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LE PUBLIC DES MUSÉES

De
135 pages
Le public des musées est devenu de plus en plus important au fur et à mesure que l'offre muséale se diversifie. À partir d'une analyse de terrain, cet ouvrage montre comment l'offre et la demande muséales se rencontrent plus ou moins facilement. Il tentent d'explorer les déterminants socio-économiques d'une consommation qui conserve de moins en moins souvent l'apparence d'une simple consommation culturelle.
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LE PUBLIC DES MUSÉES
Analyse socio-économique de la {lemande muséale

1999 ISBN: 2-7384-7417-9

@ L'Harmattan,

René TEBOUL et Luc CHAMPARNAUD

LE PUBLIC DES MUSÉES
Analyse socio-éconon1ique de la demande muséale

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005Paris -FRANCE

L'Harmattan Ince 55, rue Saint-Jacques

Montréal(Qc) .., CANADAH2Y lK9

Autres ouvrages de René Teboul
Histoire de la pensée économique, T. 1, Librairie de l'Université, 1993 Introduction à l 'œuvre de Marx, Ellipses, 1996 L'intégration économique du bassin méditerranéen, L'Harmattan, 1997 Introduction à la macro-économie, Foucher, 1998

REMERCIEMENTS
Cet ouvrage est issu d'un rapport de recherche pour le Ministère de la Culture, il n'aurait pu être écrit sans l'aide diverse et désintéressée de nombreuses personnes. Il y a d'abord les personnels du musée Granet d'Aix-en-Provence et des musées de Marseille qui nous ont cordialen1ent accueilli et qui nous ont toujours facilité le travail de recueil des données. Il y a aussi les conservateurs de ces musées, M. Alain Nicolas du MAAOA et Mme Camboulives du musée Granet. Ce travail doit aussi beaucoup, dans sa conception, comme dans sa réalisation aux remarques attentives et amicales de M. François Rouet et M. Xavier Dupuis du Service des études du Ministère de la Culture. Nos remerciements vont également à Mlle Sandra Paln1éro qui a participé très activen1ent à la collecte et à la saisie des données, à M. Georges Haupt qui nous a aidé dans le traitement informatique, et enfin à Mlle Nathalie Corrèze qui nous a accompagné un mon1ent dans notre recherche.

Chapitre

premier

L'évolution de la demande et de l'offre muséales
S'il y a aujourd'hui des débats nourris sur la fonction des musées, et si ces débats marquent à coup sûr une fascination nouvelle pour cette activité, c'est que celle-ci a profondément changé ces derniers temps. Pendant de nombreuses années, les musées se contentaient de présenter des collections d'œuvres d'art reconnues à un public relativement restreint dont les caractéristiques et les besoins n'évoluaient que très lentement. Or, depuis une vingtaine d'années, à l'inverse de presque toutes les autres productions culturelles (hormis bien sûr le cas bien particulier de la télévision), les musées connaissent un succès croissant. La ftéquentation des expositions augmente de façon sensible et régulière, aussi bien si nous considérons le nombre absolu de visiteurs que l'élargissement du public des musées à

de nouvelles catégories de population1. Dans le même temps,
l'offre muséale s'est accrue considérablement: aussi bien si nous considérons la nature des nouveaux musées qui s'ouvrent2, que la multiplication des expositions temporaires. Ce phénomène n'est pas spécifique à la France, on le retrouve aussi dans la plupart des pays étrangers. Il semble .marquer l'évolution d'une société plus que jamais orientée vers la consommation du
I

Cf. Les pratiques culturellesdes Français, La découvertelLadocumentation

française, 1990. 2 Dans un important article, « La fièvre des tnusées », Le Monde, 2, 3 et 4 février 1993, Michel Guetrin et Emtnanuel de Roux signalent que depuis le début des aImées 80, quatre cents chantiers de Inusées sont en cours ou en voie d'achèvement. 9

