrument, dans les
bourgades de l'intérieur, au "sertào" ou sur le quai des ports. Ce
qu'Ariano Suassuna a rassemblé dans son "Art Armorial", "vaste bilan
de la poésie orale chantée et improvisée" — la "cantoria" des fantasmes
et des rêveries du Nordeste — ultérieurement mise par écrit.
Le Nordeste — une des régions les plus fascinantes du Brésil car s'y
confondent, dans un métissage culturel séculaire, la geste des
"cangaceiros" ou celle des "canudos" jadis décrits par Euclides da
Cunha, les prouesses de Roland ou de Charlemagne, amenées avec des
chants liturgiques, par les Portugais, les légendes africaines, de Métis,
d'une Indianité dispersée — et la meute des faits divers, sportifs,
policiers, politiques. Une chimie poétique, toujours vivante.
Madame Fonseca dos Santos connaît les lieux : française, brésilienne
d'adoption, elle a longtemps enseigné à l'Université de Paraïba et a
soutenu, avec succès, une thèse sur l'écrivain Ariano Suassuna. Son livre
nous jette aujourd'hui au carrefour de la littérature, de l'ethnologie et des
sciences de la communication. Disciplines, disait Mauss, qui "ne font de
7 progrès que dans le sens du concret, et toujours dans le sens de
l'inconnu". L'inconnu : la vie sociale et ses méandres, ses survivances,
ses utopies.
Cela nous entraîne à douter de ce qui paraît aller de soi. Ainsi, ce
terme de "littérature orale" convient-il bien pour définir la puissante et
informelle créativité du Nordeste — dont la translation scripturaire ne
donne qu'une faible idée. Ce réseau de signes, de chants, de furtives
évocations, de rythmes n'a point pour intention latente de s'achever en
écriture.
"La Mémoire des voix" pose avec acuité la relation toujours obscure
du mythe et du livre. Le mythe, lui, est transmis par l'oreille, des sons,
des gestes — ce "cantar ciência" dont les procédures orales se
transmettent de génération en génération, et souvent dans une seule
famille. Constructions rituelles, parfois périssables par lesquelles les
artistes, avec la connivence de leurs publics, répondent aux grandes
exigences naturelles et communes — la sexualité, la mort, la maladie,
l'invisible ou la peur. Est-il certain que nous en percevions l'infinie
richesse à travers ce que nous en recueillons par le magnétophone ou
l'écriture ?
Pour avoir, voilà quelques années, entendu ces "cantadores" dans
une bourgade alors perdue du "sertào", non loin de Crateus, j'ai, comme
senti que cet "art armorial" ouvre un domaine insoupçonné, un
labyrinthe d'émotions et de pensées, encore, pour nous indéfriché... plus
riche en tout cas que semble dire la "littérature orale".
A lire cet ouvrage, on s'interroge encore. Que dire de cet imaginaire
qu'on appelle collectif ? Évoquera-t-on, comme José de Alencar, en
1874, l' "âme ingénue de la nation" — dans le droit fil du romantisme et
de Herder ? Un leurre, peut-être. Une "explication qui fait plaisir",
comme l'écrivait Gerbet des fantaisies académiques sur la Grèce
dionysiaque. Les contes, les scénarios de légendes ou d'anecdotes
s'adressent à des vivants et c'est dans la moiteur incertaine du présent
que l'on invente un passé au terme de ces "bricolages" qui donnent
forme à ces "acculturations formelles" dont parlait Roger Bastide.
"De multiples voix tressent la mémoire dont le folheto de cordel est
l'héritier", dit justement Madame Fonseca dos Santos. L'héritier, car,
aujourd'hui, ces figures poétiques naissent de l'échange généralisé de
signes, de choses, de paroles qui compose la trame de la vie sociale. Cet
incessant commerce entre les membres d'une communauté qui, à chaque
8 génération, en soude la cohérence d'une manière, également, chaque fois
différente.
Un échange. Une rivalité. Un "apprentissage imaginaire du réel" qui
prend figure lors des rencontres, des rivalités de "cantadores" à
l'occasion de quelques fêtes où ils s'affrontent entre eux. Compétitions
agonistiques où l'émulation provoque l'invention, cherche de nouvelles
péripéties à des thèmes apparemment coutumiers, et suggère d'imprévisi-
bles et surprenantes aventures. Une genèse sociale des mythes.
Ne retrouve-t-on pas cette compétition créatrice ailleurs — en
Afrique entre les "griots", sous les tentes de la steppe maghrébine lors de
convivialités festives ? On a montré comment les "chansons de geste",
chez nous, se sont engendrées au long des chemins de Compostelle
quand chaque étape de la route rivalisait pour enrichir un épisode de
l'histoire générale. Et que dire des "maîtres chanteurs" en concours dans
l'ancienne Allemagne ? Confrontations de créateurs — matrices sociales
de l'imagination.
Le livre de Madame Fonseca dos Santos suggère bien d'autres
réflexions sans doute parce qu'il ouvre sur des terres inconnues, de la
créativité, jamais endormie.
Jean Duvignaud
9 A Moça que virou Cobra
Couverture du folheto, A Mora que visu Cobra (La Fille transformée en Serpent)
de Severino Gonçalves. Introduction
Ce livre fut d'abord la partie introductive d'une thèse de Doctorat
d'Etat ès-Lettres, intitulée Littérature Populaire et Littérature Savante au
Brésil : Ariano Suassuna et le Mouvement Armorial, présentée en Sorbonne, à
l'Université de Paris III, en juin 1981. L'accueil généreux du jury,
présidé par Monsieur Raymond Cantel et composé de MM. Paul
Zumthor, Jean Duvignaud, Jean Orecchioni ainsi que de Daniel-Henri
Pageaux, directeur de recherches, m'incitait à la publication immédiate
mais, en raison de mon départ pour le Brésil peu après, le projet resta en
l'état.
Au Brésil, sans abandonner la recherche sur l'oeuvre de Ariano
Suassuna, je m'investis, comme enseignant-chercheur de l'Université
Fédérale de Paraïba', dans une série de projets dont la nécessité m'était
apparue au cours de mon travail de thèse : d'une part, je coordonnais
une équipe de recherche visant à l'élaboration d'un Dictionnaire
Littéraire de Paraïba et de divers instruments corollaires à portée
didactique; d'autre part, je travaillais avec mes étudiants de Licence et de
Maîtrise en Littérature Brésilienne à la collecte et à l'analyse d'un
Romanceiro, d'un Cancioneiro de Paraïba et aussi à celles de contes et
récits traditionnels. Sur le terrain, je cherchais à retrouver, dans les voix
des femmes surtout, la trame de la mémoire populaire du Nordeste qui
fait la richesse et l'originalité de la littérature de cordel.
