LE VAMPIRE DANS LA LITTERATURE DU XIXe AU XXe SIECLE

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Cette recherche sur le vampire propose une comparaison entre certaines caractéristiques du personnage littéraire de la fin du XIXè avec celles XXe siècle. La comparaison révèle que, sur cette période le vampire s'humanise. L'humanisation du vampire avec l'identification concomitante du lecteur pose deux questions : Est-ce que la société accepte mieux aujourd'hui les différences ? Est-ce que l'homme moderne est devenu monstrueux ?
Publié le : samedi 1 janvier 2000
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EAN13 : 9782296401150
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LE VAMPIRE DANS LA LITTÉRATURE DU XIXe AU SIÈCLE

De l'Autre à un autre soi-même

@

L' Harmattan, 1999
2-7384-8540-5

ISBN:

Sabine JARROT

LE VAMPIRE DANS LA LITTÉRATURE DU XIXe AU SIÈCLE

De l'Autre à un autre soi-même

L'Harmattan 5... , rue de l'École Polytechnique 7 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection Logiques Sociales fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions
Howard S. BECKER, Propos sur l'art, 1999. Jacques GUILLOU, Louis MOREAU de BELLAING, Misère et pauvreté, 1999.

INTRODUCTION

Cette recherche illustre l'intérêt, pour la sociologie, d'un travail sur un corpus littéraire. Ce travail se réfère à la sociologie de l'art et de la culture. C'est effectivement cette branche de la sociologie qui sert de cadre de référence. J'exploite plus particulièrement quelques idées de la sociologiede l'art et notamment celle qui affinne que le social peut être expliqué par l'œuvre d'art. L'idée inverse - on peut expliquer
l'œuvre par le social - existe. Ces deux idées ne sont pas

contradictoires,en effet, le social agit sur l'œuvrepar l'intennédiaire de l'artiste et en retour l'œuvrenous renseigne sur ses conditions de production, sur la réalité sociale de son époque. Les positions des sociologuesde l'art se présentent sous différents anglespour parfois même s'opposer. Pour synthétiserla situation,on pourrait dire que d'un côté il y a les sociologues qui analysent l'art d'une façon extérieure et que de l'autre côté il y a ceux qui proposent plutôt une analyse intérieure de l'art. Alors que les premiers s'intéressent à l'environnement artistique, c'est-à-direaux contextes sociaux d'émergence et de réception des œuvres pour reprendre les tennes de Raymonde Moulin, les seconds ne s'intéressent qu'à l'œuvre d'art pour proposer une compréhension du social. Pierre Francastel, par exemple, écrit: "C'est [...] au niveau d'we analyseapprofondie des œuvres que peut seulementse constituerune sociologiede l'art" 1. Ma recherche présente plus d'affinités avec ce second courant qui utilise les œuvres comme moyen d'appréhensiondu social. C'est en effet en travaillant sur l'évolution de quatre axes principaux que je tente d'appréhenderle social, toutefois ne sont pas absentesde ma recherche certaines considérations relatives au premier courant comme l'origine de l'écrivain et sa position face à la demande ou plusjustement face au genre littérairequi caractériseses écrits. Je ne prends pas position dans le débat entre ces deux courants car je m'inspire de chacun d'eux pour mener ma recherche sur mon corpus. Celui-ci est constitué de textes, romans et nouvelles
fantastiques pour la plupart

-dont l'histoire gravite autour de un ou

plusieurs vampires. Le choix de ces différents textes est expliqué dans la première partie de mon travail et il est le résultat d'une analyse de définitions.

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Les textes de mon corpus occupent une position particulièreau sein de la littératme. En effet, ceux-ci ne sont pas considérés comme des expressions d'art. Ds se voient même refuser l'appellation de littératme pour celle plus péjorative de paralittérature. La littératme est composée de deux catégories d'écrits: la littérature légitimée qui est valorisée, enseignée et la littérature de masse, de consommationou paralittérature. Lucien Goldmann parle à ce propos de « fonnes romanesques secondaires». La notion de paralittérature est née dans la première moitié du XIXe siècle au moment où les écrivains se libèrent des exigences liées à des intérêts religieux ou idéologiques. La paraIittératmen'est pas un ensemble homogène puisque sous ce vocable sont regroupés des récits différents tant du domaine de la science-fiction, du fantastique, de l'espionnage, du policier que le roman populaire du XIXe siècle ou le roman sentimental.Leur seul point commun semble être l'absence de valeur esthétique reconnue par l'institutionlittéraire. Alain-Michel Boyer constate que contrairement à la littératme officialisée, aux belles-lettres comme on disait naguère, la paralittératme n'a pas le statut d'œuvre tel qu'il est fixé par les institutions. Cependant la paralittératme est une composante essentielle de l'universculturel de l'ère industrielle.En effet, elle touche une large fraction du corps social et elle est même la seule littérature connue par un grand nombre de lecteurs. Le roman de vampire se voit donc refuser le titre d'art en raison de son côté populaire. Et on sait que l'œuvre d'art, si elle veut durer, doit échapper aux stéréotypes qui plaisent de manière à ce que chaque société puisse l'investirde ses préoccupations. De la même façon Pierre Bourdieu distingue art vulgaire et art noble. L'auteur rappelle que les critiques des XVIe et XVne siècles considèrent comme vulgaire ce qui séduit les gens inférieurs et noble ce qui est apprécié par ceux qui ont un goût développé. Aujourd'hui,on parle plutôt d'art moyen. Pour P. Bourdieu, cinéma, jazz, bande dessinée, science-fictionet roman policier sont des arts 8