temps librel, évolution qui s'accompagne 4'une délocalisation accélérée du pouvoir politique. Il est clair que la fonction sociale des musées, et leur définition ont été modifiées en quelques années. Ce vaste mouvement dont on n'a pas fini de parler, s'inscrit dans une transformation générale de la place de la culture dans nos sociétés modernes. II est le résultat de deux changements radicaux dans les pratiques culturelles: d'une part, il faut noter que si l'offre s'est multipliée aussi rapidement, cela vient du fait que le nombre des intervenants, tant publics (on note un accroissement continu des dépenses culturelles aussi bien de la part de l'état que de celle des collectivités locales) que privés (de nouvelles formes de financement de l'offre muséale qui existaient déjà dans les pays anglo-saxons - telles que le mécénat -, ont été banalisées) a augmenté dans de grandes proportions; d'autre part, la perception et l'usage par le public des lieux d'exposition ont été changés eux aussi en pr<?fondeur.Un musée n'est plus seulement un lieu de recueillement qui élève l'âme et diffuse des valeurs purement esthétiques en permettant l'accroissement des connaissances. C'est aussi devenu un lieu beaucoup plus convivial et ouvert qu'auparavant, autour duquel s'agglutinent d'autres formes plus ou moins nouvelles de loisir qui ne sont pas forcément culturelles. Sa place doit être resituée du point de vue de l'émergence d'une société des loisirs, c'est-àdire du point de vue d'une société où le quotidien n'est plus dominé par les contraintes du travail et de la vie domestique et familiale. Il existe maintenant une consommation massive de temps libre qui donne une orientation nouvelle à notre forme de civilisation et qui cherche en permanence de nouveaux supports pour s'exprimer, dans la valorisation de l'individu2.

-

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1

Cf. Joffre Dumazedier,La révolutiondu temps libre, 1968-1988,Klinsiec~

1988. 2 Joffre Dumazedier a adopté la tenninologie de "telnps ipsatir' pour désigner le contenu du temps libre tel qu'il apparaît dans nos sociétés modenles (cf. La révolution du temps libre, 1968-1988), ce temps a une valeur en lui-même qui

10

Bien sûr, la fonction principale d'un musée reste toujours de conserver un patrimoine, d'être une mémoire active pour les générations futures, et cela n'a pas changé malgré les bouleversements sociétaux que nous avons connus. Seul le contenu de cette mémoire et ce qu'on en fait a évolué. Pendant longtemps cette fonction a été représentée par la volonté de conserver des œuvres d'art ayant une forte valeur esthétique, des œuvres reflétant l'universalité de la nature "humaine et de son génie, en éliminant les productions de mauvaise qualité, ou les productions trop banales. Mais depuis quelques décennies, cette fonction s'est élargie à la conservation d'un patrimoine

beaucoup plus large, comme la trace d'un monde disparul, ou en
voie de disparition. Il y a donc à la fois une banalisation de la fonction des musées et une contestation des valeurs culturelles anciennes sur lesquelles le monde occidental a fonctionné pendant de nombreux siècles. Tout cela brouille les visions traditionnelles que l'on avait il n'y a pas si longtemps encore, et rend plus difficile aussi l'analyse de l'adéquation entre l'offre et la demande muséale. En même temps, la plupart des repères ont disparus, et il n'existe plus de hiérarchisation stricte des produits culturels comme dans les années 1945-1970 quand la critique, d'une manière ou d'une autre, restait omnipotente dans la formation des goûts du public2. L'absence de standard homogène autour duquel une
est indépendante de ses supports, c'est pour cette raison que, probablelnent, les activités de loisir, quelles soient culturelles ou sportives, paraissent aussi volatiles. 1 Il y'aurait beaucoup à dire sur cette volonté de conserver tout et n'importe quoi qui caractérise notre époque, c'est aussi bien la crainte de l'éphémère que le développement d'un idéal délnocratique qui tend à effacer les différences entre les individus du point de vue de leurs capacités à créer. 2 En ce sens-là, l'analyse de Pierre Bourdieu, La distinction, Ed. de Minuit, 1979, nous paraît cOlnplètement dépassée aujourd'hui, n1ême si elle décrit assez bien ce que pouvaient être les années soixante en matière de production du goût. Cf. René Teboul & Luc Champarnaud, « Goûts et distinction dans la demande de biens culturels », in, Economie et Culture, 1. l, édité par François Rouet et Xavier Dupuis, La dOCulnentation française, 1987. Il

