//img.uscri.be/pth/2dcaec0da8ae8b2ed2b8f74a8764cf32a50b2f9b
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 21,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

LES IMAGINAIRES DU CORPS

De
294 pages
Cette réflexion collective tente de décliner les différents aspects en analysant comment le corps peut être saisi c'est-à-dire en dernier ressort " imagé ", ou mieux encore imaginé, en une multiplicité souvent contradictoire. En effet, quel rapport peut-il exister entre ces différents corps : corps mis en mots des poètes, corps sommés de devenir eux-mêmes œuvre d'art des danseurs et des athlètes, corps souffrants et médicalisés que prennent en charge les travailleurs sociaux ?
Voir plus Voir moins

Ouvrage collectif coordonné par Claude FINTZ

Les imaginaires du corps
Pour une approche interdisciplinaire du corps

Tome 1 Littérature

L' Harlllattan

@

L'Harmattan,

2000

5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

-

L'Harmattan, Inc. 55, rue Saint-Jacques, Montréal Canada H2Y 1K9

(Qc)

L'Harmattan, Italia s.r.l. Via Bava 37 10124 Torino ISBN: 2-7384-9605-9

,

LITTERA TURE

REMERCIEMENTS

En tant que coordonnateur de cet ouvrage, je voudrais remercier Gaëlle Clavandier, mais aussi Barbara Michel, Muriel Guigou et Pascale Ancel, pour leur amitié et leur étroite collaboration au long terme. Un grand merci aussi à Marielle Rispail pour sa très méthodique et professionnelle relecture des textes; merci à Gisèle Peuchlestrade pour son assistance technique, à toutes les phases du projet. Enfin ma reconnaissance va à toutes celles et à tous ceux qui m'ont fait confiance dans cette entreprise: je pense en particulier à tous les auteurs, mais aussi à Alain Pessin, Directeur du_GDR (CNRS) OPUS. Claude Fintz

TABLE

DES MATIÈRES DU TOME 1

Avant-propos: C. Fintz Présentation: C. Fintz
Philippe de Boissy: «Bonhomme écriture» I XVIIe XVIIie: DU CORPS À L'ÉCRIT Anne Tournon (Grenoble) : «Le corps du délit: Furetière contre l'Académie française»

11 15
23

-

-

37
53

Véronique Adam (Montpellier): « La représentation
du corps dans la poésie du XVIe siècle. . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .

Véronique Costa (Grenoble) : « Quand lire à corps perdu devient le corps du délit - corps et lecture au XVIIe»

75

II

XXe : LE CORPS COMMUNIQUANT COMMUNIQUÉ
Wittmann
»

-

113

J. Michel
cl1ez Barrès

(Metz):«

L'imaginaire

du corps

Suzanne Lafont (Montpellier) : « Céline: le corps comme art pe>étique» Esperanza Diaz-Guijarro (Paris VII) : « Corps et deuil

131

dans Pompesfunèbres de Jean Genet» Jeanne-Marie Baude (Metz) : « Corps et spiritualité dans la poésie moderne»

149 175 195 225
257

Claude Fintz (Grenoble): « Le corps à l'œuvre chez
le demier Artaud » Hugues MarchaI (Paris X) : « L'inscription textuelle du corps dans la poésie du XXe» Anick Brillant-Annequin (Grenoble) : « Le corps-acteur
ou les inépuisables paradoxes sur le comédien»

Présentation des auteurs et chercheurs

.. 287

Avant-propos

? Quel est le statut du corps? Sa «réalité» en littérature, mais aussi dans le champ socio-anthropologique, n'est-elle pas en grande partie imaginaire? Ce que nous nommons toujours un peu légèrementle « corps» est en fait le lieu d'tme expérience complexe. Où peut-il mieux être approché qu'à la croisée d'une approche scientifique et de cette autre science, en «première personne », que représente l'expérience esthétique (littéraire et artistique)? Le « corps» n'étant jamais une entité homogène, il est normal qu'il y ait des imaginaires du corps qui tantôt s'entrecroisent, tantôt divergent - permettant, du reste, de saisir la subtile articulation où l'imaginaire social rencontre celui de la création. Cet ouvrage se donne pour objectif d'approcher les imaginaires du corps, dans leur capacité à symboliser différents aspects de la réalité, à travers des pratiques (sociale, langagière, politique, esthétique, spirituelle) et des représentations diversifiées. On n'a souhaité donner a priori aucune limitation au «champ» du corps, afin de faire apparaître des recoupements spontanés, mais aussi des émergences singulières. Le corps est en effet tn1 extraordinaire lieu commun qui autorise un dialogue interdisciplinaire. C'est pourquoi on a fait l'audacieux pari de faire se rencontrer, dans ces pages, des spécialistes français de littérature et des arts, ainsi que des sociologues. Le «corps» sera ainsi appréhendé comme un champ imaginaire ouvert, vecteur de communication sociale et esthétique. Nous assumerons le corps dans tous ses « états» : des aspects sociaux de la corporéité jusqu'à ses dimensions fantasmatiques, en passant par ses figurations/ défigurations/reconfigurations dans le langage, la littérature et les arts. Les contributions que nous avons réunies seront regroupées en trois sections: la première, qui fait l'objet 11

