MUSIQUE ET DIFFERENCE DES SEXES

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Ce livre est une enquête sur l'histoire des femmes musiciennes dans les sociétés européennes, où la carrière des compositrices notamment a été entravée parce qu'elles étaient femmes, et leur production souvent confinée dans des genres mineurs dévolus à leurs sexes.
La première partie décrit les conditions historiques générales.
Dans la seconde sont analysés les parcours de Clara Schuman, Fanny Mendelssohn, Alma Mahler-Schindler…
Publié le : samedi 1 janvier 2000
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EAN13 : 9782296396821
Nombre de pages : 208
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MUSIQUE ET , DIFFERENCE DES SEXES

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Françoise ESCAL, Michel IMBERTY (sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Des jeunes et des musiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la "recherche musicale" et l'État en France de 1968 à 1991, 1997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997. Aymeric PICHEVIN, Le disque à l'heure d'Internet, 1997. Jean-Marc CHOUVEL, Esquisses pour une pensée musicale, les métamorphoses d'Orphée, 1998. Anne-Marie GREEN, Musicien de métro, 1998. Gérald COTE, Processus de création et musique populaire, 1998. Alfred WILLENER, Instrumentistes d'orchestres symphoniques, 1998. Jorge P. SANTIAGO, La musique et la ville, 1998. Anne BENETOLLO, Rock et politique, 1999. Matthieu JOUAN, Notoriété et légitimation en jazz: l'exemple de Rahsaan Roland Kirk, 1999. Georges SNYDERS, La musique comme joie à l'école, 1999. Philippe COULANGEON, Les musiciens de jazz en France à l'heure de la réhabilitation culturelle, 1999.

Françoise ESCAL Jacqueline ROUSSEAU-DUJARDIN

MUSIQUE ET DIFFERENCE DES SEXES
~

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Des mêmes auteurs: Françoise Escal

Espaces sociaux, espaces musicaux, coll. "Langages et sociétés", Paris, Payot, 1979. Le Compositeur et ses modèles, colI. "Écriture", Paris, Presses Universitaires de France, 1984. Contrepoints. Musique et littérature, "Musicologie", Paris, Méridiens Klincksieck, 1990. Aléas de l'oeuvre musicale, colI. "Savoir: Paris, Hermann, 1996. colI.

Cultures",

Jacqueline

Rousseau-Dujardin

Couché par écrit, Paris, Galilée, 1980. Tu as changé, Paris, Aubier, 1987. Ce qui vient à l'esprit en situation psychanalytique, Paris, L'Harmattan, 1993. L'imparfait du subjectif, Paris, L'Harmattan, 1995.

@ L'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8308-9

PRÉSENTATION

Ce livre se veut la poursuite et le développement d'une recherche sur les musiciennes et plus particulièrement sur les compositrices, recherche que nous avons commencée l'une et l'autre il y a quelques années, et qu'il nous paraît possible aujourd'hui d'exposer plus complètement. Durant ce temps, d'autres études ont été consacrées au même sujet, et des oeuvres musicales composées par des femmes contemporaines apparaissent plus souvent dans les concerts. Le public, quand on soulève la question: "Existe-t-il des compositrices ?" est donc passé d'une réponse totalement négative à une inçertitude quelque peu effarouchée. Certes, l'existence d'Elisabeth Jacquet de la Guerre ou d'Ethel Smyth est ignorée du plus grand nombre. Pourtant, il faut bien admettre ces propositions qui paraissaient à peu près insoutenables auparavant: il a toujours existé des femmes composant de la musique, des compositrices, en somme, puisque le tenne est admis depuis un certain temps déjà. Le Grove vient même en 1994 d'ajouter à sa collection un volume intitulé New Grove Dictionary of Women Composers. À vrai dire, cette présence des femmes en musique est sujette à fluctuations en rapport avec l'histoire générale, mais elle est, d'après de nombreux documents, incontestable. pius surprenant encore, certaines de ces musiciennes ayant vécu à une époque récente (1ge siècle par exemple), ont joui de leur vivant d'une réputation allant jusqu'à la célébrité ,alors qu'elles sont complètement tombées dans l'oubli. A certaines (Ethel Smyth par exemple), on avait promis un avenir glorieux pour des oeuvres qui ne

