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LA MUSIQUE AU REGARD DES SCIENCES HUMAINES ET DES SCIENCES SOCIALES

De
206 pages
Cet ouvrage a pour objectif de confronter des points de vue et des méthodes d'approche du phénomène musical à travers les différentes sciences humaines et sociales, de montrer la diversité conceptuelle et épistémologique d'un champ de recherches parfois encore débutantes. Sont donc mises en grandes perspectives avec la musicologie, discipline ancienne, les sciences humaines longtemps considérées comme étrangères à l'approche des faits musicaux.
Volume 1
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scknces sociafes
V oIurne 1

Publié avec le concours du Ministère de la Cultu,re (Mission Recherche et Technologie; Direction de la Musique et de la Danse) et de l'Université de Paris X-Nanterre

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5188-8

Sous la direction de Françoise ESCAL et Michel IMBERTY

G.R.M.S.H.S.
Groupement de Recherche Musique, Sciences Humaines, Sciences Sociales

ACTES DU COLLOQUE

£a musique au T'Ward des
sciences

humaines

et des
sciences sociafes
Volume 1 Maison des Sciences de l'Homme 10 et 11 février 1994 - Paris

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y 1K9

Ce colloque a été organisé par l'Université deParis X-Nanterre et par l'EHESS avec le soutien du Ministère de la Culture (Mission Recherche et Technologie; Direction de la Musique et de la Danse)

PRESENTATION
L'ouvrage que voici n'a ni la prétention de l'exhaustivité, ni celle de la cohérence rationnelle et logique. Il est d'abord le reflet d'un colloque qui s'est tenu à la Maison des Sciences de l'Homme en février 1994 à Paris, et organisé conjointement par cette institution, le Ministère de la Culture et l'Université de Paris X - Nanterre. L'idée en était de confronter des points de vue et des méthodes d'approche du phénomène musical à travers les différentes sciences humaines et sociales, de montrer la diversité conceptuelle et épistémologique d'un champ de recherches parfois encore débutantes. Le panorama qui résulte de l'entreprise est donc contrasté. Parmi les sciences humaines, certaines ont avec la musique une longue familiarité qui intègre les recherches dans les grandes problématiques scientifiques contemporaines. C'est le cas en particulier pour les travaux de psychologie regroupés dans la première partie de l'ouvrage. Les trois communications présentées ont en commun une réflexion sur le temps musical dans ses rapports avec la cognition du temps en général, de la mémoire et de la construction développementale des structures mentales. J.P. Mialaret étudie les premières constructions temporelles musicales du jeune enfant en tentant de dégager ce que ces

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observations peuvent avoir d'intéressant pour la musicologie générale et l'analyse des systèmes musicaux. M. Imberty et J.M. Chouvel recherche comment la psychologie et l'analyse musicale, conjointement et dans une interaction épistémologique novatrice car très récente, peuvent éclairer les problèmes de la mémoire musicale, et au-delà, les problèmes de la mémoire en général: dans les deux textes, c'est au fond de l'opposition entre "mémoire conceptuelle" ou JJmémoire statique" et "mémoire dynamique" dont il s'agit. Comprendre comment est mémorisé et restitué dans l'éxécution musicale le J/mouvement" d'une phrase musicale ou d'une oeuvre entière, comprendre comment, au cours de l'audition, dans son "mouvement", l'auditeur engrange les informations nouvelles en fonction de leur nouveauté ou de leur répétition, sont des questions qui intéressent d'abord la musicologie, les musiciens, sans doute aussi les compositeurs et ils étaient plusieurs à participer aux discussions de ce colloque -, mais qui interpellent également la psychologie cognitive contemporaine. A mi-chemin de la psychologie et de l'anthropologie, le très long texte de B. Vecchione, à partir de l'exemple de la musique en situation festive, recense l'ensemble des points de vue possibles et leurs interprétations, sur un fond théorique qui relève de la sémiologie générale dont rêvait jadis Saussure et de l'herméneutique. La problématique centrale est celle des rapports du sens au texte (littéraire et/ ou musical) dans les