substituts des biens légitimes" 2. Certains pensent que le clivage de la littérature peut renvoyer à celui de la société (les lettréslles dépourvus de capital culturel) toutefois selon A.-M. Boyer la différenciation entre la littérature et la paralittérature ne coincide pas avec les clivages sociaux. "En somme, la paralittérature n'est pas le mode d'expression d'un groupe social déterminé et, même lorsqu'elle paraît s'adresser à un ensemble défini d'amateurs, elle n'exprime pas les valeurs et la vision du monde d'une classe particulière, ni même, sans doute, d'une catégorie spécifique de lecteurs" 3. La justification du refus de l'accès à l'art pour la paralittérature trouve également son fondement dans le mode de réception. En ce qui concerne le genre de littérature de mon cOlpus, le public amateur constitue un marché important et c'est essentiellement en fonction de ce public que la majorité des romans actuels sont écrits. n est alors admis qu'il ne s'agit pas à proprement parler de création et donc d'art mais plus exactement d'une production en réponse à une demande. Plus même qu'une production, une reproduction d'une recette dont les ingrédients sont favorables à une forte consommation. L'activité du romancier se révèle donc plus marchande que créative. Pour répondre à l'attente du lecteur il existe un phénomène de standardisation: le prototype qui plaît au public est reproduit inlassablement. Toutefois, l'accusation d'une répétition d'un même schéma canonique mérite d'être nuancée.

moyens en voie de légitimation.Il nous apprend que cet art moyen peut être un véritable capital culturel selon le contexte dans lequel il est inséré: "Du fait que le sens et la valeur mêmes d'un bien culturelvarient selon le système de biens dans lequel il se trouve inséré, le roman policier, la science-fictionou la bande-dessinéepeuvent être des propriétés culturellestout à fait prestigieusesau titre de manifestationsd'audaceet de liberté, ou au contraire être réduits à leur valeur ordinaire selon qu'ils sont associés aux découvertes de l'avant-garde littéraire ou musicale, ou qu'ils se retrouvent entre eux, formant alors une constellation typique du « goût moyen» et apparaissant ainsi pour ce qu'ils sont, de simples

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"fi serait cependant excessif d'aller trop loin dans ces assertions et erroné de soutenir que la paralittérature ne permet, toujours, que la production de variantes à partir d'une formule. Même dans les collections les plus stéréotypées,comme « Harlequin », un certain savoir-faire, parfois, apparait derrière la monotonie des poncifs" 4. En outre, A.-M. Boyer prétend, suite à des enquêtes ou des lectures d'autobiographies d'écrivains, que la paralittérature développe le goût de la lecture. "Non que ces üvres puissent être considérés comme de simples passerelles qui conduiraient vers la littérature, la « vraie », la « grande». Mais les témoignages révèlent que, pour satisfaire immédiatement un appétit de lecture, ils' mettent en œuvre un ÏD1~naire partagé par des groupes importants de personnes, avec l'émergence de figures mythiques (Buffalo Bill, Tarzan, James Bond) ; en eux se libèrent des images et des thèmes souvent écartés de la littérature légitimée et, quelquefois, ils expriment, avec des procédés peut-être rudimentaires (on pourrait écrire : à l'état bmt), ce que certains poètes, à la même époque, tentent de formuler. Autant constater l'évidence: ils s'efforcent de réunir les outils et les éléments capables de séduire, de captiver, de faire jouer des ressorts psychiques profonds; ils sont les instrumentsmême de la séduction"'. Dracula ou le personnagedu vampire peut s'ajouterà cette liste non exhaustive de mythes. Cette citation montre que ce genre de littérature véhicule un im~naire partagé par des groupes importants. La paralittérature exploite cet imaginaire, ces représentations collectives. Avec son registre propre d'expression elle foumit ainsi le témoignagede toute une culture. En feuilletant simplement les premières pages d'un roman paralittéraire, on sait immédiatement à quel registre il appartient (roman de science-fiction,roman sentimenta1,...).C'est parce que, nous dit A.-M. Boyer, la paralittératureramène la diversitésociale à des types. C'est par le biais de ce schéma, en quelque sorte simplificateur, que je propose d'étudier certaines représentations sociales. Le recours au stéréotype permet de montrer des représentationsdéjà instituées. Comme le rappelle A.-M. Boyer, la paralittératurenous présente du monde une vision péremptoire. 10