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espoirs ne se sont guère réalisés, les critiques musicaux ne prenant pas la peine, parfois, d'examiner les partitions avant de les condamner (cf infra Hanslick). Zones électives d'oubli? Refoulement collectif, si l'on peut employer ce terme? Situation propre à susciter l'attention en un temps, le temps actuel, où les études féminines se développent et où l'existence de~ compositrices contempor~ines est devenue un fait patent, sinon habituel. Aux Etats-Unis où les compositrices ne sont"même plus rares; les dictionnaires et anthologies s'y succèdent. Mais en Europe aussi, en Allemagne par exemple, et en France où, dans la même maison d'édition qui nous accueille est paru il y a quelque temps un ouvrage sur les femmes et la création musicale. 1 Des biographies ont éclairé plus largement çà et là ces dernières années des figures de musiciennes: Fanny Mendelssohq, Augusta Holmès. 2 Une thèse récente a été consacrée à Elisabeth Jacquet de la Guerre. Un livre en a été tiré. 3 Quant à nous, nous pourrions préciser les motivations qui sont les nôtres en réfléchissant à certains propos répondant parfois à l'exposé de notre projet: Autrefois, nous dit-on, il n'y avait pas de femmes compositeurs ou on les 'a oubliées, sans doute avec raison. Maintenant, il en existe et elles débordent de commandes (ce qui n'est vrai que pour certaines, évidemment). Que voulez-vous dire audelà de ce constat? Nous ne tentons guère de présenter de plaidoyer: le refus est massif et, dans son aspect simpliste, part manifestement de zones profondes, inaccessibles à une discussion courante. Mais en somme, nous pourrions rétorquer qu'à ce compte-là, l'Histoire n'existerait pas car, au-delà des événements chronologiquement marquants, et, si on l'envisage, comme le voulait Fernand Braudel, sur la longue durée, ce sont justement ces changements-là, avec leur inscription dans le temps, et les modifications qui en sont les manifestations, qui la constituent. Oui, l'existence et le statut des compositrices ont changé, changent encore.

trouvaient pas, à leur époque, l'auditoire adéquat. Ces

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Et ce sont les raisons, les modalités de ce changement qui nous intéressent. Souvent aussi, les arguments qui s'opposent à une recherche portant sur les compositrices, dans le domaine musical donc, tendent à nier toute spécificité à la question. Si l'on veut bien concéder que l'existence de femmes écrivains est avérée depuis longtemps et en constante augmentation quantitative, la non représentation - ou la représentation réduite - des femmes en peinture, en sculpture, en architecture, relèverait des mêmes facteurs qu'en musique. On risquerait d'en amputer ou d'en fausser l'analyse si l'on voulait en distinguer certains qui soient propres au domaine musical. Mais il faudra se demander si la musique n'est pas un art défini, voire codifié, au long des temps selon des critères de différence sexuelle qui la mettraient traditionnellement en dehors de la portée des femITI.es. Parmi les éléments qui jouent un rôle dans la transformation du statut des femmes dans l'art, les éléments sociaux sont ainsi essentiels, rattachés eux-mêmes à une modific'aJion générale de.s n1entalités et des institutions qui en sont le reflet. Mais les facteurs individuels, d'ordre psychologique, pris ou non dans des processus inconscients, se joignent à eux, et non sans être reliés aux précédents. Le monde fantasmatique, s'il a pour la psychanalyse ses "invariants", est aussi infiltré des représentations dominantes dans l'espace social où il trouve - ou non - sa place. Clara Schumann, qu'effrayait une position d'exception, se reprochait son "alTogance" à vouloir composer. Où une telle autocritique, par exemple, plonge-t-elle ses racines? De telle sorte que nous envisagerons le processus sous ces dellx aspects avec un indice d'historicité qui nous paraît capital en la matière. Autant dire que, dans nos considérations, notre point de vue tentera de réévaluer les assertions naturalistes sur la différence des sexes et leur application au domaine de la création musicale. Qu'il nous faudra, en somme,