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musiques à support littéraire. A partir de là, Vecchione tente de définir les règles d'une herméneutique proprement musicale qui permette d'aborder la double question: celle du sens des productions musicales singulières, et celle du sens de l'activité musicale chez l'homme. Cela signifie peut-être que la musique possède une discursivité que l'auteur poursuit dans les rapports de la forme au sens. L'anthropologie est représentée de façon particulièrement originale: F.B. Mâche y énonce son point de vue de compositeur, analyse sous le regard de l'anthropologie ses propres oeuvres et en dégage peu à peu des perspectives nouvelles sur les universaux en musique qui lui permettent de réévaluer différents courants de la fi usiq ue contemporaine eu égard à la question de la répétition comme structure fondatrice des activités musicales en général. La sociologie est largement représentée dans le présent ouvrage. Mais selon le principe qui a guidé à l'organisation du colloque, cette sociologie n'est pas une. Entre sémiologie et sociologie se situe le très beau texte de F. EscaI : il s'agit de déterminer le rôle des messages d'accompagnement de l'oeuvre musicale (titres, commentaires...) dans la réception que les auditeurs peuvent en avoir et le lien que l'effet de ces messages entretient avec ce à quoi ils ont pu servir au moment de leur production par rapport à l'oeuvre. Il s'agit donc, d'une façon générale, de comprendre quel peut être le rôle de la médiation

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verbale sur la création et la "consommation" musicales dans l'histoire et la société contemporaine. A.M. Green et E. Pedler poursuivent une réflexion théorique sur l'histoire et les perspectives de la sociologie de la musique. Pedler met en évidence l'extraordinaire modernité de Max Weber pour qui les échelles musicales ne sont pas séparables des conditions culturelles dans lesquelles elles sont apparues. A cet égard, leur rationalité ou leur calculabilité ne sont guère suffisante en soi pour définir les conditions de la possibilité de la musique: il y faut aussi prendre en compte la "rationalité externe", l'usage qu'en font les musiciens et les pratiques musicales les plus larges. Il est donc peu légitime de parler de découvertes en termes scientifiques dans le domaine de l'art (Sauveur a-t-il quelque rapport réel avec Rameau même si celui-ci s'appuie sur la théorie physique des harmoniques 1), et les cotncidences sont loin d'être la règle. A.M. Green se demande dans ces conditions quelle peut être la place de la musique en sociologie. C'est le concept de "fait musical total" qui paraît devoir être au centre de l'analyse de ces faits. Ce choix explique la nécessité de l'interdisciplinarité avec d'autres sciences humaines (la sémiologie et les sciences psychologiques entre autres) en soulignant que leur interdépendance permet de construire les outils théoriques de l'objet d'études IIfait musical". Ce concept permet donc d'aborder les faits

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musicaux comme une réalité sociale avec d e multiples aspects qui s'interpénètrent, s'imprègnent et entrent en conflit. Ceux-ci peuvent être, en effet, parfois en décalage, ce qui implique qu'il est nécessaire d'étudier et de comprendre également l'inattendu, le spontané, le fluctuant et pas uniquement le régulier, le tout fait, l'évidence. Pour prendre en compte la complexité d'un tel objet de recherche, il faut orienter les différentes approches aussi bien vers le nous que vers l'autrui ou le moi; en tant que fait social il concerne, en effet, tant à la fois le collectif, l'interpersonnel, que l'individuel. Plus directement quantitative est la recherche de P.M. Menger sur les transformations du marché de l'emploi musical. Problème crucial lorsqu'on sait que la demande culturelle musicale s'est considérablement accrue dans les quinze dernières années et qu'elle s'est accompagnée d'une forte augmentation des musiciens employés à y répondre, mais augmentation en même temps très inégalement répartie entre les spectaculaires réussites des "stars" et les nombreuses vocations qui ne débouchent que sur des emplois adjacents moins rémunérateurs, dépendant de plusieurs employeurs et souvent plus précaires. La dernière partie de l'ouvrage est consacrée aux aspects de la vie institutionnelle de la musique. Il s'agit là de contributions qui restent en général assez peu connues des amateurs et des musiciens professionnels, mais aussi des sociologues ou des psychologues eux-mêmes. Qu'il