Au XIXe siècle, comme je le montre dans la partie consacrée au vampire littéraire, il existe un véritable engouement pour le fantastique, nouveau genre dont tous les artistes s'emparent peu ou prou, tels dans le domaine de la littérature Alphonse Daudet Les Trois Messes basses (1876) et Guy de Maupassant Le Horla (1887) pour ne citer qu'eux ici. Si le fantastique est alors "à la mode" le vampire en devient vite un motif de prédilection, je renvoie ici à mon corpus. Pour Jean-Baptiste Baronian la littérature fantastique véhicule les obsessions fondamentales de l'existence, principalement celles
qu'engendrent l'inconnu et la mort. Elle est aussi Wle expression des

mystères de la vie et des naturelles et inéluctables incertitudes de l'homme.Néanmoinstout en perpétuantces obsessions,elle n'a pas cessé d'évoluerjusqu'à traduire d'autres préoccupations confonnes aux besoins de la pensée et des réalitésmodernes. J.-B. Baronian,dans sa volonté de défendre la littératurefantastique comme genre, soutient que ce qui ressort du sumatmel fait partie intégrante de la perception du monde et que le fantastique est la manière la plus belle d'entreprendre la quête de la vie la plus authentique: "[...] celui qui écrit le fantastiqueet celui qui le lit ne considèrent jamais, dans leur démarche mutuelle, dans leurs rapports tenaces, que l'activité à laquelle ils s'adonnent a un caractère subalterne,que ce « genre» dont on va même jusqu'à prétendre qu'il n'existerait pas constitue Wle manière de paralittérature. Bien au contraire, ils ont la convictionque le fantastiqueest une nécessité, que mieux peut-être que toutes les autres formes du roman il correspond à l'état de panique générale dans lequel vivent et évoluent les sociétés, à la fois parce qu'il en rend compte, parce qu'il en témoigneet parce qu'il chercheà conduire le regard et la conscience vers des dimensions plus riches et singulièrement plus humaines. C'est pourquoi aussi l'écrivain fantastique et son lecteur, loin de refuser, de dénigrer le réel, loin de le fuir pour lui préférer des extases éthérées, sont intimement liés à l'existence et au devenir du monde. Par là, le fantastique a cette unique propriété d'être toujours moderne: toutes ses manifestations, depuis ses origines, à chacune des étapes de son évolution, à chacoo des moments de ses métamorphoses successives, expriment d'urgentes prises de
Il

conscience et sont comme autant de cris d'alerte, comme autant de cris d'almme" 6. Joel Malrieu, quant à lui, pense que la littérature fantastique est à même d'exprimer les changements sociaux dans la mesure où elle englobe toutes les angoisses de l'homme. En effet et tout d'abord au XIXe siècle le fantastique est l'expression d'une ctéstabilisation intellectuelle et collective. L'individu, dans un monde occidental qui s'est transformé, ne sait plus à quoi se rattacher, il n'y a alors ni projet de société, ni tissu social solide. Le fantastique était bien adapté pour rendre compte des interrogations qui traversaient cette période, c'est pourquoi d'ailleurs les meilleurs œuvres ont été crées au siècle dernier et c'est aussi pourquoi elles ont connu un franc succès. Pour J. Malrieu "l'apogée du fantastique à la fin du XIXe signifiait