A quoi se réfère-t-on quand on parle de « corps»

du Tome I, déploie quelques imaginaires du corps dans la communication littéraire, toujours indissociable d'une posture éthique et d'un contexte socio-historique. Le second volume rassemble deux sections: on y lira d'une part des travaux qui concernent les imaginaires du corps dans l'art contemporain, et d'autre part, des études à caractère socio-anthropologique, qui appréhendent le corps à partir de représentations et de pratiques. En raison de l'épaisseur du dossier constitué par cette enquête ouverte, il nous a paru commode d'isoler les articles littéraires, non seulement parce qu'ils sont les plus nombreux (et parfois très longs), mais aussi parce qu'ils forment le seul ensemble comportant une vision diachronique des représentations du corps. De plus, leur perspective, contrairement aux deux autres rubriques, est rarement de nature sociologique. En effet, à un regard superficiel, le chapitre des arts peut sembler artificiellement rattaché à la troisième section (approche socio-anthropologique) pour constituer avec elle le Tome 2. TIn'en est rien: le lecteur constatera de lui-même que plusieurs travaux sur l'art ou sur la danse relèvent très clairement d'une problématique sociologique - du reste, ils sont écrits par des sociologues. En réalité, ces trois sections répondent tmiquement à un souci de classement; si plusieurs textes auraient pu prendre place dans une autre section que dans celle où ils figurent, et si, par ailleurs, au-delà de la partition de cet ouvrage, ils sont souvent consonants, ce n'est pas le fait du hasard, ni seulement un effet de « l'objet» corps: c'est à coup sûr parce que l'ensemble a été conçu, pensé et écrit dans une véritable perspective interdisciplinaire. Claude Fintz

12

Présentation

Un résumé, placé en début d'article, a été demandé aux auteurs: cet exercice répondait à la volonté de guider le lecteur dans un ensemble foisonnant. Cependant j'ai souhaité pour ma part, sans trop craindre les redondances, d'une part souligner la problématique développée par chacun autour de la question des relations du corps et de l'imaginaire, et d'autre part
proposer une vision synthétique de l'ensemble de ces études.

Le présent tome, on l'a dit, envisage quelques imaginaires du corps - car ils sont innombrables, et non répertoriables a priori - dans la communication littéraire (poésie, roman, théâtre). Un court texte d'un écrivain et plasticien m'a paru pertinent pour engager cette section: Philippe de Boissy montre que les événements qui ont présidé à sa naissance au métier d'écrivain et de peintre sont solidaires d'un éveil au corps et sollicitent à chaque instant tU1imaginaire du corps. Mais, on le verra, les moments de cette histoire personnelle ne sont pas dissociables de l'époque où elle se situe, de sorte que pratique du corps et imaginaire du corps sont saisis à l'intersection d'une double histoire, personnelle et socio-politique, que le moment de l'écriture rassemble en une tresse imaginaire. A la lecture des articles consacrés à la littérature, on est frappé par la présentation d'un corps fantasmatique. Les quatre études sur la poésie (dont trois concernent le XXesiècle), qui se prête idéalement à ces transformations imaginaires, envisagent lU1 corps non assignable à ses limites physiques et le placent au centre d'une problématique de la communication, autour de la trace laissée par le corps dans l'écrit, voire d'une mise en abyme du corps dans l'écrit. 15