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questionner la certitude qui paraît habiter le même Hanslick, déjà mentionné, lorsqu'il prétend que les femmes, comme l'expérience le prouverait, manquent totalement d'imagination créatrice, d'inventivité en matière de musique et, par conséquent, des dons que requiert toute création musicale autonome. Pour moins affirmée qu'elle soit de nos jours, cette opinion continue d'avoir ses tenants, tel ce compositeur qui, dans un registre plus familier (et dont nous ne chercberons pas le symbolisme), s'exclamait il y a peu, comme lui-même mystifié: "La musique des femmes? Oui, souvent ce n'est pas mal. Mais on dirait que la mayonnaise ne prend pas" . Nous verrons comment on a usé dans l'histoire de cette "différence", comment on en a abusé en se référant aux "paires contrastées" (propriétés supposées des personnes de l'un et l'autre sexe qui relèvent chez elles de comportements inscrits comme opposés et selon lesquelles se définit "l'ordre sexuel If) pour justifier l'exclusion des femmes de certains domaines musicaux. Freud - cf la

seconde partie de l'ouvrage - n'échappe évidemmentpas à
une mise en question, lui qui considérait que l'apport des fenllnes aux réalisations culturelles était des plus minces pour des raisons touchant à l'anatomo-physiologie sexuelle dans sa pérennité. 4 C'est évidemment un point de vue par rapport auquel cette seconde partie de l'ouvrage marquera ses distances, mais nous ne saurions assez souligner que ce refus s'inscrit dans une perspective historiciste de la différence sexuelle que)'i~v~nteur de la psychanalyse, pour de no~nbreuses et complexes raisons, ne pouvait adopter ni même peut-être imaginer et qui, du reste, n'enlève rien à certaines de ses découvertes. C'est ce que montre d'ailleurs l'ouvrage de Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. 5 On y trouve une démonstration documentée et argumentée de la façon dont, à partir de la différence anatomo-physiologique des sexes, la société occidentale a construit les genres homme et femme avec des critères qui relevaient bien davantage d'une vision masculine du sexe et des nécessités d'instaurer la

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domination virile, que des propriétés strictes de la' dite différence. 'Nous aurons aussi à tenir compte à cet égard des recherches actuelles en neuro-physiologie. Là aussi, plusieurs tendances s'affrontent: on peut avoir du cerveau et de son fonctionnement une vue fixiste, selon laquelle les aptitudes en différents domaines de l'un et l'autre sexe trouveraient un fondement organique. TIest vrai qu'il existe des différences entre cerveau féminin et masculin: poids, taille, etc. Ce que l'on sait maintenant, mais puisque cela n'est pas de notre compétence, nous convoquerons les derniers travaux de chercheurs pour donner au moins un aperçu de la question, c'est que l'évolution organique ellemême est soumise à l'environnement culturel, les normes sociales régissant les stimuli qui affectent le cerveau, ceuxci déterminant des évolutions différentes. La différence sexuelle, à cet égard encore, serait-elle donc à situer dans une perspective historique (cf la première partie de l'ouvrage) ?
P;..

entendre récemment un présentateur de France

Musique, les vitrines des librairies allemandes seraient pleines, trop pleines, d'ouvrages consacrés à Clara Schumann ou Fanny Mendelssohn. Au détriment de l'écoute de l'oeuvre de leur mari ou frère, peut-être? Le programme des concerts actuels ne reflète guère cette tendance et il n'est pas question, parce qu'on s'intéresse aux femmes, de négliger les réalisations des hommes. Comment imaginer qu'accorder quelqu'attention aux créations de Fanny Mendelssohn se ferait aux dépens de l'apport musical personnel de Mendelssohn, Félix, ou du rôle qu'il joua pour la connaissance de la musique de Bach, en particulier lors de son activité de directeur musical à Leipzig? L'un n'exclut pas l'autre. Encore faut-il leur concevoir un rapport qui ne soit pas, autant que possible, d'asslljettissement, ce que la société occidentale, il faut bien le dire, n"a guère établi et consolidé jusqu'à une date récente.

