LA REPRÉSENTATION DE LA POLICE DANS LE CINÉMA FRANÇAIS (1965-1992)

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A travers une analyse méthodique et rigoureuse du contenu des films policiers français, cet ouvrage s'attache à dégager la signification socio-politique de la mise en représentation de la police et de l'action policière qu'ils comportent. Le film policier se révèle en effet comme un " film du politique ", qui contribue à justifier , à légitimer et à fonder " l'ordre " des sociétés, tout en reflétant aussi les interrogations que suscite la crise du lien social qui affecte les sociétés contemporaines. Le film policier a peut-être un rôle social plus important qu'on ne le pense habituellement.
Publié le : mercredi 1 décembre 1999
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EAN13 : 9782296400498
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LA REPRÉSENTATION DE LA POLICE DANS LE CINÉMA FRANÇAIS (1965-1992)

@

L' Harmattan, 1999

ISBN: 2-7384-8501-4

Olivier PillLIPPE

LA REPRÉSENTATION DE LA POLICE DANS LE CINÉMA (1965-1992)

FRANÇAIS

Jean-Louis

Préface de LOUBET DEL BAYLE

L'Hannattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

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L'Hannattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection Sécurité et Société dirigée par Michel Bergès et Jean-Louis Loubet deI Bayle
La collection Sécurité et Société publie, en relation avec les activités du Centre d'Études et de Recherches sur la Poliee (CERP) de l'Institut d'Études Politiques de Toulouse, les travaux de chercheurs de toutes disciplines intéressés par les problèmes de sécurité. Elle se propose d'aborder ces questions en toute liberté de problématique et de méthodologie, en étudiant notamment le développement des fonctions et des institutions policières et militaires, les politiques publiques de sécurité intérieure et extérieure, les manifestations de violence individuelle ou collective, les phénomènes de réaction sécuritaire, les formes de corruption sociale, économique et politique qui menacent les sociétés contemporaines, les risques techniques et les systèmes de protection qu'ils suscitent.

Déjà parus

François DIEu, Laforce publique au travail, 1999. François DIEu, Politiques publiques de sécurité, 1999.

Michel BERGES, e syndicalisme policier en France, 1999. L

A mes parents A Delphine et à Antonin A Annie et Bernard Azam

A Jean-Louis Loubet del Bayle, en témoignage de reconnaissance d'affection et d'admiration

PREFACE

En entreprenant les recherches qui ont abouti à la rédaction de cet ouvrage, son auteur se lançait dans une entreprise risquée, en faisant un certain nombre de paris et en relevant un certain nombre de défis. En effet, vouloir étudier, en se plaçant dans une perspective de science politique, les représentations de la police au cinéma, c'était s'aventurer sur un terrain largement inexploré et dont la légitimité scientifique pouvait faire question au regard des usages et des habitudes, dont le poids contraignant est aussi fort dans le domaine scientifique que dans d'autres, alors que pourtant la capacité d'innovation constitue un ressort décisif du progrès

de la connaissance.

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En effet, ce travail concerne d'abord un objet - la police dont le statut scientifique est rien moins qu'assuré. Pendant longtemps - ce constat est aujourd'hui devenu un lieu commun - les institutions et les pratiques policières n'ont pas retenu l'attention des chercheurs, qu'ils soient sociologues ou politologues, alors que, pourtant, quelques instants de réflexion suffisent pour prendre conscience de l'importance de leur rôle dans l'organisation et le fonctionnement quotidien des sociétés. Certes, depuis quelques années, la situation s'est quelque peu modifiée et des sociologues ou des politologues ont commencé à s'intéresser à ce champ de recherche. En revanche, au niveau des disciplines, du chemin reste encore à parcourir. Pour ne prendre qu'un exemple, il suffit d'ouvrir les nombreux manuels de science politique pour constater que la police est un aspect de la réalité politique qui reste pratiquement ignoré, alors qu'il n'est par rare que, par ailleurs, un certain nombre de ces manuels reprennent l'approche weberienne du politique en faisant référence à "la monopolisation de la violence légitime"! Il n'était donc pas évident pour un

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-8 politologue de prendre le rzsque d'aborder sous cet angle l'étude du politique. Le second pari impliqué par cette recherche concerne l'orientation consistant à s'intéresser aux représentations de la police et, plus particulièrement, aux représentations iconographiques de type cinématographique. Certes, l'étude des représentations n'est pas étrangère aux préoccupations des politologues, mais leurs travaux se cantonnent le plus souvent aux discours et aux textes écrits, en laissant de côté les images, dont, pourtant le rôle est de plus en plus important dans les sociétés contemporaines. Aussi les conseils n'ont pas manqué pour mettre en garde Olivier Philippe, en soulignant le caractère "prématuré" de travaux s'appuyant sur l'analyse du matériau filmique, dans le contexte d'une discipline jeune - la science politique - à l'histoire torturée et à l'avenir hésitant, au sein de laquelle les effets de mode tiennent une place que l'on peut considérer comme excessive. Il faut savoir gré à Olivier Philippe de n'avoir pas tenu compte de ces contraintes et d'avoir persévéré dans la voie que l'incitaient à choisir sa vocation de politologue et sa passion pour le cinéma, en négligeant les prudences auxquelles auraient pu l'inciter ce qui pouvait apparaître comme les injonctions d'un "scientifiquement correct". Ce choix fait, Olivier Philippe a du affronter un troisième défi tenant au caractère novateur de sa démarche et au vide méthodologique qui en était la conséquence. Quels procédés, quelles techniques mettre en œuvre pour une recherche de ce type, notamment pour la faire échapper aux risques d'une approche impressionniste et intuitive et lui donner la rigueur et l'objectivité nécessaires à une étude scientifique? Ici encore, la réponse n'était pas évidente et il faut souligner la qualité de la réflexion épistémologique et méthodologique qui a conduit à la mise au point d'un certain nombre d'outils, à l'occasion de laquelle a pu s'exprimer l'inventivité méthodologique qui a déjà caractérisé plusieurs travaux antérieurs de l'auteur. Dans cette perspective, il convient de souligner l'importance de l'annexe méthodologique qui, pour des raisons éditoriales, est présentée avec une typographie peu attrayante, mais qui mérite que l'on s'y arrête pour plusieurs raisons. D'abord, parce qu'elle permet de prendre conscience de l'importance considérable du travail de collecte et de traitement des données qui constitue le soubassement empirique caché des analyses présentées dans le corps du

-9 texte, en rappelant, par exemple, que chacun des quarante films du corpus de l'étude a fait l'objet de quinze visionnages méthodiques aboutissant au rassemblement de prés de 25000 informations quantifiées. Ensuite, parce que s'y manifeste la rigueur de la réflexion de son auteur, aussi bien pour donner le maximum de validité aux outils utilisés que pour bien préciser les limites de celle-ci. Enfin, cette annexe pourra servir de source d'inspiration à tous ceux qui envisagent de réaliser des études filmiques ou téléfilmiques et qui sont à la recherche d'une approche méthodologique pour les effectuer. On notera aussi, parmi les sources de ce travail, les entretiens approfondis réalisés auprès d'une dizaine de metteurs en scène. On ne sait si c'est la conséquence du talent de l'interviewer, mais les résultats de ces entretiens sont d'une très grande richesse, révélant de la part de ces réalisateurs une réflexion beaucoup plus profonde qu'on ne l'aurait imaginé sur la dimension sociale et politique des phénomènes policiers qu'ils mettent en images, et dont pourraient tirer profit bien des sociologues ou des politologues. En tout cas, la confrontation du contenu de ces entretiens avec l'étude qualitative et quantitative du matériau filmique et de ses modes de structuration manifestes ou latents constitue une illustration éclatante de l'intérêt que présente pour le politologue l'étude des représentations de la police au cinéma. En effet, bien que ses créateurs s'en défendent, le film policier apparaît bien, au terme de l'analyse de l'auteur, comme un film du politique. Mais c'est un media dont le message s'exprime et se diffuse par des voies et avec des orientations qui pourront sembler surprenantes, à l'issue d'une démonstration dont le brio amène le lecteur non seulement à réfléchir sur la nature du film policier mais aussi sur la signification sociale de celui-ci. C'est qu'en effet la passion et les connaissances cinéphiliques de l'auteur ne lui font jamais perdre de vue la finalité politologique de son propos, en mettant l'accent sur les relations complexes qui se nouent entre les représentations que véhicule de manière manifeste ou latente le film policier et la réalité socio-politique dont il est pour partie l'expression. En se plaçant à ce point de vue, les aspects idéologiques comme les aspects réalistes ou symboliques de ces représentations de la police et des policiers apparaissent d'abord comme des éléments du processus de socialisation politique qui, en assurant l'intériorisation et "l'évidence" de ses justifications, contribuent à fonder l'ordre des sociétés. Mais, en

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même temps, par l'évolution de leur contenu, ces films reflètent aussi les changements profonds qui affectent les institutions et les pratiques policières du fait des mutations multiples, techniques, économiques, sociales, politiques et culturelles, qui caractérisent la crise des sociétés contemporaines. Cet ouvrage montre avec talent et beaucoup de force convaincante comment ce visage de l'ordre qu'est le film policier constitue aussi, à travers la mise en représentation de la police, un miroir des transformations socio-politiques qui agitent nos sociétés.

Jean-Louis LOUBET DEL BAYLE
Directeur du Centre d'Etudes et de Recherches sur la Police de l'Institut d'Etudes Politiques de Toulouse Directeur du Département de Science Politique et de Sociologie de l'Université des Sciences Sociales

INTRODUCTION

Qui n'a jamais vu une fiction policière? Peu nombreux, sans doute, seraient ceux qui répondraient "moi". Le fait est que les fictions policières hantent notre quotidien de spectateur et de téléspectateur. Au point que l'on peut se demander si la production et la diffusion massive de polars ne seraient pas la preuve d'un manque d'imagination des fabricants d'images. Ce type d'explication, au-delà de l'aspect provocateur du propos, est fréquemment avancé. Pourtant, si l'on prend le temps de réfléchir, les réalisateurs qui ont sacrifié au genre ne sont pas des moindres et nombre de films policiers marquent ou ont marqué l'Histoire du cinéma. L'importance de la consommation, qui va de pair avec l'importance de la production, ne peut qu'intriguer le chercheur. La manière dont est représentée la police dans le cinéma ne peut être sans incidence sur la représentation que s'en font les consommateurs de ces films. Or, il est difficile de nier l'importance des représentations en matière politique, notamment de celles qui font l'objet d'une médiatisation. L'analyse des représentations permet de mieux comprendre les formes qu'empruntent les processus de la communication politique. Par ailleurs, l'approche scientifique des phénomènes de police est d'une importance capitale pour toute analyse du fonctionnement socio-politique des sociétés, et ce d'autant plus que ceux-ci restent encore largement méconnus1. En conséquence, l'étude des représentations de la police peut contribuer à mieux faire comprendre les phénomènes de police par la prise en considération à travers la production filmique - de la manière dont la société française se représente sa police. La profusion des mises en représentation de la

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[1] - Voir les contributions en matière d'études et de réflexion sur la police de JeanLouis Loubet deI Bayle. Dans un de ses ouvrages, cet auteur constate: "La quasi absence de la réflexion scientifique en ce domaine est d'autant plus surprenante qu'une réflexion rapide suffit pour découvrir que ces institutions se situent au cœur de l'organisation sociale et politique d'une société". Police et société, 1988, p. 9.

- 12 police au cinéma ne peut relever du simple hasard, d'autant qu'elle se conjugue avec une méconnaissance profonde de la réalité policière. Il y a donc de fortes chances pour que les représentations de la police aient une incidence sur les réactions au niveau de l'imaginaire et donc aussi des comportements - que l'on peut avoir sur - ou face à - la police. Mais, pourquoi chercher le politique là où le sens commun ne le voit pas, les fictions policières étant généralement rangées dans les purs divertissement? Simplement parce que les manifestations du politique ne peuvent se réduire à celles qui apparaissent expressément comme telles. C'est du moins ce que cet ouvrage tentera de démontrer. Au total, il s'agit d'étudier la représentation des représentants de l'ordre représentés par le cinéma. Quelques précisions complémentaires ne sont pas cependant inutiles.