En 1994, j'ai eu la joie d'être invitée par l'Université de Poitiers à
participer à l'organisation du Fonds Raymond Cantel de Littérature de
Corde' et à la mise en place d'une banque de données, afin d'ouvrir aux
chercheurs la collection de folhetos constituée avec passion par "le
Nous avons choisi d'adapter la graphie de ce nom propre pour mieux conserver sa
prononciation par un lecteur français : Paraïba au lieu de l'original Paraiba. La voix et
ses sonorités sont toujours à l'oeuvre.
11 Doyen" Cantel. Je m'efforçais d'y tracer des pistes pour la recherche
pour les jeunes chercheurs en littérature, mais aussi en sciences humaines
qui, par ces folhetos, pourraient découvrir la mémoire des chants et des
voix ainsi que les marques d'une identité brésilienne meurtrie.
Cependant, la nécessité d'ouvrir cet univers poétique à la lecture du
non-spécialiste m'amenait à reprendre un projet ancien, élaboré en
collaboration avec Jean Orecchioni : la première partie de ma thèse, qui
constituait une sorte d'introduction à la littérature de cordel, pouvait être
revue 2 et complétée par un choix de folhetos qui, présentés en version
originale et traduits en français, amèneraient le lecteur à découvrir et à
comprendre le chant des mots, à retrouver dans ce "grenier d'histoires"
l'écho des voix qui se sont tues.
Par son originalité et son ampleur, la littérature de colportage
brésilienne connue sous le nom de littérature de cordel séduit ceux qui
l'approchent : touristes et curieux découvrent sur les marchés brésiliens,
et de plus en plus dans les boutiques de "souvenirs", ces petits livrets et
les xylogravures qui les ornent ; ils retrouvent dans leurs vers les
cadences des chanteurs populaires et les récits, merveilleux ou réalistes,
comiques ou tragiques, repris de la tradition orale aussi bien que de
l'actualité.
Les lecteurs de Jorge Amado, tout autant que les spectateurs du
Testament du Chien, de Ariano Suassuna, connaissent ou reconnaissent ces
thèmes et ces rythmes, partie intégrante de l'imaginaire et de la création
littéraire de la plupart des écrivains originaires du Nordeste' du Brésil.
Longtemps niés en tant que littérature, le cordel et ses folhetos de feira
(feuillets de marché) sont aujourd'hui pleinement reconnus, même s'ils
demeurent encore des objets de curiosité, dans les "marges" de la culture
brésilienne.
Cette littérature "populaire", orale et écrite, ne peut être considérée
comme simple relique d'une époque disparue ou survivance médiévale
2 La reprise d'une partie de la thèse s'est accompagnée, bien sûr, d'une actualisation
bibliographique et souvent d'une réorganisation, plus ou moins importante, des matériaux
en fonction des recherches postérieures.
1 La graphie brésilienne a été conservée pour ce qu'elle particularise un nom, au-delà de
la simple indication géographique, permettant de mieux comprendre les dérivations
adjectivales qui en résultent.
12 parce qu'héritière du romanceiro ibérique. Malgré sa "mort annoncée"
depuis des décennies, c'est encore une poésie vivante et actuelle. Les
cantadores sont dans les bars des quartiers populaires à Recife mais aussi à
Sào Paulo ou sur les estrades des campagnes électorales, dans tout le
Nordeste mais aussi en Amazonie ou au Tocantins — l'amour de la
cantoria permettant de tester à coup sûr la présence de la diaspora
nordestine — ; ils sont aussi à la radio où ils ont leurs programmes ou
bien à la télévision.
Les folbetos (livres de colportage) sont plus rares que dans la première
moitié du siècle, certes, mais on les trouve sur les marchés ou dans les
gares routières, sur les lieux de passage que leur errance privilégie, ou
encore dans les boutiques de souvenirs puisqu'à plus d'un titre, et de
façon presque emblématique, la littérature de cordel, comme la cantoria
et le romanceiro traditionnel, assume une part importante de la mémoire
et de l'identité nordestine.
Alors qu'en France, les études sur la littérature de colportage ont eu
une origine répressive (Nisard, 1968), au Brésil, les premières marques
d'intérêt, pour la poésie orale, et plus tard le folheto, de la part
d'écrivains et de lettrés, visaient à établir les fondements d'une littérature
brésilienne, d'une expression authentiquement nationale (Cândido, 1963,
64-65). La littérature orale et populaire brésilienne fut donc reconnue en
tant que brésilienne, bien avant d'être validée comme littérature, le terme ne
se généralisant que dans la seconde moitié du XXe siècle.
Les diverses formes d'expression populaire apparurent donc, peu à
peu, comme partie intégrante d'une "culture populaire" qui participait
idéologiquement à la mise en oeuvre du concept de "culture nationale"
ou de "culture brésilienne" (Mota, 1977, 93-94). Mais les recherches
autour d'une poétique de la voix eurent une certaine difficulté à se mettre
en place. La recherche de type folklorique, héritière des travaux de Silvio
Romero, privilégiait trop l'origine populaire ou l'affirmation d'une
expression régionale pour valoriser la dimension poétique. C'est
pourtant curieusement avec Luis da Câmara Cascudo, qui donne à
l'étude du folklore brésilien une dimension encyclopédique, que la
question de la "littérarité" sera évoquée. La publication de Literatura Oral,
en 1952, complétée l'année suivante par Cinco Livros do Povo : introduçâo ao
constitue un événement : l'apparition et la estudo da novelistica no Brasil
prise en considération des productions orales et populaires comme fait
littéraire. Cascudo continue cependant à se situer dans la lignée
traditionaliste d'un Paul Sébillot dont il reprend la définition de la
littérature orale, datant de 1881: "ce qui, pour le peuple qui ne lit pas,
13 remplace les productions littéraires". Literatura Oral est publié dans le
cadre d'une Histdria da literatura brasileira, organisée par Alvaro Lins, dont
chaque chapitre/livre constitue une étude originale : le livre de Cascudo
constitue le volume VI de cette Histoire.
Cette mutation de la vision lettrée de la littérature orale éveille
résistances et oppositions. Le jugement de valeur est implicite dans
certaines prises de position "critique" : ainsi, cet éminent professeur qui
ne peut cacher son malaise de voir le livre de Câmara Cascudo mis sur
un pied d'égalité avec les gloires de la littérature brésilienne (apud
Menezes, 1977, 11). Plus récemment, on a pu s'interroger sur la quasi-
exclusion de la littérature orale et populaire de la monumentale Histdria
da Inteligência Brasileira, de Wilson Martius (1977-1979) : faut-il donc
toujours traduire inteligência par "intelligentsia" ?
Deux attitudes se font jour : soit le mépris et la discrimination,
affichés ou non, soit l'intérêt actif qui varie de l'attitude positiviste, qui se
déclare "neutre", à un populisme idéaliste, en passant par plusieurs
variétés de paternalisme. La priorité reconnue, par certains spécialistes, à
l'approche idéologique des productions dites "populaires" conduit,
paradoxalement, à un renouveau de la dichotomie du champ culturel.
