LAPICQUE ET VENISE 1954-1956

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L'édition de ce journal encore inédit de Charles Lapicque permet de suivre l'artiste au cours de sa période de formation qui précède les séjours vénitiens de l'artiste entre 1954 et 1956, de comprendre les éléments de la thématique lapicquienne - espace, couleur, mouvement- ainsi que les éléments majeurs des années cinquante, de même que celles de la cité des Doges où triomphent le Maniérisme et le Baroque. Flamboiements de couleur et de lumière, traitement géométrisé des sources lumineuses constituent sans doute la spécificité la plus remarquable de cette période où Lapicque semble revenir à une figuration injustement décriée.
Publié le : jeudi 1 janvier 1998
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EAN13 : 9782296352926
Nombre de pages : 192
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LAPICQUE ET VENISE

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-6049-6

Paul Denizot

LAPICQUE ET VENISE
1954-1956 Le Journal vénitien inédit de Lapicque

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

AVANT-PROPOS

C'est à Raphaël Mischkind que devrait être dédié ce travail, car c'est lui qui, le premier, m'a fait découvrir et aimer la peinture. Luimême issu d'une famille de peintres, Expert auprès des Tribunaux et connaisseur éclairé, il dirige une galerie dans une rue du centre de Lille, y expose les peintres du Nord -Spriet, Desmons, Arthur Van Hecke- et bien d'autres encore, plus connus. C'est grâce à lui que j'ai découvert G.Laporte, puis Gen-Paul et E.Pignon. Mais c'est en assistant à des ventes publiques et en parcourant la Gazette de Drouot, que les talents de coloriste de Lapicque m'ont donné envie de le mieux connaître. L'apparente facilité du coloriste est trompeuse; derrière elle se cachent des présupposés philosophiques et une rigueur toute scientifique, indécelables au premier coup d'oeil, et qui remettent en cause les opinions un peu hâtives que certains critiques ont formulées sur Lapicque. C'est donc en partie dans le but d'infirmer ces idées reçues que j'entreprends cette étude, dans celui de faire mieux apparaître le caractère novateur et les exceptionnelles qualités de chercheur d'un peintre dont on peut penser qu'il n'a pas encore la notoriété qu'il mérite. Que soient ici remerciés: Le Professeur Claude Massu, pour les conseils et l'aide qu'il m'a prodigués au cours de mes recherches. Mon collègue lillois Michel Maillard, qui m'a permis de prendre contact avec Karine Lapicque, petite fille du peintre. 3

George Lapicque, fils du peintre, grâce auquel j'ai pu correspondre avec que\ques spécialistes de Lapicque: le Docteur Peter Nathan de Zurich, Maryvonne Georget, responsable du Centre d'Arts Plastiques de Royan et Aloys Perregaux, auteur d'une thèse intitulée Espace et présence dans la peinture de Lapicque. Madame Sophie Levy, Conservateur du Musée des BeauxAns de Dijon, qui m'a autorisé à photographier les oeuvres "vénitiennes" de Lapicque exposées à la Donation Granville. Les personnels des Bibliothèques universitaires d' Aix-enProvence, de Lille et de la Sorbonne, ainsi que ceux de la Bibliothèque de l'Institut d'An de Paris. Aloys Perregaux, qui m'a fait l 'honneur et l'amitié de me confier les Inédits de Lapicque (Fragments d'un Journal vénitien) et d'en assurer la Préface.