-

Représentation

et science politique

Le succès de la notion de "représentation" dans les sciences sociales et humaines2 recouvre des acceptions diverses. Il paraît donc nécessaire de définir ce qu'on entendra ici par représentation. On peut partir d'une idée simple, en considérant qu'une représentation est le produit du processus par lequel il est possible de présenter à l'esprit, de rendre sensible, un objet absent ou un concept, en provoquant
l'apparition de son image au moyen d'un autre objet

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ou

concept - qui lui ressemble ou qui lui corresponde. A travers cette définition la représentation apparaît comme un processus de communication analogique qui utilise (passe par) la production d'images significatives. Le champ des représentations peut apparaître illimité dans ses implications. Il est donc possible de considérer, en fonction de cette définition, que "tout" peut être représentation. Pour excessive qu'elle soit, cette proposition prend sa pleine valeur, si on la confronte aux modalités de la perception humaine:
"Le cerveau est clos, dans une boîte noire cérébrale, et ne reçoit, via les percepteurs sensoriels et les réseaux nerveux (qui sont euxmêmes des représentations cérébrales) que des excitations (ellesmêmes représentées sous formes de trains ondulatoires/corpuscu[2]- "[Les représentations sociales) nous guident dans la façon de nommer et définir ensemble les différents aspects de notre réalité de tous les jours, dans la façon de les interpréter, statuer sur eux et, le cas échéant, prendre une position à leur égard et la défendre. Avec les représentations sociales nous avons affaire à des phénomènes observables directement ou reconstruits par un travail scientifique. Ces phénomènes deviennent depuis quelques années, un objet central pour les sciences humaines". Denise Jodelet, Les représentations sociales, p. 31.

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laires), qu'il transforme en représentations, c'est-à-dire en images. On peut même dire que l'esprit est une représentation du cerveau, mais que le cerveau est lui-même une représentation de l'esprit, autrement dit, la seule réalité dont nous soyons sûrs, c'est la nonréalité, puisque l'image renvoie à une réalité inconnue,,3.

Outre la fascination intellectuelle que suscite le propos d'Edgar Morin, il permet de mesurer l'importance fondamentale des représentations dans la perception humaine. Cependant, la généralité du phénomène ne risque-t-elle pas d'émousser l'intérêt opératoire de la notion de représentation? Il faut donc montrer comment peut se construire une problématique scientifique à partir de cette notion, dont la possible adaptation à des champs d'étude variés ne saurait remettre en cause le caractère opératoire. Au contraire, ce potentiel d'adaptation montre sa richesse et révèle l'intérêt de son utilisation dans la production du savoir. Mais il est primordial de bien définir la perspective dans laquelle va s'inscrire l'usage de cette notion à partir de ses composantes essentielles: la perception, l'imaginaire et la communication. La représentation apparaît d'emblée comme un phénomène de communication. Elle permet l'établissement d'une relation avec quelque chose d'absent par la création d'une image qui lui corresponde. C'est un acte de communication qui passe par la création d'un produit d'information. En conséquence, la représentation est un moyen de signifier quelque chose. Elle donne forme à, autrement dit, elle informe, elle donne une vue sur. Il ne faut pas oublier qu'informer, c'est renseigner sur, mais que c'est aussi donner forme à. Par là, la représentation apparaît fondamentalement comme un enjeu de la communication politique. Ce caractère est d'autant plus important que la représentation est une information analogique. En effet, en fonction de la polysémie de l'image, la différence de signification entre le produit utilisé pour générer une information et l'interprétation - c'est-à-dire la réception qui en sera faite - donne une idée des espaces possibles du malentendu. C'est par le caractère analogique et le degré de polysémie de la représentation que peut se manifester une potentialité de persuasion. Bien entendu, une certaine compréhension de ['in-formation que constitue la représentation est nécessaire. Il faut donc que la signification de la représentation soit reconnue, ce qui suppose une codification. Pour être reconnues, les représen[3]- Edgar Morin. Le cinéma ou l'homme imaginaire, p. X.

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tations doivent être reconnaissables. Mais une telle proposition reviendrait à dire qu'il existerait un lot de représentations défmies et identifiables par tous, ce qui serait une erreur. Bien que certaines représentations puissent présenter ces caractéristiques, il semble plus juste de dire que pour être reconnues les représentations doivent pouvoir être appropriables par un groupe donné, qu'il soit plus ou moins restreint. L'appropriation ne peut se faire que par la possible interprétation de la représentation. Quant à l'interprétation, elle est fonction de l'habitus, entendu "comme système de schèmes générateurs de pratiques et de schèmes de perception des pratiques"4. Manifestement, la notion de représentation qui se dégage ainsi, est liée à une problématique de communication. Le rapport au réel de l'homme passe par la construction et l'utilisation de représentations de ce réel. Ce qui signifie aussi que les représentations ont un effet sur la construction du réel: "S'agissant du mondesocial,la théorie néo-kantiennequi confère au langage et, plus généralement, aux représentations, une efficacitéproprementsymboliquede constructionde la réalité, est parfaitement fondée: en structurant la perception que les agents sociaux ont du monde social, la nomination contribue à faire la structure de ce monde, et d'autant plus profondément qu'elle est
plus largement reconnue, c'est-à-dire autorisée"5.

On perçoit mieux, maintenant l'intérêt que peut présenter l'étude des représentations pour le politologue. En effet, les représentations participent à la construction d'une vision du monde - autant dire d'une di-vision - dont l'enjeu est la prise du pouvoir symbolique. Etudier telle ou telle représentation, c'est s'interroger sur la signification politique des formes et des contenus d'une vision du monde. Tout en n'oubliant pas que la représentation est un produit qui s'intègre dans un champ et donc qu'elle est un objet de lutte politique, pour son imposition comme vision légitime du monde. Les représentations sont des objets privilégiés pour mieux comprendre les processus de légitimation politique. C'est en effet à travers l'étude des représentations d'un objet particulier que l'on pourra découvrir l'éventail des possibles représentations de cet objet, à un moment donné. De plus, la mise au jour des possibles permet de mesurer des degrés de convergence ou de divergence entre les éventualités, mais aussi de déterminer laquelle domine les autres. Autrement dit, quelle est la représentation dominante à un moment donné? Et
[4]- Pierre Bourdieu, [5]- Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, p. 135. Ce que parler veut dire, p. 99.

- 15 peut-on percevoir des évolutions avec le temps? Dans cette perspective, toutes les représentations peuvent avoir un intérêt. Il semble cependant nécessaire de distinguer entre représentations "collectives" et "individuelles". Cette distinction peut prêter à discussion. En effet, il ne peut exister de représentations strictement individuelles, sauf à croire que l'individu puisse se concevoir en dehors de tout contexte social. Par ailleurs, parler de représentation collective laisse penser qu'elle serait partagée identiquement par l'ensemble d'une collectivité, ce qui serait une erreur. En réalité, le seul intérêt de cette distinction tient aux types d'impact qu'elle suggère. Ainsi, en est-il des représentations qui sont appropriables par des groupes plus ou moins importants en nombre et en diversité. C'est du côté de ces dernières que le politologue peut espérer trouver le plus de matière pour sa réflexion. Parmi ces représentations "collectives", celles qui sont médiatisées, paraissent les plus prometteuses, et ce d'autant plus que les médias utilisés sont susceptibles de toucher de vastes publics et que les représentations véhiculées font l'objet d'une consommation à grande échelle. C'est à travers ces représentations médiatisées que les formes de persuasion politique les plus discrètes s'exercent, avec d'autant plus d'efficacité qu'elles en paraissent absentes. Cette présentation qui, au nom de l'intérêt potentiel, distingue des représentations "collectives" celles qui sont médiatisées n'est pas sans poser de problèmes. La première réserve concerne la pertinence même de la distinction. En effet, la plupart des représentations que l'on peut qualifier de "collectives" ont de fortes chances d'être le fruit d'une médiatisation. A la vérité, seul le phénomène de la rumeur, qui fonctionne par le bouche à oreille, semble y échapper. Encore faut-il alors considérer que le langage n'est pas un média, ce qui est discutable. A cet égard, on peut assez facilement dire que le caractère technique des médias peut trancher la question. La médiatisation se définirait par l'utilisation d'un moyen technique extra-corporel. Si cette proposition n'est pas absolument convaincante, elle peut se justifier par la potentialité des médias ainsi définis à diffuser à partir d'une source unique un même produit à un public suffisamment important. Pour ces raisons, il semble préférable de dire que l'intérêt d'étudier les représentations sera d'autant plus grand qu'il s'agira d'un type de représentation médiatique. Un deuxième aspect mérite d'être considéré. On a insisté jusqu'à présent sur le fait que la représentation, par son mode de fonctionnement analogique, était porteuse d'influence. Dès que l'on introduit la dimension médiatique se pose la

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question du rôle du média : est-il le vecteur neutre qui véhicule la représentation, ou bien transforme-t-il la nature de celle-ci? Pour la neutralité, la réponse ne fait pas de doute: "Les Mythologies de Barthes comme L'archipel Bloodbath de Chomsky, les travaux d'Eco ou d'Enzenberger, ceux de Katz et Lasswell sur les processus de communicationsont là four bannir l'illusionde neutralitédes relais de la communication" . Dès lors, la dimension médiatique de la représentation n'est plus une simple donnée supplémentaire qui peut éventuellement être évacuée. En fait, cette dimension devient constitutive d'une problématique d'analyse des représentations médiatiques qui doit être prise ici en considération. L'idée de produit et de processus de communication qui apparaît dans la définition de base peut laisser penser que la notion de représentation recouvre des phénomènes relativement simples. En fait, la représentation constitue un processus et un produit élémentaire de communication. Lorsqu'on considère maintenant une représentation médiatique, c'est l'idée de construction qui s'impose. Quelles seront, dans ce cas, les éléments constitutifs de la représentation médiatique? On pourrait dire que la représentation médiatique est une sorte de macro-représentation composée de micro-représentations. Au vrai, cette proposition semble quelque peu erronée. Elle laisse supposer qu'on peut ajouter des représentations particulières, ayant des significations et des caractéristiques définies, pour obtenir une représentation plus globale qui serait une somme de significations individuelles. Cette démarche peut être comparée à celle qui consiste à penser la société comme une simple addition d'individus, la société n'ayant aucune réalité propre. La démarche sociologique constitue un démenti à ce type d'approche. Pour éviter cet écueil, il faut partir du fait que l'objet de la représentation détermine cette dernière. Ainsi semble-t-il plus opportun de parler d'éléments constitutifs formant une "imagerie", c'est-àdire un ensemble d'images qui, par leur association et leur combinaison, vont constituer des ensembles signifiants définissant la représentation. Ce n'est pas par le simple recensement des images que l'on peut espérer dégager le sens d'une représentation, sauf à croire qu'une image, quel que soit son contexte, ait une seule et même signification. C'est par la composition des images que se fabrique le(s) sens. Ces remarques sont d'autant plus pertinentes lorsqu'il s'agit
[6]- Erik Neveu, L'idéologie dans le roman d'espionnage, p. 216 .

-17 d'étudier une représentation médiatique qui est le produit d'un processus de communication analogique conditionné en partie par le média qui la répercute. Il est temps de préciser en quoi les représentations diffèrent de l'idéologie. Dans la plupart des définitions de l'idéologie, le terme de représentation est présent: "Le langage courant désigne généralementpar le mot idéologie un corps de représentationset de valeurs (d'«idées»)qui fournissent à ceux qui les reprennent un schéma d'interprétation du
monde, voire des perspectives d'action"7.

Dans cette approche, les représentations apparaissent comme des éléments constitutifs de l'idéologie. Etudier une représentation reviendrait à faire une analyse en terme d'idéologie. Cette proposition reflète une part de vérité, mais elle ne rend pas compte de l'espace particulier qu'occupent les représentations. Si l'on peut considérer que l'idéologie est "un corps de représentations et de valeurs", l'inverse n'est pas forcément vrai: toutes les représentations ne sont pas des idéologies. La représentation est un produit socio-politique, qui rend compte de l'imaginaire d'une société à un moment donné. Il s'agit d'un cadre, où se révèle la complexité imaginaire et symbolique d'une société. Dans cet espace se manifestent les luttes symboliques qui s'exercent au sein de la société pour la prise ou la conservation du pouvoir symbolique. C'est aussi l'endroit où se font ou se défont les légitimités de visions du monde concurrentes ou même antagonistes. C'est enfin un espace où peuvent s'observer les modalités de naissance, de diffusion et de déclin des idéologies. Dans cette perspective, les idéologies participent aux représentations socio-politiques, comme des systèmes de pensée rationalisés qui proposent des schémas d'interprétation du monde, destinés à légitimer des actions politiques passées, présentes ou à venir. Dans une certaine mesure, étudier les représentations socio-politiques d'une société, peut se concevoir comme une analyse de l'état imaginaire du jeu des luttes entre idéologies, à un moment donné. La représentation socio-politique ainsi définie relève d'un niveau macro-politique. Elle constitue un point de vue particulier pour étudier le politique dans sa globalité. C'est une approche complémentaire de l'étude de l'idéologie dans la mesure où l'espace de la représentation doit être considéré comme l' humus à partir duquel se forment, se dégagent les idéo[7]- Erik Neveu, op. cit. p. 54.