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s'agisse de l'art lyrique à l'heure de la décentralisation qu'étudie J.F. Godchau, du statut juridique de l'artiste lyrique dont F. Guillemonat étudie la curieuse infériorité au regard de la loi par rapport au statut du créateur, et qui n'a guère connu d'évolution dans les textes même si, dans les faits, l'artiste lyrique est devenu le plus souvent l'équivalent d'un dirigeant d'entreprise, le lien avec l'approche sociologique se fait à travers ce que le fonctionnement des institutions et la place des acteurs de la vie institutionnelle en leur sein révèle de la société elle-même, et des représentations qu'elle véhicule de l' artis te musicien et de son art. La conclusion revenait tout naturellement à D. Pistone qui fait le point sur vingt-cinq ans de l'histoire des rapports entre l'histoire de I a musique, la musicologie, dis ci pli n e s traditionnelles et anciennes et les sciences humaines longtemps considérées com fi e étrangères à l'approche des oeuvres. Le bilan est somme toute fructueux, puisqu'aujourd'hui les unes et les autres collaborent dans une recherche désormais largement interdisciplinaire dont, précisément, témoigne les Actes de ce colloque. Puissent-ils convaincre le lecteur de cette nécessité comme en ont été convaincus les participants au colloque au cours des débats qui ont suivi les travaux.

Michel IMBERTY

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OUVERTURE

EN GUISE D'OUVERTURE
Robert FRANCÈS Université de Paris X-Nanterre
Très honoré d'avoir à faire l'ouverture de ce colloque, je n'en suis pas moins embarrassé, puis qu'on m'a alloué dix minutes pour cette tâche, sans que je dispose pour autant des textes des douze communications qui y sont prévues. Je dois donc inventer un genre pour composer et jouer une oeuvre dont les thèmes précis ne me sont pas donnés. Je le ferai néanmoins avec l'aide de ce que les encyclopédies musicales me disent. Cette carence m'a conduit néanmoins à une réflexion sur l'ouverture - comme genre musical et par suite à une réflexion sur la nécessité et la complémentarité des sciences humaines pour la connaissance de la musique. Contrairement à ce que Bach a pu, en son temps, écrire, à partir de Beethoven, l'ouverture est un abrégé de la séquence de sentiments qu'un opéra par exemple va déployer. Ainsi en est-il de celle de Léonore III. Mais un abrégé de ce type est difficile à concevoir pour un colloque scientifique d'où les sentiments sont, par principe, bannis. Plus tard, notamment dans l'opéra et l'opéra-comique, on trouve l'ouverture /Jen pot-pourri" I fantaisie sur les principaux thèmes de la partition.

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Or, je ne connais de cette partition que les intitulés, tous précis et stimulants, mais dont aucun ne donne le thème au sens musical du terme. Mon ouverture ne pourra pas plus revêtir l'aspect qu'elle a dans l'opéra Wagnérien (ouverture prospective sur des motifs empruntés aux thèmes conducteurs: qui ne connaît le tout en ignore les parties). Il me reste donc à inventer le genre de ce que va être la présente ouverture. Ce sera une ouverture prospective sur des thèmes généralisés (les différentes disciplines de sciences humaines) mais centrée sur deux genres musicaux précis: La marche et le nocturne. A propos de ces deux genre~, je vais faire converger les faisceaux de ces sciences de manière à montrer les différents types d'éclairage qu'elles peuvent apporter pour enrichir notre connaissance de la musique. Notons tout d'abord que ni la marche ni le nocturne ne sont des formes (comme la sonate ou la symphonie), bien qu'à certains moments ils s'en fixent une: A partir de Lully, la marche se moule dans une forme ABA. Ce sera aussi le cas du nocturne avec Chopin, forme "lied" qui ne sera guère respectée ni dans les Nachstücke de Schumann, ni dans les nocturnes de Debussy 0 u Ravel. Qui pourrait dire cependant que cette forme ABA introduite dans ces deux genres y ait produit un temps comparable? On voit tout de suite la nécessité de l'éclairage psychologique: Qu'est-ce que le "mouvement" d'une oeuvre musicale?

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La marche a une structure métrique en 4/ 4, 2/4, 3/8, et plus rarement en 3/4. Quant au nocturne, par exemple chez Chopin, on dénombre, dans les 18 qu'il a signés, six mètres différents, ternaires ou binaires. Encore faut-il ajouter l'alternance de plusieurs mètres dans la même oeuvre, d'où la nécessité de l'éclairage psychologique, perceptuel et pédagogique. La marche a une destination sociale, voire économique: Régler l'allure d'une troupe, d'un cortège. Ceci est visible déjà dans l'antiquité: des bas-reliefs assyriens montrent qu'à Babylone, les cortèges d'ouvriers qui apportaient des matériaux pour la construction des monuments étaient accompagnés de musiciens. Cet exemple donne aussi une suggestion utile de nos jours sur le marché de l'emploi des musiciens! Le pouvoir de stimulation de la musique a été utilisé au début de notre siècle dans des usines du Nouveau Monde (et peut-être de l'Europe). Cela s'appelait - et peutêtre est-ce encore vrai de nos jours - Music wile your work (musique en travaillant). L'affectation sociale peut être très précise: La polonaise dont Chopin fit des chefs-d'oeuvre, n'était à l'origine qu'une musique accompagnant le défilé de la noblesse polonaise. Ces affectations sont sévèrement réglées pas la coutume et la loi: éclairage juridique. Le nocturne, plus que la marche, est un genre dont le sens psychologique et spirituel a évolué, tout en gardant l'inspiration nycthémérale inscrite dans sa dénomination: Dans le culte