Ainsi Véronique Adam, prenant pour objet d'étude la représentation d'un «corps-gigogne» chez quelques poètes du XVlle siècle, montre comment le corps devient un espace communicant. Le vivace imaginaire du corps, échappant aux métaphores éculées, se reconfigure tantôt en une constellation des blasons, tantôt s'élargit en une sorte de continuum où corps et paysage, devenant le référent ou le contenant de l'autre, s'emboîtent mutuellement. TIdevient alors difficile de savoir si l'on parle de la réalité du corps ou du corps-même de la réalité. Corps et réalité deviennent, pour eux-mêmes et pour l'autre, des hologrammes, des vases communicants unis par une relation nécessaire. Enjambant quatre siècles, l'article de Hugues MarchaI, retraçant les représentations poétiques (et artistiques) du corps, indique de quelle manière, au XXe siècle, cette quête du corps a transformé en profondeur la pratique et l'expérience de la poésie elle-même. La figure du corps, d'abord posée comme motif, a effectué un lent déplacement vers un mouvement interne du texte qui assume, intrinsèquement à son énonciation, le processus de sa réception. A travers ce déplacement, où le corpsécrit devient un « prête-corps» pour le lecteur, se dessine l'évolution de l'imaginaire de la communication poétique. Intéressé par le motif du corps dans ses derniers textes, j'ai souhaité également montrer en quoi Artaud figure la mise en scène et la mise en abyme, dans le texte~ d'un processus de communication proprement «poétique ». L'œuvre d'Artaud en effet ne prend son sens que dans un imaginaire de la rencontre et de la communication des corps: le « corps» est ce qui, transféré dans l'écriture au travers de la gestualité d'une parole, vient au contact d'un autre corps. Ce que l'on nomme« lecture» s'avère un rituel d'incorporation, que le lecteur re-suscite dans le non-lieu de l'imaginaire. Artaud voit dans le corps-écrit l'enceinte sacrée d'un corps propre, que protègent des stratégies discursives dissuasives, aux limites extrêmes où ce qui lui est propre devient aussi l'espace de l'autre; 16

mais ce processus ne peut s'effectuer que dans tme démarche éthique radicale. J. M. Baude, elle aussi, en arrive à envisager le corps comme un espace de communication. Partant de la marque que le christianisme a pu laisser sur un certain imaginaire du corps en Occident, évalue les transformations et les empreintes qu'y ont laissées quelques poètes contemporains. Elle montre comment leur travail s'exerce sur l'imaginaire du corps, entendu comme une tension entre incarnation et excarnation, érotisme et glorification. Elle nomme spiritualité «cette recherche (a-confessionnelle) qui s'attache d'un même mouvement au visible et à l'invisible du corps». Cette exploration constante de ses limites et de sa noirceur, cette réconciliation avec «l'illimité insaisissable de l'intercorporéité », avec les «virtualités spirituelles» de la chair, précise ce qu'est l'aire imaginaire du corps: une aire de communication. Trois études sont consacrées à l'imaginaire du corps dans le roman moderne; elles rejoignent certaines problématiques du corpus poétique, en particulier le lien nécessaire entre posture esthétique et posture éthique, dans le désir de l'écrivain de faire corps avec le réel et l'histoire. Mais je vais placer ici, pour les besoins de la cause, le texte d'Anne Tournon concernant une ancienne polémique : l'éviction de Furetière de l'Académie Française. L'institution est mortelle, nous rappelle ce dernier. Son
«

corps un et pérenne» tient son intégrité et sa légitimité

d'une métaphysique qui sous-tend le discours du pouvoir sous l'Ancien Régime: le corps y figure le corps politique, de droit divin. Furetière tire sa défense du déploiement d'un «autre imaginaire»: en invoquant l'image d'lU\e dégradation de l'éminent corps académique en lU1corps biologique périssable. Perdant littéralement la tête, dégradé par certains de ses membres, Furetière prévient que le glorieux corps de l'Académie, désorganisé, risque la contamination, la déchéance et la mort. 17

Reprenant notre itinéraire au XXesiècle, et faisant la jonction entre la précédente étude et la suivante, Jean Genet, dans Pompesfunèbres, développe un imaginaire de la nation française, soumise et prostituée, face au corps d'Hitler, lui aussi fantasmé. L'étude de Esperanza GuiazGuijarro établit que cette œuvre est le résultat d'un puissant travail imaginaire, dont elle s'attache à déployer la complexe mythologie du corps (incorporation, excorporation, corps fétichisé). Hésitant entre sublime et horreur, l'écriture de Genet semble correspondre à la fois à une transformation d'un drame vécu en une création qui, en outre, apporte W1eréponse à l'éthique défaillante de l'époque. Travail de glorification d'un corps aimé, rongé par la putréfaction, quête identitaire et collective se mêlent dans W1e «écriture perverse» qui actualise des rituels à èaractère sado-masochiste. Mais le corps s'avère en définitive, comme chez Artaud, la figure de l'œuvre même, corps propre auto-engendré et conquis par l'ascèse de l'écriture. L'analyse du second roman prend nettement pour centre l'image de la nation qui, dans la conception que s'en fait Barrès, est assimilée à un organisme attaqué par les forces de la mort. L'image de la décadence s'articule à un imaginaire du corps dégradé: le grand corps spirituel de la nation, amputé par la perte de l'Alsace et de la Lorraine, ayant perdu son intégrité, menace de se désolidariser. Les analyses de J. M. Wittmann suggèrent que cet imaginaire du corps dégradé pourrait être la matrice possible de l' œuvre de Barrès, dont le mysticisme nationaliste trouve W1écho et un prolongement dans le culte du moi. Au cœur même de sa perspective égotiste, le romancier parvient ainsi à s'approprier «l'imaginaire d'une époque ». Très différente de la précédente, l'œuvre de Céline, selon Suzanne Lafont, parvient aussi, à sa manière propre, à réaliser le « rêve de faire corps avec les fragments disparates d'un monde en devenir» et de lui donner une « forme aux virtualités infinies». L'art poétique «hybri18