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logies, qui, une fois constituées, transformeront à leur tour l'espace des représentations. L'adoption de ce point de vue implique une conception large du politique qui ne peut se restreindre à ce qui est manifestement perçu comme tel. Etudier les représentations relève d'une problématique du politique particulière qui amène à considérer les phénomènes de pouvoir comme une économie de la force. Cela signifie, d'abord, que les phénomènes de domination politique ne passent pas uniquement par le recours à la contrainte physique, bien que cette dernière en constitue la forme ultime. En effet, aucun pouvoir politique ne peut s'inscrire dans la durée par le seul recours à la force. C'est ce que signifiait déjà, par exemple, un Etienne de la Boétie: "Pauvres et misérables, peuples insensés, nations opinastres en vostre mal et aveugles en vostre bien (...). Celui qui vous maistrise tant n'a que deus yeulx, n'a que deus mains, n'a qu'un corps, et n'a autre chose que ce qu'a le moindre homme du grand et infini nombre de vos villes, sinon que l'avantage que vous luy faites pour vous destruire. D'où a il pris tant d'yeulx, dont il vous espie, si vous ne les luy baillés? comment a il tant de mains pour vous frapper, s'il ne les prend de vous? Les pieds dont il foule vos cités, d'où les a il, s'ils ne sont des vostres? Comment a il aucun pouvoir sur vous, que par vous? Comment vous oseroit il courir sus, s'il n'avoit intelligence avec vous? Que vous pourroit il faire, si vous n'estiés receleurs du larron qui vous pille, complices du meurtrier qui vous tue, et traistres à vous mesmes?"B. La prise du pouvoir, et surtout sa conservation, nécessitent l'utilisation de la force avec économie. Le problème de tous les pouvoirs politiques est de persuader les sociétés de leur nécessité et de leur légitimité. A cette fin, ils mettent le plus souvent en place des instruments de socialisation politique liés aux types de politiques qu'ils prétendent incarner: "Il n'y a pas si longtemps encore, quand on voulait s'emparer du pouvoir politique il suffisait de contrôler l'armée et la police. Maintenant, c'est seulement dans les pays sous-développés que les généraux fascistes se servent encore de chars d'assaut pour leurs coups d'Etat. Il suffit qu'un pays ait atteint un haut degré d'industrialisation pour que le panorama change complètement: le lendemain de la chute de Khrouchtchev, les directeurs de la Pravda, des Izvestia et des chaînes de télévision et de radio ont été remplacés; aucun mouvement dans l'armée. Aujourd'hui, un pays appartient à celui qui contrôle les communications".
[B] - Etienne de la Boétie. Discours de la servitude volontaire.

p. 55.

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Cette réflexion d'Umberto Eco9 fait apparaître les moyens de communication comme un élément décisif à prendre en considération pour quiconque s'intéresse aux phénomènes de pouvoir dans les sociétés à "haut degré d'industrialisation". Dans cette perspective, les phénomènes de persuasion politique apparaissent comme des éléments constitutifs du jeu des rapports de force symboliques. TIne faudrait pas, en effet, penser la représentation socio-politique, qui rend compte des formes que prend l'imaginaire politique d'une société, comme le fruit d'une propagande. Si la représentation socio-politique a bien une action sur le réel, elle n'est pas due à l'action d'un génie manipulateur, puisqu'elle est le produit dés luttes symboliques au sein d'une société. Or, le volontarisme est bien un élément essentiel, lié à une recherche d'efficacité découlant d'une maîtrise technique, qui permet de définir la propagande pour un auteur comme Jacques Ellul: "Quel que soit celui qui manie l'instrument, il ne peut avoir d'autre souci que celui d'efficacité, et l'on ne doit jamais oublier cette règle suprême lorsqu'on analyse le fait. Une propagande inefficace n'est pas une propagande. Cet instrument appartient à l'univers de technicien, il en présente les caractères, il lui est même indissolublement lié. Non seulement la propagande est en elle-même une technique,mais encore, (...) est une des condielle tions indispensablespour le développementdu progrès technique et la constitution d'une civilisationtechnicienne.Et comme toute technique,la propagandeest soumiseà la loi de l'efficacité"lO. Dans cette ordre d'idées on pourrait également citer la persuasion clandestine étudiée par Vance Packard, mécanisme qui fait appel, comme la propagande, à la maîtrise technique, à l'efficacité, à la volonté d'influencer, en y ajoutant le souci de dissimuler cette volonté aux destinataires de l'action. En effet, la propagande et la persuasion clandestine sont du domaine de l'action politique. La représentation, quant à elle, ressort pour l'essentiel du phénomène d'imprégnation politique, définie comme l'intégration par les individus, les groupes, les cultures d'éléments de nature politique qui ne sont pas consciemment considérés comme tels. La représentation agit par capillarité, elle est un produit de l'imprégnation politique qu'elle contribue à son tour à façonner. L'étude des représentations permet donc de dresser un état des lieux des luttes symboliques à un moment donné, de leur évolution et de leur mode de fonctionnement. Elle apparaît aussi comme
[9] - Umberto Eco, La Guerre du faux, p. 177.

[10] - Jacques Ellul, Propagandes,p. 6.

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une des démarches possibles pour aborder l'étude des phénomènes politiques. Etant par nature diffuse et non contrôlée, l'imprégnation politique est en effet liée dans son développement à une communication faite de représentations. Au-delà de cette notion générale, il s'agit maintenant de considérer les implications, du point de vue de la problématique à adopter, qu'entraîne l'étude d'une représentation médiatique. La manière de considérer l'objet est en effet lourde de conséquences sur le plan méthodologique. Erik Neveu, auteur d'une remarquable analyse de l'idéologie dans le roman d'espionnage, présente très clairement le problème: "Selon Robert Escarpit, toute réflexion sur les liens du littéraire et du social passe par le dilemme: «Etude de la littérature dans la société ou de la société dans la littérature?». Sans renoncer à une approche dialectique, la science politique opte en priorité pour le second tenue de l'alternative. La problématique retenue dicte ce choix. Lieu de cristallisation, miroir des idéologies et de leur fonctionnement, le roman d'espionnage constitue un point d'observation, un point de départ logique à l'investigation. Il matérialise le témoignage à partir duquel l'enquêteur tente de repérer des représentations du monde, des processus idéologiques présents dans la société réelle" Il.

On peut ajouter, que le dilemme souligné ne concerne pas uniquement la littérature mais aussi toutes les productions culturelles médiatisées, y compris celles relevant de l'image. Dans la perspective de ce travail, se proposer d'analyser la représentation de la police au cinéma revient à privilégier "le second terme de l'alternative". Il faut ajouter que le choix de l'objet, dans une étude des représentations, peut ne pas se porter sur un objet politique. C'est la démarche qui en fait une recherche du politique. Rien ne s'oppose, a priori, à rechercher en quoi l'œuvre picturale d'Olivier Debré, ou l'œuvre littéraire de Claude Simon, ou bien encore, le cinéma de Jacques Rivette, contribuent à la représentation socio-politique de la société française actuelle. Le profit de telles recherches peut se révéler mince - ce qui reste à démontrer - mais rien ne justifie de les écarter a priori du champ de l'analyse. D'un point de vue pratique cependant, le critère d'une consommation de masse de l'objet étudié fournit un indice de son potentiel d'influence et donc de son intérêt politique. La science politique ne doit pas se laisser enfermer dans une définition du politique trop restrictive. La diversité des
[ll]- Erik Neveu, op. cir., p. 57.

. 21 .
approches des phénomènes politiques ne peut qu'enrichir la discipline, à un moment où l'on se heurte à une complexification croissante du monde. Comme a pu le noter Jean Leca : "La science politique (...)vivait sur la vision d'un compromis politique entre le social et l'économique. En gros, il était tenu pour possible de laisser des domaines entiers en dehors de la politique: une partie de la culture, sauf la «culture politique», les relations entre les sexes, l'organisation de la famille, les communautés primaires, etc. (ce qui les excluait comme objet de science politique pour les admettre seulement comme objets de sociologie et d'anthropologie). Il était aussi admis que la politique pouvait imposer des limites, des corrections et des incitations au jeu du «système» économique. Ce compromis a volé en éclats. Désormais, par un nouveau paradoxe, rien n'est laissé, en principe, en dehors de la politique"12.

L'interrogation sur l'opportunité d'intégrer l'étude de certains objets dans le champ disciplinaire de la science politique est nécessaire. Plus surprenant, en l'occurrence, est le délaissement de domaines qui ne posent aucun problème d'appropriation par ce champ. Ainsi des phénomènes de police. Police et science politique
L'intérêt de la science politique et de la sociologie pour la police est relativement récent, notamment en France. On doit, bien sûr, s'interroger sur les raisons de cet état de fait. L'étude des phénomènes de police relève-t-elle d'un goût immodéré pour la spécialisation? Ou, plus catégoriquement, cet objet est-il d'un intérêt limité? A vrai dire, le problème ne se pose certainement pas en ces termes: "C'est sans doute une question importante, relevant notamment de la sociologie et de la psychologie de la connaissance, que de se demander pourquoi des phénomènes aussi fondamentaux pour l'organisation des rapports sociaux ou pour le fonctionnement politique d'une société ont si longtemps laissé indifférents sociologues aussi bien que politologues"13.

Au nombre des raisons que l'on peut invoquer pour expliquer cette situation, il y a sans doute le. fait que la police ne semble pas être un acteur décisif de la vie politique des sociétés différenciées, comme peut l'être l'armée, institution relativement proche et beaucoup plus étudiée. De plus,
de Science Politique, février 1992, p. 107. [13]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, La police. approche socio-politique, p. 8. Il convient de se reporter à cet ouvrage dont les analyses et les thèses sur la police ont servi de référence pour ce travail.

[12] - Jean Leca, Revue Française

.22 . l'action des forces de police révèle toujours, peu ou prou, les dysfonctionnements d'une société., Elle révèle les difficultés d'une société à assurer au quotidien sa cohésion, et, par làmême, c'est la fragilité d'une communauté qui se manifeste. En somme, l'activité policière met en lumière la fragilité des fondements mêmes d'une société, alors que celle de l'armée affirme et traduit l'existence de la communauté. Une autre explication de ce manque d'intérêt tient à la difficulté d'étudier la police. En effet, il est indéniable qu'il existe une culture du secret dans la police. L'efficacité même de l'action policière est très souvent liée à un impératif de discrétion, qui, il faut bien l'avouer, est difficilement conciliable avec les exigences de la recherche. De plus, il faut tenir compte des particularités d'une histoire conflictuelle entre les policiers et, d'une manière très générale, les "intellectuels". Les premiers étant pour les seconds l'incarnation de la répression par l'ordre établi et, inversement, les "intellectuels" représentant pour les policiers la subversion. Certes, cette présentation est caricaturale, mais elle rend compte d'un climat de suspicion réciproque encore bien ancré. Si bien que le chercheur qui s'intéresse à la police peut à la fois être perçu par les policiers comme un danger, et par une partie des "intellectuels" comme une caution de l'ordre établi. Ces procès en mauvaises intentions ne sont pas pour faire avancer la connaissance scientifique de la police. Ceci dit, ce n'est pas parce qu'un objet se dérobe à l'analyse et qu'il se trouve au cœur de luttes idéologiques qu'il faut "démissionner", scientifiquement parlant, bien au contraire. Les passions que suscite l'évocation de la police se situent toujours peu ou prou sur le terrain politique. Il est peu d'institutions qui entraînent autant de réactions. Loin d'infirmer la pertinence d'une étude scientifique, l'enjeu que représente la police la place indéniablement dans le champ du politique. De nombreux auteurs s'accordent sur l'importance que présentent les phénomènes policiers pour l'analyse politique: "Le désintérêt des politologues pour la police est particulièrementcurieux. Le maintiende l'ordre est la quintessencede la fonction gouvernementale. Non seulement la légitimité du pouvoir est pour une large part dépendante de sa capacité à maintenir l'ordre, mais l'ordre constitue le critère permettant de dire si un pouvoir politique existe ou non. Conceptuellement comme fonctionnellement, pouvoir politique et ordre sont liés. Bien que les politologues aient reconnu l'utilité d'étudier les fonctions de gouvernement - ses outputs - ils ont négligé l'étude
de ses responsabilités fondamentales. Ceci se manifeste dans le fait

.23 qu'il y a de très nombreuses études sur les parlements, le pouvoir judiciaire, les armées, les gouvernements, les partis politiques, l'administration en général, mais très peu sur la police. Pourtant la police détermine les limites de la liberté dans une société organisée et constitue un trait essentiel pour caractériser un régime politique"14.