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INTRODUCTION

En octobre 1989, les Postes et Télécommunications émettaient un timbre à 5,00 F. représentant une des "Régates, vent arrière" exécutées par Lapicque en 1952. Insérées entre un timbre commémorant l'oeuvre de David (juillet 1989), et un autre dédié à Odilon Redon (début 1990), ces "Régates" étaient l'hommage posthume rendu à un peintre de talent décédé un an plus tôt, le 15 juillet 1988. En 1967, Charles Lapicque avait déjà connu la consécration sous la forme d'une Rétrospective au Musée National d'Art Moderne de la ville de Paris, Rétrospective s'ajoutant à de multiples expositions et en précédant bien d'autres, soit de son vivant, soit après 1988. Puis en 1973, Bernard Balanci et Elmina Auger publiaient le Catalogue raisonné de son oeuvre peint et sculpté. En 1976, au Musée des Beaux-Arts de Dijon, était inaugurée la Donation Granville regroupant quelque soixante-dix oeuvres du maître (huiles, acryliques, gouaches et dessins). Entre 1978 et 1981, le Centre George Pompidou a organisé une exposition itinérante -en France et à l'étranger-, des oeuvres de Lapicque. Enfin, en 1981, était publiée à Neuchâtel la thèse d'Aloys perregaux consacrée à la vie et à l'oeuvre de ce peintre-ingénieur (ou de cet ingénieur-peintre), né en 1898 à Theizé, dans le Rhône, ancien élève de l'Ecole Centrale, titulaire d'un Doctorat d'Etat ès Sciences (1938), lauréat du Prix Raoul Dufy (1953) décerné à un peintre italien et à un peintre français à l'occasion de la Biennale de Venise, fait Commandeur des Arts et Lettres en 1956, et consacré Grand Prix national de la peinture en 1973. 5

Artiste protéifonne, qui n'est venu à la peinture qu'après une solide fonnation scientifique, ainsi qu'en témoignent le sujet de sa thèse d'Etat sur L'Optique de l'oeil et la vision des contours (1938) et ses écrits sur le chromatisme, héritier de Cézanne, influencé par les courants majeurs qui révolutionnèrent la peinture au début du XXe siècle -notamment le Cubisme et le Fauvisme-, mais se reconnaissant Raoul Dufy pour maître, Charles Lapicque apparaît comme un homme de culture, profondément marqué par la pensée philosophique de son temps -celle de Bergson en particulier-, comme un peintre à la croisée des chemins en qui l'on reconnaît un des maîtres de la Nouvelle Figuration. Entre 1935 et 1945, époque décisive où les artistes exploraient de nouvelles voies et cherchaient un nouveau langage, Lapicque a dû en effet se définir par rapport aux acquis du passé et choisir entre l'engouement de l'époque pour l'Abstraction, et sa double croyance dans l'impossibilité de l'Abstraction pure et, en même temps, dans la nécessité absolue de renouveler les modes d'expression de la Figuration. Peut-être est-ce à cause de ce choix ultime en faveur d'une Nouvelle Figuration que Lapicque, dont l'importance et l'originalité ont cependant été unanimement reconnues, n'a pas toujours rencontré la notoriété qu'il méritait. Car le public -et les critiques- semblent s'être parfois mépris sur une attitude qui ne devait rien à l'indécision ni à l'incapacité à franchir un pas décisif -celui vers l'Abstraction-, mais qui procédait au contraire d'une réflexion et d'un choix longuement mûris. Dans la carrière aussi longue que variée de Charles Lapicque, il nous a paru intéressant de traiter de la période "vénitienne," consécutive à l'obtention du Prix Raoul Dufy de la Biennale de Venise en 1953. Plusieurs raisons peuvent rendre compte de ce choix. Contrairement à ce que prétendent certains critiques, la période "vénitienne" de Lapicque ne constitue pas une "stase," un temps d'arrêt dans l'évolution de ses recherches. Sans doute est-il exact qu'entre 1954 et 1956, Lapicque a continué d'appliquer bon nombre de ses théories sur l'espace, le temps, le mouvement ou la couleur; mais il apparaît aussi que la Venise baroque qu'il découvre à cette époque lui pennet de pousser ses expériences à leur paroxysme, que les villas, les églises ou encore les féeries nocturnes 6