de » de Céline résiderait dans cette posture qui consiste à « prendre au corps la question de l'esthétique» et à l'habiter en propre, et quasi-corporellement. Suzanne Lafont brode de façon subtile autour de ce singulier imaginaire,

qu'elle définit comme « la façon dont le sujet se figure la
relation à soi, à l'autre et au monde». Elle montre, à partir de la posture célinienne, qui engage tout le sujet et toutes ses dimensions, comment s'accommodent et se négocient, au sein du roman, des dispositions à la fois esthétiques et éthiques. Les deux derniers articles littéraires se préoccupent, non pas du corps en mouvement, comme dans la danse, mais des mouvements du corps opérés à partir d'un texte et en direction d'un corps. TIs'agit, une fois encore, de la capacité des corps à «se» communiquer, par la médiation du corps de l'acteur ou par celle de l'écrit. Véronique Costa prend en effet la condamnation du roman au XVIlle comme prétexte pour approcher le pouvoir de la lecture et de l'imaginaire sur les corps. Elle présente le corps en lecture, émotionnellement bouleversé, engageant davantage W1ephysiologie qu'tme psychologie. Le corps, ému par ses imaginations et désirs, devient éloquent, voire spectaculaire - en tout cas rebelle, échappant au contrôle social et à la régulation cathartique. Si l'écriture se redéfinit comme une «voie d'accès au corps », la lecture romanesque, associée à une sensibilité dévoyée, révélant le langage du corps érotisé et voluptueux, est mise à l'index. Le corps, et son activité fantasmatique, saisi ici dans une interaction conflictuelle avec des représentations idéologiques, paraît échapper à toutes les dépendances et être le territoire ultime du sujet. N'y a-t-il aucune passerelle entre un corps libre, fantasmatique et historiquement débrayé d'un côté, et un corps soumis au pouvoir et représentations, un corps historicisé de l'autre? TIsemble bien, à lire Annik Brillant-Annequin, dans la synthèse qu'elle a réalisée à partir des grands 19

théoriciens du théâtre contemporain - dans leur approche du travail, voire de l'ascèse, de l'acteur - qu'il n'y ait identification avec la fable et fusion collective possible que si les conditions socio-historiques, mais aussi l'état de l'imaginaire collectif, le permettent. Cependant toute la magie du théâtre repose sur le corps, « fictif» et « intermédiaire », de l'acteur, qui, au sens fort, est vecteur de communication sociale et esthétique. Le théâtre semble vivre du mythe d'un grand corps communautaire, où le
«

corps-acteur », rayo.nnant de ses énergies, élargit sa

sphère d'action à celle des spectateurs qui vibrent d'une même émotion, sur un même imaginaire, transindividuel et intime à la fois. Entre «inculturation» et «acculturation», entre grammaire collective et idiosyncrasie, le corps de l'acteur est un lieu de tensions et de paradoxes,

un « laboratoire de l'âme individuelle et collective».
Si l'œuvre littéraire est une médiation imaginaire du corps - pour soi et pour autrui - en va-t-il différemment dans les autres arts? Le second Tome envisagera cette question et montrera comment le corps, impliqué dans tme réflexion sur les arts nous ramène inéluctablement à lm questionnement sur la société. Claude Fintz

20

Philippe De BOISSY

BONHOMME

ECRITURE

Je dois aux gladiateurs qui mouraient dans les arènes, et à un certain docteur grec qui s'appelait Damien, d'avoir un jour réfléchi à ce que j'avais dans la tête: un kilo trois cents grammes de cervelle, selon mon livre de Sciences Naturelles, chapitre: «Le cerveau, description et fonctionnement ». Enfant, j'étais aristotélicien. Je n'ai pas connu Aristote. Mais je faisais de mon cœur le lieu de mes intelligences, de mes sensations, de mes souvenirs. Damien soignait les gladiateurs. Quand ces malheureux perdaient la tête, et la vie, il regardait dans les crânes pour analyser les cerveaux. TIen conclut que le cerveau était le centre des sensations, l'initiateur des mouvements, un lieu de mémoire... Un enfant avait du cœur, bon cœur, ou pas de cœur. C'était tU1 vocabulaire courant. TI pouvait aussi n'avoir pas de cervelle. Avec Damien, le cœur dépendait de la tête. Mes études dans ce domaine s'arrêtèrent là. C'est donc en pleine enfance que j'ai découvert ce qu'on avait dans la tête. Je ne voulais pas plus devenir écrivain que pompier ou médecin de marine. J'étais tout simplement mauvais en orthographe. Et l'on m'avait confié, pour me sauver de cette maladie, à un instituteur du 23