Etudier la représentation de la police dans le cinéma français vise donc à contribuer à la connaissance scientifique de cet objet. Certes, la démarche qu'implique la représentation, re"" vient à s'intéresser plus à la manière dont une société se raconte sa police qu'à la réalité policière. Néanmoins, il faut avoir conscience que la représentation que l'on se fait d'une chose n'est pas sans incidence sur sa réalité. Il convient ici de définir plus précisément le mot "police". Ce terme ne semble pas de prime abord soulever de problèmes de signification, du moins dans un usage courant: "Dans une approche très générale, on peut dire que ce terme désigne une institution, un groupe social, remplissant une certaine fonction. De ce fait, la démarche la plus judicieuse semble devoir être, dans un premier temps, d'ordre fonctionnel, car
historiquement, la fonction paraît précéder l'organe" 15.

Il s'agit donc de définir d'abord ce qu'est la fonction policière. De manière très générale, la fonction policière est une fonction de régulation sociale. Elle vise à assurer la cohésion sociale par l'application de sanctions collectives c'est-à-dire prises au nom du groupe ou par le groupe et mises en œuvre par certains de ses membres exerçant cette fonction à titre permanent ou occasionnel. Ces sanctions peuvent aller jusqu'à l'utilisation de la force physique, à l'encontre des individus qui, par leurs comportements, remettent en cause des aspects jugés primordiaux de l'ordre social. Il est important de noter qu'une forme de fonction policière existe plus ou moins dans tout groupe organisé. Ceci n'est guère étonnant, dans la mesure où la fonction policière est liée à la notion plus large de contrôle social, "en entendant par là, selon la définition d'un ouvrage d'in-

-

troduction à la sociologie d'usage courant, «le processus destiné à

assurer la conformité des conduites aux normes établies, pour sauvegarder entre les membres d'une collectivité donnée le dénominateur commun nécessaire à la cohésion et au fonctionnement de cette collectivité».A contrario, c'est aussi «le processus
[14)- David H. Bayley, Patterns ofpolicing, p. 5. [15)- Jean-Louis Loubet dei Bayle, op. cit.. p. 15.

.24 .
destiné à décourager toutes les différentes formes de nonconformité aux normes établies dans une collectivité»"16.

Autrement dit, les mécanismes de contrôle social qui existent dans tous les groupements humains, se traduisent peu ou prou par des actes de police, qui tendent à faire apparaître des formes d'institutionnalisation de la fonction policière qui se conjuguent avec le phénomène plus général d'institutionnalisation du pouvoir. Dès lors qu'apparaissent des institutions policières on peut dire que, dans une large mesure, la fonction policière va s'incorporer dans une ou plusieurs institutions. En effet, l'institutionnalisation de la fonction policière signifie très nettement la spécialisation, au moins partielle, d'une organisation pour assurer cette fonction. Il existe donc alors une accréditation particulière de certains individus - les policiers, dans un sens générique regroupés au sein d'une organisation créée spécialement à cette fin. Ceci n'est pas sans conséquence pour celui qui se propose d'étudier la police dans une société fortement différenciée, comme celle de la France contemporaine. Car, dès lors, on sera amené à s'intéresser essentiellement aux institutions spécialisées qui exercent la fonction policière. La précision est de taille, dans la mesure où, dans les sociétés différenciées, la représentation de la police va se fonder sur l'évidence d'une relation que l'on peut décomposer de la
manière suivante: fonction policière = policier (le représentant incarné de l'ordre) = institution(s) (Police Nationale

ou Gendarmerie Nationale, essentiellement, pour la France) = Etat = Pouvoir. Aussi, s'attacher à déterminer quelle est la représentation de la police dans une société différenciée donnée, c'est, entre autre, s'interroger sur la concordance symbolique entre la fonction policière et l'institution chargée de l'exercer dans ces aspects jugés primordiaux. C'est aussi s'interroger sur la manière dont les agents sociaux se représentent l'exercice de la fonction policière et les incidences que peuvent avoir ces représentations sur leurs comportements. Fondamentalement, ce qui caractérise une force de police c'est la possibilité du recours à la contrainte physique qui lui est déléguée par l'organisation politique. Mais, objectera-t-on, l'armée bénéficie aussi de ce privilège. En fait, leurs finalités différencient la police et l'armée. La première utilise la con[16]- Jean-Louis Loubet dei Bayle, op. cit. p. 16.

-25 trainte pour assurer la cohésion interne de la société, alors que l'action de la seconde est tournée vers la protection contre les menaces extérieures. Lorsque l'armée est amenée à intervenir pour résoudre des désordres internes on peut conclure que son action relève alors de la fonction policière. Il ne faudrait pas croire pour autant que l'utilisation de la contrainte physique soit un caractère systématique de l'action policière. Elle apparaît même, à l'observation du travail policier, comme un moyen marginal de son action. Plus que l'acte de contrainte physique, c'est l'éventualité du recours à la force qui évite la transgression des normes essentielles. Cela étant, il ne paraît pas possible de considérer la police autrement que. comme une institution chargée de la coercition sociale. C'est par cette possibilité réelle d'utilisation éventuelle de la force que l'action policière peut devenir un instrument de coercition symbolique, du moins dans les sociétés intégrées, c'est-à-dire celles qui sont caractérisées par une forte intériorisation de l'ordre par leurs membres. D'une certaine manière, il existe un rapport inversement proportionnel entre le recours à la force par la police et le degré de cohésion sociale d'une société, à un moment donné. Lorsqu'on se propose d'étudier la représentation de la police au cinéma, cela revient en partie à décrire l'état d'une symbolique de la force dans une société. Cette symbolique passe par l'incarnation de la fonction policière à travers la figure d'un représentant de l'ordre, agissant dans le cadre d'une institution policière. Pour cette raison, la définition que donne Jean-Louis Loubet deI Bayle de la fonction policière, paraît être adéquate à l'objet de cette étude: "Il y afonction policière lorsque,dans le cadre d'une collectivité
présentant les caractères d'une société globale, certains des aspects

les plus importantsde la régulationsociale interne de celle-ci sont assurés par une ou des institutions investies de cette tâche, agissant au nom du groupe, et ayant la possibilitépour ce faire d'user en ultime recoursde la force physique"l7. On peut ajouter que, dans les sociétés différenciées, la capacité d'exercer la fonction policière ne dépend pas seulement des moyens matériels, juridiques et humains dont peuvent disposer les institutions chargées du maintien de l'ordre. En effet, la valorisation - lors du processus de socialisation - de l'ordre et des institutions chargées de le faire respecter influe sur l'exercice de la fonction policière. La légitimité de l'ac[17]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, op. cit. p. 20.

.26 tion policière et l'intériorisation des normes essentielles en vigueur dans une société sont intimement liées. Dès lors, le policier est, symboliquement un représentant de l'ordre. La mise en œuvre de l'action policière se fonde sur la répression légitime des comportements disqualifiés dans une société donnée. En conséquence, l'existence même d'une institution policière ainsi que .son action participent au processus de socialisation. En outre, la définition de ce que doit être l'action policière fait l'objet de luttes politiques et idéologiques particulièrement âpres, car, à travers elle, se jouent les fondements socio-politiques de la cohésion sociale. De ce fait, les discours et les représentations de la police vont se traduire soit par la volonté de conforter l'ordre établi, et donc la légitimité de l'action policière, soit par celle d'une remise en cause, voire d'une transformation des fondements de la légitimité de l'ordre. Si on y réfléchit bien, les discours et les représentations de la police, qu'ils confortent l'ordre établi ou tentent de le contester, participent activement d'une manière ou d'une autre - à l'exercice de la fonction policière. La liaison fondamentale entre police et politi~ue apparaît nettement dans l'analyse de J-L Loubet deI Baylel : "Cette consubstantialitéest encore confirmée si l'on observe que l'organisationpolitiqued'une sociétécommel'exercice de la fonction policière trouvent leur légitimation dans la référence au même concept qui est le concept d'ordre, la finalité du politique étant, à côté de la sécurité extérieure, d'assurer l'ordre interne, la "concorde intérieure", au sein d'un groupe social politiquement organisé,tandis que la fonctionpolicière renvoie aux moyens mis en œuvrepour atteindrecet objectif'. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c'est en partie parce que la police existe qu'elle peut faire l'économie de ses interventions, et ceci d'autant plus que la société est intégrée. Mais la police, c'est néanmoins le possible recours à la contrainte légitime. La police est indissolublement liée à une symbolique de la force. De ce fait, l'étude des représentations de la police peut apporter des éclaircissements. sur les rapports complexes entre les réalités de l'action policière et la perception symbolique de l'action policière. D'ailleurs, l'importance des représentations policières n'est-elle pas confirmée par le nombre des productions littéraires et audiovisuelles qui mettent en scène des problèmes de police?
[18]- Jean-Louis Loubet deI Bayle, op. cil. p. 23.

.27 Cinéma, représentation, police et science politique Il est facile de constater combien la police est "représentée", que ce soit à travers la littérature ou les fictions audiovisuelles. Pourquoi une telle profusion? Pierre Demonque fournit une piste d'explication lorsqu'il constate: "Comme toute institutionqui met en jeu des valeurs sociales cruciales (l'ordre et le désordre,la force,la violence),c'est un support de choix pour la productionet la projectionde l'imaginaire"19. C'est certainement parce que la police touche aux fondements même des sociétés différenciées qu'elle fait l'objet d'une mise en représentation aussi importante, au moins quantitativement. La production de nombreuses fictions policières implique l'existence d'un potentiel de consommateurs important qui assure le succès au moins commercial de ce genre. On ne peut donc écarter l'idée que ce phénomène traduise l'existence d'un véritable besoin social. On peut avancer l'hypothèse que le développement de la représentation médiatique de la police est concomitant au phénomène d'institutionnalisation de la police et aux formes d'organisation socio-politique qui lui sont associées. On doit rapprocher le processus d'institutionnalisation de la police et celui de la division du travail social, et donc des nouveaux rapports autant économiques, politiques que sociaux qu'a engendrés la révolution industrielle au XIX'!!siècle. La mise en représentation de la police, d'abord à travers la littérature, correspond à "l'apparition d'une civilisation urbaine". "Avec ses façades faussement rassurantes; sa foule d'honnêtes gens dont chacun peut dissimuler un criminel; ses rues grandes ouvertes à de folles poursuites; ses entrepôts massifs comme des forteresses; ses palissades fermées sur le mystère ou le néant; ses lumières qui trouent la nuit menaçante, la ville est tout à la fois pour le détective sa complice,son adversaireet sa compagne.Elle est le symbole du fantastique tapi sous le masque du quotidien... [F. Lacassin, Mythologie du romanpolicier]» La ville, oui, mais précisons encore: la ville industrielle, avec son cortège de miséreux, de déracinés, prêts à devenir des hommes de main,,20.

C'est sans conteste l'urbanisation qui entraîne l'accélération de l'institutionnalisation de la police. L'urbanisation, qui a été nécessaire au développement d'une économie industrielle, se fait par le déplacement, pour ne pas dire le déracinement, d'une population rurale qui se retrouve en rupture de culture
[19]- Pierre Demonque, Les policiers, p. 6. [20]- Boileau-Narcejac, Le roman policier, p. 14.

.28 .
et en situation anomique. L'acculturation des nouvelles populations urbaines et les difficiles conditions socio-économiques de la révolution industrielle produisent une déviance nouvelle, qui ne permet plus à l'Etat de considérer les problèmes d'ordre public de la même manière qu'auparavant. Cette évolution s'accompagne de représentations, d'abord littéraires, d'intrigues policières comme phénomène de grande ampleur. Au règlement des conflits le plus souvent dans le cadre de structures sociales intermédiaires (par exemple la communauté villageoise), succèdent des crimes et des délits commis par des individus protégés par l'anonymat de la ville et échappant à tout contrôle social. Le cercle des suspects et des victimes se dilate quasiment à l'infini. La déviance ne se limite plus seulement à celle d'un familier tué pour des raisons que l'on devine, par une personne de son entourage, mais c'est plutôt l'ombre d'un inconnu qui frappe un autre inconnu dans le recoin sombre d'une ruelle. Les réponses immédiates aux violences de type traditionnel n'ayant plus cours, il devient nécessaire de faire appel à un médiateur, seul capable de reconstituer les motivations des actes criminels à partir des traces qui lui permettront à la fois de découvrir le fauteur de troubles et de donner une explication à son geste. Dès lors, le représentant de l'ordre urbain, qu'il soit une personne privée ou un policier devient une nécessité sociale. Tous les ingrédients - mort, violence, peur, anormalité, désordre, pouvoir et surtout mystère

- sont

réunis pour constituer

une mise en représentation de nature policière. C'est la fragilité des repères explicatifs et donc rassurants d'une société en plein bouleversement qui génère la littérature policière : "Voilà pourquoi on peut dire que le roman policier est la geste
de l'esprit humain aux prises avec un monde opaque"21.

