LES MUSICIENS DE JAZZ EN FRANCE

De
Publié par

Réhabilités au début des années quatre-vingt par une entrée dans la sphère des arts subventionnés, les musiciens de jazz évoluent aujourd'hui dans un univers incertain. Cette étude analyse les formes particulières atypiques d'emploi qu'expérimentent aujourd'hui les musiciens de jazz français (mêlant les résidus d'économie informelle de l'univers traditionnel des clubs et des emplois " normés " du domaine de la culture subventionnée) et l'influence qu'elles exercent sur l'évolution des formes musicales.
Publié le : vendredi 1 octobre 1999
Lecture(s) : 252
Tags :
EAN13 : 9782296396005
Nombre de pages : 271
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Les musiciens de jazz en France à I'heure de la réhabilitation culturelle

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières parutions
Françoise ESCAL, Michel IMBERTY (sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des musiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la "recherche musicale" et l'État en France de 1968 à 1991, 1997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997. Aymeric PICHEVIN, Le disque à l'heure d'Internet, 1997. Jean-Marc CHOUVEL, Esquisses pour une pensée musicale, les métamorphoses d'Orphée, 1998. Anne-Marie GREEN, Musicien de métro, 1998. Gérald COTE, Processus de création et musique populaire, 1998. Alfred WILLENER, Instrumentistes d'orchestres symphoniques, 1998. Jorge P. SANTIAGO, La musique et la ville, 1998. Anne BENETOLLO, Rock et politique, 1999. Matthieu JOUAN, Notoriété et légitimation en jazz: l'exemple de Rahsaan Roland Kirk, 1999. Georges SNYDERS, La musique comme joie à l'école, 1999.

Philippe Coulangeon

Les musiciens de jazz en France à l'heure de la réhabilitation culturelle

Sociologie des carrières et du travail musical

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Remerciements

Ce livre est le prolongement d'une !hèse de doctorat de sociologie menée à l'école des Hautes Etudes en Sciences Sociales entre 1994 et 1998, dont l'aboutissement est à mettre à l'actif de Pierre-Michel Menger, qui en a assuré la direction avec bienveillance et amitié. Ses travaux et son séminaire à l'EHESS en ont été la principale source d'inspiration théorique et le principal point d'appui méthodologique. Je souhaite lui faire part ici de ma très grande reconnaissance. Au-delà, la recherche sociologique a ceci de particulier qu'elle est avant tout redevable de celles et ceux qui en constituent l'objet. Je tiens beaucoup à exprimer ici ma profonde gratitude aux musiciennes et aux musiciens, dont les témoignages sont couverts par l'anonymat, qui ont accepté avec une grande patience et une grande gentillesse de participer à cette enquête. Non-musicien (n'est pas Howard Becker qui veut...), le monde du jazz ne m'était pas initialement spécialement familier. Pascal Anquetil à l'IRMA1 et Laurent Carrier à l'UMJ2 m'ont grandement aidé à m'y frayer un chemin. Je tiens à les en remercier très cordialement, en associant à ces remerciements l'ensemble des producteurs, organisateurs de festivals,responsables de clubs et représentants de l'administration culturelle sollicités au cours de cette recherche.

1

2

Centre d'Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles. Union des Musiciens de Jazz.

INTRODUCTION

La sociologie de l'art et des professions artistiques suscite généralement chez les artistes des attitudes contrastées, qui vont de l 'hostilité déclarée à la collusion active1. Dans le domaine musical, la méfiance exprimée en France à l'encontre de l'objectivation sociolo~que des conditions de production de la musique savante s'oppose ainsi à la connivence qui s'établit parfois, à l'inverse, entre musiciens et sociologues sur le terrain des musiques populaires3. De ce point de vue, pénétrer avec les outils du sociologue dans l'univers de la production et de la diffusion du jazz ne présente pas de difficultés analogues à celles que l'on peut rencontrer dans d'autres domaines artistiques. A bien des égards, le jazz est en effet, en particulier en France, une musique "pour sociologues", en ce sens, comme l'a fort bien analysé Jean-Louis Fabiani (1986), que l'histoire de sa diffusion y est inséparable de celle d'une littérature critique fortement influencée par la philosophie et les sciences sociales, qui, en reliant systématiquement 1'histoire du jazz et la chronique des événements sociaux et politiques de ce siècle, conduit in fine à la dénégation de l'autonomie du langage musical: le jazz vaut avant tout par ses contenus expressifs (musique noire) et par ses usages sociaux (musique de la jeunesse, musique de la révolte à l'égard de l'Amérique puritaine des "W.a.s.p.", etc.). L'ennui provient de ce que cette sociologie indigène, si elle stimule la réceptivité des interlocuteurs et facilite en un sens l'approche du terrain, risque assez rapidement de faire écran entre le travail du sociologue et son objet. Pour autant, le jazz a donné lieu outre-Atlantique à une authentique littérature sociologique, à l'intérieur de laquelle il convient bien évidemment de distinguer l'oeuvre d 'Howard Becker qui, de par sa double identité de
1 Voir en particulier la figure réversible de l'artiste-sociologue mise en scène dans le dialogue entre Pierre Bourdieu et Hans Haacke (1994). 2 Voir notamment la polémique entre Pierre-Michel Menger et Jean-Jacques Nattiez in Contrechamps, nOlO, 1989, au sujet du livre du premier. 3 Voir notamment les publications du collectif Vibrations réuni autour d'Antoine Hennion au cours des années 80.