Bonhomme écritll re

llème arrondissement de Paris qui s'appelait Monsieur Nicolas. Les propos qu'il échangeait avec mon père m'intéressaient peu, bien qu'ils me concernent. Je trouvais simplement affreux de m'enfermer avec ce type dans une salle vide pour apprendre l'orthographe, et, en cas de victoire, l'écriture, où je n'étais pas bon non plus. Je m'installais à un bureau où tout était prêt: papier blanc, porte-plume, encre violette dans sa porcelaine blanche, buvard rose tout neuf. Monsieur Nicolas ne me dictait rien. TI me demandait d'écrire ce que je voyais dehors. C'était l'hiver. Sur le moment, je ne voyais rien. Je ne me souvenais de rien. Je me creusais la tête, au sens propre du terme. J'avais à l'intérieur des yeux une excavatrice qui soulevait l'intérieur de mon crâne sans rien remuer d'autre que du vent, une absence de moi-même, qui en plus, me faisait mal aux cuisses, aux jambes, à la nuque. Regarde au moins par la fenêtre! me soufflait Monsieur Nicolas. J'obéissais d'abord, sans regarder vrai-

ment. J'hasardais d'une voix retenue:

«

La pluie tombe ».

« Quelle pluie?» répliquait-il. «L~ pluie d'hiver, Monsieur ». « Enlève Monsieur; où tombe-t-elle?» «Sur les toits... Mieux que ça ». « La pluie d'hiver tombe sur les toits.» «Plus court. » «L'hiver tombe sur les toits». Ça fait boum? » « L'hiver se couche sur les toits. » «C'est de la neige? » « L'hiver s'écoule sur les toits.» «Et alors? » «J'ai froid». «Mieux que ça.» «L'hiver se coule dans mes yeux qui le regardent sur les toits». «Oui, écris le froid». «Tu es au chaud ici, au sec. Alors vas-y. Dis le froid». «Le froid me tombe dans la tête». «Ça fait boum? «Le froid me rentre dans la tête, dix gouttes gèlent sur mes doigts, j'ai froid aux yeux et je les ferme et je prends froid dedans quand même »... « Oui, oui, allez, vas-y, enlève froid, y'en a trop! » «J'ai froid partout »... «Non, ça n'existe pas partout Mieux que ça». «J'ai froid entre les oreilles, d'W1e oreille à l'autre, je suis un bonhomme de gel qui n'a pas de dos, plus de dos, plus de jambes, même son pull-over de laine a froid, c'est moi le 24

Philippe De Boissy

bonhomme, pieds nus partout »... « Ça va, là ça va, écris, allez, continue»! «J'ai plus de bouche et ma bouche

fume...» « Allez, écris!

»

J'écris Je l'entends: mieux que ça! Je regarde dehors, je vois des choses. Je sens. Je vis. J'écris. Mieux que ça! TI jubilait. Ça va. Arrête. C'est bon là. J'avais l'impression de dire, d'écrire n'importe quoi, tout ce qui me passait par les yeux. Mais les toits, les tuiles, les pigeons, l'eau dans les gouttières, tout se mettait à vivre dans ma tête. J'avais du mal à voir, à dire, à écrire, à me suivre moi-même, tant ma main allait vite sur le papier. «Et voilà le soleil, lança-t-il tout d'un coup ». «Mais, il n'y a pas de soleil, Monsieur ». « Oui, il n'y a pas de soleil, invente! Enlève Monsieur, écris!» «Soudain le soleil apparaît »... « Apparaît! » Il est déçu. « Mieux que ça ! » « Soudain le soleil me couvre »... « Allez »... «Me couvre de fleurs, de fleurs chaudes, je n'ouvre pas les yeux »... «Ferme-les d'abord!» «Je ferme les yeux, je sens les fleurs qui me réchauffent, quelque chose dans ma tête est rouge... Le soleil naît»... « Ah ça! crie-t-il, ce culot! TI ment! Enfin! Sacré menteur! Allez. Finis». «Alors, rouvre les yeux quand même, c'est les vacances, sur le toit d'en face, l'hiver est mort. J'allonge mes jambes sur les tuiles et mes pieds sont bien. Comme si j'en avais plein, je les bouge, je bouge les doigts, j'ai chaud en hiver, j'ai soif. J'ai envie de courir, de sauter sur les tuiles, je suis assis, et je fais ça » « Stop! », crie Nicolas. « Arrête! ça va. Tu as écrit, tout? Bon. On va attaquer l'orthographe ». C'était un mot qui me convenait. On allait lui casser la gueule. Apparaît. Corrige. Deux p ? Nicolas se taisait. Je cassais la gueule à apparaît: deux p. Dix gouttes, non vraiment, dix! J'ajoutais l's, et gouttes, deux t? TI se taisait. Deux t. J'étais heureux. C'était facile. J'écrirai à ma grand'mère comme avec lui. TIétait heureux, lui aussi. On écrivait un peu ensemble. TIme demandait si ça allait, comme si j'avais livré un match de boxe. Ça allait. Je n'enviais plus mon voisin Panis qui lisait à la classe