en même temps son déclin" 7, mais au milieu du XXe siècle le
fantastique retrouve sa vocation de remise en cause des idéologies et des institutions. Le fantastique devient même, dit J. Malrieu, une littérature à message où les questions soulevées refléteraient les préoccupations d'un large public s'interrogeant sur le devenir du monde et de l'humanité exactement comme au siècle dernier. J. Malrieu dit qu'avec la wlgarisation de la psychanalyse les problèmes soulevés par le fantastique se sont déplacés sur le terrain du rapport de l'homme avec la société. "Dès la fm du XIXe siècle et au début du XXe, le fantastique débouche explicitement sur la critique sociale. L'attitude du personnage ou de la société face au phénomène est telle que ce sont eux qui se trouvent finalement remis en cause" 8. En dénonçant les modes de pensée et d'existence le fantastique se prête à toutes les idéologies critiques qu'elles soient politiques, sociales ou religieuses. Selon Gérard Stein cette position du fantastique est en fait un atout car elle lui pennet d'exprimer, plus que tout autre genre, des idéologies: "La prétendue culture populaire est un lieu privilégié de diffusion de l'idéologie [...]. L'idéologie y passe d'autant mieux qu'elle y passe à l'état de symptôme, retour de ce qui est refoulé: l'état de la société. Mais qui se méfie d'un roman 9 d'épouvante 1"

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Depuis le XIXe siècle, la production de romans consacrés au vampire n'a jamais véritablementcessé mais c'est surtout depuis le succès d'Anne Rice en 1976 succès consacré par une adaptation cinématographique, celle de Neil Jordan pour Entretien avec un

-

vampire (1994)

-qu'elle

s'accélère.

En cette fin de XXe siècle, les romans sont nombreux en réponse à une forte médiatisation du vampire consécutif à l'adaptation au cinéma du roman Dracula (1897) de Bram Stoker par Francis Ford Coppola en 1993 et à la célébration du centenaire du fameux roman.
C'est, en France, la collection Press Pocket qui publie pratiquement la totalité de la production dans sa rubrique "terreur". Depuis les années quatre-vingts on retrouve dans tous les romans les mêmes leitmotiv: sexe, drogue et rock'n roll. C'est justement cette capacité, inhérente au mythe, que je vais exploiter tout au long de mon analyse. Le motif du vampire en tant que mythe, que j'étudierai dans une première partie, est intéressant parce qu'il cristallise les faits majeurs de chaque époque. Ce processus de cristallisation inhérent au mythe du vampire confère au motif l'immortalité.

Nous l'avons vu les romans de mon corpus ne sont pas des œuvres d'art mais, en revanche,ce sont des productions culturelleset c'est à ce titre qu'ils pennettent Me compréhension du social. J'emprunterai à la sociologie de l'art certains de ses arguments, notamment ceux concernant le rapport art et société, pour montrer comment les romans peuventnous dire le social. Hippolyte Taine prétend qu'une œuvre d'art n'est pas isolée et il dégage trois ensembles auxquels il faut la rapporter. Le premier ensemble est constitué par l'œuvre totale de l'artiste, en effet dans chaque œuvre on retrouve le style de l'artiste. L'artiste lui-même n'est pas isolé, il appartient à l'ensembleplus grand des artistes de son pays et de son époque. Enfin, cette famille d'artistes n'est pas isolée non plus, elle partage les mêmes états d'esprit et de mœurs que le public. A ce propos H. Taine évoque l'harmonieintime entre l'artisteet ses contemporains: "[...] si l'on veut comprendre son goût et son talent, les raisons qui lui ont fait choisir tel genre de peinture ou de drame, 13

préférer tel type et tel coloris, représenter tels sentiments, c'est dans l'état fénéral des mœurs et de l'esprit public qu'il faut les chercher" I .

De ces ensembles H. Taine dégage une règle: "pour comprendre
une œuvre d'art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter

avec exactitude l'état général de l'esprit et des mœurs du temps auquel ils appartenaient" Il. fi montre que "les arts apparaissent, puis disparaissenten même temps que certainsétats de l'esprit et des mœurs auxquels ils sont attachés. Par exemple, la tragédie grecque, celle d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, apparaît au temps de la victoire des Grecs sur les Perses, à l'époque héroïque des petites cités républicaines, au moment du grand effort par lequel elles conquièrent leur indépendance et établissent leur ascendantdans l'universcivilisé; et nous la voyons disparaître avec cette indépendance et cette énergie quand l'abaissement des caractères et la conquête macédonienne livrent la Grèce aux
étrangers" 12.