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catholique romain, le nocturne est un ensemble de textes chantés à l'office de nuit (matines) : Psaume, suivi d'un hymne, antienne, répons et leçons (telles les admirables Leçons de ténèbres de M. A. Charpentier). Au XVlllo siècle, c'est une suite de pièces pour orchestre de chambre dans lequel dominent les instruments à vent, destinée à être jouée le soir, en plein air. Parfois, il s'agit de plusieurs petits orchestres situés en des points opposés de l'espace. Puis le nocturne intègre les salles de concert avec Mendhelssohn, Debussy, Ravel, tandis que le piano solo se voit destiner de magnifiques pièces appelées nocturnes. A travers ces mutations de l'ambiance spatiale où il se donne, le nocturne garde une unité d'évocation: Celle du soir tombant ou de l'obscurité, avec la
paix ou les tourments qui peuplent nos nuits

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alternance si bien traduite par Chopin avec, dans certains, des épisodes en choral qui rappellent peut-être son origine liturgique. Mais c'est à la sémiologie, à l'herméneutique de suivre ces incarnations musicales de la nuit. Voici donc, évoqués à propos des deux genres qui ont traversé les siècles, les éclairages que les diverses sciences humaines peuvent apporter à la connaissance de la musique. J'espère que cette ouverture prospective sur des thèmes généralisés a donné à notre auditoire une idée de la richesse des deux journées de ce colloque. Pour moi, je me prépare à les suivre avec intérêt et curiosité.

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PSYCHOLOGIE

QU'EST-CE QUE LE JJMOUVEMENT" D'UNE OEUVRE MUSICALE?
Michel IMBERTY Université de Paris X - Nanterre
Le problème que je voudrais examiner ici est celui de l'organisation dynamique d'une phrase ou d'une pièce musicale, de ce qu'on peut appeler son "mouvement", même si le terme apparaît assez vague. Comment se manifeste dans la structure musicale cette continuité qui l'anime de l'intérieur, comment l'interprète la construit-il et comment, dans certaines limites, la modifie-t-il, comment l'auditeur enfin la décode-t-il au cours de l'écoute, telles sont les questions auxquelles je voudrais essayer d'apporter quelques éléments de réponse. Jfai d'ailleurs récemment abordé ce problème (Imberty, 1991a,b,c, et 1993), et je voudrais présenter ici brièvement I a problématique dans laquelle je me situe, problématique qui pourrait susciter des recherches expérimentales nouvelles et intéressantes.

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I - STRUCTURES DE PROLONGATION DANS LA MUSIQUE TONALE ET DANS LA MUSIQUE ATONALE On se rappelle que la Théorie Générative de la Musique Tonale (TGMT) proposée par Lerdahl et Jackendoff (1983a) se présente comme u n modèle de l'auditeur idéal de musique tonale, et qu'elle est fondée sur le concept de hiérarchie fonctio.nnelle. L'hypothèse centrale est que l'auditeur, pour comprendre et mémoriser une phrase musicale tonale, cherche à repérer les éléments les plus importants de la structure en réduisant la surface musicale à un schéma économique fortement hiérarchisé qui sera ensuite stocké en mémoire. Or par rapport au problème posé, on peut s'interroger sur la nature de cette structure simplifiée sous-jacente: s'agit-il d'une représentation statique abstraite que le sujet devra dynamiser lors des restitutions par des processus mentaux spécifiques, ou bien cette représentation est-elle elle-même de nature dynamique, c'est-à-dire d'abord schématisation d'un mouvement d'ensemble, schème temporel établissant des liens de continuité entre les éléments hiérarchisés dans la mémoire? On voit toute l'importance de cette question par rapport au travail de l'interprète: comment la lecture, puis la mémorisation d'une partition peuvent-elles permettre à celui-ci de retrouver le dynamisme temporel dans le vécu d'une exécution, si le

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