25

Bonhomme écriture

muette sa dernière rédaction, 18 sur 20, où « ... la IW1e éclairait d'un rayon pâle l'obscurité de la nuit »... Mon père venait me chercher. «C'est bien», lui disait Nicolas, W1emain posée sur ma tête. «y a tout pour là-dedans. Suffit de le sortir... Et on y arrive bien ». «Et l'orthographe?» «Ça va suivre, docteur, vous verrez». Je guérissais des rédactions, et je naissais à l'écriture. A midi, je ne mangeais guère à table. Ma mère s'inquiétait. J'étais encore en train de naître ailleurs. Le poulet ne voulait pas de haricots secs. Tu fais des progrès en orthographe? Je faisais signe que oui, tout en revoyant Monsieur Nicolas marchant avec légèreté dans une allée raidie de bureaux vides, m'invitant de ses mains levées à trouver les mots dans ma tête qui diraient ceux des gouttes de pluie. :Regarde! Regarde! me lançait-il, tournant le dos à la fenêtre. Ecris! Ecris! Mieux que ça ! mieux que ça ! Ma mère disait, «Ça le fatigue, ces cours, Henri». Henri répondait: «C'est normal, Alice, c'est normal». En sortant de table, je m'endormais dans un fauteuil. Naître avec des phrases, ça fatigue. Nicolas m'apprenait à regarder. Mon inspiration, e'était ça. J'aimais découvrir avec lui les multiples aspects d'une même chose. Les dire à voix haute, les écrire, jamais du même geste. TIy avait des vitesses, des lenteurs, des silences sous ma plume... Nicolas, c'était un laïc, un Hussard de la République... TI commandait, j'obéissais. Nous chargions au galop dans W1earmée de mots qui se rendaient à nous avec un bonheur d'images en parfait état. Nous étions heureux, tous les deux, de réduire le monde banal de nos environs immédiats à ce qui s'échappait de ma tête. Je serrais si fort le porte-plume que j'en avais mal aux doigts et aux poignets. Lui, après nos efforts, relevait une mèche blanche qui tombait sur son front. «Tu vois, mon petit, me confiait-il, presque essoufflé, sans même me regarder, le cerveau, ce n'est pas un magasin où l'on va chercher des phrases. Ton cerveau, c'est ton œil, tes oreilles, l'odeur des choses, le goût des
26

Philippe De Boissy

pommes, écoute, regarde, retiens, et puis écris! 1u verras, plus tard, de mieux en mieux. Mais attention! Ecris avec ce que tu as vu, senti, goûté, reniflé, deviné même! Mais ne recopie pas les autres. Ton cerveau, c'est toi. On va passer à l'orthographe." Je le vois encore, debout dans cette classe sonore. TIsemblait s'adresser à tU1auditoire, et c'est ma voix seule, encore timide, qui répondait oui à un instituteur qui s'extasiait en plus de m'entendre mentir. C'est aux Frères à Quatre bras que je dois d'avoir découvert, dans ma tête, ce que pouvait être l'inspiration. Le gouvernement Pétain venait d'autoriser ces enseignants en complet veston à porter à nouveau une soutane noire, tU1col à rabat blanc et tU1manteau de tissu souple qu'ils posaient sur leurs épaules, sans jamais enfiler les manches. D'où leur nom, quatre bras. C'est à eux seuls que je dois, après Monsieur Nicolas, une découverte complémentaire de l'Inspiration. J'étais souvent en retenue le jeudi, et même le dimanche. En retenue, nous devions faire des lignes, pour punition. Deux heures de retenue, c'était des centaines de lignes. On copiait, muni de porte-plume, les Evangiles, l'Imitation de Jésus-Christ, le Vie des Saints, l'Ecriture Sainte, ou des prières récompensées par des jours d'indulgences. .. C'est donc dans une salle d'étude grise, sous l'œil d'un surveillant, que je fus inspiré en écriture. Au lieu de copier bêtement, à toute vitesse, des passages que je savais par cœur, je fus saisi par un phénomène qui me surprit, tant il me parut étranger. En pleine page, et comme si de rien n'était, j'écrivais

exactement comme si je recopiais:

«

... et alors Philippe,

montant sur un âne, se dirigea vers le collège, tandis que la foule l'acclamait. Arrivé Place de le Bastille, et ne pouvant plus avancer, tant la foule était compacte, il stoppa sa monture et déclara: «Un jour viendra, dont nul ne sait l'heure, où ceux qui punissent les petits de ce monde seront à leur tour punis, où ceux qui ont quatre bras et une baguette pour enseigner auront affaire à 27

Bonhomme écriture

quarante bras et dix bâtons pour expier »... J'étais au comble de l'excitation, du bonheur, de la peur en m'abandonnant à cette écriture. Je cédais au plaisir de l'insulte du genre« Merde à celui qui le lira ». «Mieux que ça ! », criait Nicolas de la République dans cette étude des Frères des Ecoles Chrétiennes. Et ça y allait! «Je chierai à côté des chiottes, en plein sous les platanes, au milieu de la cour, et vos cochons mangeront mes

insultes

»

(les Frères élevaient des cochons dans une

cave, et les libéraient après la sortie des externes et des punis). Non seulement j'apprivoisais l'inspiration à force de travail, le cerveau bien chauffé par l'exercice, mais en plus j'entrais en littérature par la grande porte: du bonheur, de la jubilation de créer en écrivant, j'allais passer aux douleurs de la censure. .

Un surveillant désœuvré crut bon de relire mes

lignes. TIme dénonça. On parla de mes textes, au collège, à voix blanche, celle des cachots et des tragédies. Mes parents furent avisés. J'étais viré. Je dus me confesser. Au fond de moi, j'étais content. J'avais été Dieu, créant des personnages, dont ma personne. Je m'étais remis au monde sans trop de souffrances. Je dis mes pénitences, à mon banc, après confesse, mais un autre discours me trottait dans la tête. Je tutoyais la Sainte Vierge:
«

Souviens-toi bien, ma vieille, qu'on n'a jamais entendu

dire qu'aucun de ceux qui ont eu recours à toi ait été abandonné. Alors descends de ta boule de cristalt et guéris mes doigts: ils me font mal, tant je suis heureux de m'en servir ». Ils ont cru que je faisais des lignes, que je recopiais, que je copiais, quand j'écrivais, tout simplement. Après cette première mise au monde où j'avais approché le paradoxe d'être à la fois mal et bien au moment où j'écrivais, sans que cette écriture fût tout à fait la mienne, j'entrai dans mon adolescence. Et j'en revenais
1

Le statue de la Vierge se tenait debout sur W1esphère qui représentait

la terre. 28

Philippe De Boissy

au cœur, tiraillé par Musset. Ah ! frappe-toi le cœur, c'est là qu'est le génie! Je me laissais glisser - en écriture, sur la douce pente des sentiments. Je me frappais au 'cœur, fort, et souvent, pour approcher mon génie propre. Mes premiers poèmes, qui ne me tirèrent aucune souffrance, étaient dignes de la fête des mères. Oublié, Nicolas! Trahi! Le pire, c'était que cette écriture plaisait à mon entourage. Le meilleur est que je lisais Paroles de Prévert avec surprise: ce bonhomme-là me troublait: je relisais l'histoire vraie de la chasse à l'enfant (qui se déroula à Belle île). Hugo m'habitait encore. Je doutais de mon existence quand Monsieur Burnouf entra dans ma vie.... J'avais une fois encore changé d'établissement.
Ce sacré bonhomme dévala tU1jour de sa chaire, un livre à la main. Médusés, nous l'entendîmes tout d'un

coup, au centre de nous, hurler: « Adieu, paniers, vendanges sont faites 1... » TIétait Frère Jean des Entomeures. Il pirouettait dans l'allée centrale, brandissait son Rabelais à bout de bras, vociférait, criait, reprenait soudain le récit d'un combat qui devenait le sien, tant il y mettait de joie et de vigueur. On se disait: il est maboul! Mais on écoutait Rabelais parmi nous, avec l'envie de faire pareil. De même avec Chateaubriand, et de tant d'autres! Nous fûmes envahis par la littérature française, il était Rimbaud, il était La légende des siècles, il n'était pas maboul, il était hors programme, je fis une découverte avec lui: la voix humaine et l'écriture. Et je retrouvais

Nicolas: «Dis à voix haute avant d'écrire. Ecoute-toi. »
Je sortais de mon engourdissement: l'écriture avait plusieurs voies, elle prenait corps dans mon corps. Elle devenait intelligente et viscérale. Elle devait occuper l'espace, un autre espace que le merveilleux jardin de mes feuilles de papier pelure sur lesquelles l'écriture rétrécissait en séchant, prenant sous mes yeux l'aspect du solide, de l'éternel. Avec la voix, on sortait du jardin, on envoyait tU1chant vers l'autre. On meublait d'invisible, d'images, de sensations, l'espace de la classe où trente 29

Bonhomme écriture

respirations devenaient communes. Je m'exerçais dans ma chambre. J'apprenais avec une femme, professeur de diction au Conservatoire, que ma mère connaissait, que nous avions plusieurs voix, cent façons de respirer, tant d'harmoniques dans un son vocal que le corps des autres pouvait en trembler, avoir la chair de poule, des muscles soudain en bois, ou le cœur et l'esprit chavirés. Je travaillais seul. «Faites voir ce que vous dites», conseillait-elle. «Regardez les autres en disant ce que
vous lisez». . ..