Je citerai une dernière phrase de H. Taine résumant parfaitement l'idée sur laquelle je m'appuie pour mener ma recherche: "Les productions de l'esprit humain, comme celles de la nature vivante, ne s'expliquent que par leur milieu" 13. Les œuvres s'expliquent par leur milieu c'est pour cela que l'on peut dire que les œuvres expliquent leurs milieux. M. I. Queiroz partage ce point de vue, il écrit dans la préface de Art et Société de Roger Bastide: "La sociologie considère que toute œuvre humaine, toute attitude, toute opinion, porte en elle la marque du groupe ou du milieu social dans lequel eUe voit le jour, et suit les variations de celui-ci" 14.

fi s'agit bien là de l'action du milieu, qu'elle procède de l'artiste, du consommateurou des institutions. Ce qui revient finalement à dire qu'œuvres, artistes et consommateurs sont socialement conditionnés. Selon M.-I. Queiroz l'œuvre n'est créée qu'en réponse à l'action du milieu social sur l'artiste. Ainsi, il poursuit: "[u.] on retrouve donc à la racine de l'œuvre d'art le milieu social et ses particularités, d'une part ; d'autre part, le créateur et sa façon spécifiquede répondre aux stimuli de la société où il vit" IS. Ainsi, comme le dit justement R. Bastide c'est "parce que l'art a des racines sociologiques [qu1 il devient à la fois document et 14

sociologue qui suivrait d'autres voies d'approche" 16. De la même façon, ce genre de recherche est légitimé par Umberto Eco qui déclare: "Si la leçon de l'histoire n'est pas assez convaincante, on peut avoir recours à la fiction qui, comme l'enseignait Aristote, est beaucoup plus vraisemblable que la réalité" 17. En revanche Jean Duvignaud critique cette approche, il lui reproche de faire l'impasse sur le pouvoir anticipateur de l'œuvre. De même il n'envisage pas qu'un artiste puisse être un véritable témoin de son époque. Pour R. Bastide le destin de l'art est fonction du destin de la société. Il montre que le but de l'art n'est pas uniquement de plaire à travers trois exemples. L'art, nous dit-il, n'est qu'un moyen en vue d'une fm, à ce propos l'art égyptien qui vise la conservation du corps humain en est une illustration. Puis il rappelle que l'art a non seulement une fonction sociale mais qu'en plus il emploie des moyens sociaux pour réaliser cette fonction. Ainsi l'art est collectif et non individuel, et ce dès l'origine. En effet il ne faut pas oublier que l'art primitif est religieux (Pierre Francastel), d'ailleurs l'étude des Eskimos menée par Marcel Mauss révèle que: "[...] la vie esthétique apparaît exactement aux mêmes époques que la vie religieuse. C'est-à-dire aux époques où la socialité est au maximum et c'est là une première conclusion d'une extrême importance au point de vue sociologique" 18.

technique d'analyse pour mieux coMaitre le social dans ce qu'il présente de plus difficile à atteindre et de plus obscur pour le

Les productions artistiques sont donc détenninées par l'état général des esprits et des mœurs de l'époque car comme le dit R. Bastide: "D'où viennent en effet nos idées sur le beau? Elles ne peuvent pas être innées, puisqu'elles changent avec les lieux et les temps; elles viennent donc du dehors. Or le dehors pour l'artiste, c'est le milieu et le moment dans lesquels il vit, c'est la civilisation à laquelle il appartient et ses idées ne pourront jamais qu'exprimercette civilisation" 19. R. Bastide va même jusqu'à considérer l'art non seulement comme une fonne d'expressionmais aussi comme une fonne de langage, il rejoint Auguste Comte qui appelait l'art : "la seule portion du langage qui soit universellement comprise dans toute notre
espèce" 20.

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hiérarchies" 21. En appliquant cette réflexion sur l'art à mon corpus de romans, on voit que le roman permet d'étudier ces différentes dimensions évoquées par R. Bastide. C'est ce que je propose en tout cas de montrer au cours de mon analyse. Le roman distingue des tendances dans la réalité sociale et il en dégage une certaine représentation. fi réalise une cristallisation des représentations d'une époque donnée. Les histoires de vampire sont immergées dans la trame sociale de leur époque.

R. Bastide fournit une base de départ à ma rechercheen écrivant: "Si l'art en effet agit sur la société et la modèle, l'œuvre d'art pOU1T8nous pennettre d'atteindre le social, autant que l'économie, la religion ou la politique. fi nous permettra d'atteindre en particulier ce que le sociologue, intéressé par les institutions,ne peut pas voir: les métamotphoses de la sensibilité collective, les rêves de l'imaginairehistorique, les variations des systèmesde classification,les visions du monde enfin des divers groupes sociaux qui constituent la société globale et leurs