société semblait pouvoir se retrouver explique le flottement des comportements, la volatilité des attitudes vis-à-vis de l'ensemble des consommations culturelles en général et de la demande muséale en particulier. Le plus souvent, en Europe, les musées doivent être considérés comme des biens publics, et sans revenir maintenant sur les particularités de l'offre muséale, il faut rappeler que les critères de réussite, pour ce type d'institution, n'ont rien à voir avec une quelconque rentabilité financière (même si certaines expositions temporaires peuvent parfois dégager des bénéfices), ou même avec une gestion en équilibre. En effet, l'efficacité d'un musée s'inscrit dans une temporalité longue, souvent sur plusieurs générations. Pour autant, l'analyse économique reste un outil tout à fait utilisable, sa méthodologie qui s'appuie sur la révélation des préférences individuelles 1, nous permet de forger des instruments d'évaluation assez fiables et performants pour essayer de comprendre si effectivement tel ou tel musée répond bien aux attentes du public, s'il remplit les objectifs qu'il s'est donnés, si la politique générale qu'il suit est adaptée aux publics nouveaux, aux nouvelles missions de service public qui lui ont été assignées. La méthodologie économique qui n'a été appliquée au domaine de la culture que très récemment, est indépendante et très différente de la méthodologie sociologique, en ce sens qu'elle suppose toujours que les prix monétaires sont des signaux donnant des indications précieuses sur les attentes du public, et qu'à partir d'eux on peut analyser rigoureusement les comportements des individus, même si la formation de ces prix répond à des réalités complexes. Et si la tarification telle qu'elle est appliquée dans les musées ne représente pas, ne peut pas représenter, une vérité des prix2 plus ou moins approximative, il n'en est pas moins vrai que la tarification et la manière dont elle
1 Voyez sur ce thème le début de l'essai de Werner W. Pommerelme et Bruno S. Frey, La culture a-t-elle un prix ?, Plon, 1993. 2 En effet, il n'est pas possible d'identifier directement les prix payés avec une utilité reçue par le public en contrepartie. 12

est perçue par le public représentent d'une manière ou d'une autre, une articulation entre l'offre et la demande muséales : - d'une part parce qu'elle marque, même. de façon indirecte, l'adhésion du public à la politique du musée, c'est un instrument qui permet de rendre compte des satisfactions des publics, qui permet d'évaluer la reconnaissance du travail des musées; - et d'autre part, parce qu'elle pourrait peut être aussi permettre aux musées d'obtenir des recettes supplémentaires qui pourront être utilisées soit à l'amélioration du fonctionnement des institutions, soit à mieux faire connaître auprès d'un public assez mal informé les productions du musée, d'améliorer l'insertion sociale de ces lieux qui encore trop souvent apparaissent comme des ghettos culturels réservés à quelques poignées d'initiés. Comme on le sait, les musées ont des besoins financiers toujours inassouvis, et des subsides nouveaux sont évidemment les bienvenus. Mais cette analyse ne saurait être simple, ne serait-ce que parce que les produits offerts par les musées ne sont pas des marchandises qui se consomment individuellement et dont l'utilité s'épuise dans une seule consommatjon. Même si nous considérons l'offre muséale du seul point de vue monétaire, il est évident qu'elle se distingue de la plupart des autres biens de marché par le fait qu'elle est simultanément: un bien durable, c'est-à-dire dont la durée de vie dépasse celle d'un être humain (donc qui ne saurait s'épuiser dans la jouissance d'un seul individu) et pour lequel la demande se renouvellera lentement dans la succession des générations ~ et un bien collectif dont la consommation s'apparente aussi à un investissement en capital humain dont le rendement ne peut s'apprécier qu'à très long terme et globalement, sans parler de son aspect purement immatériel qui réfère à la constitution d'un imaginaire social1 nécessaire à la cohésion de tout ensemble humain.

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-

1 Dans les enquêtes qui portent sur la satisfaction des politiques culturelles des collectivités locales ou de l'Etat, on est frappé de voir que même les 13