du port de Venise ou de la lagune, s'avèrent être en parfaite hannonie avec son propre tempérament baroque et que c'est à Venise qu'il invente le moyen d'''apprivoiser'1a lumière, découverte qu'il appliquera ensuite dans ses séries sur la Bretagne, la mer et les navires de guerre. Aux anciens procédés picturaux -recours au cerne blanc, à la transparence, aux points de vue multiples-, maintenant totalement maîtrisés et portés à leur perfection, viennent s'ajouter de nouvelles techniques, fruit de ses recherches sur l'expression de la lumière. C'est l'époque des couchers de soleil sur la lagune, des flamboiements, ces "foyers d'incendie pour le coeur et l'esprit,"ll'époque des miroitements sur l'eau et de la lumière crépusculaire, des églises baroques aux frontons visités par les anges et des villas patriciennes où triomphe le trompe-l'oeil, édifices recréés, interprétés, soumis à un aménagement illusionniste et démultiplié de l'espace. L'étude de cette période "vénitienne" suppose donc que soient connus les acquis théoriques et pratiques que Lapicque continue de solliciter entre 1954 et 1956; ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes de classification, tant les notions d'espace, de temps, de mouvement, de dessin, de couleur et de musique s'interpénètrent dans la conception lapicquienne de la peinture. Elle suppose aussi que soient connues les influences subies par le peintre, héritier de Cézanne et d'un cubisme qu'il ne tarde pas à dépasser, mais également le contexte de cette époque intellectuellement foisonnante, encore fortement marquée par la pensée bergsonienne, animée par le débat Figuration/Abstraction, fascinée par la peinture vénitienne, l'art des lissiers et celui du vitrail, et encore soumise aux diktats esthétiques du maître à penser et à peindre qu'est alors André Lhote... Autant d'éléments qui ont leur part dans la fonnation de Lapicque ou dans le choix de ses thèmes. De même, on ne saurait minimiser l'influence de l'architecture et du décor baroques que Lapicque découvre à Venise; celle, aussi, de Tintoret et de Véronèse dont le traitement de l'espace est pour Lapicque une confinnation, et celui de la lumière une révélation...
1 LHOTE, André, Parlons peinture, Paris, Denoë1, 1936, p. 48.

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à l'origine de nouvelles et fructueuses recherches, ce qui invalide l'idée un peu hâtive selon laquelle cette période n'aurait pas été aussi novatrice que les autres. Il est intéressant de connaître sur ce point l'avis de l'artiste lui-même, et, à cet égard, le Journal vénitien est d'une utilité et d'une richesse inestimables. Enfin, on a tenté de dresser une liste aussi complète que possible des oeuvres de Lapicque en nous référant au Catalogue raisonné, aux catalogues d'expositions, de ventes publiques -à Rambouillet notamment-, et à la Gazette de Drouot; mais aussi d'évaluer le rôle joué dans la peinture contemporaine par cet inlassable chercheur qu'était Charles Lapicque.

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PREMIERE

PARTIE

Il n'y a pas de temps fidèle, ni de lieu fidèle; il y a, par contre, des oeuvres d'art fidèles."
(Texte inédit de Charles Lapicque, cité par E.Auger et B.Balanci dans

le Catalogue raisonné, N.P.)

Premier Chapitre: Les années de formation

C'est en 1898, le 6 octobre, que Lapicque naît à Theizé dans le Rhône. Il est issu d'une famille des Vosges établie à Epinal, mais une pan de sang espagnol coule dans &esvei'1es: en effet, un de ses grands-pères est allé chercher son épouse outre-Pyrénées, l'autre est originaire de Besançon, ancienne ville espagnole. Peut-être est-ce pour cette raison, comme le donne à croire E.Auger,2 que Lapicque sera très vite attiré par l'aventure coloniale et par la navigation au long cours, intérêts qui viendront s'ajouter à son goût pour la science, l'équitation, le yachting et... l'an. En 1900, il effectue son premier séjour en Bretagne, près de Paimpol; en 1903, il commence à apprendre le piano, et l'on sait l'imponance que la musique ne cessera d'avoir dans sa conception même de la peinture. Ecolier, il apprend le dessin à Paris où ses parents adoptifs sont domiciliés entre 1909 et 1917; puis en 1917, il est mobilisé dans l'artillerie de campagne; il participe aux combats de 1918, s'intéresse à la balistique et pratique l'équitation. Une fois la guerre terininée, il entre à l'Ecole Centrale où il apprçnd à dessiner machines et architectures industrielles, et étudie les divers systèmes de projection de l'espace sur un plan. Nommé ingénieur dans la distribution de l'énergie électrique, il est affecté d'abord en Normandie, puis à Paris. C'est l'époque où il rencontre anistes et scientifiques de renom: Jean
2 BALANCI, Bernard & AUGER, Elmina, Catalogue raisonné, Paris, Mayer, 1972, N.P. 11