La sociologie de la littérature pensait dès le début du XIXe siècle que la littérature était l'expression de la société, d'ailleurs MfD.e de Stael se proposait d'examiner l'influence de la religion, des mœurs et des lois sur la littérature et l'influence de la littérature sur la religion, les mœurs et les lois dans De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutionssociales en 1800. Puis, au XXe siècle, on reconnaît que l'œuvre, acte individuel, est aussi un acte social de l'individu. Le scientisme développe une théorie de la littérature comme reflet social. Emile Zola s'inscrit dans cette mouvance. En réaction, des auteurs comme Marcel Proust, Paul Valéry ou Oscar Wilde disqualifient l'explication sociale au nom d'une irréductible singularitéde l'œuvre. La sociologie littéraire systématique immerge la littérature dans le tout social pour en expliquer la structure et les variations: l'organisation des différents genres en modes d'expressions reconnus et légitimés, l'émergence de formes nouvelles, la répartition des thèmes, les caractéristiquesde n81Tation de style, et correspondant à la statique et à la dynamique des forces sociales. Ainsi Jean Duvignaud étudie la fonction du théâtre dans les crises 16

sociales. Mais c'est oublier que l'œuvre ne se cantonne pas seulement à la représentation des conflits de classe et à la propagande. Pour Antonio Gramsci et Louis Althusser les œuvres, comme produits de la culture, sont des leviers pennettant d'agir sur des situationshistoriquesdétenninées. Georg Lukàcs conçoit la littérature comme représentation, figurationde la totalité complexe des rapports sociaux. Puis avec le structuralisme de Lucien Goldmann se systématise l'homologie entre les grandes œuvres littéraires et la conscience sociale. Enfin, actuellement une sociologie empirique laisse de côté les éléments proprement littéraires pour envisager les œuvres comme des objets sociaux, avec leurs conditions de production, de diffusion et de consommation. De la même façon, thèmes et contenussont laissés au profit des structures. Les débats théoriques contribuent, au moins, à mettre en évidence la multiplicité et la complexité des relations entre l'œuvre littéraire et son milieu social. J'émets comme hypothèse que la réalité sociale d'une époque apparaît dans les textes de cette même époque. Je pense, en effet, que le texte, en tant que production culturelle est un instrument de
connaissance de la réalité sociale. Une étude diachronique - comme celle que je présente ici a l'avantage de fournir une comparaison entre différentes époques. En étudiant certains aspects des romans de vampire au XIXe siècle et en regardant ce que ces aspects sont devenus au XXe siècle on peut déceler le changement qui s'est opéré, en un siècle, au niveau social. Les travaux de Norbert Elias ont eu aussi pour but de montrer que la société est en perpétuel mouvement. "[...] les sociétés humaines sont constamment en mouvement;
elles sont perpétuellement direction ou l'autre" 22. soumises à des changements dans Wle

-

N. Elias évoque l'évolution sociale, mais pas dans le sens de progrès ou de développement. Dans son œuvre entière, il parle d'évolution, il montre comment les sociétés ont évolué du MoyenÂge à nos jours, il montre aussi que la structure de la société du XXe sièclen'est pas la même que celle du XIXe siècle. 17

Nous savons tous qu'une société ne cesse jamais d'être en période de transition. Selon moi, ce changementpennanent peut s'observer dans les productions artistiqueset culturelles.
Cette idée que le texte nous renseigne sur son époque de création est partagée par plusieurs spécialistes, d'ailleurs Roger Escarpit écrit : "L'expérience prouve qu'on peut dater ou « localiser» un texte sans en connaître l'auteur grâce à l'analyse de « l'écriture », de la structure de la phrase, de l'emploi des parties du discours, du type de sujet, des métaphores et, d'une manière générale, des grandes exigences esthétiques du milieu, qu'on peut aussi appeler les convenances" 23. Si on admet que l'art est une activité sociale on peut dire que l'œuvre ne s'isole pas d'un environnement religieux, politique, culturel, économique ou technique. Les rapports entre littérature et société reposent sur le postulat que le texte ne se comprend qu'en vertu d'un ensemble d'institutions, de mentalités, d'idéologies, de savoirs et d'attitudes sociaux. L'écrivain témoigne des mentalités qui caractérisent sa société et cela qu'il soit hannonieusement intégré à la société où qu'il y soit opposé. n dépend d'un Zeitgeist (un esprit du temps) qui sécrète des idées, des croyances, des jugements de valeur. Cela ne signifie pas que l'auteur copie servilement la réalité sociale mais plus exactement que la société présente un ensemble dont dispose l'écrivain qui crée alors selon ses possibilités, ses intentions esthétiques ou encore ses fantasmes. fi métamorphose la réalité sociale, il édifie un microcosme parallèle au macrocosme. Comme le rappelle Claude-Edmonde Magny dans la préface à l'ouvrage de G. Lukàcs, l'idée maîtresse de l'auteur consiste à dire que "un « être » (qu'il s'agisse d'un homme, d'une œuvre ou d'un genre littéraire), si « original» qu'il soit, ne surgit jamais ex nihilo, mais est préparé, conditionné, et finalement permis par WI certain contexte historico-sociologique, dont la connaissance ne peut que mieux éclairer son essence, la rendre pennéable, et même en faire mieux ressortir l'Ï1Témédiablenouveauté" 24.