Il

Voilà qui nous amène à préciser les limites de notre recherche: elle se situe dans la partie occidentale de l'Europe et se borne au temps écoulé depuis le Moyen Âge. Nombre d'époques et d'espaces nous échappent. Ce qui nous occupe, c'est bien, à travers l'activité musicale, ce lien de la personne à la société et inversement, où une spécialiste d'histoire sociale et culturelle de la musique et une psychanalyst~ peuvent trouver un sujet ... à tous les sens du terme. TIe~t exclu que nous soyons à même de définir les facteurs entrant enjeu dans ce problème en dehors d'un espace/temps qui nous soit relativement familier. Nous n'avons pas non plus fait figurer les compositrices contemporaines dans notre étude. Leurs oeuvres sont à la portée de. qui veut les écouter et les étudier. Quant à ce qui est de leurs motivations à être compositrices, au parcours qui les a amenées là, les informations que l'on peut obtenir au cours d'un entretien par exemple, se révèlent en partie décevantes: non pour des raisons de réticence, de rétention intentionnelles. Mais parce qu'après avoir lu un certain nombre d'interviews de ce genre, il nous est apparu que les comm.entaires que nous pourrions faire n'auraient quelqu'intérêt que s'ils allaient au-delà du texte manifeste, s'ils s'autorisaient çà et là des interprétations à partir de données factuelles ou même d'énoncés d'opinions. Interprétations qui, s'agissant de personnes vivantes, et sur un thème aussi sensible, tomberaient obligatoirement dans l'indiscrétion. Il est évident qu'à l'orée de notre projet se présente d'emblée la vieille question du rapport de l'homme à son oeuvre, de l'auteur à sa musique (on n'échappe pas au masculin dans le discours, nous ne sommes pas encore SOJ;,tis, uoiqu'en disent certains, du phallologocentrisme q qu'a désigné Jacques Dèrrida). Cela veut dire que, si nous refusons certaines vues selon lesquelles se liraient clairement dans l'oeuvre les états d'âme du compositeur ou les événements de son existence, consciemment ou inconsciemment véct;ls - nous ne connaissons que trop en ces matières les excès de la psychologie ou psychanalyse

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appliquée - nous serons amenées à considérer les possibilités mêmes de la création musicale en rapport avec la condition féminine, avec les marques que celle-ci imprime dans le psychisme, conscient ou inconscient, des intéressées, avec l'existence, en tant que femme en somme, de. telle o~ telle. Du .reste, le corpus des oeuvres des musiciennes, au 1ge siècle par exemple, n'est pas considérable, et c'est souvent sur des oeuvres de jeunesse (le cas d'Alma Mahler est éloquent sur ce point), que la qualité de compositrice est attribuée. Ce qui, évidemment, laisse filaI augurer de la qualité - dans son autre sens - que l'on pourra discerner dans l'oeuvre en question. Certes, pour quelques privilégiés de l'art, les coups d'essai sont des coups de maître et il arrive que l'opus 1 (le lied Le roi des Aulnes) se trouve être écrit à 17 ans par un Schubert chez qui le talent est déjà éclatant (mais il devait exister des "pré-opus", en quelque sorte). Sans nier donc l'existence d'un talent rare chez tel ou tel, nous pensons cependant que des conditions culturelles générales et individuelles constituent son terrain de surgissement et que, là encore, se

trollvent - ou se cachent - des variables attribuables à la
notion de "genre", au sens sexuel du terme. C'est d'ailleurs à cette catégorie du "genre" qu'il faut rattaçh.er ~~s étiquettes "féminine" ou "masculine" collées avec COl11plaisance u obstination à telle ou telle musique o par les critiques musicaux, visant, du moins traditionnellement à établir, non pas une différence dans un rapport d'égalité, mais une échelle de valeurs dont le barreau du s.ornmet serait évidemment et pour toujours occupé par le masculin, celui du bas se trouvant réservé aux femmes. Les formes musicales qui leur sont concédées musique de salon, romances, berceuses bien entendu

- sont

en rapport étroit, au 1ge siècle entre autres, avec le statut social qu'on leur prescrit: orner l'intérieur, élever les enfants. Cela encore n'est que le reflet des termes en lesquels s'exprime la différence sexuelle, dans bien d'autres domaines que la musique. Mais nous aurons à nous y attarder, non pas pour établir l'existence d'une musique