7

sociologue et de pianiste de jazz, a livré de l'univers des "musiciens de danse" dans le Chicago des années 50 une analyse irremplaçable, par la richesse de son contenu ethnographique et par la portée des hypothèses exposées au sujet de ces "carrières déviantes". Fondée sur une conception interactionniste de la notion de carrière, héritée de Hughes4, l'oeuvre de Becker constitue de fait un cadre d'analyse particulièrement opératoire pour l'étude de trajectoires sociales et professionnelles aussi faiblement institutionnalisées que celles des musiciens de jazz. La littérature française et européenne sur le sujet est d'évidence beaucoup plus modeste. Elle est de surcroît caractérisée par le souci d'échapper aux stéréotypes véhiculés par une transposition abusive de l'oeuvre de Becker à un contexte social et institutionnel très différent. Jean-Louis Fabiani (1986) et Béatrice Madiot (1993) insistent chacun à leur manière sur le décalage entre le contexte analysé par Becker et la réalité française. Tandis que l'un pointe les contradictions auxquelles l'entrée du jazz dans la sphère des arts subventionnés expose les jazzmen hexagonauxS, l'autre traque dans une étude minutieuse des conditions de vie des musiciens certains signes de "surconformité sociale" qui apportent un cinglant démenti aux mythologies commodes de l'artiste maudit. Ce livre, qui a pour objet l'étude des carrières des musiciens de jazz français d' aujourd'hui, s'inscrit dans le prolongement de ces travaux, auxquels il s'efforce d'apporter l'éclairage de la sociologie du travail, en explorant les fonnes caractéristiques d'organisation et "d'identité au travail", pour parler comme Renaud Sainsaulieu, en vigueur dans ce domaine de la vie musicale. D'une manière générale, la problématique de cet ouvrage est fortement redevable du cadre conceptuel fourni à la sociologie du travail artistique par les travaux de Pierre4

"L'entrée du jazz dans l'univers de l'animation culturelle a sans doute éloigné cette forme musicale de la représentation traditionnelle d'art maudit que la jazzologie avait soigneusement cultivée. (...) Devenus des travailleurs de la culture, les musiciens de jazz pourront-ils faire survivre \D1e représentation de leur activité centrée autour de la liberté, de l'improvisation et de l'irrépressible pulsation? On peut sans doute compter sur le travail de réinterprétation des jazzologues pour gérer cette contradiction et produire une version de plus en plus stylisée de la violence des origines." Cf. Jean-Louis Fabiani (1986) pp. 242-243. 8

5

cf. Everett C. Hughes (1996a).

Michel Menger6.Celui-ci développe une approche du secteur du spectacle vivant qui, en mêlant l'analyse des propriétés structurelles et celle des comportements individuels des artistes, met en relief l'originalité d'un mode de régulation sociale et économique fondé sur la gestion individuelle et collective du risque attaché au fonctionnement d'un secteur principalement fondé sur la prédominance de l'organisation par projet et l'enchevêtrement de contrats de travail de durée variables mais généralement courtes qui contribuent à la permanence d'un sous-emploi atypique, du fait de la prise en charge par l'assurance-chômage du risque attaché à l'exercice des métiers du spectacle, de l'audiovisuel et du cinéma. L'économie du secteur du spectacle vivant peut en outre être décrite comme une économie de prototypes, caractérisée par l'extrême volatilité du succès et le fort coefficient d'incertitude affectant le déroulement de carrières individuelles qui consistent en partie pour les artistes à sécréter les conditions de leur survie professionnelle, à travers l'accumulation et la diversification des ressources et la fidélisation de réseaux de relations professionnelles ~ui constituent autant de facteurs de réduction de l'incertitude. Ces caractéristiques constituent de par le fait un défi pour le modèle classique de la rationalité de l'homo economicus et impliquent son enrichissement par la prise en compte de paramètres additionnels dans la modélisation des comportements des acteurs: attrait des rétributions nonmonétaires de la vie d'artiste, forte dispersion des gains comme moteur de l'engagement (modèle smithien de la loterie), etc. Les études de cas réalisées sur la base de ce cadre conceptuel mettent ainsi en évidence le rôle de certaines variables sociales dans le déroulement des carrièreS8. Variables socio-démographiques standard (poids relatifs des héritages économiques, sociaux et culturels, opposition Paris/province), variables relationnelles (accumulation de ressources réputationnelles au sein de réseaux de coopération et de cooptation), mais aussi variables spécifiques à chaque secteur (système des positions et des oppositions stylistiques entre courants, ressources cognitives). Le marché du travail des musiciens de jazz se présente à cet égard comme un espace de production et de diffusion éclaté, traversé par un grand nombre de clivages et
6
7

Cf Pierre-MichelMenger (1989) et (1991).
Sur les stratégies de réduction de l'incertitude
(1989) et (1991).