Dans le cadre du roman policier, les redresseurs de l'ordre seront d'abord surtout des personnes privées, comme le détective (le Dupin d'Edgar Poe), ou le journaliste (le Rouletabille de Gaston Leroux). Les personnages de policiers n'y apparaissent généralement que de manière secondaire. On pourrait penser - mais c'est plus de l'ordre de la remarque que de la démonstration - que cet aspect du roman policier à ses débuts est révélateur de l'encore fraîche institutionnalisation de la police, comme si cette dernière n'avait pas complètement convaincu quant à son efficacité pour traiter des nouvelles formes de criminalité.
[21]- Boileau-Narcejac, op. cir. p. 10.

-29 D'une certaine manière, plus la ville avance, devient présente, et plus les policiers s'affirment à travers la fiction romanesque. Le rôle des structures intermédiaires s'affaiblissant à mesure que progressent l'urbanisation et donc les concentrations humaines, le policier finit par apparaître comme une des figures les plus à même de reconstituer un réseau de correspondances qui puisse donner une signification valable au pourquoi et au comment vivre ensemble. Dans un monde civil, urbain, anonyme, les visages que peut prendre le crime sont sans limite alors que le bien ne peut s'incarner que dans l'uniforme (même lorsqu'il ne semble pas en avoir) du policier ou de l'honnête homme. Le détective, personnage romanesque souvent mons. trueusement intelligent (Ie Sherlock Holmes de Conan Doyle), fait la démonstration d'une capacité individuelle à résoudre une énigme. Le policier, quant à lui, et la différence est fondamentale, est celui qui est investi par la société de la mission de la protéger. Il bénéficie ainsi de la majesté du pouvoir. Derrière l'individu policier, on perçoit le poids de l'institution policière et plus généralement celui, considérable, de l'Etat: "Le principe véritable de la magie des énoncés perfonnatifs
réside dans le mystère du ministère, c'est-à-dire de la délégation au

tenue de laquelle un agent singulier,roi, prêtre, porte-parole, est mandaté pour parler et agir au nom du groupe, ainsi constitué en lui et par lui; il est, plus précisément,dans les conditions sociales de l'institution du mini~tèrequi constitue le mandataire légitime comme capable d'agir par les mots sur le monde social par le fait
de cela, entre autres choses, en le munissant des signes et des insi-

gnes destinés à rappeler qu'il n'agit pas en son nom personnel et
de sa propre autorité"22.

Au mystère que ne manquent pas de provoquer les phénomènes de pouvoir s'ajoute l'absence de véritable contact entre les policiers et la majeure partie de la population. Comme pour l'univers criminel, celui de la police apparaît à bien des égards distinct de la vie quotidienne. Le recours à la police ne se manifeste qu'en des circonstances particulièrement critiques qui ne se prêtent guère à l'effort de connaissance. Il convient d'ajouter que la police, par la nature même de son travail, est amenée à ménager une certaine distance entre l'usager et le fonctionnaire. Mais cette distance qui se visualise très facilement par la signification symbolique de l'uniforme se transforme en véritable mystère lorsque le
[22]- Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, op. cil. p. 73.

.30 .
policier n'arbore plus les signes et insignes de sa fonction:
"Le roman policier est issu plus directement de cette catégorie du roman d'aventures, né, Roger Caillois l'a souligné, de circonstances politiques et sociales précises: «Fouché, instaurant la police politique, met du même coup le mystère et la ruse à la place de la rapidité, de la force. Auparavant, l'uniforme décelait le représentant de l'ordre». Désormais le policier pratique l'art du déguisement. Ses armes sont le mystère et la ruse,,23.

Si l'uniforme signifie la fonction de celui qui le porte, rien ne distingue le policier en civil. Paradoxalement, cet anonymat du policier en civil confère à celui-ci une puissance symbolique considérable: n'importe qui peut se révéler être policier, donc la police peut se trouver partout, y compris là où on s'y attend le moins, ce qui la rend encore plus dangereuse... Tous ces éléments se combinent pour constituer un inépuisable réservoir d'imaginaire qui prend une dimension d'autant plus considérable que les moyens de l'exprimer permettent une diffusion de masse. Mais l'on peut voir aussi dans cette relation (faible connaissance/nombre élevé des produits représentant la police), l'existence d'un besoin social fondamental que l'on pourrait exprimer sous la forme suivante: plus les sociétés différenciées s'urbanisent, et moins les contrôles sociaux traditionnels sont efficients. A cette situation répond une présence de plus en plus importante que ce soit quantitativement ou quant à la diversité des tâches - de la police institutionnelle. Mais l'exercice de la fonction policière par une ou plusieurs institutions spécialisées crée une distinction à la fois fonctionnelle et organique entre, d'une part, les policiers et, d'autre part, les non-policiers. Cette distinction signifie aussi une distance, qui se manifeste par une ignorance des citoyens. On peut même suggérer que la méconnaissance de la police joue un rôle fonctionnel pour celle-ci, dans la mesure où elle participe activement à la majesté (qui se délègue mais ne se partage pas) du pouvoir. Parallèlement à ce phénomène - et il faut peut-être y voir
une forme de réponse à la méconnaissance

- on

assiste à une

multiplication des productions médiatiques qui mettent en représentation la police. En définitive, l'ignorance créerait le mystère, qui provoquerait le fantasme, et les représentations seraient alors, à la fois une réaction (réponse) à la méconnaissancé et une forme - une incarnation - du fantasme. Le succès public des représentations littéraires et audiovisuelles, dans ce
[23]- François Guérif, Le cinéma policier français, p. 17.

. 31 .
cadre-là, vient accréditer l'idée d'un besoin social et permet de prendre la mesure de l'influence socio-politique d'un imaginaire policier. Dans le contexte que nous venons de décrire, l'imaginaire policier tient une place capitale, puisque c'est lui qui va fédérer les différents éléments. Cette analyse constitue ici une des hypothèses primordiales. Vu la diversité des supports. médiatiques mettant en représentation la police et vu l'ampleur quantitative des productions, la question du choix du média à étudier est essentielle. Le choix s'est porté sur le cinéma, pour de multiples raisons. La première tient à la passion de l'auteur pour les images, quelles qu'elles soient. Raison peu scientifique, sans doute, mais néanmoins bien réelle. De plus, les images les plus variées deviennent omniprésentes dans le monde actuel. Ce phénomène n'est pas nouveau, mais, par son ampleur, il pose de véritables questions sur la transformation du rapport au monde de l'homme de cette fin de siècle. Dans la civilisation occidentale, où l'esprit humain s'est construit depuis des siècles avec l'aide de l'écriture, de nouvelles techniques donnent un formidable essor à tout un pan de la perception humaine. Le savoir, depuis des siècles, s'est construit par l'écrit, qui présente de nombreuses qualités quant à la formulation rigoureuse de la pensée. Mais il suppose aussi un apprentissage, une initiation, et donc une capacité à décrypter qui créent une médiation - et par là-même une distance - entre le document imprimé et le lecteur. Dans un système de l'écrit, les détenteurs du savoir-écrire et lire se retrouvent presque de facto détenteurs du savoir tout court, d'autant qu'ils sont peu nombreux. Cependant, au cours du temps, et au moins dans les sociétés différenciées, le nombre des initiés s'est considérablement accru, de même que la diffusion des produits écrits. Ainsi, la diversification des sources et des récepteurs potentiels a permis, dans une certaine mesure, de maîtriser ce moyen d'expression en favorisant la diversité de la pensée. La montée en puissance des images est ressentie par beaucoup comme un danger. Quels sont les motifs avancés pour expliquer ces réticences? Les images ne pourraient faire l'objet d'une analyse rigoureuse puisqu'exerçant leur charme, non au niveau de l'intellect, mais à celui des sens. Ainsi se voient-elles parées d'un dangereux pouvoir d'influence. Certes, les images sont susceptibles d'influencer, mais existet-il un quelconque moyen d'expression qui ne puisse jouer ce rôle? De très nombreux travaux, d'inspiration sémiologique, ont contribué à relativiser la réalité du contrôle sur l'écrit permettant d'ailleurs, par cette relativisation, d'envisager un

- 32 .
meilleur contrôle des implications significatives de l'écrit. Les craintes que manifestent certains à l'encontre des images semblent fondées, en ce sens que l'état des connaissances en ce domaine reste balbutiant. Ce sentiment est d'autant plus fort que le rythme des inventions techniques en la matière est de loin plus rapide que celui de la réflexion sur les conséquences de leur utilisation. Tout cela fait que l'on peut se sentir quelque peu démuni pour analyser sérieusement les images. La difficulté intellectuelle bien réelle qu'implique une approche scientifique des images ne doit pas cependant entraîner une attitude de renoncement. Il faut, au contraire, ne pas se laisser dessaisir d'un objet qui est de plus en plus omniprésent dans les sociétés différenciées et il convient d'essayer de mieux l'analyser, afin de mieux comprendre ce qui est, en définitive, une nouvelle dimension incontournable de l'existence humaine. La thèse sur la prétendue pauvreté et simplicité des images est pour le moins contestable. Elle ne fait souvent que révéler la pauvreté, le simplisme ou l'insuffisance des approches mises en œuvre pour essayer de les comprendre24. En matière d'analyse des images, les outils restent encore largement à inventer. En tout état de cause, la science politique ne peut se désintéresser de ces phénomènes où les enjeux de pouvoir sont présents partout. L'important devrait être de voir dans cette inflation des images l'expression d'une dimension humaine qu'il ne s'agit pas de mépriser, mais qui devrait au contraire être prise en considération afin de dépasser un rapport strictement magique à l'image. Ces raisons ont poussé à aborder le problème de la représentation de la police à travers le cinéma. Mais la spécificité de l'image filmique, plus particulièrement du cinéma, ainsi que la dimension médiatique de ce type de communication nécessitent néanmoins quelques précisions complémentaires. Les images concernées par ce travail sont les images filmiques, à savoir des images d'origine technique caractérisées par la reproduction photographique du mouvement. Les images cinématographiques et plus largement audiovisuelles permettent de donner l'illusion du mouvement qui est propre à la vie. "Le mouvement est bien le caractère le plus spécifique et le plus important de l'image filmique"25. De plus, la reproduction photographique crée des images très proches de ce
[24]- "Je refuse l'attitude manichéenne des faux intellectuels pour lesquels l'écrit serait le bien et l'image le mal, l'un la culture, l'autre le vide". Umberto Eco, "L'ordinateur est proustien, spirituel et masturbatoire", Le Nouvel Observateur, 17-23 octobre 1991. [25]- Marcel Martin, Le langage cinématographique, p. 22.

. 33

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que la vision humaine permet de percevoir du réel. Le mouvement et le type de reproduction technique produisent l'impression de réalité liée à la projection des images filmiques: "C'est évidemment dans la mesure où les spectateurs du cinématographe Lumière crurent à la réalité du train fonçant sur eux qu'ils s'en effrayèrent... Dès la séance du 28 décembre 1895, H. de Parville note avec une simplicité définitive le phénomène de projection-identification: «on se demande si l'on est simple spectateur ou acteur de ces scènes étonnantes de réalisme»"26.

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Pour ces raisons, l'image filmique apparaît bien comme un moyen d'expression à forte potentialité d'influence. La projection des images filmiques par un moyen de communication de masse comme le cinéma ou la télévision va encore renforcer ce potentiel. L'intérêt du système politique et des instances morales en France pour les médias de l'image est à ce titre symptomatique. Il ne peut s'expliquer que par l'enjeu de pouvoir que recèlent ces images sorcières: "L'image est le strict reflet de la réalité, son objectivité est en contradiction avec l'extravagance imaginaire. Mais en même temps, ce reflet est un «double».L'image est déjà imbibée des puissancessubjectivesqui vont la déplacer,la déformer,la projeter dans la fantaisieet le rêve.L'imaginaireensorcellel'image parce que celle-ci est déjà sorcièreen puissance...L'imaginaire est le lieu commun de l'image et de l'imagination "27. A partir de là, il peut être tentant pour les instances politiques quelle qu'elles soient de contrôler plus ou moins visiblement et efficacement la production d'images. D'autant que celle-ci agit au niveau de l'imaginaire et de l'inconscient avec une action persuasive d'autant plus efficace qu'elle est peu détectable. Les images filmiques, plus que toutes autres peut-être, présentent les qualités requises pour exercer des formes d'influence particulièrement complexes:
"C'est en tant que représentation de représentation vivante que le cinéma [et plus généralement, sans doute, l'image filmique] nous invite à réfléchir sur l'imaginaire de la réalité et la réalité de l'imaginaire"28. Cette spécificité de l'image filmique n'a pas échappé aux politiques, qui ont soit essayé d'utiliser le cinéma comme moyen de propagande, soit mis en place des contrôles institutionnels. Les images filmiques de propagande sont utilisées
[26]- Edgar Morin, op. cir. p. 98. [27]- Edgar Morin, Ibid., p. 83. [28]- Edgar Morin, Ibid.. p. XI.