L'évolution des définitions de la literatura de corde/ est révélatrice de
l'ambiguïté de l'attitude des lettrés. Bien avant que le terme soit utilisé de
façon systématique au Brésil (voir chapitre 4), Euclides da Cunha citait
quelques quatrains populaires qu'il qualifiait, en paraphrasant Renan, de
"bégaiement du peuple" (esse gaguelar do povo) (Cunha, 1952, 183) (Cunha,
1993, 168). Plus tard, Leonardo Mota, alors qu'il s'enthousiasme pour la
poésie orale "authentique", qualifie, de façon péjorative, les folhetos de
(petits livres)". cordel de livrecos
La définition donnée par Aurélio Buarque de Holanda, dans une
édition ancienne de son Dictionnaire (1957), est souvent citée comme
représentative de l'image que l'intellectuel brésilien se fait de la literatura
de cordel :
" Literatura de cordel - de peu ou aucune valeur littéraire, comme les
brochures suspendues à une ficelle chez les marchands de journaux."
(Ferreira, 1957)
Là encore, une évolution se manifeste puisqu'en 1976, toute
référence négative a disparu de la nouvelle édition du "Dictionnaire
Aurélio" qui propose une définition descriptive et neutre :
4 En langue portugaise, le suffixe diminutif -eco apporte une connotation négative.
14 "Literatura de cordel - Romancero populaire du Nordeste, contenu en
grande partie dans des folhetos mal imprimés et exposés à la vente
accrochés à une ficelle, sur les foires et marchés nordestins." (Ferreira,
1976)
Le terme est nettement séparé de "littérature orale", présentée
comme "l'ensemble des légendes et/ou récits transmis par la tradition",
définition qui pourrait à son tour convenir au terme "romancero", qui
fonde la description de la littérature de cordel, en y rajoutant un simple
complément "en vers". Quoique la formulation semble encore
embarrassée', on y remarque l'absence de tout jugement de valeur : la
littérature de cordel est définie en termes de distribution et l'orale en
termes de tradition.
Alors qu'elle fascine l'intellectuel, autant sinon davantage que le
public populaire, la poésie improvisée ou cantoria, ne suscite que peu de
recherches importantes (Ayala, 1988) : la fascination se double, semble-t-
il, d'une perplexité inquiète. Le romance de tradition ibérique, pour sa
part, a longtemps été relégué au rang de curiosité dépassée ; toutefois les
travaux les plus récents manifestent une réelle découverte de cette
"mémoire profonde" qui est aussi, le plus souvent, une "mémoire de
femmes" (Santos,1987). Les thèses, articles et livres sur la littérature de
cordel, par contre, constituent aujourd'hui une bibliographie
considérable, bien que d'importance et de qualité très inégales. Deux
facteurs peuvent expliquer ce phénomène : l'influence des
"brésilianistes" 6 et la réduction du folheto à sa dimension documentaire.
L'introduction du folheto de cordel dans les études universitaires au
Brésil doit beaucoup à deux "brésilianistes". Le premier, Raymond
Cantel, est Français et son influence s'est manifestée principalement par
l'enseignement dans différentes universités brésiliennes, tout au long des
années 1960 et 1970. Beaucoup d'étudiants et de chercheurs en
formation ont alors assisté à un cours ou participé à un séminaire du
Professeur Cantel : ils reconnaissent souvent le rôle d'éveil et d'incitation
5 Cette brève analyse des définitions du Dictionnaire Aurélio n'est pas une critique de cet
excellent instrument de connaissance de la langue portugaise du Brésil : celui-ci révèle,
comme tous les "bons" dictionnaires, la mentalité d'une époque et, en particulier,
l'attitude des intellectuels de ce temps. Aurélio Buarque de Holanda a répondu, par
avance et fort intelligemment, à toute critique, en citant en exergue de son ouvrage une
Phrase de Alfred Elwall : "Tous les auteurs peuvent aspirer à la louange ; les
lexicographes ne peuvent aspirer qu'à échapper aux reproches".
brasikanist, qui désigne le chercheur qui 6 Néologisme brésilien, à partir de l'américain
concentre ses activités sur un thème brésilien.
15 qu'il a joué dans leur orientation postérieure, même si leurs approches et
méthodologies divergent. Le second, Mark Curran, est Nord-Américain.
Il a séjourné quelques temps au Brésil et publié un livre qui est resté
longtemps, avec quelques articles de Raymond Cantel récemment
réédités (1993), une référence obligatoire pour tout travail universitaire
sur ce thème. Or, l'ouvrage de Curran (1973b), s'il contient des
informations précieuses et une bonne présentation de l'univers des
poètes populaires, ne semble pas justifier un tel engouement. Au-delà de
leur contribution scientifique, les "brésilianistes" ont probablement été
utilisés par les chercheurs brésiliens, surtout lorsqu'il s'agissait
d'universitaires, comme une caution nécessaire à la réalisation de ce qui
était encore senti, par beaucoup, comme une transgression du code
culturel et social.
Le folheto est, d'autre part, souvent considéré comme l'expression de
la mentalité des classes subalternes ou opprimées, ce qui, malgré les
différences terminologiques, ne s'éloigne guère de la conception
traditionaliste : si le mot "populaire" a été substitué de façon à rendre
plus évident le rapport de classes, le folheto est vu encore comme un
document, comparable à une entrevue ou un débat, sans tenir compte
des formes d'expression poétiques qui lui sont propres. Ce folheto
document est mis à contribution dans un grand nombre d'études qui en
privilégient tel ou tel aspect, selon les objectifs ou la méthode de
recherche. C'est ainsi que, dans un discours critique sur les conditions de
production, la littérature de cordel sera considérée comme un élément de
reproduction et de maintien du discours de la domination (Fausto Neto,
1979 ; Proença, 1976), sinon un élément de conservation du pouvoir lui-
même, dont l'existence est encouragée par la classe dominante comme
un facteur d'éloignement du réel et d'aliénation. D'autres études,
privilégiant l'approche historique, montrent au contraire le folheto
comme une "mémoire des luttes" du passé (Terra, 1983) ou de la vie
quotidienne au Nordeste et dans les grandes villes du Sud (Slater, 1984)
alors que les études sociologiques s'attachent au folheto comme
marchandise et comme révélateur des relations de travail et de pouvoir
dans le monde rural (Arantes, 1982) Parmi les travaux, plus rares, qui
analysent le folheto en tant que texte et voix, dans sa dimension
proprement poétique, orale et écrite, se détachent les études de Jerusa
Pires Ferreira (1979, 1991 et 1992) et quelques thèses de qualité
(Cavignac, 1994 et 1997).