G. Lukàcs fait de l'œuvre d'art une connaissance du monde et de l'homme. Selon lui l'artiste est le récepteur de problèmes déjà
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intellectualiséset l'œuvre, par conséquent,traduit ces problèmes de manière imagée. G. Lukàcs a montré que dans le roman épique le mode de descriptiondu roman est proche de la vie. Toutefois, il précise que le roman ne peut pas donner un reflet fidèle de la vie : "L'étenduedu plus énonne roman est limitée. Même si l'on tient la Comédie humaine pour un seul roman, elle ne donne, dans toute son étendue, qu'une fraction infiniment petite de la réalité de son temps. Un reflet quantitativementadéquat de l'infini de la vie est tout à fait hors de question. Les écrivains naturalistes s'appliquent à un travail de Sysiphe, car non seulement ils perdent la totalité d'un reflet artistique du monde en ne figurant artistiquementqu'un extrait, un ftagment incomplet en soi, mais même la plus grande accumulation naturaliste des détails ne saurait offiir la possibilité de reproduire adéquatement l'infini des qualités et des relations que possède en soi un seul objet de la réalité. Et le roman ne se donne certes pas pour tâche de reproduire fidèlement un simple extrait de la vie ; mais en représentantune section limitée de la réalité, en dépit de toute la richesse du monde figuré, il veut évoquer la totalité du
processus de développement social" 25.

Pour L. Goldmann, un roman est le produit d'une rencontre entre un individu et la société dans laquelle il évolue. n affirme qu'un écrit reflète le milieu dans lequel il apparaît, "le roman est nécessairement à la fois une biographie et une chronique sociale" 26 il poursuit en écrivant que "au fond, le roman étant, pendant toute la première partie de son histoire, une biographie et une chronique sociale, on a toujours pu montrer que la chronique sociale reflétait plus ou moins la société de l'époque, constatation
pour laquelle il n'est vraiment pas besoin d'être sociologue" 27.

n précise que "l'œuvre littéraire n'est pas le simple reflet d'une conscience collective réelle et donnée, mais l'aboutissement à WI niveau de cohérence très poussée des tendances propres à la conscience de tel ou tel groupe, conscience qu'il faut concevoir comme une réalité dynamique, orientée vers un certain
équilibre" 28. Ceci signifie que, de cette rencontre entre individu et société,

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résulte un roman dans lequel on ne trouve pas un reflet de la société mais plutôt un ensemble de tendances dégagées par l'individu en
question dans la conscience de la réalité sociale.

Un roman donne la vision du monde d'un individu d'après la vision du monde qu'a son groupe d'appartenance. Cette compréhension de la pensée de L. Goldmann peut être appliquée aux romans de mon COlpus. es romans constituésautour C d'un invariant le personnage du vampire ne se contententpas de refléter le social, ils sont bien plus la "réflexion" d'événements sociaux. Us pennettent une lecture de la société dans laquelle ils apparaissent. L. Goldmann admet, nous venons de le constater, la relation entre ouvrageslittéraireset conscience collective.Toutefois, l'auteur note que l'établissement de relations entre d'une part les contenus des œuvres littéraires et ceux de la conscience collective d'autre part n'est pas absolu. Ainsi, "la reprise par l'écrivain des éléments de contenude la consciencecollective,ou, tout simplement,de l'aspect empirique immédiat de la réalité sociale qui l'entoure,n'est presque jamais ni systématique ni générale et se trouve seulement en certains points de son œuvre" 29. En revanche L. Goldmann note que "la reproduction de l'aspect immédiat de la réalité sociale et de la conscience collective dans l'œuvre est, en général, d'autant plus ftéquente que l'écrivain a moins de force créatrice et se contente de décrire ou de raconter sans la transformer son expérience

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-

personnelle"

30.