.34 consciemment comme des outils de persuasion politique. Si ce type de production peut aisément s'intégrer au champ du politique, qu'advient-il de celles qui ne poursuivent pas de manière manifeste un dessein de propagande? La question se pose d'autant plus quand ces productions voient le jour dans des régimes démocratiques, où les formes de contrôle direct de la production d'images ont tendance à s'estomper. Mais si le contrôle politique direct se relâche, les images filmiques échappent-elles pour autant à toute problématique politique? Tel n'est certainement pas le cas. La socialisation politique dans une société donnée passe par des mécanismes plus subtils que ceux d'un volontarisme politique quelque peu mécaniste. Ce volontarisme ne peut déboucher sur une action persuasive efficace que s'il se nourrit d'un "dialogue" avec le corps social qu'il vise. Autrement dit, il est difficile de faire voir tout autre chose que ce que la société est prête à voir. Une maîtrise technique et empirique de l'image filmique est impuissante à créer ex-nihilo un mouvement d'opinion. Les images sont le produit d'une société donnée et, en conséquence, pour être vues, il faut qu'elles puissent être visibles. On a trop souvent considéré les images filmiques comme une sorte de langage universel, sans se préoccuper de la question de savoir si un même produit pouvait être vu de manière identique d'une société à une autre, ou même d'un groupe à un autre. Cette idée d'universalité n'est pas sans lien avec l'attitude qui consiste à considérer les images comme un moyen d'expression de type primaire. En fait, le succès réel des grandes entreprises de manipulation repose certes, pour partie, sur une maîtrise technique incontestable, mais, bien plus, sur une mobilisation des traits socio-culturels et politiques d'une société à un moment donné. Le souci de considérer l'image filmique comme un produit socio-politique n'est pas toujours dénué d'ambiguïté comme le montre ce propos de Marcel Martin: "Si le sens de l'image est fonction du contexte filmique créé par le montage,il l'est aussi du contextemental du spectateur,chacun réagissant selon ses goûts, son instruction, sa culture, ses opinions morales, politiques et sociales, ses préjugés et ses ignorances. En outre, le spectateurpeut laisser échapper l'essentiel significatif : on sait par nombre d'expériences que les primitifs peu
évolués et les jeunes enfants s'attachent souvent à des détails sans

importance qui, en laissant attirer leur attention par un détail
pittoresque mais non significatif, négligent l' essentiel"29.
[29]- Marcel Martin, op. cir., p. 29 .

.35

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Cet auteur, après avoir souligné la relativité de la perception, semble considérer, avec l'allusion aux "primitifs" et aux enfants, qu'il existerait une unique manière de voir les images, ce qui est quelque peu contradictoire. Cette remarque permet la mise à jour d'une donnée importante pour toute analyse. Là, plus peut-être qu'en matière d'expression écrite, la décision de distinguer ce qui est essentiel de ce qui l'est moins est toujours un peu arbitraire. Ce sont les hypothèses de recherche qui vont conditionner l'appréciation de ce qui est primordial et de ce qui est secondaire. Il s'agit là d'une limite à tout processus de connaissance qui, sans remettre celui-ci en cause, doit cependant toujours demeurer présente à l'esprit. L'importance du contexte socia-culturel et politique vient entamer l'idée d'une toute puissance des images filmiques comme fruit d'un savoir-faire technique maîtrisé tel que le suppose l'idée de propagande. Cependant, cela ne doit pas faire oublier que la communication médiatique par l'image filmique - parce qu'elle est médiatisée est par là-même, par essence, porteuse d'influence. C'est le déséquilibre fondamental entre l'émetteur et les récepteurs qui crée ici les conditions objectives de l'influence. Pour s'en tenir au cas du cinéma, le film projeté sur l'écran blanc, quelles que soient les intentions conscientes ou inconscientes des fabricants, va influencer les spectateurs qui ont bien voulu se déplacer. te fait même de la projection doit être considéré comme impliquant une chaîne d'autorisations socio-politiques implicites. En effet, tout le monde ne fabrique pas un film. Cela suppose au moins la reconnaissance d'une compétence artistique et professionnelle, qui se marque par la confiance des producteurs. De ce fait, l'individu qui va permettre la fabrication et la projection d'un film, acquiert un statut social particulier: il devient un cinéaste. Il est par conséquent reconnu socialement apte à mettre en scène. C'est cette légitimité socio-politique que recèle tout film projeté, qui marque l'inégalité de la communication médiatique. Ces considérations, qui pourraient sans doute valoir pour d'autres formes de communication médiatique, prennent une dimension d'un autre ordre lorsqu'elles concernent l'image filmique. Les particularités de ce moyen d'expression génèrent des potentialités d'influence spécifiques. Notamment, l'image filmique montre au sens propre, elle fait voir, met devant les yeux, et cela avec une troublant~ impression de réalité. Dès lors, de l'illusion de la vie réelle on passe peu à peu à une impression de vérité: "Parce que tu as vu, tu as cru...". La confiance dans la vérité de la perception visuelle finit par

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- 36 .
produire l'adhésion sur le mode de l'évidence. La force de l'image filmique vient de ce qu'elle apparaît comme résultant d'un mode de perception proche de la perception humaine:
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"Le cinématographe est vraiment l'image à l'état élémentaire et
Il ressuscite, au vingtième siècle, merveille anthropologique. Très à projeter en spectacle une image vie réelle "30.

anthropologique d'ombre-reflet. le double originaire. C'est une précisément en cette adéquation perçue comme reflet exact de la

Cette dialectique entre l'irréalité objective de l'image filmique et la réalité subjective de la perception met en place un mécanisme particulièrement complexe de rapport au réel. Cette complexité des interactions entre réel et imaginaire fait de l'image filmique un moyen de communication spécifique. Et l'on ne doit pas s'étonner que certains puissent voir dans les images filmiques un formidable moyen de manipulation. Le caractère globalisant de la perception de l'image filmique vient ajouter à ce potentiel de manipulation. La linéarité caractéristique de l'écrit se retrouve dans le déroulement d'un film: il y a un commencement et une fin du spectacle, ce qui implique un sens de la lecture. Cette linéarité est encore renforcée par le fait que les images filmiques ont été et sont encore souvent utilisées comme un moyen d'adaptation, pour ne pas dire d'illustration, d'une production écrite. Très souvent, en effet, un film est un moyen de raconter une histoire. Peu nombreux sont ceux qui s'écartent du mode narratif, ce qui ne doit pas pour autant signifier que la dimension des images filmiques se résume à ce seul mode d'expression. Il faut considérer la dimension linéaire et narrative des images filmiques pour en comprendre la portée, mais il ne faut pas en perdre de vue la dimension globalisante. On ne doit pas considérer le film uniquement comme un récit qui serait illustré par des images qui bougent. Cela reviendrait à ignorer la spécificité du matériau. Il existe en fait dans ce mode d'expression une forte imbrication entre formes et contenus. Considérer l'un sans l'autre est également mutilant: "«le message, c'est le médium» parce que c'est le médium qui façonnele mode et déterminel'échelle de l'activité et des relations
des hommes. Les contenus ou les usages des médias sont divers et

sans effet sur la nature des relations humaines. En fait, c'est une
des principales caractéristiques des médias que leur contenu nous en cache la nature,,3!.

La position tranchée de Mac Luhan remet en question la con[30]- Edgar Morin, op. cil., p. 52. [31]- Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias, p. 27.

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ception selon laquelle les médias sont des outils au service de l'homme, entièrement soumis à ses desseins et à sa volonté. Il est certain que les médias, en tant que tels, ont une influence sur la perception des hommes, et plus généralement sur la manière dont ils se représentent le monde. Mais, à l'inverse, la représentation qu'ils peuvent avoir du monde à un moment donné, est aussi une condition de la naissance de ce que Mac Luhan appelle dans un sens très large, de nouveaux médias. La nature des médias ne peut se réduire à une forme qui exclurait tout contenu, parce qu'elle se détermine, justement, à travers les relations complexes entre forme et contenu. Cette étude tentera de ne pas oublier ce rapportpermanent entre forme et fond. C'est dans cette alchimie que l'on peut espérer dégager les contours et les significations politiques d'une représentation de la police. Toutefois, le caractère global d'un film, et la vision du monde qu'il ne manque pas de véhiculer, ne permettent pas de dire s'il s'agit d'une représentation isolée ou représentative de la police. Rien ne préjuge du fait que telle fiction policière sera de plus d'intérêt qu'une autre. Il est très difficile de ne prendre en compte qu'un film ou fragment de film, dans la mesure où la représentation de la police passe par l'existence d'une production générique de fictions policières. Il existe une réalité globale de la production qu'on ne peut ignorer. Sinon, pour utiliser une image, on agirait comme un sociologue qui tenterait d'analyser le social à partir d'un seul individu. Pour ces raisons il faut mettre en perspective les singularités des films dans le contexte de la production des fictions policières. Par là il est possible de se donner le moyen de comparaison permettant de relativiser ou de renforcer les analyses. A la recherche du film policier contemporain Reste à déterminer la production filmique sur la police à prendre en considération. Le premier point est celui de savoir si l'on va tenir compte de la distinction entre films documentaires et de fiction. Le film documentaire montre des faits enregistrés qui n'ont pas été élaborés pour l'occasion. En renversant cette définition on obtient celle du film de fiction. Les films documentaires qui représentent la police ont un intérêt certain. Toutefois, ils constituent, au plan quantitatif, une faible part de la production. De plus, les intentions qui commandent ce genre de productions ne sont pas sans ambiguïté dans leur rapport au réel. Sous prétexte qu'il s'agit d'un type de production qui ne fait qu'enregistrer des "faits",

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on lui confère une valeur exemplaire de vérité. Si bien que les partis-pris du réalisateur ne sont pas aussi apparents que dans la fiction. Le film documentaire institue un étalonnage de la perception en termes de vrai et de faux, amenant forcément une appréciation en termes de fidélité ou d'infidélité à la réalité. Pour le film documentaire policier, ce phénomène sera particulièrement aigu. Filmer de vrais policiers, en situation réelle, autorise l'institution policière à être particulièrement vigilante envers l'image qui sera donnée d'elle. Le réalisateur de ces images devient forcément plus ou moins le porte-parole des policiers. Dans un certain sens, les films documentaires policiers offrent la vision que l'institution policière veut bien laisser donner d'elle et non celle, symbolique, produite par une société à un moment donné à travers la fiction. Pour ces raisons, il semble opportun de retenir exclusivement les films de fiction policière. Cette production, par son ampleur et par la consommation de masse qu'elle sousentend permet de s'interroger sur les significations sociopolitiques d'une représentation filmique de la police. Encore faut-il savoir de quelles fictions traiter. Le développement considérable du média télévisuel au cours des dernières années a accompagné celui de la fiction policière. Le cinéma n'est plus, comme auparavant, le principal pourvoyeur d'images, même s'il n'est pas exagéré de dire que les histoires "policières" sont un des principaux piliers de la production cinématographique depuis ses origines. Pourtant, il ne pouvait être question de chercher à couvrir l'ensemble de cette production en raison du nombre de films en jeu. En effet, les premiers films policiers coïncident presque avec les balbutiements de l'industrie cinématographique. Dans ces conditions, il est apparu légitime de concentrer l'analyse sur la période récente, dont les œuvres sont les plus à même d'influencer le public aujourd'hui. Cela correspond à la volonté d'analyser une représentation de la police qui soit contemporaine. Et bien que l'on ne prétende pas faire œuvre d'historien, les transformations importantes qu'ont pu connaître la société française et sa police au cours des trente dernières années, ne pouvaient que stimuler la curiosité pour savoir les conséquences qu'elles ont entraînées sur la représentation de la police par le cinéma. Le choix s'est porté sur une période qui débute en 1965 avec COMPARTIMENT UEURSde Constantin Costa-Gavras, et T qui s'achève avec L.627 de Bertrand Tavernier en 1992. En ce qui concerne la date de départ, 1965, elle mérite quelques explications. Il convenait en effet de choisir une date assez