C'est aussi dans cette perspective que se présente notre ouvrage
d'introduction, destiné au public francophone : après avoir rapidement
16 situé les composantes de l'identité régionale nordestine (chap. 1), les
différentes traditions et genres poétiques qui tissent la trame du cordel y
seront analysés (chap.2. la cantoria ; chap.3. le romanceiro ; chap.4. le
folheto) puis la complexité du cordel présentée sous son double aspect
de musique et d'image (chap.5.). Une attention particulière est ensuite
accordée à la personnalité et à la fonction sociale du poète / cantador
(chap.6.) pour finalement brosser un tableau synthétique des genres et
des thèmes (chap.7.). La seconde partie de l'ouvrage présente un
ensemble de folhetos, choisis parmi les plus représentatifs des différents
thèmes évoqués et des plus célèbres poètes du cordel. La présentation
bilingue permettra aux lecteurs de découvrir la trace, encore sensible, des
voix du passé et la source, toujours féconde, de chants futurs.
17 ro
ro
og
5
O
0 LA MEMOIRE DES VOIX Xylographie de José Costa Leite, ornant le folheto A Chegada de Lampilio no
Inferno (L'arrivée de Lampion en Enfer) de José Pacheco. 1
Les marques d'une identité nordestine
Aucune région du Brésil ne dispose, selon Caio Prado Junior, d'une
bibliographie plus abondante que le Nordeste. Définir cette région, au
singulier, représente une première gageure : Gilberto Freyre opposait,
dans Nordeste' (1937), deux Nordestes, celui du sucre et l'autre. Le
premier est celui du massapé, de l'argile, de l'humus gras où pousse une
végétation riche et touffue, où triomphe la canne à sucre et avec elle, au
cours des siècles, l'esclavage et les maîtres des moulins (Freyre, 1952). Ce
Nordeste du massapé est, pour le chantre du régionalisme, "le plus
brésilien" par son type traditionnel de maison de planteur, d'habitation
bourgeoise à mosaïques et par bien d'autres aspects encore.
La querelle est ancienne et ne fait que rebondir à chaque génération :
où est le coeur du Brésil ? Qui est brésilien ? Y a-t-il des degrés dans la
brésilianité et comment les appréhender ? Pour Gilberto Freyre, comme
pour la plupart des intellectuels et de la population urbaine, il existe un
autre Nordeste, dont on connaît les images de sécheresse et désolation,
ponctuant régulièrement l'histoire du Brésil, un espace défini souvent en
termes de manque et de refus, un Nordeste mythique qu'on nomme
sertâo.
L'introuvable sertâo
Les géographes sont plus précis qui délimitent une région dont la
côte, de l'embouchure du Parnaiba à la Bahia de Todos os Santos, est
bordée d'une région boisée (Zona da Mata), au climat subtropical humide,
à la végétation dense et riche, alors que l'intérieur connaît un climat
tropical sec et semi-aride, avec des pluies très irrégulières. Cet "intérieur"
des terres comprend l'agreste, zone de transition, et le sertao, domaine des
caatingas,
7 Traduit par Jean Orecchioni sous le titre Terres du Sucre (1956).
21 une forêt dense d'arbres tortueux, d'allure chétive, très ramifiés,
ne dépassant guère huit à dix mètres de haut, aux petites feuilles
caduques, mêlée d'arbustes épineux, renfermant ou non des
cactus, des broméliacées et autres plantes xérophiles. (Aubert de
la Rue, 1957, 21)
Dans l'ensemble, tout ce territoire est d'une faible hauteur, occupé
sur la plus grande partie de son étendue par des plaines ondulées. Des
massifs tabulaires d'importance moyenne surgissent au milieu de ces
plaines : on les appelle des serras ou chapadas, la plus importante étant
celle de Borborema, en Paraiba. Dans les parties déprimées se dressent
des chicots granitiques parfois très escarpés et aux formes bizarres, qui
peuvent devenir, dans la légende populaire, les pierres enchantées de
quelque château de rêve. Le géographe lui-même hésite à dire les limites
de ce territoire.
Le mot sertâo réserve aussi quelques surprises (Orecchioni, 1967) :
légitimé par sa présence, à deux reprises dans la célèbre Carta de Pêro
Vaz de Caminha, en date du ler mai 1500 (feuillets la et 13, verso de
l'édition fac-similé de Jaime Cortesâo), acte de naissance de la littérature
sur le Brésil, le mot n'en conserve pas moins un usage ample, vague et
mouvant :
"C'est ainsi qu'au début du )(Vile siècle, la région de Paudalho,
Glôria et Vitôna, aux confins de la Capitainerie de Pernambouc,
pouvait être qualifiée de "sertan muito remoto", alors qu'elle se
trouve à une dizaine de lieues de la côte : relativité de la notion de
distance, en fonction de l'époque, des conditions d'accès, du
peuplement etc ; mais en 1810, un décret de la Couronne créait la
Comarca do S erték qui englobait les territoires situés à l'ouest d'une
ligne passant par Cimbres et suivant le Sào Francisco jusqu'à
Carinhanà : le sertâo, en l'espace de deux siècles, avait reculé
"officiellement" d'environ 200 km par rapport à Recife. C'est dire
que cette désignation est fonction, historiquement, de l'avance de
la civilisation. Dès que le paysage s'humanise, il cesse d'être, au
moins pour ceux qui s'y sont fixés, le véritable sertâo. Dans Le
globe sous le bras, publié en 1936, Luc Durtain prétend qu'on lui
aurait confié comme un secret une formule qui fait rêver : "On
n'arrive jamais au sertâo ; car dès que l'on respire en un lieu, ce
n'est déjà plus le sertào."(Orecchioni, 1967, 653)
Cette mouvance du sertâo, qui semble se déplacer avec l'observateur,
même lorsque la vision est celle de la caméra de Glauber Rocha (Dieu
permet aussi d'inverser le point de noir et diable blond, Antônio das Mortes)
vue : le sertâo ne rétrécit plus devant l'avancée de la "civilisation", il
22 grandit démesurément et, pour le poète populaire comme pour
Guimaràes Rosa, "o sertâo é o mundo" (le sertào est le monde).
C'est un livre qui semble avoir transformé définitivement le sertào
en un mythe national : né d'une conviction scientifique (positiviste) et
d'un récit historique (la Campagne de Canudos), Os Sertôes, de Euclides
da Cunha, publié en 1902 (Cunha, 1952, 1993), sont en fait une oeuvre
artistique dont l'influence sur la littérature brésilienne a été et reste
considérable. Elle a modelé l'image que les Brésiliens avaient d'eux-
mêmes, leur conscience d'identité nationale. Organisée narrativement en
trois parties — la Terre, l'Homme, la Lutte — l'oeuvre vise
essentiellement à une découverte du pays et des hommes. Euclides da
Cunha dénonce avec une rare lucidité la "civilisation d'emprunt" qui est
celle des villes et des régions côtières, alors que les sertanejos demeurent
des étrangers dans leur propre pays. Le nationalisme de Euclides da
Cunha s'appuie sur une compréhension des problèmes économiques,
sociaux et culturels du Brésil, qu'il dénonce et auxquels il s'efforce de
proposer des solutions.