Perrin, Marie Curie, Irène Joliot-Curie; c'est aussi l'époque où il commence à peindre: paysages d'après nature, animaux familiers, pylônes électriques et structures métalliques. Certaines de ses compositions empruntent ostensiblement au Cubisme ("La Bugatti," 1925) ou à l'Abstraction, créée dans les années 1910, mais qu'il ne connaît pas et qu'il réinvente dans "Hommage à Palestrina" (1925 également). C'est cette même année que Jeanne Bucher lui propose d'exposer dans sa galerie parisienne, ce qui, trois ans plus tard, conduira Lapicque à abandonner son métier pour se consacrer uniquement à la peinture. Au cours de cette période, on note chez Lapicque un certain éclectisme musical; témoin la diversité des instruments de musique dont il apprend à jouer: clarinette, basson, trombone et enfin cor d'harmonie. Quant à sa représentation de la Figure humaine, elle se réclame assez régulièrement du Cubisme et de l'Abstraction ("Le Violoniste," 1926). La crise mondiale de 1929 le contraint à accepter un poste de Préparateur à la Faculté des Sciences, poste qu'il conservera jusqu'en 1943. Lapicque profite des matériels disponibles dans son laboratoire pour entreprendre une étude photométrique des pigments colorés qu'utilisent les peintres, et pour mener à terme sa thèse de Doctorat d'Etat sur L'Optique de l'oeil et la vision des contours. C'est au cours de cette décennie qu'il côtoie SaintExupéry avec qui il effectue plusieurs vols, qu'il fréquente les philosophes Jankelevitch et Jean Rousset, spécialiste du Baroque, de nombreux artistes tels Marquet, Signac, Dufy, Villon, Bazaine, Estève, Manessier, Pignon et Nicolas de Staël, des critiques et des historiens de l'art -Pierre Cabanne, André Chastel et Pierre Francastel-, et qu'il rencontre Pierre Granville, futur conservateur de la donation qui porte son nom au Musée des Beaux-Arts de Dijon, ainsi qu'Elmina Auger, qui comble son besoin de culture et de valeurs et lui apporte son soutien moral et spiritue1.3 Pendant cette période, Lapicque peint des oeuvres d'imagination de tendance abstraite, exécutées à l'aide d'un nombre limité de tons préparés à l'avance sur sa palette. Mais surtout, il renverse la loi
3 PERREGAUX, Aloys. Lapicque, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1983, p. 13. 12

renaissante et classique d'échelonnement des couleurs dans l'espace en ce sens qu'il montre scientifiquement qu'il est préférable d'utiliser les bleus dans les plans rapprochés, le jaune, l'orangé ou le rouge dans les loiritains. Rétrospectivement, il explique rationnellement les audaces chromatiques des enlumineurs, des maîtres verriers médiévaux, des lissiers et des faïenciers du XVIIe siècle, et fait siennes leurs intuitions comme en témoigne "La Prise de MaKong par l'Amiral Courbet" en 1935. Parallèlement, son attirance de longue date pour la philosophie est encore attisée en 1936 par sa rencontre avec Gabriel Marcel, puis avec Jean Wahl, lors de séances organisées par le Collège Philosophique. Dans le domaine de la recherche artistique, Lapicque suit avec intérêt l'évolution du Cubisme, les manifestations du Purisme -un avatar du Cubisme-, de l'Orphisme (avec Delaunay), de Dada, du Surréalisme et de l'Abstraction, sans oublier, bien sûr, les différentes formes de la tradition figurative. Au demeurant, ces courants sont assez imprégnés de francocentrisme; on ne note, en effet, qu'une influence très mineure du Rayonnisme russe de Larionov ou du Suprématisme de Malévitch, et même l'art abstrait est encore loin de connaître l'engouement que l'on verra se développer dans les années cinquante.4 L'année 1939 -qui suit sa soutenance de thèse-, consacre l'aboutissement de ses recherches plastiques. Il exécute des Figures et des Paysages où la présence du monde résulte d'une ossature bleue rapprochée, se détachant en transparence sur des fonds à points de vue multiples, allant du jaune au rouge. Mobilisé en 1939 au CNRS, Lapicque entreprend des études sur la vision nocturne et sur le camouflage, ce qui fait progresser sa connaissance des sensations lumineuses. Son sentiment patriotique se manifeste en même temps par ses harmonies "françaises," les tons paradoxalement gais auxquels il recourt en cette époque de défaite militaire rapide, et les thèmes qu'il choisit. Témoin "Jeanne d'Arc traversant la Loire";