dans le domaine dl

spectacle
8

vivant, voir P.M. Menger

Voir notamment Pierre-Michel Menger et alii (1997) 9

de cloisonnements institutionnels qui aboutissent à une forte segmentation du marché du travail des musiciens: segmentation stylistique (jazz traditionnel vs. jazz moderne, be bop vs. musiques improvisées), géographique (paris vs. Province, marché national vs. marchés locaux), professionnelle (musiciens professionnels vs. amateurs, musiciens de clubs vs. musiciens de festivals), ou encore générationnelle. Ces phénomènes de segmentation, qui prolongent de ce côté-ci de l'Atlantique une réalité perceptible chez les musiciens américains eux-mêmes9 et constituent par ailleurs un objet d'investigation habituel en sociologie et en économie du travail1o, représentent aujourd'hui une des contraintes majeures de l'activité des musiciens de jazz. Ainsi les ressources mobilisées par les musiciens apparaissent-elles très hétérogènes et très inégalement pertinentes selon les segments du marché sur lesquels ils se situent et selon les stades de la carrière où ils se trouvent. Cette pluralité de logiques d'action, outre qu'elle exige de l'acteur une plus grande capacité d'organisation et de gestion du temps de travail que dans la situation idéale typique des carrières bureaucratisées dans lesquelles les cursus individuels sont fortement contrÔlés et balisés par les instances, notamment scolaires, de consécration, exerce des effets contradictoires sur l'unité déjà fragile du secteur du jazz. D'un cÔté, la faible division du travail, notamment la confusion des tâches de composition et d'interprétation dans l'acte d'improvisation, contribue à forger l'unité de l'expérience des musiciens. De l'autre, la segmentation du marché contribue à l 'hétérogénéité des trajectoires individuelles, des ressources et des logiques d'action mises en oeuvre. Quelle que puisse être la réalité de ces phénomènes de segmentation, l'étude des carrières du jazz conduit néanmoins à adopter en première analyse une définition opératoire qui coïncide avec les découpages en vigueur chez les professionnels du spectacle vivant, du disque, de la radio et de la presse spécialisée. Le champ de cette étude comprend donc l'ensemble des musiciens dont les activités se déroulent pour partie ou en totalité dans le cadre des organisations de
9 Comme le dit en substance 1. Rockwell (1983), il est plus facile aujourd'hui en Amérique de défmir le jazz par l'organisation de sa production et de sa diffusion que par son contenu musical proprement dit. 10 Cf. notamment P. B. Doeringer et J. M. Piore (1971).

10

production et de diffusion dédiées au jazz, tous styles confondus, de Claude Bolling à Louis Sclavis. Porteur d'enjeux économiques extrêmement limités, ce secteur de la vie musicale qui concerne tout au plus 1500 musiciens, professionnels et amateurs, dont certains ne se consacrent du reste que partiellement au jazz, représente à peine 3% des ventes de disques en France et une part guère plus importante de l'offre dans le domaine du spectacle vivant. Le jazz est de surcroît assez peu présent dans les programmes musicaux des grands médias audiovisuels, à l'exception des stations de Radio-France (France-Musique, France-Culture et Fip). Deux caractéristiques supplémentaires, et en partie contradictoires, structurent aujourd'hui l'activité de ce secteur: une forte spécialisation des musiciens, tout d'abord, qui semblent aujourd'hui se consacrer plus exclusivement au jazz que par le passé, suite au resserrement des opportunités de circulation entre les genres musicaux autrefois procurées par les emplois de soutien du secteur de la variété; une diminution de l'autonomie culturelle et économique de ce secteur de la vie musicale, ensuite, visible en particulier dans le recul d'un certain nombre de pratiques traditionnellement associées à l'économie souterraine des clubs (travail au noir notamment), et dans une certaine normalisation des modes de vie des musiciens (obsolescence d'un certain folklore de la vie nocturne). Le choix du lieu et de la période ne sont à cet égard pas indifférents. Les relations entre la France et le jazz sont anciennes. Terre d'accueil privilégiée d'une musique qui ne se voit sans doute pas reconnaître outre-Atlantique, où elle demeure fortement liée à l'univers de l' entertainment, un statut artistique équivalent à celui qui lui est accordé en Europe, la France est aussi le terreau d'une tradition musicale (Fauré, Debussy, Nadia Boulanger) qui, de Duke Ellington à Bill Evans, a fortement influencé les grands créateurs du jazz en Amérique. Le jazz a vu par ailleurs son statut consolidé de ce côté-ci de l'Atlantique par la légitimation sociale et culturelle dont il est l'objet depuis une vingtaine d'années, visible notamment dans l'élitisation de son public, relayée depuis 1981 par la consécration politique de son entrée dans l'univers des arts subventionnés, sans oublier les ressources apportées à ce secteur de la vie musicale comme à l'ensemble des métiers du spectacle vivant par le régime spécifique d'assurance-chômage des intermittents du spectacle. La particularité de ce contexte n'est pas sans effet sur l'activité des artistes nationaux, qui, bénéficiant d'une Il