Toutefois, cette vision d'un "paradis abandonné", dont il aurait
ouvert les portes (Garbuglio, 1968, 90), a considérablement influencé les
recherches folkloriques du début du XXe siècle : le sertào apparaît de
plus en plus comme la terre authentiquement brésilienne et sa poésie
comme l'expression vraie de son peuple. Cette différence, que Euclides
da Cunha dénonce pour l'abolir, amène le discours folklorique à
s'ordonner selon une rhétorique exotique "qui donne à voir, et à sentir une
réalité qu'il faut souvent expliquer ou 'traduire' au lecteur" (Mouralis,
1975, 87).
La distance culturelle et sociale entre le peuple et le chercheur, notée
d'ailleurs par les premiers chercheurs (Celso de Magalhàes et Silvio
Romero, entre 1870 et 1890), se double d'une distance physique et
géographique entre le lieu de collecte de l'information, espace de création
d'une culture "différente" et le lecteur, homme lettré, homme de la ville,
du littoral.
La première des oeuvres qui consolident cette vision mythique du
sertâo est publiée en 1912 par Gustavo Barroso. Terra do Sol (Nature-<a e
Costume do Norte) est un essai dans la ligne "euclidienne", ainsi qu'en
témoignent les titres des chapitres : Le Milieu, Les Animaux, L'Homme,
L'Art, La Légende. Un autre ouvrage du même auteur paraît en 1921 :
Ao Som da Viola. Il est consacré à la poésie populaire, présentée comme
expression "naturelle" du milieu.
23 Dans les années suivantes (1921-1930) apparaissent les livres qui ont
fait la gloire de Leonardo Mota, surnommé "ambassadeur de l'âme
sertaneja" : comment mieux exprimer le caractère étranger, radicalement
autre du sertâo par rapport au reste du Brésil et même du Nordeste, que
de lui attribuer un ambassadeur ? Ce sont Cantadores (Poesia e Linguagem do
Sertâo Cearense) et Violeiros do Norte (Poesia e Linguagem do Sertâo Nordestino),
véritables anthologies de poésie orale ou de transcriptions de folhetos.
Histoire et légendes
L'histoire du Nordeste est faite, à la fois, de la lutte des clans et des
familles pour le pouvoir local et de révoltes populaires des masses
entraînées par un chef messianique ou charismatique, qui essaye de
donner un sens à leur misère, une forme à leurs espoirs, et de lutte des
classes consciente dans certaines zones rurales et, plus généralement,
dans les villes. De fait, l'histoire du Nordeste ne peut être perçue et
comprise que dans sa réalité sociale et économique ; une analyse hâtive
court le risque de plaquer, sur un réseau complexe de relations et
d'interdépendances, les mots-clef de 'structure féodale' et donc de
Moyen Age, qui obscurcissent la question en faussant la perspective
historique.
L'histoire des colonisations montre que les métropoles exportent
vers les colonies des processus économiques et des institutions
politiques qui tendent à assurer la perpétuité de leur domination. Pour
cette raison, alors même que l'entreprise coloniale utilise des processus
économiques avancés, elle recourt, en contrepartie, à des institutions
politiques et juridiques autoritaires ; ainsi, lorsque les instruments de
coercition économique se révèlent incapables d'atteindre les objectifs
établis, le système de coercition extra-économique est actionné avec la
plus grande rigueur (Sodré, 1964, 29).
Sur ce plan encore, le Nordeste connut le développement de deux
sociétés très différentes, profondément conditionnées par la structure
économique : si l'esclavage est omniprésent sur la côte où il contribue à
définir les rôles sociaux, il n'est pas absent du sertâo. Cependant, la
société du sertâo ajoute aux liens de l'esclavage des liens familiaux,
économiques et religieux plus complexes, correspondant à un type de
pauvre, où la richesse s'évalue pouvoir appelé coronelismo. Dans un sertâo
au nombre de têtes de bovins élevés et vendus, le famdeiro, appelé
colonel en mémoire des grades honorifiques de la Garde Nationale au
XIXe siècle, regroupe autour de lui, en une pyramide dont il est le
sommet, petits propriétaires et vachers sans terre, placés sous sa
24 dépendance par la force des choses. Chacun de ces groupes a sa
hiérarchie interne sur le concept de prestégio, le poids que représente un
individu dans la société, le crédit moral dont il jouit, l'étendue de
l'autorité dont il dispose, l'efficacité des moyens qu'il peut employer
pour imposer sa volonté et assurer la protection de ceux dont il assume
la responsabilité (Orecchioni, 1976, I : 129). La perte de ce prestige,
c'est la desmoraliaftio, mot clef qui recouvre toutes les formes
d'affaiblissement de la position d'un individu, directes ou indirectes, telle
que l'attaque de quelqu'un placé sous sa protection. C'est sur ces bases
que repose le jeu de ce qu'on appelle la "politique", qui ne traduit ni
idéologie, ni concept socio-économique divergent, mais seulement luttes
d'influence et rivalités entre chefs de clans : tout le système fonctionne
en vertu d'un principe de réciprocité où chacun soutient pour être
protégé et protège pour être soutenu ; le bulletin de vote devenant l'une
des principales formes de soutien (voto de cabresto 8). Appuyé sur son
groupe d'hommes liges, le colonel est tout puissant contre les individus.
Il est le seigneur absolu sur ses terres, il punit ses hommes et les expulse
sans que ceux-ci aient à qui réclamer justice, la police ne pénétrant que
rarement dans les grandes propriétés privées. Et même s'ils réclamaient
justice, le représentant de la police et le juge local n'oseraient pas
condamner le colonel dont ils sont, le plus souvent, les alliés et les
débiteurs.
Cette structure sociale est forte et puissante : elle tient dans ses
mailles tous les sertanejos qui se définissent comme étant fils, filleuls,
parents ou "clients" de quelqu'un et ont ainsi une place dans la société.
La dénonciation de ce système ne fut, jusqu'à une époque récente, que le
fait de l'individu, mal vu et incompris, refusé par tous les groupes et qui
ne pouvait donc survivre qu'en faisant peur, par les armes ou par des
pouvoirs surnaturels : il ne pouvait être que bandit ou prophète, cangaceiro
ou beato.
Le wngaro, phénomène de banditisme dont les apparitions aiguës
correspondaient toujours à des périodes de pénurie alimentaire doublées
de déséquilibres politiques, désigne à la fois le vêtement et l'armement du
bandit, puis son mode de vie nomade et hors-la-loi. Il ne traduit ni une
profession ni une hérédité mais un mouvement de désespoir devant une
situation sociale ou économique sans issue, c'est souvent, initialement du
moins, une tentative de vengeance contre un homme, une famille, une
société. La religion, instrument pour vaincre le milieu hostile (sécheresse,
8 en traduction mot à mot : vote de licou.