4 Il semble en effet qu'avec le Bauhaus, les recherches aient été plus ouvertes en Allemagne. A.Perregaux (p. 14) précise que les manifestations d'art abstrait étaient rares à Paris: l'Art d'aujourd'hui en 1925, Cercle et carré en 1930, où exposaient, entre autres peintres de renom, Mondrian, Arp, Hélion et Charchoune. 13

témoin, encore, les oeuvres en bleu et rouge qu'il présente à la Galerie Braun en 1941, dans le cadre de l'exposition intitulée "Vingt peintres de tradition française." On constate que le Cubisme et le Fauvisme marquent encore de leur influence cette jeune peinture française d'avant-garde, qui a pour chefs de file Bazaine, Estève, Lapicque, Manessier et Pignon, et dont le but est de conjuguer modernité et tradition, de concilier la composition cubiste et la palette des Fauves.5 Pendant les deux années qui suivent (1942-1943), Lapicque va représenter la campagne, réellement ou imaginairement parcourue; campagne qui remplace la mer, devenue inaccessible depuis la création d'une ligne de démarcation entre la France libre et la France occupée. Dans ses tableaux, une lumière plus douce atténue l'armature rigoureuse des séries précédentes (les Figures Armées), et Lapicque, dans les recherches qu'il poursuit sur la représentation de l'espace, aborde la perspective à points de vue multiples et expérimente, vers 1944, le "dessin gestuel," à l'origine de Figures nouvelles dans lesquelles le trait est associé à de larges taches de couleur. Les années de guerre et la Libération voient se développer en parallèle de multiples courants divergents: Surréalisme -avec Arp, De Chirico, Lam, Matta, Miro et Tanguy, auxquels viennent se joindre Masson et Dali, puis Labisse et Fini-, l'Abstraction géométrique et lyrique -Kandinsky, Delaunay, Herbin-, l'Informel de Dubuffet et de Fautrier qui, vers 1951-1952, vise à une véritable déconstruction de la culture, l'Expressionnisme du groupe Cobra, et le Tachisme, qui fait son apparition en 1954. En d'autres termes, la France découvre, après la guerre, que l'art abstrait existe depuis 1910 et le Constructivisme depuis 1920..., ce qui explique l'engouement pour l'Abstraction qui se développe après 1945-1946. Comme si artistes et critiques voulaient rattraper le temps perdu de la méconnaissance... De Staël, Estève, Herbin, Poliakoff, Lanskoy et Vieira da Silva connaissent leur heure de
5 En ce qui concerne Lapicque, cette influence du Fauvisme est très contestable.
L'artiste lui-même l'a formellement récusée. Bien que ce soit un éblouissant coloriste, Lapicque se situerait même à l'antipode du Fauvisme, ce que l'on essaiera de montrer dans un prochain chapitre. 14

gloire; en 1947, la Galerie du Luxembourg expose Mathieu et Arp. En 1951, on peut voir à Paris les toiles de Pollock, qui a déjà subi l'influence de l'Abstraction lyrique de Masson. Il semble, en cette époque d'après-guerre, que la peinture figurative soit déjà défunte ou pour le moins moribonde. Dans Les Voix du silence (1951), Malraux ne déc1are-t-il pas: "Le premier caractère de l'art moderne est de ne pas raconter. Pour que l'art moderne naisse, il faut que l'art de la fiction finisse"?6 Affirmation non dénuée de fondementquoiqu'un peu péremptoire-, et qui a sans doute contribué à promouvoir le goût pour l'Abstraction déjà bien ancré chez les artistes et dans le public. Si des maîtres tels Dufy, Matisse, Rouault, Braque et Picasso, se réclament encore de la Figuration, et d'autres encore -Dunoyer de Segonzac, Brayer, Brianchon, Camoin ou Cavaillès- de la Réalité poétique tandis que Buffet, Gromaire et Lorjou témoignent de leur attachement au Réalisme expressionniste, Rebeyrolle, Cottavoz, Hélion et Lapicque ressentent la nécessité de renouveler complètement les modes expressifs de la Figuration sous peine de la voir disparaître et prennent place dans l'avant-garde figurative. Alors qu'au début de la guerre, Lapicque faisait figure de post-Cubiste à palette fauve tendant vers la non-Figuration -tout comme Bazaine, Estève, Manessier ou Pignon-, il semble, après une phase d 'hésitation entre Abstraction et Figuration, avoir opté pour cette dernière comme en témoignent sa célèbre "Bataille de Waterloo" de 1949 et son engagement parfois polémique. Cette période de fluctuations entre Figuration et Abstraction est aussi celle où il fréquente de nouveau la côte bretonne et exécute des Marines où prédominent transparence et tachisme; celle où il expérimente, pour décrire les flots marins, le "dessin gestuel," organisation de boucles et d'entrelacs exprimant l'union dynamique de la coque du navire et des vagues. Cette nouvelle technique trouve un autre champ d'application dans la représentation de la Figure humaine, et se concrétise dans une série de personnages intitulée "Figures," intimement unis par ce graphisme entrelacé. Dans le
6 MALRAUX, André, Les Voix du silence, Paris, La Galerie de la Pléiade, 1951, p.98. 15