certaine réhabilitation sociale et culturelle, ont vu progressivement s'éloigner les stigmates de l'artiste maudit à mesure que les pouvoirs publics culturels leur donnaient accès aux ressources de la subvention. Ainsi, décrit depuis Becker comme un modèle d'intégration "déviante", fondé sur l'adoption d'une panoplie d'attitudes contre-culturelles implicitement associées à l'indignité culturelle du jazz, forgées dans le rejet simultané des règles de la culture marchande, des servitudes de l'académisme et des normes de la vie bourgeoise et assurant un degré élevé de cohésion au groupe des pairs, le modèle traditionnel d'identité au travail des musiciens de jazz se caractérisait aussi paradoxalement de part et d'autres de l'Atlantique par l'impossibilité pratique pour bon nombre de musiciens d'assurer intégralement leur subsistance par l'exercice de leur art. D'où les tensions imposées par le décalage entre un souci exacerbé d'intégrité artistique et la nécessité alimentaire de "cachetonner" ici et là, le plus souvent en variétéll. Si la réhabilitation culturelle du jazz et son intégration à la sphère des arts subventionnés autorisent de ce point de vue une plus grande facilité à vivre du jazz, elle réduit dans le même temps peu à peu l'emprise des formes de solidarité "déviantes" qui assuraient traditionnellement la cohésion de la communauté des musiciens. Cet ouvrage intervient au demeurant à un moment (1995-1997) où il devient possible, quinze ans après le tournant inauguré par le ministère Lang en 1981 et dans un contexte de profond changement technologique et économique du domaine musical, d'évaluer l'impact de ces transformations sur les conditions de vie et de travail des musiciens. Ainsi, les carrières des musiciens de jazz, qui relevaient traditionnellement de l'idéal-type des carrières professionnelles, au sens anglo-saxon du tenne - idéal-type "pur" aux Etats-Unis, où le syndicat des musiciens exerçait et continue d'exercer dans une certaine mesure un véritable rôle régulateur au sein de la profession, idéal-type affaibli en France, où le contrôle social du groupe des pairs s'est toujours manifesté de façon plus diffuse -, penchent-elles tour à tour aujourd 'hui vers le modèle des carrières bureaucratiques, à la faveur du développement de l'enseignement du jazz, et vers le modèle des carrières entrepreneuriales, via la combinaison de traits propres au travail salarié et de traits spécifiques au travail indépendant qu'autorise l'ambiguïté du statut du salariat intennittent à
11

Cf. Howard S. Becker (1963).

12

employeurs multiples qui constitue ici, comme dans la plupart des métiers du spectacle vivant, la forme dominante d'emploi. Les analyses présentées dans ce livre s'appuient en grande partie sur le traitement des données issues d'une campagne d'entretiens menée de Juin 1995 à Août 1997 selon une méthode semi-directive. Menés en face à face sur la base d'un questionnaire reproduit dans l'annexe 1, les entretiens ont la plupart du temps donné lieu à des commentaires, débordements et réflexions qui, au-delà du questionnaire proprement dit, constituent un matériau d'enquête très riche. Réalisée auprès de 93 musiciens de notoriété variable, l'enquête porte sur un échantillon stratifié selon un critère de notoriété. La mesure des phénomène de notoriété constitue une démarche ambiguë dans la mesure où elle s'appuie souvent sur des indicateurs qui ne se contentent pas d'enregistrer les phénomènes mesurés mai~ contribuent en partie à les construire en consolidant la visibilité sociale des artistes qu'ils distinguent en les désignant aux intermédiaires de l'offre comme des "valeurs sûres". Ces phénomènes sont ici renforcés par la circularité des échanges qui s'opèrent entre les académies visibles ou invisibles pourvoyeuses de trophées (Académie du jazz, jury de festivals, rédacteurs du dictionnaire du jazz) dont les membres occupent souvent simultanément des positions de pouvoir fortes dans les organismes de promotion (presse), de diffusion (radio, clubs, festivals) et de production (éditeurs phonographiques). Conscient des limites inhérentes à cet exercice, on a choisi ici de retenir un indicateur fondé sur le croisement d'un certain nombre de listes, palmarès, annuaires qui pennettent, selon une méthode classique dans l'exploration des univers sociaux générateurs de phénomènes de notoriété, de distinguer différentes catégories d'artistes à l'intérieur de la population de départ12.On peut ainsi distinguer cinq strates, représentées dans la figure nOl. Une première strate regroupe 77 musiciens titulaires d'au moins une des distinctions suivantes: Grand Prix SACEM, Prix Django Reinhardt et Prix Sidney Bechet. Ces deux dernières distinctions sont décernées chaque année par l'Académie du Jazz, anciennement présidée par Maurice Cullaz, aujourd 'hui présidée par Claude Carrière, qui réunit
12

Cf.R. Moulin, I.C. Passeron, D. Pasquier et F. Porto-Vasquez(1985), à
des artistes peintres.