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spécifiquement féminine et égale à l'autre, mais pour constater que notre terminologie verbale, notre façon de nommer avec des mots, de décrire avec des phrases les éléments du langage musical lui-même, est investie par nos représentations collectives reçues du masculin et du féminin, le langage verbal donnant, imposant un sens, une signification aux notes et sons de la musique (cf la partie de l'ouvrage "Hypothèque culturelle"). Mais pour la psychanalyse, ces considérations ne peuvent éviter, au-delà d'une perception de caractères pour ainsi dire macroscopiques, et plus ou moins justifiés (musique féminine de Reynaldo Hahn, musique masculine d'Ethel Smyth), que les attitudes sexuelles des compositrices ne soient envisagées. En dehors de tout causalisme simpliste où pourtant l'on s'engouffre souvent, et de loin assurément, sauf exceptions, puisqu'il s'agit d'un domaine dans lequel les informations sont rares, même de nos jours, et pour des raisons parfaitement compréhensibles. Mais il se trouve que le processus de création, musicale entre autres, et si on l'envisage d'un point de vue psychanalytique, ne peut qu'avoir affaire, au nivea~ qu'on qualifie d'inconscient, avec des fantasmes tournant" autour du rapport de procréation, au coeur de la sexualité. Le corps du musicien ou de la musicienne est au travail lui aussi dans le processus de création, avec les désirs qui le traversent. Il s'agira d'en relever les traces sans forcer le peu de documents qui sont à notre disposition. Comment l'éviter du reste puisque, lorsqu'une femme réussit - parfois - aux yeux des hommes à composer, on, ceux-ci en priorité, lui soupçonne une "organisation musicale toute masculine". 6 Rappelons enfin que notre travail porte avant tout sur la composition musicale chez les femmes. Certes, il sera fait allusion à des femmes interprètes. Pour plusieurs raisons, entre autres parce qu'un rôle n'est pas toujours séparable de l'autrej qu'ils vont souvent de pair chez un même individu (Clara "Schumann). Même phénomène du reste, chez les hommes, à ceci près que l'on connaît plus de femmes qui

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ne sont qu'interprètes, et que les hommes, lorsqu'ils le sont, occupent fréquemment le pupitre de chef d'orchestre (Gustav Mahler, Richard Strauss), ce qui n'est encore qu'assez rarement le cas pour une femme. Ou parce que les institutions sociales séparent des positions qui seraient embrassées d'un même mouvement. On peut d'ailleurs se demander si le phénomène mondial de la spécialisation ne se reflète pas actuellement à ce niveau, la complexité et la difficulté d'exécution du matériau musical contemporain exigeant des interprètes, non seulement de très haut niveau mais surentraînés en ce domaine. Du reste toujours des exceptions comme Michaël Lévinas, compositeur et pianiste jouant ses propres oeuvres outre celles des autres. Ainsi, l'ouvrage propose deux parties, par voix alternées: d'une part une approche socio-historique de la femme musicienne; d'autre part une lecture psychanalytique du parcours de quelques compositrices. Engagement personnel de l'une et de l'autre, dont nous espérons qu'ils sont complémentaires, l'un même questionnant l'autre. J. Rousseau-Dujardin

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Notes 1. Danielle Roster, Les femmes et la créatiol1 musicale. Les compositrices européennes du Moyen Age au milieu du XXème siècle. Trad. de l'allemand par Denise Modigliani, Paris, L'Harmattan, 1998. 2. Françoise Tillard, Fanny Mendelssohn, Paris, Belfond, 1992, et Gérard Gefen, Augusta Holmès l'outrancière, Paris, Belfond, 1987. 3. Catherine Cessac, Élisabeth Jacquet de la Guerre, Arles, Actes Sud, 1995. 4. Sigmund Freud a toujours attribué aux femmes une place réduite dans les processus civilisateurs, conformément à sa théorie de la sexualité avec son corollaire, la distribution symbolique selon la différence sexuelle. Il aborde la question plusieurs fois. En 1933, dans la Nouvelle suite des leçons d'introduction à la psychanalyse, il écrit encore: "On estime que les femmes ont apporté peu de contributions aux découvertes et aux inventions de la culture, mais peut-être ont-elles quand même inventé une technique', celle du tressage et du tissage." Technique qui viserait à reproduire l'enchevêtrement des poils pubiens dissimulant les organes génitaux... Sigmund Freud, Oeuvres complètes, volume 19, Paris, Presses Universitaires de France, 1995 pour la trade franç., p.216. 5. Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1990. 6. François-Joseph Fétis, La Gazette musicale, 19 mars 1965, à propos des oeuvres de Louise Farrenc.