même temps, Lapicque participe aux activités du Collège Philosophique; il étudie également l'anatomie humaine et en retient l'importance du squelette en relation avec le principe de transparence. La "Bataille de Waterloo" propose une synthèse de ses théories picturales puisqu'on y trouve, appliqués tout ensemble, la théorie des espaces multiples, le procédé de la lunette et du grossissement des lointains que l'on retrouve dans "Aux tribunes" (1951), et une représentation délibérément graphique, figurative, fondée sur la courbe et l'entrelacs, et démarquée des tendances abstraites des années 1939-1944. De janvier à juillet 1950, il fréquente le Musée des Invalides et découvre que les annures qui y sont exposées peuvent, à l'instar du squelette; servir d'armature à ses compositions.? Puis, entre l'automne 1950 et février 1951, c'est l'hippodrome d'Auteuil qui l'attire et devient source d'inspiration. S'ensuit une importante série équestre sur les chevaux, la course, les obstacles et les chutes, voire la mort des chevaux, où Lapicque met en oeuvre toutes les ressources dynamiques de son graphisme et de son tachisme, mais aussi dans laquelle sont appliquées ses théories -d'ordre philosophique- sur l'espace, la transparence, le mouvement, la couleur et la ligne, étant entendu qu'aucun de ces éléments ne saurait être dissocié des autres dans sa conception de la peinture et de l'art. En 1951, Lapicque satisfait sa passion pour la mer en achetant un voilier et en participant à des régates près de Paimpol. Il exécute alors bon nombre de Marines et de Courses nautiques, puis une série sur les Destroyers aux régates. Lapicque est officiellement peintre de la Marine depuis 1948. Il se rend à Biskra, via Alger et les plateaux de l'Atlas. De l'automne 1951 à la fin de l'année 1952, se manifestent de nouveau son intérêt pour la Figure, toujours recommencée, puis en 1953, son goût pour l'impulsion gestuelle, ainsi qu'un certain retour vers l'Abstraction, de larges traits blancs en lacis continu enveloppant ses personnages. Cette même année 1953, Lapicque se voit attribuer le Prix Raoul Dufy, mis à la disposition de la Biennale de Venise "afin qu'elle puisse offrir deux bourses d'études à un peintre vénitien (en l'occurrence Emilio
7 Voir, par exemple, le "Portrait du duc de Nemours" et "Attila," tous deux datés de 1950. 16

Vedova) et à un peintre français."8 Telles sont donc, sommairement évoquées, les phases principales de la formation et de la carrière de Lapicque avant la période "vénitienne." Phases multiples et diversifiées au cours desquelles Lapicque n'a pas cessé de chercher de nouveaux modes d'expression picturale; au cours desquelles, aussi, se sont élaborées ses idées sur l'espace, la ligne, le mouvement, la transparence, la mémoire, la peinture et la musique. Autant d'éléments qui constituent son bagage, déjà solidement éprouvé en 1953, mais que Lapicque va appliquer à un contexte nouveau -celui de Venise- et chercher, une fois encore, à diversifier et à renouveler.

8 On a reproduit ici le texte de l'encart publicitaire publié dans Arts: Beaux-Arts, Littérature, Spectacles, du 24 au 30 juillet 1953. 17

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