propos

13

la plupart des grandes signatures de la critique spécialisée. Ces distinctions récompensent dans la plupart des cas des musiciens déjà solidement implantés dans le métier, comme en témoigne l'âge moyen auquel les lauréats palViennent à cette distinction ( 32 ans). Une seconde strate réunit 114 musiciens qui figurent dans le dictionnaire du Jazz de Philippe CarIes, André Clergeat et Jean-Louis Comolli13, l'exception, bien s6r, de à ceux d'entre eux qui figurent déjà dans la première strate. Une troisième strate, sans doute un peu plus hétérogène, comporte 42 musiciens sélectionnés par l'équipe du magazine Jazzman en Avril 1997 pour figurer dans un guide des "nouveaux talents". fi s'agit de musiciens relativement jeunes (âge moyen = 31 ans) apparus sur la
scène du jazz après 1990. Une quatrième strate, se compose de 352 musiciens qu'une équipe de journalistes, réunie par Alex Dutilh et Pascal Anquetil, avait choisi de faire figurer dans un petit annuaire édité par le CENAM en 1989 et qui se voulait une "vitrine" du jazz français aux yeux des programmateurs français et étrangers. Peu homogène, cette strate est vraisemblablement la plus fragile quant à sa signification en tennes de notoriété. Une dernière strate, enfin, beaucoup plus importante en nombre que les précédentes, se compose des 863 musiciens inscrits dans les annuaires du CIJ14 et/ou de l'UMJ1s et qui ne sont présents dans aucune des autres listes consultées pour constituer les strates précédentes.
13

Cf. Philippe CarIes, André Clergeat et Jean-Louis Comolli (1994).

14

Centre d'information du Jazz. Association Loi 1901, créée en 1984

aujourd'hui affiliée à l'IRMA (Centre d'Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles) ayant pour vocation principale l'information et la mise en relation des musiciens, des diffuseurs et des organisateurs de spectacle. Son activité principale consiste à recenser les musiciens de jazz (publication d'un annuaire fréquemment mis à jour), les lieux de diffusion et les agents. 15 Union des Musiciens de Jazz. Association loi 1901 fondée en Janvier 1992. Soucieux de rassembler le plus grand nombre de musiciens possible, par-delà les clivages de style ou de génération et de ne pas empiéter sur le terrain de l'action syndicale, ses membres (environ 3(0) s'étaient à l'origine fixé pour objet "d'améliorer la production, la diffusion et l'image du jazz"(article 2 des statuts de l'association). 14

Figure nOl: Stratification de la population des musiciens de jazz français selon un indicateur composite de notoriété.
100% 90%
80%
70% 60% 50% 40% 30% 20,*, 10% 0% fotal 1448

=

Il Stratel: Grand Prix Sacem, Prix Django reinhardt, Prix Sidne~ Be..qhe~77). ( . PJStrate 2: DlcttonnaIre du Jazz (114) c Strate 3: Nouveaux talents Jazzman (42) Strate 4: Annuaire Cenam (352)

.

Il Strate 5: Annuaires CU et UMJ (863)

A quelques exceptions près, les strates ainsi définies "s'emboîtent" assez correctement les unes dans les autres (i.e., sauf exception, les musiciens de la strate 1 sont a fortiori présents dans les annuaires de l'DMJ et/ou du CIJ). On remarque que les phénomènes de notoriété moyenne ou forte (grosso modo, les quatre premières strates) concernent un peu moins de 45% de l'ensemble des musiciens (43,30%). Les phénomènes de forte notoriété construite et/ou repérée par ces classements apparaissent quant à eux fortement concentrés (16,09% de la population totale, cf. Tableau n01). Tableau nOJ.:Structure de]a populatbn des mu~ciens de jazz par niveau de visibilité~ciale
Faible visi bili té moyenne Visibilité Forte n = 1448 visibilité Strate 5 Strate 4 ~Strate3 Strate 2 Strate 1 Total 59,60% 59,60~ 24,31 2,90~ 27,21~ 7,87~ 5,32% 16,09~ 100,00% 100,00%

Le choix a été fait, dans l'enquête, de ne retenir que la distinction entre les strates 1 et 2, d'une part, et les autres strates, d'autre part. Ainsi, la campagne d'entretiens porte telle pour moitié sur des artistes de forte notoriété (catégorie A), choisis dans les strates nOl et n02 et pour moitié sur des

15

artistes choisis dans les autres strates (catégorie B). La faiblesse du rapport entre le nombre d'entretiens réalisés (93) et le volume total de la population (1448) exclut de toute évidence tout souci de représentativité. Au total, l'étude des carrières des musiciens de jazz peut être organisée autour de deux axes principaux. On s'emploiera en premier lieu à montrer l'impact des transformations intervenues dans l'environnement social et économique du domaine du jazz sur le déroulement des carrières individuelles (développement de l'économie de la subvention, expansion démographique, segmentation et spécialisation du marché du travail des musiciens). On analysera en second lieu les transformations à l'oeuvre dans les processus de socialisation des musiciens, caractérisées notamment par le développement d'un enseignement spécifique du jazz, et dans les formes d'organisation du travail et de l'emploi, marquées par l'essor d'une précarité atypique et par une diversification croissante des activités et des sources de revenu qui modifient profondément les conditions d'exercice du métier de musicien.