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I APPROCHE GLOBALE

HYPOTHÈSE CUL TURALISTE
HYPOTHÈSE NATURALISTE

(F. Escal)

La place musique

des

femmes

dans

l'histoire

de

la

TI y a toujours eu dans nos sociétés des femmes musiciennes, des compositrices, et en nombre. Certes, dans une évolution non linéaire, avec ruptures ou traverses, leur présence a été soumise à fluctuation en rapport avec l'histoire générale. On peut cependant se demander si la musicographie officielle n'a pas eu parfois tendance à les oublier, et certains ont même parlé d'occultation, de censure des références: au 1ge siècle, Clara Schumann, qu'effrayait une position d'exception, se reprochait son "arrogance" à vouloir composer, ce qu'auçune femme n'avait fait avant elle, pensait-t-elle. Quant à Edouard Hanslick, il parlait en 1869 de la médiocrité des partitions de Marianne Martinez, bien qu'il n'ait connu aucune de ces partitions, ayant même prétendu, à tort, qu'elles étaient toutes perdues... 1 Occultation, falsification, ou plus simplement malheur d'expression: les deux premiers volumes du dictionnaire français de la musique procuré par les éditions Bordas s'intitulent, non pas Les Musiciens et leurs oeuvres, ou Les Auteurs et leurs oeuvres, ce qui eût été plus neutre, mais Les Homn1es et leurs oeuvres. Or nous savons qu'en français le même terme désigq.e à la fois le genre humain et le genre masculin. Pourtant, Elisabeth Jacquet de la Guerre

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l:eçut de très vifs éloges de la part de ses contemporains. Evrard Titon du Tillet. parle de ses "talents" et de ses "dispositions extraordinaires" pour la musique et pour l'art de toucher le clavecin; de son talent "merveilleux" pour préluder et jouer des fantaisies sur-le-champ; de son "très beau. génie pour la composition'~, tant dans la musique vocale que dans l'instrumentale. Il est vrai qu'il ajoute: "On peut dire que jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents qu'elle pour la composition de la musique", clivant ainsi l'écriture en masculine et féminine, ce qui emporte peut-être une restriction mentale de sa part. 2 Toujours est-il qu'en mars 1687, le Mercure galant déclare de son côté: "Les applaudissements qu'elle a reçus de la Cour lui ont acquis une réputation qui s'est répandue jusque dans les pays étrangers, où son nom est fort" connu", et Lully lui-même est censé écrire des "Champs-Elysées" une épître "à la première musicienne du monde" que publie le Mercure galant en décembre 1691, dans laquelle il vante son "génie" ( au sens, alors, d'aptitudes innées et de dispositions naturelles) et souhaite qu'elle succède à "l'honneur" qu'il perd d'avoir lui-même servi (et diverti) Louis XIV. 3 Déjà, le même Mercure, en 1677, parlait d'elle en ces termes: "Un prodige qui a paru ici depuis quatre .ans; elle chante à livre ou.vert la musique la plus difficile; elle s'accompagne et accompagne les autres qui veulent chanter au clavecin dont elle joue d'une manière qui ne peut être imitée. Elle compose des pièces et les joue sur t9us les tons qu'on lui propose." Et pourtant aujourd'hui, Elisabeth Jacquet de. la Guerre ne figure dans l'historiographie musicale comme au catalogue discographique qu'au titre de "curiosité" (peut-être, grâce au récent livre de Catherine Cessac va-t-elle sortir du purgatoire ?). - Même sort, même oubli, par exemple, de Madame de la Plante et de Mademoiselle Guyot, dont Titon nous dit que non seulement elles "exécutaient sur-le-champ tOlltes les musiques les plus difficiles qu'on pût leur présenter", mais encore qu'elles "pouvaient en composer d'elles-mêmes, et préludaient avec tout le goût et toute la