25 épidémie) autant, sinon plus, que moyen d'élévation de l'âme, a ses
prêtres mais surtout ses "saints", beatos et autres messies, auxquels le
peuple s'adresse en quête de miracles et d'appuis.
Dans la littérature de cordel, les fa<endeiros et les colonels se
confondent avec les rois tout-puissants, et souvent méchants, des contes
de fées : le jeune homme courageux, un vaqueiro vêtu de cuir, devra lutter
et vaincre dans bien des batailles avant de conquérir l'amour et la main
de la fille du colonel... et devenir colonel à son tour. Les cangaceiros et les
saints du peuple sont, plus que d'autres, des personnages de cordel et
leurs histoires, vraies ou imaginées, en viennent à constituer de véritables
cycles, d'importants ensembles narratifs qui contribuent à leur dimension
mythique. Pourtant, voir dans la littérature de cordel une simple
transposition de la réalité sociale serait une conception réductionniste de
l'oeuvre littéraire : celle-ci s'appuie sur la mémoire mais la transcende et
l'emblématise dans le jeu poétique entre voix et écriture, tradition et
innovation.
Autor: Vicente Vitorino de Mélo
NÂO DEIXE
O CORDEL MORRER
26
Reproduction réduite de la xylogravure de Dila, pour le folheto Neio dei« o Con!
mone (Ne laissez pas mourir le Cordel), de Vicente Vitocino de Melo, qui
représente un mode courant de vente du folheto de cordel dans la me.
2
Les jeux de la voix et de l'écriture
La complexité des rapports possibles entre voix et écriture, tradition et
création, est parfaitement illustrée par l'ensemble poétique récité, chanté,
improvisé ou écrit qui intègre l'univers de la poésie 'populaire' : ses formes
distinctes — cantoria, romancein2 traditionnel et mmanceim brésilien,folheto et autres
traditions narratives, pour ne citer que quelques-unes de ses modalités — ne
sont pas irréductibles mais correspondent à des processus distincts que l'on
peut définir en se basant sur les termes de la communication [émission du
message, transmission, réception] dont chacun peut être modélisé par la voix
et/ou par l'écriture. La réception étant du même mode que la transmission, elle
peut, en outre, lorsque la transmission est orale, coïncider chronologiquement
avec elle, dans la performance. Si l'on considère également le mode de
conservation ultérieure et la distinction du mode de composition, improvisé et
non improvisé, on obtient un tableau qui montre l'entrelacement des modes.
La cantoria, poésie de l'instant
La cantoria est l'ensemble de la poésie orale chantée et improvisée
selon des modalités et contraintes poétiques très précises, dont la
performance orale conditionne en grande partie l'expression, par
l'instauration d'un échange fructueux entre le cantador et son public. Elle
est appelée cantoria de repente (d'improvisation) pour la distinguer sans
conteste de la peleja de corde!, qui se veut une mise par écrit de cantorias du
passé conservées longtemps dans les mémoires exercées des cantadores
—ce qu'elle est parfois — mais elle correspond, dans la plupart des cas, à
cantoria. une réécriture postérieure ou écriture "à la manière de" la
27
L'entrelacement des voix et des textes
Fixation dans la mémoire Cantoria de repente Production - Performance
CANTORIA
Recréation postérieure par écrit Peleja de cordel
Production orale Fixation dans la mémoire collective Conte oral traditionnel CONTES
ET RECITS traditionnelle Performance
DE TRADITION
ORALE Recréation en vers Romance de cordel
orale puis écrite
Transmission et conservation Production écrite
orale / écrite
Romance traditionnel Production orale Fixation dans la mémoire
collective ibérique traditionnelle Performance ROMANCEIRO
brésilien collective néotradition.
LITTERATURE Mise par écrit Romance de cordel
DE CORDEL Transmission et conservation orale / écrite Folheto de cordel Production écrite
Peleja, desafio9, la terminologie renvoie à l'idée de violence, de lutte,
omniprésente dans les joutes chantées traditionnelles, rivalité qui tend à
s'atténuer, sinon à disparaître, dans les actuelles sessions de cantoria où
les chanteurs se présentent plus en partenaires qu'en adversaires.
Certains folkloristes insistent sur l'origine" grecque du desafio,
puisant dans la description des chants amoebés ou alternés, les
arguments de cette affirmation (Cascudo, 1978, 358-59). D'autres
évoquent trouvères et troubadours — les cantadores eux-mêmes aiment à
le faire — ou la tradition improvisatrice arabe (Soler, 1978, 22-37) ; en
fait les joutes poétiques sont fréquentes tout autour de la Méditerranée et
consistent, le plus souvent, en improvisations alternées de deux
chanteurs. Le desafio se retrouve dans de nombreux pays sud-américains
avec des variantes nationales importantes : ainsi la payada argentine
semble parfois privilégier l'étendue des connaissances plus que la
capacité d'improvisation. Cette tendance à cantar dência existe aussi au
Brésil mais elle est moins appréciée : le meilleur chanteur n'est pas
forcément le plus savant, mais celui qui improvise le mieux, démontrant
ainsi sa vivacité d'esprit alliée à un respect scrupuleux des modes et
genres imposés.
Lieux de cantoria
Le lieu varie : un bar, une maison particulière, une place de village un
jour de fête, une cour de ferme, un podium dans une tournée électorale,
toujours un lieu de rencontre et de fête. La réalisation de la cantoria
dépend en général d'un commanditaire, soit le maître de maison qui veut
fêter un anniversaire ou un mariage, soit la municipalité pour la fête du
village ou encore le candidat à une élection pour attirer du monde à sa
réunion ou même le professeur à l'Université. Autrefois, les cantorias se
réalisaient sans commanditaire et on faisait circuler un chapeau ou un
plateau (cantoria de bandeja) dans le public. Cette pratique se restreint car
les chanteurs la considèrent, avec raison, comme trop aléatoire : elle
survit encore sur les marchés et dans les bars ou pour les débutants.
Dans les années 50, les émissions de radio consacrées à la cantoria
ont connu un grand succès : tôt le matin, avant que leur public parte au
travail, ou en fin d'après-midi ces émissions, réalisées le plus souvent en
Mano de Andrade appelait desafio toute poésie orale improvisée, dans une cantoria ou
comme partie intégrante d'une danse-dramatique ou toute autre manifestation populaire.