Il m'arriva donc de lire en classe. Je me souviens des Provinciales de Pascal. Du Dormeur du val de Rimbaud, si

difficile dès le début. Dans cette auberge-là, avec pour
patron Roger Burnouf, natif de Granville, on pouvait apporter son poème. J'arrivais avec du Cadou, du Laforgue, du Max Jacob, Prévert encore. TIm'échut de lire au réfectoire: le banc des professeurs restait parfois la fourchette en l'air, me regardant lire, moi qui les regardais! Je savais par cœur des textes religieux, copiés mille fois par ailleurs, à dix ou douze ans. Mais je m'entraînais ferme à regarder mes auditeurs en parlant. Et ça y allait! «Malheur à vous scribes et pharisiens hypocrites, qui liez sur les épaules des autres des fardeaux que vous ne sauriez porter!» Avec une voix lente et sourde, suivant l'évangile du jour, je laissais tomber entre les assiettes « ... car nul ne sait ni le jour ni l'heure, si ce n'est mon Père qui est dans les cieux »... J'ai réfléchi par les sens, avec l'intelligence des sens, à ce que peut être l'écriture. Peu à peu je me suis trouvé tU1 côté social: je devenais un écrivain engagé dans la vie, vers la vie avec tout être et toute chose, et non en rédaction ou en composition française, assis sur ses seules fesses. J'apprenais à lire à voix haute debout, les yeux sur d'autres publics, ne prenant que le temps de mémoriser six ou huit mots d'abord, puis une ou deux lignes. Mon cerveau fonctionnait d'une autre façon: il autorisait tout, les voix, les cadences de lecture, le regard, le seul jeu du masque que n'accompagnait aucun geste. Je me souviens 30

Phili ppe De Boissy

de la dame2 qui enseignait cela: «Ne mimez pas ce que vous lisez, ce que vous dites; avec un bras en l'air, on ne fait rien de bon. Comment dites-vous la lumière des blés? Blé n'a pas d'l ? Je n'entends pas blé, pas de grain, votre blé est triste... Reprenez ». Si je n'avais été qu'tm orateur, si je n'avais tenu qu'un seul discours, genre conférence, peut-être, il en eût été de lui comme du dernier appel du Premier Ministre ou du Père supérieur. Mais le livre à la main, l'auteur et l'histoire sur la langue, il en allait bien autrement: le silence était fort, l'attention vraie. On n'oublierait pas ce livre-là qui me passait par tous les membres, me prenait tout mon souffle parfois, et même, en position debout, me coupait presque les muscles des jambes aux mollets, tant je vivais. C'est en devenant peu à peu physiquement l'écriture que j'approchais la peinture. Je dessinais, je peignais avec des boîtes d'aquarelles comme bien d'autres. Mais c'est encore au collège que l'alchimie opéra dans ma tête. Nous dessinions en cours des boîtes de craie, sur laquelle le prof posait le chiffon à tableau, drapé dans des plis qu'il avait bien du mal à tirer du tissu. J'avais donc dessiné la chose, mais écrit derrière, sur le fond de ma feuille, « craie », répété, en grosses lettres, en capitales, en « anglaise» ; et puis, sur la boîte, en lettres à petit pied, avec des yeux clos dans les e, sans plein, sans délié, des lettres mortes pour ce mot sans couleur: « craie ». Et puis, sur le chiffon aussi, verticalement, ce mot qui frottait le tableau, effacé au fond des plis: cr, cra, aie. Le professeur piqua mon dessin d'une main sèche, monta en chaire, tint mon papier très haut levé pour qu'il fût vu de tous, et dit: voilà! Comme mes copains ne s'esclaffaient pas encore, il ajouta: «Picasso!» Tout le monde rit. C'était la première fois que j'écrivais sans suivre des lignes, pour la hauteur du l, la queue du p, la première fois que j'osais
2

m'importait moins qu'elle; terrible... ». Et j'essayais.

Il rre semble que c'était Madame Simonne, mais son nom, à }'épo~ue, « faire luire ce soleil de ce petit val, tant c est

31