16

PREMIERE

PARTIE

L'EXPANSION ET LA FRAGMENTATION DU DOMAINE DU JAZZ EN FRANCE

Porteur d'enjeux extrêmement modestes au regard de l'économie du secteur de la musique pris dans son ensemble, le domaine du jazz a subi, depuis le début des années quatrevingts, une série de transformations dont trois méritent d'être ici soulignées. La première concerne l' autonomisation des carrières du jazz français qui s'inscrivent depuis le début des années quatre-vingts dans le cadre d'une certaine émancipation à l'égard de la scène et du patrimoine du jazz américains, favorisée par l'entrée du jazz dans la sphère des arts subventionnés. La deuxième concerne l'expansion considérable, quoique délicate à mesurer, de l'effectif des musiciens présents sur le marché. La troisième enfin concerne l'éclatement stylistique de plus en plus prononcé qui accompagne cette expansion. Chacune de ces trois transformations affecte le déroulement des carrières des musiciens en modifiant notamment les conditions d'accès à la renommée.

Ch apitre I
SUBVENTION ET NATIONALISATION DES CARRIERES DU JAZZ FRANÇAIS La situation des musiciens de jazz est aujourd 'hui fortement affectée en France par l'émancipation progressive des carrières nationales à l'égard de la scène et du patrimoine du jazz américains, dont les artistes français assuraient traditionnellement le prolongement de ce côté-ci de l'Atlantique en donnant un lointain écho à des innovations musicales pour l'essentiel importées, quand ils n'étaient pas tout bonnement réduits à n'être que les faire-valoir - ou les ersatz - des géants du jazz américains. Cette émancipation est fortement redevable du soutien dont le jazz fait l'objet depuis une quinzaine d'années de la part des pouvoirs publics. L'entrée du jazz dans l'ère de la subvention publique L'entrée du jazz dans le champ d'intervention des politiques culturelles au cours des années quatre vingt s'inscrit dans un contexte très singulier. Contexte économique, tout d'abord. L'anémie d'un secteur de la vie musicale qui représente à peine, dans les meilleures années et en adoptant une définition extensive de ce genre musical, 3% des ventes de phonogrammes en France et ne fait vivre à temps plein que quelques centaines de musiciens, ne représente pas a priori un enjeu social et économique considérable. Rien ne le prédestinait de ce fait à être l'un des principaux bénéficiaires d'une période qui s'était ouverte, rappelons-le, par une augmentation sans précédent, en 1982, des moyens mis à la disposition du ministère de la culture, dont le budget fut doublé. Contexte politique, d'autre part, caractérisé par une démarche de décloisonnement des genres artistiques et de réhabilitation d'une grande diversité de pratiques culturelles souvent tenues jusque là pour mineures et qui rompait la continuité des politiques menées depuis Malraux, fondées sur la mise en valeur et la démocratisation de l'accès au patrimoine des arts savants. La politique mise en oeuvre au cours de cette période sous la responsabilité de Jack Lang prolongeait et concrétisait en fait l'inflexion 21

apportée depuis le ministère Duhamel à la doctrine de l'action culturelle mise en place par Malraux, inflexion qui se manifestait notamment par l'affirmation de la logique du développement culturel élargissant progressivement la sphère d'intervention de l'administration de la culture au-delà des frontières de la haute culture. La politique menée en faveur du jazz devait dès lors constituer rue de Valois l'un des principaux symboles de l'alternance. Le volontarisme affiché à l'époque par les pouvoirs publics ne doit pourtant pas être surestimé. En la matière, le Ministère de la Culture semble avoir été en réalité extrêmement suiviste. Son inteIVention s'inscrivait en grande partie dans le sillage d'un fort courant associatif qui, opérant tout à la fois sur le terrain de la diffusion, de l'enseignement, de l'animation et des pratiques amateur, avait puissamment contribué à l'irruption du jazz dans l'organigramme de la Direction de la Musique. Prolongeant en quelque sorte la tradition militante du Hot-Club de France, bien qu'assez éloigné des conceptions esthétiques en vigueur dans cette institution, le "milieu" du jazz (musiciens, producteurs, organisateurs, critiques, amateurs, etc.) s'était en effet organisé au cours de la décennie précédente autour d'associations telles que l' Admi (association pour le développement de la musique improvisée), le Cim (centre d'informations musicales) ou le réseau des Jazz-action, qui allaient constituer dix ans plus tard les interlocuteurs privilégiés du ministère de la Culture. Deux événements vinrent, dès 1981, réactiver le militantisme jazziste de la décennie précédente. La nomination de Maurice Fleuret à la Direction de la Musique, tout d'abord, qui, étant donné sa personnalité et ses prises de position passées, devait susciter un certain enthousiasme dans des milieux qui, à tort ou à raison, étaient portés à se considérer comme les oubliés de la politique culturelle. L'avis présenté devant l'Assemblée Nationale par Rodolphe Pesce sur le budget de la culture, ensuite, au mois d'octobre 1981, qui se faisait très volontiers le relais des revendications du milieu du jazz. Les propositions qui en émanaient apparaissaient ambitieuses, et l'on peut dire, rétrospectivement, qu'au niveau des objectifs, tout au moins, elles ont largement inspiré la politique mise en oeuvre durant les années suivantes: réhabilitation culturelle du jazz, par le biais de son entrée dans les conservatoires, notamment; soutien à la