29 studio, en direct, sans public et sous la responsabilité d'un chanteur local,
accueillaient les chanteurs de passage, annonçaient les cantorias des
prochains jours et y invitaient leurs auditeurs, mais transmettaient aussi
des messages personnels. Ces émissions de radio continuent mais en
nombre plus réduit. Dans les années 80, la cantoria nordestine a eu
accès à la télévision dans le cadre d'émissions plus particulièrement
destinées à un public rural : elle y partageait la vedette avec la musique
sertaneja, de la région Centre-Sud et Sud du Brésil. La télévision
d'aujourd'hui, à la programmation plus centralisée, est dominée par le
"modèle" culturel urbain des grandes capitales du Centre-Sud ; elle ne
s'intéresse aux cantadores que pendant le mois de juin, lors des fêtes de
saint Jean et saint Pierre, souvent comme symboles d'un exotisme
nordestin assez ambigu. Dans les années 70, les Congrès ou Festivals,
organisés par une association ou une municipalité, se multiplièrent : ils
réunissaient des dizaines de chanteurs célèbres qui improvisaient selon
des thèmes et des genres tirés au sort ; un jury souverain distribuait des
prix, en argent ou en nature. Le public, très nombreux et socialement
diversifié, n'était souvent plus à même de remplir son rôle ; il ignorait les
règles de la cantoria — les jeunes et les intellectuels, qui constituaient la
majeure partie du public des festivals, ne cherchaient dans la cantoria que
le témoignage de la créativité populaire "authentique" et un spectacle
non censuré. De plus, l'organisation matérielle du festival et le lieu,
souvent un théâtre ou une salle des fêtes, ne permettaient pas l'échange
entre le chanteur et son public, échange indispensable à la complète
réalisation d'une performance poétique orale. Les festivals, moins
nombreux, continuent, mais ils sont maintenant organisés par des
associations de chanteurs en vue de la promotion de la cantoria et de la
découverte de jeunes talents.
Déroulement d'une rencontre
La session met en présence deux chanteurs qui vont, pendant
plusieurs heures (deux à trois en moyenne) chanter en alternance des
couplets selon des genres et des thèmes demandés par le public et en
s'accompagnant d'une viole ou d'une guitare : nous reviendrons plus loin
sur la dimension musicale de la cantoria. Autrefois, ces rencontres
étaient de véritables combats, à l'issue desquels le public désignait le
vainqueur, le meilleur. Aujourd'hui, les chanteurs ont un partenaire
attitré ou, du moins, ils prennent le "contrat" à deux et les joutes sont un
30 jeu plus qu'un combat. Un vers célèbre affirme que "encontro de
cantadores, tem um abraço no fim"'°.
Le protocole de la cantoria est, sinon immuable, du moins défini
dans ses phases essentielles (Cascudo, 1939, 125-173) :
- présentation des chanteurs
Elle est une entrée en matière, chacun des chanteurs se présente avec
emphase et grandiloquence, exaltant sa personne, son honneur et sa
réputation de chanteur :
"Eu sou Claudino Roseira, Je suis Claudino Roseira,
Aquele cantor eleito ; Le chanteur élu ;
Conversa de Presidente, Verbe de Président,
Barba de Juiz de Direito, Barbe de Juge de Paix
Honra de mulher casada ; Honneur de femme mariée ;
S6 faço o verso bem feito." Ce que je fais, je le fais bien.
(Cascudo, 1978, 362)
Même si elle ne se constitue pas en défi, la présentation en adopte le ton,
la gloire du chanteur s'établissant souvent aux dépens ou en opposition
avec celle de son partenaire/adversaire.
- salutations au commanditaire
Le maître de maison, le maire de la ville ou son représentant sont
félicités d'avoir eu l'initiative d'organiser la cantoria et d'inviter
d'excellents chanteurs : un certain nombre de strophes (proportionnel à
l'importance du contrat ?) est consacré à saluer les présents, évoquer la
beauté des femmes de l'assemblée et la spécificité de la réunion
(anniversaire, mariage, élection, etc). Dans le cas d'une cantoria de bandeya, les
chanteurs montreront le plateau et dédieront une ou deux strophes au premier
donateur. Par la suite, le thème de la demande d'argent et/ou de boisson, cachaça
ou bière, pour mouiller une gorge bien éprouvée par le chant, reviendra
périodiquement tout au long de la nuit de cantoria.
- le défi : attaques et insultes
Selon le type de cantoria et le tempérament des chanteurs,
proprement dit se fait plus ou moins abruptement. l'ouverture du desafio
Les attaques peuvent être de type général, faisant état de la sottise de
l'adversaire, de sa malchance avec les femmes, de sa saleté ou de son
10 "une rencontre de cantadores se termine par une salutation amicale".
31 ivrognerie, voire de son impuissance sexuelle ; elles peuvent aussi
devenir plus personnelles par la mise en évidence d'une caractéristique
physique, de la couleur de la peau, par des allusions précises à la
malhonnêteté, à l'infidélité de sa femme ou de sa mère. Dans ce cas, on
parle de desaforo.
Le défi comprend toujours une série d'épreuves qui sont choisies et
développées successivement pâr les chanteurs. La première permet aux
adversaires de montrer leurs connaissances ; les chanteurs l'appellent
ciência ou cantar teond. La référence quasi exclusive de cette science était
autrefois le Luncirio Perpétuo. Ce livre fut, durant deux siècles, le plus lu
dans le sertâo. Résumé d'informations des plus diverses sur l'astronomie
et l'astrologie, la physique, la météorologie, la médecine mais aussi la
grammaire, l'histoire, la mythologie, la doctrine chrétienne ou la
géographie, il était la voie obligée de l'apprenti chanteur, qui l'apprenait
souvent par coeur et y puisait des phrases sentencieuses, provenant
d'auteurs classiques (Cascudo, 1939, 78). Plus récemment, les cantadores
multiplièrent leurs sources d'informations (journaux et revues surtout)
mais la référence au Lundrio demeure constante.
Certains cantadores firent leur spécialité du cantar ciência : ainsi
Manoel Ferreira de Lima, connu comme Manoel Chelé ou Xelé, qui était
fils d'un indien de la tribu des Xucurus, de Palmeira dos Indios, en
Alagoas. Ce choix était rarement apprécié par les autres cantadores car il
mettait en difficulté les chanteurs plus jeunes ou moins expérimentés
sans mettre en valeur la capacité d'improvisation. On cite ainsi la strophe
de Lino Pedra Azul de Lima, intervenant dans une cantoria opposant
Manoel Chelé à un chanteur illettré :
Tu devrais chanter avec Pinto "Devias cantar com Pinto
Ou Louro, de Sâo José, Ou avec Louro, de Sâo José,
Para um dos dois te ensinar, Pour que l'un d'eux t'enseigne
Cantar ciência o que é ! Ce que chanter science veut dire !
E eu, de fora, gritando : Alors moi, de loin, je crierai :
Canta ciência, Chelé !" Chante maintenant, Chelé !"
(Almeida-Alves, 1978, 163)
Cet "examen de passage" du bon chanteur se révèle parfois assez
monotone. Il est complété par des devinettes et des jeux de questions et
réponses, hérités de la tradition orale :
"Eu nào canto perguntando "Je ne pose pas de question
Porque jà fiz meu estudo. Car j'ai déjà étudié.