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éloignée dans le temps pour avoir une profondeur historique suffisante, mais pas trop cependant afin de ne pas être débordé par une masse de films trop importante. Il fallait absolument étudier la production foisonnante des années soixantedix. Toutefois, dans cette optique, il paraissait nécessaire de commencer un peu plus tôt que le début des années 70, afin de tenter d'apercevoir d'éventuelles évolutions. Par ailleurs, il est apparu inopportun de choisir une date "historique" telle que 1958 ou 1968, qui aurait pu fausser la perception. Un autre argument en faveur de l'écartement systématique de films trop éloignés dans le temps est d'éviter un phénomène de distanciation trop marquée de la part du public. Il faut voir que les images cinématographiques vieillissent vite, et d'autant plus si le moment du tournage et celui de l'intrigue représentée sont contemporains. Or cette caractéristique est celle de la très grande majorité des films policiers. De ce fait, la distance entre le spectateur et ce qui est représenté est faible, ce qui accroît d'ailleurs le potentiel d'influence. A cette idée s'ajoute celle de l'actualité des films. En effet, les films policiers font l'objet d'une consommation différée très importante, que ce soit par le biais de la vidéocassette ou celui de la diffusion télévisée. Ce phénomène amène à se poser la question du télescopage temporel au niveau de la perception. Des films policiers relativement anciens peuvent ainsi participer de manière crédible à la construction d'une représentation de la police tout à fait actuelle. Encore faut-il que certains signes iconiques ne viennent pas troubler le regard du spectateur. Les automobiles, les vêtements, les décors, par exemple, sont très facilement marqués par le temps. Bien qu'il soit difficile de mesurer l'incidence de tels phénomènes, on a voulu en tenir compte le plus possible. Le choix de la date de 1965 participe aussi de cette logique. Outre ces raisons, l'étude, dans une tranche de temps comprise entre 1965 et 1992, de la production cinématographique de fictions policières présentait de nombreux avantages dans la prise en considération des rapports cinématélévision. En effet, au début de la période de référence la production télévisuelle de fictions policières est limitée. La télévision n'était d'ailleurs pas encore devenue un objet de consommation aussi présent qu'il peut l'être aujourd'hui. Pour la période la plus contemporaine, c'est en revanche le phénomène inverse. Les salles de cinéma sont de moins en moins fréquentées et la télévision de plus en plus regardée. Par ailleurs, à une production proprement télévisuelle de fictions policières faible dans les années soixante a succédé une

.40 . frénésie de diffusions de séries, feuilletons ou téléfilms, qui se nourrissent goulûment de sujets policiers. Dans le même temps, on peut observer une diminution relative du nombre de fictions policières dans la production cinématographique.. Toutefois, il faut dire que les films de fiction policière d'origine cinématographique restent abondamment diffusés sur les petits écrans, et très souvent en prime time. On peut donc considérer que l'influence des productions cinématographiques reste très importante. Par ailleurs, un aspect matériel militait en faveur du choix du cinéma: une part importante des produits cinématographiques est disponible en cassettes vidéo. Ceci est indispensable, sinon théoriquement, du moins en pratique, pour une étude approfondie, qui nécessite de nombreuses projections. Aussi, les fictions policières qui seront étudiées ici sont-elles d'origine cinématographique. Jusqu'ici, on a utilisé le terme de fictions policières pour désigner la production des images filmiques reposant sur des intrigues policières. Pourquoi ne pas dire simplement qu'il s'agit de films policiers? Une raison en est que le terme générique de film policier peut prêter à confusion. Dans le langage courant, pourtant, cette expression paraît aller de soi pour qualifier les films où il y a une intrigue policière, où il y a des gangsters, des flics... Le problème est que cette énumération de caractéristiques pourrait s'allonger indéfiniment jusqu'à ne plus très bien savoir ce que l'on regroupe sous la dénomination de film policier. A cela s'ajoute l'utilisation du terme dans une problématique des genres propre aux historiens du cinéma et largement reprise par la critique cinématographique. Comme toutes les tentatives de classification, les contours des genres cinématographiques sont éminemment mouvants; chaque auteur y allant de sa note personnelle. Il y aura le thriller, le film criminel, le polar, le film de gangsters, celui de suspense, ou carrément noir, ou encore, plus classique, le film d'enquête; il y aura aussi, bien entendu, le film policier qui pourra être qualifié à l'occasion de : fantastique, science-fiction, ou pourquoi pas pornographique... Il faut bien reconnaître que chaque nouvelle sous-catégorie permet d'éclairer plus précisément un ensemble de films. Toutefois, à force de subtilité dans la précision on risque d'en arriver à perdre de vue les critères fondamentaux qui réunissent une production cinématographique dans un ensemble cohérent. Aussi, si l'on veut utiliser le terme film policier dans ce travail, faut-il déterminer ce que l'on entend par là : "Reste à définir ce qu'est un film policier! Tentative hasardeuse, puisque le genre envahit les autres genres comme un «corrupteur

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fameux» pour reprendre l'expression d'A. Comeau, qui ajoute: «L'influence du polar, c'est un poison qui s'infiltre partout, même dans les citadelles les mieux protégées: comédies, drames psychologiques et jusque dans les comédies troupières".

La difficulté qu' éprouve François Guérif32 à définir le fi lm policier est symptomatique. Tout ce passe comme si les éléments constitutifs d'un film policier pouvaient s'énumérer, mais que rien ne puisse les organiser en une définition synthétique. Une chose est sûre, François Guérif situe bien l'intérêt de ce genre de cinéma pour le politologue: "Comme tout film, le film policier reflète la société de l'époque à laquelle il a été tourné. Mais, en dévoilant ce qui se passe «derrière» la façade, en évoquant les interdits, en constatant l'évolution des lois, de la criminalité et de sa répression, il la reflète sans doute plus fidèlement qu'aucun autre genre". Ces questions de définition ne sont pas étrangères aux écrivains de romans policiers. C'est d'ailleurs chez Boileau et Narcejac que l'on peut trouver un effort de définition synthétique transposable au cinéma. Pour ces deux auteurs, le roman policier a une essence tout à fait particulière: "Le roman policier est précisément un genre littéraire, et un genre dont les traits sont si fortementmarquésqu'il n'a pas évolué depuis Edgar Poe, mais a simplement développé les virtualités
qu'il portait en sa nature"33. Mais alors quels vont être ces traits, qui permettent de dégager une conceptualisation du genre? Les auteurs donnent un commencement de réponse: "Les pièces maîtresses du roman policier sont placées sur l'échiquier: 1) le crime mystérieux; 2) le détective; 3) l'enquête. Elles vont permettre de multiples combinaisons, mais ces combinaisons peuvent être énoncées d'avance"34.

La définition du film policier qui sera retenue ici emprunte, et dans le principe, et dans les contenus, à Boileau et Narcejac. En effet, on considérera que le film policier se caractérise par la rencontre de trois types de protagonistes réunis par une même préoccupation. Les acteurs en présence sont: 1) l'agresseur; 2) la victime; 3) le défenseur de l'ordre. La raison qui les rassemble, c'est l'acte délictueux. A partir de ces éléments, il est possible de préciser ce qui permet de regrouper une vaste production filmique dans un même ensem[32]- François Guérif, Le
cinéma policier

français, op. cil., p. 31. Même référence

pour la citation précédente. [33]- Boileau-Narcejac, op. cit. p. 5 . [34]- Boileau-Narcejac, op. cil. p. 22.

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ble, tout en identifiant un certain nombre de différenciations. Dans cette perspective, ce qui fondera d'abord le caractère "policier" d'un film ce sera la transgression de la norme sociale- telle qu'elle apparaît à travers la réglementation. D'une certaine manière, le film policier peut se définir par la mise en représentation de la transgression de la norme. Mais, par làcontrecoup l'anormalité - de certains comportements dans une société et. à un moment donnés. Le repérage des protagonistes de base du film policier ne peut s'effectuer sans la référence à l'acte délictueux, mais, inversement, la présence d'un acte délictueux fait aussi surgir les figures de l'agresseur, de la victime et du défenseur de l'ordre. C'est à partir de la profonde et nécessaire imbrication de ces éléments que se construit ce que l'on peut appeler un univers de police. La figure de l'agresseur est très intéressante à observer pour déterminer la manière dont une société à un moment donné va stigmatiser la déviance. L'agresseur dans le film policier devient une figuration du mal contre lequel une société doit se protéger pour maintenir sa cohésion. Avec l'agresseur va se manifester le plus fortement l'univers fantasmagorique et protéiforme de l'interdit socio-politique. Une des caractéristiques de la figure de l'agresseur tient au fait qu'il peut revêtir les traits les plus divers. A la limite, tout le monde est potentiellement un agresseur. C'est là une condition nécessaire à la naissance de la peur. Dès lors que la peur s'installe, c'est la vigilance et la méfiance qui s'insinuent. L'esprit est alors averti de la possibilité du danger. L'agresseur, comme élément essentiel du film policier, offre une riche gamme de variations sur l'identification du ou des fauteurs de troubles. La figure de la victime constitue le pendant de l' agresseur. A travers elle est symbolisée la normalité sociale menacée ou carrément bafouée. Dans les yeux de la victime va se mesurer le degré de gravité de l'agression, le vol d'un sac à main n'ayant pas la même intensité que l'élimination physique. La victime fonctionne comme l'étalon du danger qui menace l'ordre et, par là elle est un rappel à l'ordre, ou du moins une invitation à la vigilance. C'est son existence qui va justifier le recours à une intervention protectrice. Tout autant que l'agresseur, c'est la victime qui fabrique la police. Reste la figure du défenseur de l'ordre. C'est par lui que s'effectuent la protection de et le retour à l'ordre. Des trois figures, c'est celle qui est la plus fondamentalement politique. Le défenseur de l'ordre agit toujours à partir d'une légitimité socio-politique. C'est grâce à la légitimité dont il est investi,
même, le film policier contribue à définir la normalité

- et par

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qu'il se trouve autorisé à réparer le désordre ou à prévenir les actes délictueux. Mandaté par la société pour démasquer, arrêter, ou simplement dissuader l'agresseur, c'est à lui que revient la mission du rétablissement et du maintien de l'ordre. Agresseur, victime et défenseur de l'ordre sont les figures indissociables qui se retrouvent dès lors qu'existe un acte délictueux. C'est la transgression de la norme qui institue le film policier en tant que genre cohérent, et c'est elle aussi qui lui confère son caractère fondamentalement politique. Cette définition générique du film policier se place d'un point de vue socio-politique. On doit maintenant se demander si la diversité de la production peut être prise en compte dans la définition du film policier qui vient d'être proposée. A cette fin, on peut tenter de montrer comment, à partir de l'acte délictueux, cette production se transforme à travers les combinaisons des pôles de l'agresseur, de la victime et du défenseur de l'ordre. Cela revient à mettre à jour les formes de structuration envisageables pour permettre de délimiter l'espace du film policier dans la production cinématographique globale. Les trois figures (agresseur, victime et défenseur) constituent trois pôles autour d'un axe (l'acte délictueux) modulables à l'extrême qui permettent de distinguer des genres cinématographiques pouvant apparaître autonomes de prime abord. Le caractère modulable des quatre composants de la structure dépend de leur degré d'activité, c'est-à-dire de l'importance de leur rôle. Autrement dit, la diversité des films tient à la combinaison des composants et à la prédominance plus ou moins affirmée d'un pôle. Sans tenter d'explorer toutes les combinaisons imaginables, il est toutefois intéressant de mettre en évidence la diversité des situations, selon que l'un ou l'autre des composants est particulièrement actif, pour illustrer la richesse du genre policier. Mais auparavant, une dernière précision doit être apportée. L'acte délictueux, fondamental pour constituer le genre, ne doit pas se comprendre uniquement comme une action. Bien sûr, l'existence de crimes et de délits caractérise la majeure partie de la production cinématographique concernée. Toutefois, il n'est pas nécessaire qu'un acte délictueux ait lieu pour que l'on ait affaire à un film policier. La seule éventualité d'un tel acte suffit, et ceci même lorsque cette crainte se révèle, au bout du compte imaginaire. Cela aura suffi pour que les trois composants de la structure puissent se mettre en place. La première polarisation que l'on peut distinguer, est le cas où la figure dominante est celle de l'agresseur. Ici se situent de nombreux films dits "de gangsters", "noirs" ou enco-

-44 re "criminels". Que l'on songe à HIGHSIERRA, OUCHE T PASAU GRISBI,ou, plus récemment, RESERVOIRS DOGS...Mais, dira-ton, si les délinquants prennent une dimension aussi importante; peut-on encore parler de film policier? On peut répondre positivement car la polarisation sur la figure de l'agresseur ne signifie pas que les autres pôles aient disparu. C'est seulement le statut de la victime et celui du défenseur de l' ordre qui se transforment dans ce cas sous la pression du pôle agresseur. Autrement dit, l'activité extrême du pôle agresseur change les deux autres en éléments passifs. La caractérisation d'un film par le pôle agresseur implique l'existence d'une victime présente, passée ou à venir. De même, la discrétion du pôle défenseur de l'ordre n'en empêche pas la nécessité. Un personnage délinquant se définit, d'une manière ou d'une autre, par sa capacité à commettre des actes délictueux, lesquels se font aux dépens de personnages qui deviennent des victimes. Et, pour finir, tout acte délictueux commis constitue une situation susceptible d'entraîner l'action de la police, ou plus généralement d'un défenseur de l'ordre. La catégorie des films qui présentent un pôle victime particulièrement actif est clairement illustrée par le film de suspense. Dans ce type de configuration, la victime apparaît comme un symbole de la société civile. Ces films sont ceux où des citoyens au-dessus de tout soupçon sont confrontés à des situations extraordinaires, généralement à des actes délictueux. L'effacement du pôle défenseur de l'ordre y est décisif. C'est la vacance de l'ordre, ou la peur d'être injustement désigné comme le coupable, qui explique le plus souvent cette situation (MAISQUIA TUEHARRY1). Nombre de films de prétoire, sur le thème du jugement du faux coupable, peuvent aisément se définir par rapport à cette combinaison (FURY,LE PULL-OVERROUGE).Il faut ajouter que lorsque le pôle défenseur de l'ordre est particulièrement atrophié, les victimes ou leurs proches peuvent se retrouver dans la situation limite de se transformer eux-mêmes en défenseur de l'ordre (UN JUSTICIER DANS LA VILLE, LEGfTIME VIOLENCE).