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science qu'on pouvait désirer", et il ajoute, de Mademoiselle Guyot: "...cependant avec tous ses beaux talents personne n'a jamais été plus modeste, et n'a eu moins de vanité qu'elle". 4 Comme si les femmes musiciennes cherchaient elles-mêmes à se faire oublier de leur propre vivant: à faire oublier l'incongruité de leur activité de compositrices. Plus près de nous, Saint-Saëns témoigne de l'estime en laquelle il tient les compositions de Pauline Viard<;>t s'étonnant de les voir si peu connues, et, quand elles ne restent pas inédites, il impute encore cette absence de renommée à une pudeur toute féminine, ou que la féminité oblige. Ce n'est pas seulement à l'église que la femme (musicienne) se tait, mais dans le monde. De ses compositions, il dit:
...elles avaient (...) une saveur très originale. Pourquoi celles qui furent éditées sont-elles si peu connues? Pourquoi tant d'autres sonteUes restées inédites? On est amené à penser que cette admirable artiste avait horreur de la publicité. 5

En réalité, nos sociétés ont longtemps pensé qu'un l1sage intensif de la musique éloignait les femmes de leurs devoirs d'épouse et de mère. D'où le discrédit sur celles qui envisageaient d'exercer la musique à titre professionnel. Jusql1'au 1ge siècle et sans doute au-delà, le public était masculin, le privé, féminin. Ce clivage, cette division a travaillé en profondeur nos sociétés: les sphères publiques et privées ont été .pensées comme des équivalents des sexes: aux hommes le public et le politique, aux femmes le privé et son coeur, la maison, avec "en périphérie", comme on l'a dit, "lavoirs, boutiques, et plus tard Bonheur des Dames". 6 Ainsi, les musiciennes qui se produisaient en public étaient à l'occasion jugées indécentes. Dans son ouvrage Viiterlicher Rath für meine Tochter (Conseils d'un père à sa fille) publié à Brunswick en 1789, Joachim Heinrich Campe écrivait:
Sur cent musiciennes dignes d'estime, on pourrait à peine en trouver une qui pût remplir à la fois tous les devoirs d'une bonne et

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raisonnable épouse, d'une ménagère active et vigilante et d'une -mère scrupuleuse - je ne veux pas dire remplir réellement, mais s'entendre à le faire (...). Crois-tu donc, mon enfant, qu'une personne de ton sexe, qui a passé au clavier le plus clair de sa jeunesse, puisse facilement s'accommoder des sons discordants (...) inévitables dans la pièce des enfants, la cuisine, la cave et l'office? (...) La femme n'à que faire œ connaissances érudites qui ne répondent point à la vocation que Dieu et la société humaine lui assignent, qu'elle ne peut employer dans la cuisine ou l'office, ni dans le cercle de ses amies, non. plus qu'en un lieu quelconque du monde politique et savant, et qu'elle ne saurait exhiber sans se ridiculiser quelque peu.

L'activité musicale d'une femme doit rester modérée, discrète, telle que peut la souhaiter son époux qu'elle a pu séduire. Elle est même un des attributs de la féminité et un signe de bonne éducation, à condition qu'elle reste confinée dans la sphère privée. C'est ce qu'exprime en 1753, cette fois en France, Michel Corrette :
Comme le clavecin est présentement une des parties de la belle éducation des demoiselles de condition, et que j'ai remarqué qu'elles ne le quittaient plus dès qu'elles étaient mariées quand elles possédaient une fois l'accompagnement, c'est ce qui m'a engagé à travailler depuis longtemps à leur composer une méthode courte et facile pour leur aplanir les difficultés que les ennemis de la bonne harmonie ont soin de répandre. 7

Cette activité verse au 1ge siècle dans l'intime comme catégorie romantique, qu'il s'agisse des héroïnes de roman (Balzac), ou de musiciennes de l'histoire, comme Fanny Mendelssohn, qui se sent passablement seule avec sa musique ("allein mit meiner Musik"), comme elle l'écrit le 15juin 1836 à Carl Klingemann, depuis que son père, puis son frère lui ont interdit de faire imprimer ses oeuvres, et qu'elle écrit pour le tiroir, à l'insu du monde, menacée par le silence:
II arrive à peine une fois par an, notamment depuis les derniers temps, que quelqu'un vienne ici pour copier ou seulement entendre quelque chose, et COlnme Rebecca ne veut plus chanter, mes lieder restent

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