22

production indépendante; aides à la création; aides aux lieux de diffusionl. Véritable "laboratoire" de l'inflexion donnée par l'administration Lang à la politique culturelle, l'action du ministère de la culture en faveur du jazz se proposait d'entrée de rompre avec la conception héritée des fondateurs du ministère de la Culture. En premier lieu, Maurice Fleuret, dont la nomination à la tête de la Direction de la musique et de la Danse marqua le véritable point de départ de la politique du jazz, fit savoir assez rapidement que l'action de ses services ne s'inspirerait pas d'une démarche de type patrimoniale, mais d'une priorité accordée aux créateurs. Son souci d'échapper à une "muséification" du jazz était alors sans ambiguïté. En second lieu, en mettant l'accent sur la fonction sociale de l'oeuvre d'art, le discours de présentation de la politique du jazz rompait avec la conception irénique des rapports sociaux qui sous-tendait traditionnellement l'universalisme esthétique de la politique culturelle héritée de Malraux et appelait, de surcroft, la réhabilitation de la médiation et de l'animation culturelle, dont allait témoigner le pont jeté en direction des selVices de la Jeunesse et des Sports sur le terrain du soutien aux pratiques amateurs. L'action des pouvoirs publics en direction du jazz allait connaître, dès 1981, une concrétisation financière et institutionnelle avec l'attribution, au ministère de la culture, de quelques 500000 francs de crédits. A partir de 1983, une ligne "Jazz et musiques improvisées" apparaît ainsi de manière régulière dans la ventilation des crédits de la DMD. Relativement modeste au départ, l'effort financier consenti par le ministère ne s'est pas démenti au rd des ans puisque, comme le montre la figure nOl, il a connu, entre 1983 et 1995, une progression nettement plus soutenue que celle du budget de la culture lui-même (+ 426,27% vs. + 22,08%), beaucoup plus soutenue, en particulier, que celle de l'ensemble des crédits d'intervention de la DMD, qui, en francs constants, accuse, entre le début et la fin de la période, une chute de 12,01 %. La part accordée au jazz demeure malgré tout excessivement modeste ( 1,08% des crédits de la DMD, 0,15% du budget total du ministère de la culture cf. tableau n01).

1 Avis n0471, Assemblée nationale, annexe au procès verbal de la séance du 16 Octobre 1981. 23

Figure nOl: Evolution du finaI\cement du jazz au ministère de la culture. Eléments de comparaison

600

500

400

300

200

I
1'83

1'8'
_X..JIuelldMl.quedD...(melbbllel00=

I 1'92

7 1'93
100

: 1''''
) )

.
I 1995

-8-BUelldamiltnele1aCD~re(melœblle (meli:eblle 100

= 1'83

CIl ffIDCI COD

-o-BuelldjmDMD

=1'83

CIl tr..ClCOO 1'83 CIl ffIDCI COD"''')

Soaree:

DMD

Tableau n01: L'évolution du financement du jazz au ministère de la culture - éléments de comparaison
1983 B~~et Ministère de la Culture en millions de francs courants (1) Budget Musique et Danse en millions de francs courants (2) (2)/(1) Budget Jazz DMD en millions de francs courants (3) (3)/(2) (3)/(1 ) 6990 1989 9960 1992 12955 1993 13822 1994 13506 1995 13556

1380

1533

1777

1759

1768

1929

19,74% 2,5

15,39% Il

13,72% 17,6

12,73% 17,5

13,09% 19,4

14,23% 20,9

0,18% 0,004%

0,72% 0,11 %

0,99% 0,14%

0,99% 0,13%

1,10% 0,14%

1,08% 0,15%

Source: DMD

24

Le montant des sommes allouées au jazz, qui représentent, en 1995, plus de 45% du total des crédits alloués à l'ensemble "chanson, jazz, rock" (Source: DMD), est cependant sans commune mesure avec son poids dans les pratiques culturelles des français (rappelons qu'en 1995, le jazz ne représentait que 2,5 % du volume total des ventes des disques de variété2) et traduit à l'évidence une intention redistributive dont la création de l'Orchestre National de Jazz en 1986, qui avait pour vocation de diffuser en direction de publics extérieurs aux circuits traditionnels de diffusion du jazz un répertoire musical destiné par ailleurs à témoigner, en France et à l'étranger, de la richesse créative des artistes français, devait constituer l'aboutissement le plus visible et le plus coûteux, puisqu'absorbant environ 40% des sommes consacrés au jazz par l'Etat - 44,21 % des crédits centraux consacrés au jazz en 1995 (Source: DMD). La construction de l'identité nationale du jazz français s'inscrit par ailleurs depuis le début des années quatre-vingts dans le cadre de l'extension au domaine du jazz des lois de la création assistée. Cette extension accentue le rôle de la composition et privilégie la recherche de l'originalité et de l'innovation musicale. Elle accroît en retour la relégation de toutes les formes de revivalisme, particulièrement le revivalisme new orleans, abandonné aux lois du music-hall dont le jazz moderne est dans le même temps affranchi. De fait, panni les musiciens interrogés au cours de l'enquête, l'accès à l'aide publique est apparu fortement corrélé au type de répertoire pratiqué. Ainsi, les musiciens déclarant se consacrer essentiellement à un répertoire de standards ont-ils eu beaucoup moins fréquemment accès à l'aide publique (c'est le cas d'un peu moins d'un quart d'entre eux) que ceux se consacrant essentiellement à un répertoire original (près des trois quart d'entre eux ont eu accès à l'aide publique) ou à un répertoire mixte de standards et de compositions originales. Un autre indicateur de la concomitance de l'action des pouvoirs publics en faveur des jazzmen nationaux et de l'annexion du jazz à l'univers de la musique savante est fourni par l'analyse du statut octroyé au jazz dans les Scènes Nationales, héritage de l'ambitieuse politique de décentralisation théâtrale voulue par les pionniers de la politique culturelle. Dans ces institutions, dont la diffusion musicale n'est pas l'objet principal, une place non
2