Enfin, l'activation extrême du pôle victime peut aller jusqu'à une situation où aucun acte délictueux n'est commis, mais où un personnage se positionne en victime potentielle. La belle et riche Lina (Joan Fontaine) a-t-elle raison de soupçonner son bel et pauvre Johnnie (Gary Grant) de mari de vouloir l'assassiner ou bien est-elle tout simplement paranoïaque? C'est toute la thématique de SOUPÇONSd'Hitchcock. En tous cas, même ce film n'échappe pas à la définition du

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film policier retenue ici. Simplement, le Maître du suspense se situe aux limites du genre: l'acte délictueux reste du domaine du procès d'intentions, le pôle agresseur est potentiel, celui du défenseur de l'ordre n'est qu'incident, et même la "victime" ne l'est que dans sa propre imagination, bien que... La dernière combinaison est celle où le pôle défenseur de l'ordre est particulièrement actif Le type de production qui illustre cette combinaison, c'est ce que l'on entend dans le langage courant par film policier ou par polar. Ce sont les films où une attention insistante est portée aux policiers (LES
FLICS NE DORMENT PAS LA NUIT, POLICE ACADEMY, LE POLICE-

MAN), ou plus généralement au défenseur de l'ordre, qui peut être en l'occurrence un détective privé (LE FAUCON MALTAIS, DÉTECTIVE), voire un journaliste (ROULETABILLE).D'une certai-

ne manière, ces films sont pour la plupart doublement bien nommés. Non seulement ce sont des films qui représentent un problème de police, c'est-à-dire d'ordre, mais encore ils mettent en scène les représentants de l'institution policière: ils sont à la fois des films policiers et des films avec des polièiers. Plus que dans les autres combinaisons étudiées, l'activation du pôle défenseur de l'ordre est particulièrement intéressante dans la perspective choisie, lorsque le défenseur de l'ordre est un représentant de l'institution policière. C'est dans cet espace spécifique du film policier, que l'institution policière sera la plus, sinon la mieux représentée. La focalisation de cette étude, en priorité sur les films privilégiant le pôle défenseur de l'ordre est aussi justifiée par les considérations précédentes sur la fonction et l'institution policières. En effet, si l'on part de l'idée que dans la société française contemporaine, il existe une forte convergence entre fonction policière et institution policière, alors, pour étudier la représentation de la police au cinéma, il faut privilégier les films qui mettent l'accent sur l'institution policière. D'autres remarques méritent d'être faites sur la définition proposée du film policier. Cette définition se construit à partir d'une typologie de personnages dont les caractéristiques sont fortement déterminées par la fonction qui leur est assignée, dans une situation identique, de nature policière. Cela revient à postuler que le film policier peut se définir par un contenu: le film policier serait un film sur l'ordre et le désordre sociopolitique. Cette définition paraît d'autant plus pertinente qu'elle se révèle opératoire pour le politologue. Elle pose les fondements d'une démarche qui s'intéresse à la dimension socio-politique de l'expression cinématographique. Une pro-

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duction importante de films pouvant être regroupés sous le signe de leur commune essence policière et constituer un genre est un élément qui ajoute à l'intérêt socio-politique du phénomène. Il ne s'agit pas pour autant de prétendre que cette définition soit la meilleure ou la seule possible. Mais, ici, on peut considérer qu'une définition est légitime si elle est adéquate au point de vue disciplinaire adopté et aux hypothèses de la recherche entreprise. L'idée de définir la notion de film policier suppose qu'il est possible de regrouper dans un ensemble cohérent des films présentant des traits communs au-delà de leur singularité. Ce type de démarche pos,tule l'existence d'une production cinématographique individualisée, au sein de la production globale. D'importantes conséquences en découlent. Il s'agit d'implications méthodologiques qui peuvent se formuler ainsi : il faudra que la recherche tienne compte de la dimension propre à chaque film - c'est-à-dire, le voir comme un objet singulier - mais aussi, il faudra intégrer l'idée que ce film appartient à un genre plus général, qui a sa propre réalité. Ainsi, l'analyse doit s'attacher à confronter les réalités singulières des films à celle, plus globale, du film policier. Jusqu'à présent, il a été défini un espace de la production filmique - le film policier - à l'intérieur duquel les films qui se polarisent sur le pôle du défenseur de l'ordre semblent susceptibles de fournir les informations les plus riches dans le cadre de cette étude sur la représentation de la police au cinéma. A ce stade, la délimitation peut paraître restrictive, pourtant, à l'échelle d'une recherche menée en solitaire, la matière prise en considération reste gigantesque. D'autant que la délimitation du champ de la recherche suppose quelques précisions complémentaires. Tout d'abord, il s'agit d'étudier la représentation d'institutions policières françaises. Mais, en France, existent deux institutions étatiques chargées de faire respecter l'ordre: la Gendarmerie nationale d'une part, et la Police nationale d'autre part. En fonction de la définition donnée de la police, rien ne justifie a priori l'exclusion de l'une ou l'autre de ces institutions. Toutefois, si l'on considère la production cinématographique, force est de constater que la quasi-totalité des films représente la Police nationale et non pas la Gendarmerie. Le choix a donc été fait d'écarter les rares films qui mettent au premier plan cette institution. Une autre précision touche aux services qui sont le plus souvent représentés au cinéma. Il s'agit avant tout du corps des policiers en civil, et plus restrictivement encore des services de police judiciaire.

- 47En fait, les policiers en tenue ne sont le plus souvent utilisés que de manière secondaire, dans des films qui mettent avant tout au premier plan des policiers en civil. La représentation de la police qui sera mise à jour dans ce travail se trouvera forcément conditionnée par ces limitations qui sont en quelque sorte imposées par la production filmique. Une autre limitation est celle de la nationalité des films. Qu'en est-il des films étrangers, particulièrement de ceux, les plus nombreux, provenant des Etats-Unis? Compte tenu de la structure de la diffusion en France et de l'importance de la production américaine en la matière, il ne s'agit pas d'un point de détail. En effet, l'influence d'un genre qui s'est particulièrement développé dans ce pays est indéniable. Peut-on alors n'étudier que la production française? La représentation de la police que peuvent avoir les spectateurs se constitue-t-elle uniquement à partir des films policiers français? Rien n'est moins sûr. Les réalisateurs français peuventils faire abstraction dans leur travail de tout un imaginaire cinématographique, aussi riche en la matière, que celui des américains? Tel n'est certainement pas le cas. Toutefois, il n'était pas envisageable matériellement de prendre en compte la production étrangère. De plus, une autre raison importante justifie ce choix. Il s'agit d'étudier ici la représentation cinématographique de la police en France, or très peu de films étrangers mettent en scène la police française, et qui plus est sur le territoire national. Le film policier américain, par exemple, a presque toujours pour contexte les Etats-Unis. Lorsque, par exception, un film policier d'origine américaine se situe sur le territoire français, il met souvent en scène un policier américain venu en France pour une affaire internationale, qui éventuellement peut avoir à collaborer avec les services de police français (FRENCH CONNECTION W2). Il en est de même pour certaines coproductions réalisées par des cinéastes étrangers (MARSEILLECONTRAT).Encore plus rares sont les films étrangers qui mettent au premier plan la police française, comme LE CHACAL Fred Zinnemann. de Cette étude s'en tiendra donc à analyser les films français représentant la police française, en centrant l'analyse sur un groupe de quarante films35 dont la liste est fournie ci-après. A noter que le film de Bernard Tavernier L 627 sera inclus dans l'analyse qualitative, alors qu'il n'a pu l'être, en raison de sa date de sortie, dans l'étude quantitative des 40 films précités.

[35] Sur les raisons de cette sélection,

consulter l'annexe méthodologique.

.48.

TIT1lE DU FILM AlInk ~RI.noateur COMPARTIMENT TUEURS

Co ACl'EURS THEME ET GENRE Un policier stagiaire se révèle être un Yves Montand

f'~....ti}~t._n.vm.
LE PACHA
1968 Georoes uutner LE CERCLE ROUGE 1970 Jean-Pierre Melville DERNIERDOMICtU!CONNU 1970 José Giovanni UN CONDE 1970 Yves Boisset
MAX ET U;S FERRAILLEURS

FrançoiseFabian
Jean Gabin

meurtrier machiavllique... Drame Un commissaireveut venger la mort
d'un ami policier... Drame Un policier à la recherche d'un délinquant Ivadé Drame Une enquête pour retrouver un 1émoin que la police ne pourra finalement pro1éger
-

FOI

F02 F03 F04 FOS F06 F07 FOB F09 FIO Fli Fl2 Fl3 Fl4 FIS
Fl6
Fl7

Andn! Bourvil Uno Ventura Marlène Jobert Michel Bouquet

Drame

Les dérives d'un policier ohaédé par la volon1é de venger un collègue assassiné Drame Un policier cherche àj;rovoquer un flagrant d it Drame Un policier des en~uête SIUfi'i avec une femme et un Ils d emprunt..

1971 C\:oude

~\

Michel Piccoli Romv Schneider Michel Constantin Mireille Darc

IL ETAITUNEFOISUN FIle 1972

OeorJl:es utner u UNFLlC

Comédie La police réussit à arreter les auteurs
d'un hold-up génial... Drame L'acharnement d'un policier 'lui ne croit pas à la réinsertion des délIDquants. Drame Un cilOyen moyen dont le fils est devenu un meurtier face à la pulice Drame Deux puliciers aux prises avec des notables et leur hiérarchie Drame Un policier sur la piste d'un psychopathe Drame Deux policiers s'sffrontent dans une enquête ail ils sont personnellement impliqués Drame Un professeur de grec amoureuJ< d'une commissaire de pulice Comédie Un policier aux pratiques peu orthodoxes s'attaque su Milieu et à des policiers "ripoux. Drame Enquête sur fond de rivalités entre police se~:::-

1972 Jean-Pierre Melville DEUXHOMMFS DANS LA VILLE 1973 - José Oiovanni

Alain Delon Michel Bouquet Alain Delon Jean Gabin

L'HORLOGERDE SAII'IT.PAUL Philippe Noiret 1974 Jean Rochefort Bertrand Tsvernier ADIEU POULEf 1975 Pierre Gamier.Deferre PEUR SUR LA VILLE 1975 Henri Verneuil POUCE PYTHON 357 1976 Alain Comean TENDRE POULET 1978 Philippe de Brocs Patrick Dewaere Uno VenlUra Jean'Paul Belmondo Yves Montand François Perier Simone Signoret Annie Girardot PhlippeNoiret Jean-Paul Belmondo Pi= B.....ur
Marlène 10bert

ruc OU VOYOU
1979 Georges Lautner LA GUERRE DES POUCES 1979 Robin Dsvis LA FEMM8ruc 1980 Yves Boisset

FnluçcitPmcr CaudeRich Miou-Mion

Unejeune inspectrice de

~iceaux prises avec des nota les... Drame

INSPECTEUR LA BAVURE Coluche 1980 Dominique Lavanan Claude Zidi PILE OU FACE 1980 Robert Enrico UNE SALE AFFAIRE 1981 Alain Bo""ot

Un inspecteur gsffeur fait ses débuts dans la carrière policière Comédie
Un policier sans illusions enquête

FIB
Fl9 F20

~~~S=~:
Marlène Jobert ViclOr Lanoux

dans la grande bourgeoisie bordelaise Drame Un policier manipule une secrétaire de mairie pour réussir une enquête Drame

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