En définitive L. Goldmann s'intéresse beaucoup moins aux contenus, univers imaginaires créés par l'écrivain avec une liberté totale selon ses propres mots, qu'aux structuresde l'œuvre régissant les contenus. Ce sont ces structures qui seraient plus justement homologues aux structuresmentales de certainsgroupes sociaux. Contrairement à L. Goldmann, je ne dirais pas, dans le cas des romans qui m'intéressent, que la relation entre la pensée collective et le roman ne se situe pas dans une identité de contenu. Certes la structure du roman rappelle la structure de la conscience collective (thèse soutenue par L. Goldmann) mais je propose aussi un travail sur le contenu même du roman. Contenu que j'appréhende par le biais des variantesdu personnagedu vampire. 20

Ces variantes peuvent être multiples mais je me suis plus principalement intéressée à quatre d'entre elles (narration, statut social, apparence physique et moyens de protection/destruction) parce que j'estime que ce sont celles qui sont les plus explicites pour montrer le changement des valeurs de notre société occidentaledans une période allant de la fin du XIXe siècle à la fm du XXe siècle. Ces variantes sont aussi très significativesde l'idée que je défends, à savoir que le personnage du vampire tend à être de moins en moins marginalisé. Dans les romans de mon corpus on trouve, comme dans tout autre roman, des éléments imaginaires issus de l'histoire même du vampire dans la partie intitulée le vampire historique, on découvre toute la tradition du vampire à travers un ensemble de définitionset de cas de vampirisme autour desquels s'agrègent des représentationscollectivescontemporainesà la création du roman. C'est de cette façon que, comme le rappelle L. Goldmann,le roman correspondà la structurementale d'une société. En ce sens, l'étude des romans de vampire est tout à fait pertinente car le personnage du vampire lui-même n'est pas une création individuelle. Le vampire appartient au domaine du collectif: d'ailleurstout écrivain qui s'appropriele personnage est soumis aux règles du genre qu'il peut plus ou moins respecter, dans le cas d'un non-respecton aboutit à des cas de vampires métaphoriques,sur ce point je renvoie à la partie sur le vampire littéraire. Les règles du genre sont issues des définitions du mot vampire et des cas historiques de vampirisme, il s'agit donc bien d'un savoir collectif autour duquel chaque écrivain a entière liberté pour composer une œuvre originale. L'originalité dépend de plusieurs facteurs, du vécu de l'écrivain d'abord, mais aussi, et peut-être surtout, de la représentation que l'écrivain a du social auquel il appartient. Cette représentation du social, nous dit L. Goldmann, n'est pas un phénomène individuel, elle est bien au contraireissue d'une structurementale collective. Ici on peut faire intervenir le concept d'habitus employé par Pierre Bourdieupour dire que même l'individuelest collectif: Le roman, combiné d'histoires individuelles et collectives et de représentations sociales contemporaines, pennet de donner une interprétation du social dans lequel il voit le jour. L'écrivain transpose dans son langageun savoir déjà fonnulé.

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C'est un instrument de compréhension du social dans la mesure où il rend manifeste la réalité sociale. C'est aussi un instrument de production de connaissance sur le social, en effet, comme nous allons le découvrir tout au long de mon analyse, le roman pennet, par l'étude des mutations des caractéristiques du vampire, de découvrirles systèmesde pensée et les valeurs en vigueur. Mais il ne faut pas se méprendre sur le sens de ma recherche,je le répète, je ne considère pas le roman comme un simple reflet mais bien plus certainement comme une interprétation de la réalité sociale. Mon analyse de corpus est nécessairement historique afin de montrer ce qu'il advient des représentations sociales et ce à travers les romans. L. Goldmann affirme dans sa théorie appartenir à un courant de la sociologie de la littérature qui refuse toute distinction entre la sociologie et l'histoire. On l'a déjà compris, je m'inscris dans ce courant en étudiant, dans les romans, une évolution de certaines valeurs entre la fin du XIXe siècle et le XXe siècle. De la même façon, avec le structuralismegénétique, L. Goldmann montre qu'il n'y a pas de différence de comportement entre le créateur et l'homme "ordinaire" : "C'est pourquoi, de même qu'il se refuse à toute séparationentre l'histoire et la sociologie, il ne saurait non plus accepter une séparation radicale entre les lois fondamentales qui régissent le comportement créateur dans le domaine de la culture et celles qui régissent le comportementcréateur de tous les hommes dans la vie sociale et économique. Ces lois, dans la mesure où elles existent (et c'est une des tâches de la sociologie de les mettre en lumière), valent tout aussi bien pour l'activité d'un ouvrier, d'un artisan ou d'un commerçant dans l'exercice de leur métier ou dans leur vie familiale que pour Racine ou Claudel au moment
où ils écrivent leurs œuvres" 31.

Cette pensée de L. Goldmann me semble très intéressantepour ma recherche puisqu'elle pose que des mêmes lois dictent le comportement de tous les hommes sans distinction et ce que je veux justement montrer dans ma recherche c'est que les valeurs telles qu'elles sont révélées dans les romans sont le fait d'hommes pensant comme tous les hommes. Toutefoisje généraliseun peu la pensée de l'auteur, en effet après cette phrase il précise qu'il existe à 22

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