~: SNEP. Dans la nomenclature utilisée par cet organisme, est inclus dans l'ensemble plus vaste des musiques de variétés.

le jazz

25

négligeable est accordée au jazz. Dans un rapport consacré à la politique musicale des théâtres publics, Michel Rostain relevait ainsi en 1993 qu'au cours de la saison 1992/1993, 15,6% de la programmation musicale des Scènes Nationales relevait du jazz3. n montrait en outre la forte convergence existant entre la programmation de jazz et la programmation de musique contemporaine. Les Scènes nationales qui ne programmaient pas de jazz étaient pour l'essentielles mêmes que celles qui ne programmaient pas de musique contemporaine~. S'autorisant de cette convergence, il regroupait d'ailleurs dans son rapport musique contemporaine et jazz dans un ensemble plus vaste, celui des "musiques savantes d'aujourd'hui"s. C'est ainsi, d'une certaine façon, le dépassement du jazz qui rend possible la réhabilitation du jazz. Le soutien public accordé au domaine du jazz s'est ici assez rapidement heurté aux limites inhérentes à des pratiques institutionnelles importées d'autres domaines artistiques, telles que la commande publique ou la subvention au projet, qui n'étaient pas parfaitement adaptées à un domaine dans lequel la matérialité des oeuvres n'est pas nécessairement objectivée par la partition, dans lequel l'originalité réside plus dans l'interprétation que dans le répertoire, du reste difficiles à dissocier, bref un domaine dans lequel, d'une certaine façon, l'artiste prime l'oeuvre elle-même. Insensiblement, seuls les artistes créateurs d'oeuvres originales, et donc nécessairement en partie écrites, s'avèrent pourtant éligibles aux mécanismes de l'aide. Ainsi, on remarquera (Tableau D02) que parmi les musiciens, à qui il était demandé dans l'enquête d'indiquer de façon ouverte à quel style de jazz ils se rattachaient, ceux dont les réponses ont été classées sous la rubrique "Jazz contemporain, musiques improvisées" apparaissent nettement comme les favoris de l'aide, puisque près des trois quarts des musiciens qui déclarent se produire exclusivement sous cette rubrique ont connu au cours de leur carrière au moins trois types d'aides (bourses d'études, subventions du ministère de la culture ou des collectivités territoriales, subventions de la Sacem, de l'Adami, de la Spedidam ou du FCM).

3 Michel
4

Rostain

(1993),

p.21.

Ibid. p. 33.

26

Tableau 002: Subvention et style musical
Jazz chaquegroupese produisant traditionnel exclusille~nt dans le style (n=9 ) désigné.ont perçu au cours de leur carrière
Parmi les musiciensde

aucune aide un type d'aide deux types d'aides trois types d'aide plus de trois 1UfAL

6 1 1 1 0 9

Bop Jazz néo-bop contemporain musiques hard bop (n=21) improvisées (n=20) 12 1 3 5 1 2 4 2 10 1 21 20

Autres (n=24 )

6 4 5 1 8 24

Ce biais, qui perturbe la définition de l'activité des artistes, est intrinsèquement lié aux principes d'allocation des principales formes d'aide. Le système de l'aide au projet, en particulier, en subventionnant des prototypes musicaux sur la base de descriptions d'objets par définition ineffables, puisqu'une musique comportant une large part d'improvisation ne peut être véritablement appréciée qu'in vivo, s'appuie ainsi sur des critères étrangers à la performance musicale elle-même. Une variante pédagogique de ce système est fournie par le système des résidences d'artistes. Le principe, antérieurement rodé dans le domaine des arts plastiques, en est relativement simple. Un artiste est accueilli par une institution de type Maison de la Culture ou Scène Nationale pour une action à moyen ou long terme mêlant performance artistique, projet pédagogique et/ou animation. L'ensemble de ces dispositifs encouragent de fait aujourd 'hui une certaine inflation de prétextes extramusicaux (célébrations, événements historiques, littéraires, cinématographiques, créations "autour de", etc.) qui, outre qu'elle conduit les musiciens de jazz sur les chemins incertains de l'illustration sonore, privilégie la démarche artistique visée au détriment des oeuvres ou des performances réalisées. Au total, si la spécificité des musiciens-improvisateurs est reconnue depuis 1982 par la Sacem, indépendamment des styles pratiqués6, le système de l'aide au projet, en
S
6

Ibid. p. 19.
Dans le cas d'Wle improvisation sur une oeuvre préexistante et déjà

déposée, huit douzièmes des droits sont affectés aux ayants-droit ch compositeur original, et quatre aux improvisateurs. Dans le cas d'une improvisation entièrement originale, les douze douzièmes sont bien 27

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.