De ce que contient le monde Do que existe no mundo,
32
Eu jà conheço de tudo, Je connais de tout un peu,
Conheço vista de cego Je sais comment l'aveugle voit
Sei da linguagem do mudo ! Du muet je connais la langue.
Melquide você nâo pode Melquide, tu n'es vraiment pas
Comigo em cantoria. Un chanteur digne de moi.
Vista de cego é a vara L'aveugle voit par sa canne
Puxada por mào do guia, Que le guide tient dans sa main
Lingua de mudo é aceno, La langue du sourd est le signe
O que você nâo sabia." Mais toi tu ne le savais pas."
(Cascudo, 1978, 362)
- jeux verbaux
Ils représentent souvent la partie la plus intéressante du desafio car ils
permettent aux chanteurs de montrer leur talent, leur force créatrice et
leur vivacité d'esprit. Le jeu étant lancé par un des chanteurs, il est repris
alternativement par les deux adversaires jusqu'à épuisement des
virtualités ou lassitude du public ; le second chanteur lance alors un
nouveau type de jeu. Si les cantadores ont du talent, le nombre de strophes
sur un même modèle peut être important (six ou huit). La notion
d'originalité, telle que la véhicule la culture lettrée, est ici presque
totalement absente, la création n'est plus innovation mais variation à
partir d'un modèle obligé. Quelques exemples de jeux verbaux sont
donnés ci-après, extraits d'une peieja, dans ce cas une cantoria reconstituée
par écrit, et d'enregistrements personnels à partir de performances
orales :
- strophe construite autour d'un nombre
Les possibilités de jeu verbal autour d'un nombre sont multiples.
Nous en citerons un exemple, autour du 3, qui est une simple
énumération de termes sémantiquement proches :
3 états et 3 pays "3 estados e 3 paizes
3 poetas e 3 cantores 3 poètes et 3 chanteurs
3 mulheres e 3 donzelas 3 femmes et 3 demoiselles
3 prêtres et 3 docteurs 3 padres e 3 doutores
3 soldados e 3 sargentos 3 soldats et 3 sergents
3 sâbios e 3 monumentos 3 savants, 3 monuments
3 classes et 3 professeurs. 3 aulas e 3 professores."
(Santos, 1979, 211-15) (Souza, 1976, 57)
33 - strophe comparative
Chaque strophe est construite sur un modèle comparatif unique et
généralement hyperbolique, le dernier vers étant répété à la fin de chaque
strophe :
"Lima, o tema é ésse Lima, voici le thème
passa mudar de oraçào il faut changer de phrase
nào hà verso como o meu il n'est vers comme le mien
nem fera como o dragào ni bête comme le dragon
nem metal como o ouro ni métal comme l'or
nem cofre como tesouro ni coffre comme trésor
nem terra como sertào." ni terre comme le sertào.
(Souza, 1976, 58)
- vers dédoublé
Le jeu se situe à l'intérieur de chaque vers, le dédoublement
s'effectuant à partir de l'opposition Toi/Moi. Il peut s'agir d'une simple
répétition :
"Você glosa eu também gloso Tu gloses, je glose aussi
Você canta eu também canto Tu chantes, je chante aussi
Você discursa eu discurso Tu sais parler, moi aussi
Você planta eu também planto Tu plantes, je plante aussi
Você nega eu também nego Tu nies, je nie aussi
Você pega eu também pego Tu prends, je prends aussi
Você garante eu garanto." Tu assures et moi aussi.
(Souza, 1976, 57)
ou d'opposition terme à terme, avec inversion de vers :
"Lima, o tema é esse, Lima, voici le thème
eu sou latào tu és cobre Tu es laiton, je suis cuivre,
eu sou cobre e tu latào, Je suis cuivre et toi laiton,
eu sou rico tu és pobre Je suis riche, tu es pauvre,
eu sou pobre tu és rico, Je suis pauvre et toi riche,
tu soma e eu multiplico Tu additionnes, je multiplie,
tu és fidalgo, eu sou nobre." Tu es fidalgo et moi noble.
(Souza, 1976, 58)
- la glose
Partie importante de la cantoria, puisque les chanteurs glosent des
vers, deux en général, qui leur sont proposés par le public, la glose
prend, dans le cadre d'un festival ou d'un congrès, une place
prépondérante. Elle est le plus souvent faite en dizain, heptasyllabe ou
décasyllabe selon les cas. Le mote (un ou deux vers) est répété à la fin de
chaque strophe qu'il détermine tant du point de vue thématique que
34
stylistique. Le chanteur répond ici à la demande directe du public : s'il lui
arrive de corriger un mole à la versification bancale, il ne peut le refuser
sans se disqualifier.
- trava-linguas
Un ou deux vers difficiles à prononcer et mémoriser servent de
conclusion à une strophe et doivent être repris, par le second chanteur,
en début ou en conclusion de la strophe suivante. Ce jeu, qui peut être
associé ou non à une glose, est très apprécié du public et précipite
souvent la chute de l'adversaire, ainsi qu'en témoigne une pekja célèbre,
entre deux chanteurs talentueux, Cego Aderaldo et Zé Pretinho" :
"- Amigo José Pretinho - Ami José Pretinho
eu nâo sei o que sera je ne sais comment sera
de você no fim da luta, pour toi la fin de cette lutte
porque vencido jà esta. car tu es déjà vaincu.
Quem a paca cara compta, Qui paie cher sa paca
paca cara pagarà. paca chère paiera.
- Cego, estou apertado - Cego, tu m'as enfermé
que se) um pinto no ovo, comme le poussin dans l'oeuf ?
estas cantando aprumado tu chantes vraiment bien
e satisfazendo ao povo et tu satisfais le peuple
este teu tema de paca mais ton histoire de paca
por favor, diga de novo. s'il te plaît, répète-la.
Ce protocole subit de constantes modifications : développement ou
réduction d'une ou autre partie selon le public et selon les chanteurs. La
cantoria offre un cadre défini mais suffisamment souple et ouvert pour
que chaque séance soit unique, "ici et maintenant".
La séance est parfois entrecoupée de chansons ou de poèmes récités
par l'un des chanteurs permettant ainsi à l'autre de boire et de se reposer.
Jusqu'en 1960 environ, les chanteurs disaient ou chantaient des
romances traditionnels et surtout brésiliens, mais ils ont aujourd'hui
presque totalement disparu du répertoire des chanteurs. Otacilio Batista,
un des meilleurs cantadores vivants, affirme en avoir appris un très grand
nombre dans sa jeunesse (il est né en 1923 d'une famille de chanteurs
célèbres et a commencé sa vie professionnelle dans les années quarante),
mais il les a peu à peu oubliés car le public ne les demandait plus. Il récite
aujourd'hui des poèmes matutos (poèmes narrant, sur le mode comique,
les mésaventures d'un "paysan", dans une langue caricaturale).
Peea do Ctgo Aderaldo tom Zé Pretinho. Juazeiro, 15.VI.1962. I 'Silva, José Bemardo da.
35

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